文(🧝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔷)埃(🤤)尔(🦕)·(🔵)德·奥利维拉

（本文(⚪)由(🤭)Gemini AI翻(📍)译(⌚)，再(🦕)经过了人工的逐句(🌡)校(🗣)对(🥝)与(🍞)润(🎳)色，并添加了一些必要(📸)的(🗽)注(🖨)释(🌬)。由于并未找到法语原(🥎)文(⏯)，本(⭐)文(🌙)翻译同时比照了西班(🏍)牙(⛵)语(🦊)和(⚓)葡(✨)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👖)努(🏋)埃(🎩)尔(🏨)·德·奥利维拉的《亚(🥧)伯(🈸)拉(🦒)罕(🎗)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏢)·(❇)戈(🎎)达(🎇)尔(🚉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎖)几(🌛)乎(🤲)同(🎎)时(🆑)在巴黎的银幕上映。借(😸)此(🧓)契(🚢)机(🕘)，戈达尔提议与奥利维(🤘)拉(🏑)会(➕)面(🚣)，旨(🍗)在就这两部影片展(🖥)开(🌱)一(🕥)场(📀)“科(🤨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💍)克(🐙)·(🍧)戈(👈)达尔：没问题，巨大的(👈)声(🤰)响(🌙)是(🌙)我对公众做出的唯一(🐊)妥(👓)协(📷)。您(⏭)知(🐋)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚰)对(🍐)“批(😕)评(⤴)”的定义吗？“批评就像(🗨)溃(🕣)败(📚)军(🐘)队里的士兵，他开了小(🔑)差(🆕)，投(🐒)奔(👮)了(🚵)敌营。谁是敌人？是公(😤)众(🔒)。”

曼(🕠)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(〽)那(📐)您(🕺)呢，您知道伯格曼是怎(Ⓜ)么(😃)评(🔢)价(🚮)影(🎣)评人的吗？“某些影(⬛)评(👔)人(🐸)在(🏘)我(🎼)看来就像是在试图教(🐗)我(👕)们(🗺)如(🧦)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👇)·(🕴)戈(🔡)达(💁)尔：我请求让我以评(😚)论(♉)家(🚰)的(💹)身(⛺)份展开这次对话。与其(🤜)扮(🤛)演(👯)“作(🦂)者”，我更愿意去见某个(🛵)人(💠)，谈(🌿)论(🐇)他的电影，或许偶尔也(📣)让(🐟)那(🌝)个(😋)人(🔜)谈谈我的电影。如果这(🔝)能(🕘)从(🍞)宣(🍫)传角度对两部影片有(😘)所(🦅)助(⛎)益(🦔)，那我们就这么做吧。电(🅿)影(🔸)是(🤝)对(🔦)现(🌁)实的一种批判，从这(🔑)个(⛷)角(💿)度(🐏)看(🧘)，我是非常传统的；而(🐕)且(🚲)作(🔒)为(🐨)一名用法语拍摄的电(👃)影(🔌)人(🅿)，我(🤽)始终带有对电影的批(⚽)判(📪)态(🍘)度(🃏)。一(⚾)直以来，法国的伟大之(😄)处(🦅)之(🔵)一(🚘)在于拥有批判性的视(😽)点(👃)，即(🤲)便(🔱)这个国家对此一无所(📙)知(🐚)。从(😎)狄(🐐)德(🦌)罗[1]开始，所有的艺术评(📂)论(🐏)家(🐃)都(🐁)是法国人，经过波德莱(🔳)尔(💂)[2]、(👨)埃(🤶)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔝)就(🦅)是(🥕)说(🛒)，无(📸)论是不是作家，他们(🕒)都(🧜)是(👵)有(🧢)“风(🐽)格”（style）的人。糟糕的评(🎾)论(🥉)家(🎥)没(🎙)有风格。美国只有两个(🎸)影(🍯)评(📵)人(🚞)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🦅)和(🐦)（(🚨)长(📳)久(🐤)以来被忽视的）来自(🚐)圣(🛋)地(⛄)亚(🔊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤸)。既(🎙)然(🚨)我(🥓)们的电影同时上映，我(🧗)想(🏼)提(🚽)出(➖)第(🕤)一个问题：我们要如(🗣)何(🦂)理(🚨)解(🤼)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏸)为(🛥)什(🐘)么(🚫)要让电影“上映”？我们(📺)在(🏗)让(😆)它(😿)们(🍇)“进入”这里或那里时(❕)遇(🔑)到(🌶)了(🖤)很(🎧)多困难，然后还有些人(📒)没(🌘)做(🌍)什(🧗)么大事，但无论如何，他(🔜)们(🏵)还(🤹)是(🤣)做了必要的事来把它(🦄)们(👌)“推(🐨)出(👸)去(🏴)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(💰)利(👹)维(🎭)拉：在葡萄牙语里我(🐓)们(🍵)不(💆)用(🎙)同一个词，因此也就没(🤘)有(☝)这(🥐)种(💻)双(🏏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤴)影(🎰)出(🥏)去(🎴)/上映）。不过，这是个困(🔎)扰(🍊)我(🎗)的(🚵)问题。我之所以感到困(🗳)扰(🍏)，是(🥅)因(💩)为(🏐)对我来说，必须先展(🥒)示(✋)电(🕠)影(👲)，然(🧡)而，在针对电影的评论(📍)完(🌐)成(🍔)之(🤾)前，电影并未完成。一个(🦒)好(📪)的(📂)、(📯)聪明的、专注的、敏(📊)感(🏉)的(🕎)评(🥜)论(🌾)家，是观众的代表，他去(🚾)寻(♒)找(🔖)那(👴)部在我看来——即便(❕)我(🍎)已(🈴)经(⏩)拍完了——尚不存在(🌎)的(🕙)电(♐)影(💛)，他(🐖)要去完成它。观影者与(🐋)银(⏰)幕(⛴)之(👟)间的动态关系实际上(🗨)是(🃏)至(💰)关(🈲)重要的，它是电影的一(🤽)部(🤘)分(🛺)。我(🤰)说(🎏)的是观影者（espectador），不(🛣)是(🥜)观(🛥)众(🎈)（(🐛)público）[6]。观众，是某种抽象(🖐)的东(〽)西(🕎)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🏬)：观众是现存的观影者，是被(🎣)商(🏼)业化了的观影者，是买了票(🚞)的(🈳)观影者，他变成了观众。然而(🕓)，他(✍)身上仍有一部分保留着观(🚞)影(🛬)者(🐖)的特质，就像读者一样。如果(⛎)我(🏫)们谈论的是一部电影，我们(😦)会(🔍)说观影者是剧本，而观众则(🚘)是(🈺)观(➕)影者的实现（realización），是他的(🕔)场(🔑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🙄)问(🚇)自己：如果电影没人看—(🎙)—(🍆)我的许多电影都没人看，或者(💪)被(㊙)误读，甚至连我自己也……(📣)我(🔘)想我们是为了一两个人拍(⛺)电(😫)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(🅱)拉(👙)：但这就足够了。

让-吕克·(🚭)戈(👣)达尔：当然。但我还是想回(👶)到(🍭)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏫)仅(👴)是(❓)文字游戏。应该有一些小词(🔛)典(🐂)，告诉我们每种语言中电影(🤟)的(🍨)技术术语。例如，我们在影院(🥔)看(🆎)到的电影拷贝，带有图像和声(💕)音(🏆)的拷贝，在法语中被称为“标(💥)准(🗽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏌)奥(🕺)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎐)准(👶)拷(🥕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎎)达(⏰)尔：英语里叫“声画合成拷(🥞)贝(🚒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(❓)”（(🎋)copia campione）(📂)。我坚持要在词汇上较真，因(🍍)为(🌨)例如俄国人对纪录片和剧(🌉)情(🙄)片的区分就与我们不同。他(🔚)们(😑)把有演员的电影称为“扮演的(😉)电(🌜)影”，而纪录片——不一定没(😒)有(🥫)演员——被称为“非扮演的(😩)电(🎆)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💡)身(💗)：(🆚)对美国人来说，它没什么大(🐁)不(🕷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📶)片(🗓)。他们甚至没有一个词来指(☔)代(🕤)电(🌥)视，他们突然变得非常商业(🎖)化(⬜)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥠)对(👬)语言如此不加注意，那么当(🙍)人(⭕)们说一部电影“上映/出去”时，我(🚂)们(🎽)会产生一种错觉：是某种(😾)东(🎶)西真的出去了，还是我们把(🥂)它(🕋)弄出去了？

曼努埃尔·德(😫)·(🕖)奥(🏁)利维拉：我会用“出来/出生(🎑)”（(🥙)sair）这个词，就像说“和一个女(♉)人(🤹)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🗓)中(🚷)这(👖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💱)·(📢)戈达尔：如今，对于好电影(🐖)来(🏒)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📧)个(🎠)“出口在这边”的指示，这是一种(😮)摆(🥈)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🧟)德(🏩)·奥利维拉：我们的电影(➗)也(🌌)变成了电影节电影。电影节(😐)的(🙉)作(🖤)用是向多样化的公众展示(🍡)电(😴)影的多样性。它是不同电影(✝)人(🤠)、国家、习俗的一种对照(🎫)。仅(🆘)此(🎷)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍦)克(🏇)·戈达尔：我想您描述的(💨)是(❗)一个过去的时代，而我见证(🔆)了(🃏)它的终结。我以为那是开始，其(📗)实(🔫)那是终结。那是一个电影节(♓)确(🎳)实能帮助人们相遇、讨论(🐅)电(🌟)影、讨论任何想讨论之事(👄)的(🥊)时(🌠)代。一切都变了，电影也变了(📐)。现(😧)在，电影人抱怨他们的孤独(♿)，但(🐼)他们不再交谈，不再讨论，这(🎁)是(🚨)他(👏)们的错。今天，电影节越来越(🤰)多(🙊)。无论是强者还是弱者，每个(🏦)人(⛸)都在各自利用自己能利用(🚋)的(😙)东西。但在我看来，总体而言，举(🌼)办(🚾)电影节是为了延续一种对(😝)媒(💋)体或电视而言很重要的“电(🤣)影(🎟)观念”，一种关于电影神话的(🍑)观(🍴)念(👆)，这种神话曼努埃尔（指奥(📋)利(🎸)维拉——编者注）经历了(🏃)一(🚉)整个世纪，而我只经历了后(🚅)三(🆙)分(🤨)之二。也许您能感觉到20年代(🎧)（(🥄)那时没有电影节）与今天(🚝)之(😨)间的差异？

曼努埃尔·德(🤩)·(📮)奥利维拉：新现象是电影资(🐮)料(🥅)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✨)那(🍮)早就存在，而是因为有越来(🥜)越(🍞)多的观众——比如在里斯(👮)本(📋)—(🃏)—去资料馆看那些没进院(🍭)线(🍁)的电影。这很有趣，因为你必(👨)须(😆)真的热爱电影才会去电影(🕋)俱(🎿)乐(📰)部或资料馆看片……

让-吕(🖇)克(⏹)·戈达尔：关于相遇与对(✂)话(🐯)的故事……这就是我想对(🚁)您(⏱)说的：作为评论家，我不指望(🛍)别(🏎)人对我说好话，我不想人们(🔉)对(🐾)我说或写：“您的电影太残(🍥)暴(💓)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔴)了(🛍)！”那(🔧)时我会问他们：“好吧，那到(🍶)底(🛴)哪里非凡？”他们回答：“啊(✒)！噢(📙)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👍)复(🏅)：(🔔)“它是非凡的！”然而如果他们(🧓)对(✉)我说这真的很丑，这里有错(🏙)误(🅰)，那我就会想，或许对话是可(♟)能(🐱)的：你能告诉我有错误的都(⛄)在(💜)哪里吗？这证明了今天的(🧢)评(🗝)论家不再想交谈，而电影人(🎚)也(💓)不想被批评。而我，作为一个(💦)评(🎣)论(🥃)家出身的人，我只需要别人(🔭)告(🤟)诉我：这行不通。您是否感(🍔)觉(🔨)到需要别人告诉您这不好(🛐)？(🎙)这(⛩)会困扰您吗？因为我对您(😛)电(🥢)影中行不通的地方有些话(🎨)要(😴)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤐)尔(🏟)·德·奥利维拉：“当我拿自(🐮)己(🎐)与人相较，我会感到骄傲；(📐)当(🔦)别人来评价我，我会感到谦(⛽)卑(🚩)。”这是您电影里的一句话，非(🏧)常(🐆)美(🈳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌼)人(🐐)说的，或者是诚实的人说的(🕔)。

曼(📽)努埃尔·德·奥利维拉：(😪)我(🌃)是(🏰)个悲观主义者。当有人告诉(💶)我(📺)我的电影里有什么行不通(📭)时(🗄)，我会受影响。不过，我想我已(🌿)经(🦃)麻木很久了。但这取决于他们(✡)触(😬)碰哪里。如果我拳头上有个(📴)伤(📓)口，但有人碰了碰我的二头(🥈)肌(🍗)，我就会没什么感觉。但如果(🐑)那(⏱)个(♍)人把手指戳进伤口里，那我(🕊)就(😋)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⏲)必(🏝)须懂得区分什么是好的，什(🤺)么(🍯)是(🛒)坏的。这不仅仅是说出我们(🔝)的(🍰)感受，而是对电影进行技术(⚫)性(🦌)或科学性的批评。只有新浪(🌇)潮(☔)这么做过。以前谁会说：这个(🐯)移(📒)动镜头是好的，我们觉得它(♎)好(📭)是因为这个，相对于另一个(🐬)我(👂)们觉得坏的镜头而言？或(🐢)者(🤨)：(🏇)这段对白是好的，相比之下(⚽)那(🏮)段对白是坏的。今天，这完全(😛)丢(😭)失了。“作者”的概念变得如此(🚲)重(🐎)要(👥)，以至于连副导演都不敢对(🏆)你(🚂)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏞)我(✊)能与之维持一种奇怪的艺(🐼)术(🙅)关系的人，是制片人。因为制片(📲)人(🚵)投了钱，或者至少他拿别人(🥎)的(🕰)钱去冒险，所以以这种风险(🐟)的(⛰)名义，他敢对我说：“让-吕克(👄)，这(📩)行(⤴)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📲)思(😱)考。至少，这提供了一种反思(📥)的(😶)可能性，让我能更好地站稳(🐩)脚(🗿)跟(🕍)。如果说今天的科学家如此(👚)强(🈺)大，那是因为他们是唯一还(✡)在(🤷)互相批评的人。一位天文学(💼)家(🎢)说：“我看到了月食，我把它拍(💉)下(💗)来了。”另一位说：“给我看看(⏸)。”他(😡)看了之后断言：“但这明明(🙌)是(🤖)月亮！你说什么月食？”另一(⚽)位(🕛)说(👭)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛲)，但(🕠)他会重新开始。在艺术中，在(📆)艺(🍼)术批评中，例如波德莱尔和(🙀)德(👸)拉(🧟)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥚)的(🅰)对抗时刻。否则，就无法前进(😇)。这(🧕)是我唯一需要的：批评。但(🏚)我(🌏)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🔲)·(😽)奥利维拉：我需要的更多(🅰)是(🍭)拍电影的手段。我永远不知(🏑)道(🔕)电影会变成什么样。我有分(🚺)镜(🐋)脚(🐦)本（découpage），我有演员，我有布(😄)景(😁)，但我从未拥有电影。在拍摄(💫)期(💧)间，“执导工作”（realización）在时时(💾)刻(🤴)刻(👊)地改变着那团“星云”的整体(🔚)构(🚲)造。具体的东西只有在我看(📘)样(🚥)片（rushes）的那一刻才会出现(😹)。我(🍕)讨厌看样片，我总是感到绝望(📺)。

让(👍)-吕克·戈达尔：我想我们(🐒)都(🍞)是这样。只有希区柯克在看(🎱)样(🚴)片时是高兴的。所以，作为评(⏲)论(🎊)家(👃)，这就是我想对您的电影说(🎭)的(💹)话：起初我随着电影（指(😹)《亚(💹)伯拉罕山谷》——译者注）(🥋)行(💌)进(🌉)，但在某一刻我跳脱了出来(📐)，开(🖖)始思考别的事情。我想：啊(🚋)，这(😾)里没那么好了，然后，与此同(🌆)时(🤝)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(⛽)，想(🥜)着牛顿。后来我醒了，回到了(📅)自(🌍)我意识当中，而就在那一刻(🏰)，电(📌)影里有人说出了“引力”这个(♈)词(🧑)。于(🌌)是我对自己说：最终，这部(🌦)电(📘)影是好的，我必须重看一遍(🌂)。

曼(😂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)的(🗞)确(🙌)，这就是电影的主题：引力(🚁)与(🗡)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚘)达(🙅)尔：从更科学、更技术的(🔛)角(🌼)度来看，如果我是您电影的副(🗻)导(🚉)演，我会对您说：“您确定吗(⛱)，或(🚐)者您能更好地向我解释一(⭕)下(🍢)，以便我能帮助您，为什么您(👞)选(👑)择(🦔)这位女演员来演年轻时的(🕕)艾(⛵)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐼)却(📱)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤦)如(🕑)此(🍁)不同？这是故意的吗？”这(✋)便(🐵)是我的批评：第二位女演(🍬)员(🆒)不如第一位，或者至少，当第(🔆)二(🐣)位女演员出现时，电影下坠了(🕗)，这(🆑)就是引力。然后它又升起来(😤)了(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(🤖)答案很简单：起初，我是为(🍛)第(🗄)二(♎)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔂)拉(🔹)写的这部电影。这个女人当(💿)时(🏏)处于危机和抑郁状态。我的(🏞)制(♓)片(❕)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(♊)说(🌟)服我不要选她。在我改编的(🚂)那(🥘)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥤)易(👼)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍿)非(🐤)常美的话，说艾玛的头发“像(🏿)一(🎁)滩黑墨水一样落在她毛衣(😀)的(⛹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🗼)求(🏦)改(🍱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👁)色(💝)，她是金发。她对此感到很受(👢)伤(♌)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚍)不(🧛)找(👫)另一位女演员来演青少年(🛑)的(🍁)艾玛。这就是对您技术性批(🌴)评(😄)的技术性回答。我想补充一(🧗)点(🥅)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🤞)。正(🚙)是这些使我振奋：所有那(🔍)些(📨)在实现过程中涌现的小事(🏍)件(🗝)。这是一种我不太理解的现(📊)象(📆)，它(💍)既可能导致最坏的结果，也(🍍)可(🧀)能导致最好的结果。没有一(😌)部(⭕)电影是不靠运气的。它是一(🌳)种(🏤)创(⬇)造，一部电影是一个人的构(🥓)想(㊗)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤛)达(🐦)尔：创造可以被准备吗？(🚧)

曼(🌵)努埃尔·德·奥利维拉：可(🔳)以(🌘)准备，但不能修复（reparada）。就像(🈸)生(🤚)活。事物就在那里，等着我们(🥄)去(🔤)拍摄。您想修复什么？饥饿(👔)、(👼)在(🐛)非洲死去的孩子，是的，这很(⚾)重(⏯)要，值得修复，需要尽可能广(🧐)泛(〽)的公众。但一部电影不是，它(🌁)是(🐬)一(🔮)团巨大的混乱，我因此在我(🦃)自(🆖)己面前感到渺小。话虽如此(📼)，我(🥊)接受您关于您“离开”我的电(🕯)影(🏓)又“回来”的批评：必须非常敏(🚾)感(🏵)才能进出电影而不迷失。的(🥍)确(🔊)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤬)戈(🌂)达尔：我非常谦虚地认为(🐧)，新(⏮)浪(🍸)潮的人是从博物馆出发做(👾)电(🚩)影的。我们发现了电影资料(📼)馆(🚄)。我们在那里出生。当然，我们(🏢)小(😘)时(🏰)候看过卓别林，但没人会在(🥩)四(😛)岁时说，看了《救火员》后我要(👙)拍(☝)电影。所以我脑子里总有一(👨)个(🤵)参照系。因此我认为作品比人(🗡)更(🚆)重要。这并非对每个人来说(🤫)都(🈴)那么显而易见。女人的作品(🐙)是(🥋)庇护男人。而男人，为了处于(🧀)相(🧀)对(📧)平等的地位，所能做的一切(📔)就(💍)是制造作品：绘画、文学(🤭)或(🎯)政治、战争、失业、贸易(🌤)。归(🍰)根(😌)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐑)专(👭)指作为创作者的人——译(🔈)者(🤠)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔏)努(😔)埃尔·德·奥利维拉这个“人(🎄)”不(🍊)怎么感兴趣。如果我们住在(🤳)同(🔧)一个城市，比邻而居，我想我(⬆)也(👌)不会比现在更多地见到您(🛠)。当(😹)然(🌼)，见面时我们会更好地谈论(🏝)电(🔠)影，但也仅此而已。如今让我(🔥)震(🛌)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏿)念(🚗)的(🌃)开发远甚于对“人”的开发。人(🌄)在(💙)作品中，作品在人中。有些人(🍊)不(🌷)创作作品，而是创作生活，尤(🌴)其(🤫)是女人，这本身就是一件作品(🐍)。男(🐒)人被迫创作作品，因为他们(🗳)通(🎦)常什么都不做。我常像布努(🙇)埃(🙉)尔那样说，电影对我来说是(⛳)最(🚦)重(💬)要的。但如果把一个孩子的(📯)生(🏬)命和一部电影的上映放在(🐋)一(💜)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎧)：(🆔)孩(🐳)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐆)德(🐯)·奥利维拉：自然如此。从(🔆)这(🙀)个角度看，我也断言艺术没(🛫)那(🎸)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥎)既(🥫)然如此，如果不那么重要，那(🥁)就(✊)不必做了。女人们更合乎逻(🤥)辑(🥃)，她们在生活中做这事。我不(⛄)确(🐴)定(🦕)能否如此轻易地说艺术不(💒)重(➕)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💜)而(🛄)许多孩子死去时。这是否意(⭕)味(🈺)着(🌰)我们让艺术活得太久，而牺(🐣)牲(🥕)了孩子？

曼努埃尔·德·(🗝)奥(🛥)利维拉：艺术不是艺术家(🎃)。艺(🃏)术家，艺术家的位置，是人类的(🕡)虚(⏩)荣。那种表达世界观的方式(😔)，说(👰)“这个，这个，这个，这个行不通(🌟)”，是(👧)一种虚荣的发作。它是世俗(⏪)的(🦅)。艺(🏅)术比艺术家更崇高、更有(🕺)趣(🐨)。一部电影总是比电影人更(🙇)聪(🐆)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚪)。导(📳)演(🐘)或艺术家走出来展示自己(⛔)的(🐠)那种方式，仅仅表明了他的(🎣)虚(🔈)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😅)是(🆘)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(⤴)一(🆗)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖊)维(🐌)拉：是的，当然，但这幅画通(🏻)常(📘)也很漂亮。艺术与艺术家之(👳)间(🚺)的(⛑)这种差异，也是历史与艺术(📌)之(🌳)间的差异。历史展示了民族(🥖)、(🔵)文明、情感、趣味的演变(🤣)。艺(💎)术(🍰)展示了这些演变中的实体(🐡)。我(🚮)们都有责任，尽管作为导演(⏮)我(🔜)什么也做不了。作为导演我(👮)只(🍳)能做一件事，就是拍电影。仅此(💢)而(🔥)已。然而，艺术家在创作的那(🆚)一(🐡)刻总是对的。那是他们的虚(📹)构(😅)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏻)戈(🐵)达(🔴)尔：啊，我不这么认为，一切(👀)都(🚌)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👏)利(🐁)维拉：是的，在那之前（是(🧠)这(😾)样(😵)）。但之后，一切都会进入脑(🏦)海(🤙)中，然后再出来。例如，面对《悲(🛎)哀(🚉)于我》，我像一块海绵一样面(🐶)对(⏩)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍎)·(🛹)戈达尔：我不确定这是个(💆)好(🍍)比喻。当然，电影有其奇观性(👫)和(🌪)诗意的一面，这是电影的深(🎮)层(📂)使(🍚)命。但这一使命只有在最初(🉐)进(🍖)行了实验、验证和劳动—(🎱)—(🛎)我们可以称之为电影的纪(🐿)录(🐊)片(🏣)层面——之后才能实现。伟(🛄)大(🤗)的艺术家身上都有这一点(🐔)，您(⛳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✨)·(🚝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⏬)、(🐱)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌑)什(🤽)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌁)上(💼)都有，我有时也有。以爱森斯(🐜)坦(🚔)为(😪)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌬)、(😏)更风格家或更风格化的人(🏤)了(🍟)。然而，如果今天我们要展示(🤼)十(🥂)月(🎓)革命的镜头，我们不会在当(🍯)时(🍖)的新闻片里找，新闻片使用(🗿)的(🖥)是爱森斯坦关于十月革命(🎱)的(🛍)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🎋)出(🥈)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚷)拍(🥌)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐣)述(🌦)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👱)给(📏)爱(💄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛹)他(💠)们每天去捕鱼（即使他们(🤮)不(🚐)想去）。总之，他和他们组成(🐐)了(🆕)一(🧘)个电影摄制组，并变成了一(🥦)位(💔)了不起的人类学家。因此，这(📸)里(😿)存在着整全的纪录片层面(💎)。在(🥘)今天，这种方式——即使不能(🎸)完(🔢)美了解电影史，也至少对其(🚽)有(🌞)所感觉的方式——对许多(✴)人(🔹)来说已经遗失了。必须拥有(😽)这(😠)种(🐭)对电影史的感觉，有点像乔(🗻)伊(🥥)斯，他对文学史有着深刻的(🤹)感(🔲)觉，他知道当他写下一个句(⚾)子(🙁)时(🚟)，其中有些词是在拉丁语时(💇)代(🍊)发明的，有些是在中世纪，而(🔽)他(🎓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌠)刻(🚘)，通常背负着所有的精神重担(🌏)和(🏁)他所感知到的所有过去，正(🗒)处(👖)于文学的现代，处于其成熟(🍱)期(🐚)。在电影中，很快，在世界所接(🦇)受(💎)的(🦀)美国影响下，部分纪录片式(🎶)的(🕙)工作被抛弃了。我们立刻走(✂)向(👇)了奇观，而这只不过是最终(🏍)的(💹)使(🧚)命，是电影的弥撒。在今天的(🙎)电(📿)影中，人们举行弥撒，却不进(🌺)行(🗝)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💪)艺(🤰)术家，首先进行他们的祈祷，然(🍢)后(🍰)才是弥撒，面对或多或少忠(😠)实(🕡)的公众。美国人规范了弥撒(🖲)。对(🔳)他们来说，在弥撒中重要的(🥎)是(⌛)募(⛷)捐（quête）：一场成功的弥(🏦)撒(🧖)就是教堂里座无虚席、募(🥢)捐(💦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏍)·(💱)德(😰)·奥利维拉：募捐（quête）(📡)是(📭)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍔)克(🥌)·戈达尔：我不募捐（quê(🤘)te）(💍)，我(🧒)只调查（enquête），我专注于做(👂)一(➕)名预审法官。我审理投诉。批(🐸)评(😳)应该通过祈祷来表达，而不(👸)是(🔨)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😒)话(🕕)可(😂)说。或者只能说：“美丽的演(📢)出(🍚)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛩)习(🎚)，就像运动员的训练、钢琴(🖌)家(🍉)的(🍤)音阶练习一样。当人们进行(💩)批(🥑)评时，应当批评那些音阶以(👎)及(🦈)这些音阶所能带来的效果(🐗)。

曼(🏺)努(📩)埃尔·德·奥利维拉：奇(💡)观(💆)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔕)是(🐟)行动的欲望。您想拍电影，我(👓)想(🚢)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏳)一(🧗)样(🐸)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍍)式(🤭)就像某些英国人独自去森(🍣)林(🛏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏑)守(🐪)夜(🙁)。但每天早上他们都会刮胡(🚚)子(🎇)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🗒)好(🏮)。必须反思这一点，关于欲望(💗)。它(🤷)就(🦁)在人心里，就像一个画家画(🐥)着(🤤)没人看的画，但他不会停下(🔦)。欲(💌)望就像独自绽放于原始森(🔽)林(👬)中心的绝美花朵，它凝聚着(👼)对(🎳)果(🙇)实的向往，为了自己，也依靠(🍀)自(🌰)己。如果遇到一道注视着它(🚇)、(🈸)并发现它的美丽的目光，它(⛹)便(🎣)会(🏛)绽放光采，她的美丽会变得(🧓)引(🏪)人注目、脱颖而出。但这样(♋)的(✋)目光往往来得太迟，人们为(🌳)了(🏚)抢(😇)占土地，已经烧毁并铲平了(👗)森(🎐)林。在您和我之间，有许多差(😊)异(🕉)，这是幸事。语言、国家、文(📄)化(🚗)的差异。您选择了一种略带(💖)挑(♎)衅(🚰)性的电影，它破坏了叙事的(🥌)传(😥)统秩序。您从混沌中出发寻(🐱)找(🛬)，为了将无序变为有序。我也(📂)试(🔫)图(😽)将无序变为有序，虽然徒劳(🚒)，我(📉)承认，但我仍在寻找。我想这(👼)就(🌳)是我们的电影的区别：我(🥕)的(👳)电(🍼)影较为接近一般意义上的(♑)电(🐫)影，而您的电影是某种特殊(🌓)的(🐝)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💣)会(🌖)说我们做的是同一件事，但(🍽)您(👾)抵(🍫)达了，而我尚未真正成功过(🧘)。所(🏀)有人自然地遵循着科学的(🤷)图(🈴)景，从混沌出发以建立某种(➕)秩(🦋)序(🔷)。这“某种秩序”或多或少有些(🤘)不(🍎)确定，人们也或多或少能抵(🍟)达(🏺)一点。有些时候我们做不到(🙎)，我(🌯)们(♒)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😜)一(😃)块时间被提取了出来，在另(⌚)一(🕎)部电影里将会是另一块。从(📸)一(🕚)块碎片、一张照片出发，我(⏫)为(➿)自(⛵)己创造一个世界。看到您电(🥟)影(📉)的一些片段，我想到了皮亚(♏)拉(🎦)的《梵高》中的时刻，那也是我(💦)喜(🙂)欢(🍥)的。用简单的词，如内部（interior）(🎴)和(🤸)外部（exterior）——尽管区分它(📜)们(🕚)没有太大意义，我会说皮亚(🌂)拉(🍪)在(🐘)他的《梵高》中停留在外部，但(🏎)他(🏓)只谈论内部。在这个意义上(🥤)，他(✔)更接近维斯康蒂的传统。而(😣)您(🔗)恰恰相反。您停留在内部。但(🍛)在(🔱)电(🛶)影中我们无法展示内部，只(🚞)能(🤛)感受它，但它依然是不可见(🎻)的(🐀)，否则它就不再是内部了。

曼(🗂)努(🛸)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：甚至(🦋)可(📥)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤠)尔(💆)：当然。小时候人们说：鸡(⛅)是(🛷)由(🧡)内部和外部组成的。掀开外(🙎)部(😉)，看到内部；如果掀开内部(👍)，就(😠)看到了灵魂。我会说您从背(🎲)面(🛐)拍摄内部，尽管您总是从正(🥙)面(🚈)拍(🤴)摄人物。考虑到这种严谨而(🚺)有(🍟)强度的方式，您电影中让我(🚧)一(🥊)度感到困扰的，是一种幸好(🆎)还(🍮)算(🕕)人性化的不完美，这种不完(🔑)美(🤠)使得您有必要去拍其他电(📡)影(💭)。让我困扰的是没有侧面拍(🗣)摄(🔀)的(🅾)镜头，摄影机离放映机太近(📰)了(📟)。摄影机并不是生来就是要(🧟)与(🧢)放映机保持一致的。放映机(🗞)会(🔠)进行传输。就像放射科医生(👺)拍(🕶)X光(🕵)片：他不满足于从正面拍(💒)，他(🐬)也从侧面、背面、对角线(🤬)拍(🐡)。然而在开始时，在放映的那(🥍)一(🈺)刻(😛)，所有图像都将是平面的。当(👭)然(🕡)，我们会说这是一个图像，但(🥋)我(📉)们是和图像打交道的人。这(✊)并(🌬)不(📛)意味着摄影机必须一直移(📡)动(💡)。

这就是导致您电影中某些(🈵)时(🦃)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐤)那(🛄)些观众——糟糕的观众，如(🏏)今(👃)的(🥧)观众——称之为“冗长”的东(🚸)西(🕳)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍅)至(🐄)如果一开始我看到有好东(🌠)西(🍟)，我(🏸)会很高兴电影很长。我可以(🎯)安(🍻)心地打个盹，我确信我会找(🚀)到(🍡)它们。这就是我所说的对一(📁)部(🤗)电(🏀)影进行科学性的讨论。

曼努(🎲)埃(👌)尔·德·奥利维拉：我和(🎽)您(🐊)一样，把摄影机放在我认为(🆎)它(🐃)必须在的精确位置。就是这(🔣)样(🌥)。为(🥢)什么那里比这里好？我不(👸)知(✂)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🕔)：(😐)如果我们能稍微解释一下(🉑)为(🐎)什(🕯)么就好了。

曼努埃尔·德·(💝)奥(🤫)利维拉：力量来自固定性(🍂)（(🍭)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎥)的(🆖)审(🎺)判》教会了我这一点。我们也(🗄)可(📚)以称之为客观性。

让-吕克·(🥕)戈(⛱)达尔：我有种感觉，电影人(🤹)，无(🎅)论是好是坏，都有一个想法(👟)，一(🏭)种(🔙)需求，然后，好吧，他们寻找有(⏬)足(🏙)够钱的人来实现这种需求(🖊)。他(🌵)们的工作方式就像一个人(💩)说(🏜)：(⬇)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍶)他(📀)看看口袋里有多少钱，或者(🥚)让(🍄)妻子或朋友做肉酱意面。老(💾)实(⬆)说(🔥)，我一直是反着来的。制片人(🎧)对(🐢)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏧)许(🧙)是时候和他拍部电影了。”既(㊙)然(✴)我们不富裕，我们接受，也许(🚊)我(👈)们(🎫)能马上拿到钱。然后，签了合(🛥)同(💊)。再然后，必须拍这部电影，真(🦐)不(💼)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(👹)：(🍄)我做的完全相反。我表现得(💐)好(🤾)像合同早已签好一样。我写(🤶)故(🈺)事，预测一切，然后在最后一(🏼)刻(⛎)，救(🛣)星来了，那就是制片人。《亚伯(💝)拉(🐧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕺)》（(⛷)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔀)跟(🏽)我谈论福楼拜，当然还有《包(🦋)法(🍅)利(👒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌜)人(👃)》是不可能的，况且我还是个(💩)葡(💚)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚩)在(🤟)拍(😧)他的版本。于是我想，可以做(🆖)点(📷)更有趣的事：可以问问作(🙀)家(👇)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛸)是(📷)否(♒)愿意基于《包法利夫人》写一(🥩)部(💶)小说，一部我随后就会改编(🤫)的(👛)小说。她接受了。必须等她写(👍)完(👜)，等它出版。在此期间，借作家(💃)卡(📞)米(🕖)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥧)世(🥒)五周年之际，我拍了《绝望的(🐨)一(🔵)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🈸)您(🏛)说(🤲)：我知道这部电影将会是(🥫)什(❓)么，但我不知道是否能拍成(🐯)。我(🤖)说：我知道电影会拍成，但(🎡)我(🌼)不(🛎)知道会是怎样的电影。我不(👟)仅(⏹)知道某部电影会拍，而且我(🧚)还(💰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(📱)我(🤠)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚈)努(🦆)埃(👪)尔·德·奥利维拉：这也(🐖)是(🐴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(☕)：(🏐)但您对我电影的批评是什(🍰)么(❌)？(🐲)就像美食评论家会说：“这(❕)里(🤡)的肉煮过头了，这里的肉还(👱)是(🎤)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(👒)拉(➗)：一部电影不仅仅是我们(😃)所(🍽)看到的图像。图像是符号，声(🛂)音(🗽)是其他符号，词语是另外的(🍀)符(🍺)号，它们又会唤起其他符号(🥋)，引(🎩)用(💞)其他时代、书籍、电影。如(🏪)果(🧗)我们不了解这些符号及其(📋)所(🌟)召唤的东西，我们就无法理(🥉)解(📔)电(🌮)影。词语在您的电影中强有(😀)力(⛓)，它赋予了电影力量。图像有(👅)另(🛏)一种与词语无关的力量。这(💐)很(🐶)美(🎴)妙。但我距离完全理解您的(🎹)电(㊗)影还缺了点什么。电影是一(🌦)种(🚆)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚠)影(🍵)中的仪式，是那些在镜头间(😵)或(🕊)镜(💿)头中穿梭的人。我们并不完(🔁)全(🤘)了解这种仪式的含义，我们(🕣)遗(🚻)失了它们的意义。例如，在《亚(👓)伯(⏸)拉(👋)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎐)看(📭)到女演员在婚礼当天，在教(🤸)堂(🌠)里自己掀起了面纱。如果我(🚧)们(🚡)不(🌬)了解古代包办婚姻的仪式(😉)—(⏰)—要求由丈夫掀起妻子的(🚴)面(😲)纱，第一次展示她的脸，以此(🤨)确(🥥)认他的幸运或不幸——我(🙀)们(🛰)就(🍒)无法理解她这一举动的放(💟)肆(🕊)。因为我的主角知道自己很(🐆)美(🍑)，她可以放肆地掀起面纱：(🌫)看(😿)我(🐟)多美！如果我们不了解这个(📁)仪(🍲)式，这场戏的意义就丢失了(🚱)。我(🎤)错过了您电影中许多仪式(💃)的(😄)含(📸)义。我真希望有人能在我耳(🥏)边(🍝)悄悄向我解释。您在特殊效(♟)果(🖨)上做了很多工作，不断用声(🕸)音(👄)、词语、图像进行挑衅。这(🏏)是(🍒)您(🛑)的形式，是另一种形式，无所(👸)谓(💶)好坏。您做得很好。我更喜欢(🆓)没(🌻)有特殊效果的电影。我更喜(🎁)欢(⚡)《德(🈁)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍱)如(🤪)果英语说得不好却去看《哈(💦)姆(🔈)雷特》，会失去很多东西，但我(🕙)们(💝)依(🥒)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎡)九(🏾)零》由许多仪式和晦涩的东(😾)西(🚪)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🤧)拉：是的，但即便这些符号(🗑)实(👨)际(🦃)上难以理解，但它们反倒更(🚶)清(⛑)晰、更可见。我喜欢这部电(👱)影(😹)的地方，在于符号的清晰性(🔓)与(👰)其(🏊)深刻的模糊性相并存。另一(🍌)方(🍋)面，这也是我喜欢电影的原(🌎)因(🙁)：大量精彩的符号沐浴在(🍽)无(💧)需(😯)解释的光芒之中。正因如此(🏀)，我(😶)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔶)尔(🐀)：那么，非常感谢。

本次会面(✈)由(🐱)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🗝)织(🥙)。

最(♋)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐂)

1、(🔄)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎻)国(💉)启蒙运动核心人物，唯物主(🐆)义(✋)哲(🎳)学家、文艺批评家与作家(🧙)，百(💻)科全书派代表，代表作有《拉(🕛)摩(🔨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🆔)他(🥓)的(🐝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🧡)波(🍈)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌤)歌(💚)先驱、现代主义文学奠基(🚨)人(😗)，兼具诗人、艺术评论家与(👿)散(🏫)文(🎶)诗之祖等多重身份。他的代(🧒)表(🥔)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(☝)影(🎑)响力的诗集之一。

3、埃利・(💳)福(😀)尔(💾)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⛷)评(🛣)论家与散文家。他率先关注(🔃)电(📪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌹)塞(🏣)尚(🎖)等现代艺术家的评论极具(👟)前(🕑)瞻性，深刻影响现代艺术批(😁)评(🔋)的发展方向。

4、安德烈・马(🕝)尔(🤪)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📏)术(📈)史(💠)学家、抵抗运动战士，还担(📛)任(🏞)过戴高乐时期的文化部长(✉)（(⤵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐎)了(⬆)存(🆑)在主义哲思与历史使命感(🥦)。

5、(🐝)法语单词sortir虽然有“上映、某(🙊)部(🎏)电影推出”的意思，但其核心(🐇)意(🚯)义(🌻)为“出去、离开”，所以戈达尔(🖇)才(🏮)会玩这样一个文字游戏。

6、(🙄)Pú(👲)blico在葡萄牙语中既可指广义(✅)的(💾)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔁)语(👰)中(🤚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😰)Eugè(🙌)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔌)的(🎠)领袖与核心人物，代表作有(🥦)《自(🔑)由(🚈)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😽)尔(🦔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍮)-玛(♑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(❔)电(🐬)影(💌)导演、视频艺术家，戈达尔(👺)晚(😒)年的生活伴侣与合作者。她(🍯)与(🎶)戈达尔共同创立制作公司(❌)，并(🕵)与其联合执导了《第二号》（(🍢)1975）(🎄)、(💤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👸)，深(👒)刻影响了戈达尔后期创作(🏪)中(🈲)私密对话与家庭影像的风(🔍)格(⛲)转(🧓)向。她本人亦是一位独立的(😳)创(❣)作者，其作品以哲学思辨探(♈)索(🍌)两性关系、语言与日常的(👷)诗(🚔)意(💞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💰)演(🤽)、人类学家，真实电影（Ciné(🏻)ma Vé(🧡)rité）与民族志虚构电影（(🙉)Ethnofiction）(🔖)的开创者，代表作有《夏日纪(📦)事(🌤)》（(🙋)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏵)”，其(🌍)跨学科实践深刻影响了纪(💴)录(🔆)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤢)利(🈹)维(🔀)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕢)，涉(⏱)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚝)关(✳)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👮)，法(📟)国国宝级演员、制片人、(📒)导(😾)演与跨界企业家，是法国电(🏩)影(🚭)黄金时代的标志性人物。

12、(🤹)克(🍤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌒)新(📜)浪(🔔)潮的先驱导演之一，与特吕(🏨)弗(🍲)、戈达尔、侯麦和里维特(🐞)并(🎽)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👼)级(🦅)悬(🤒)疑惊悚片和冷峻的社会批(🆚)判(🧀)视角闻名。由他执导的《包法(😓)利(🤦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😴)（(💍)Isabelle Huppert）(♋)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌪)卡(⛱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💛)纪(📼)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐚)主(📊)义小说家、剧作家与文学(♎)评(🍊)论(📓)家。