文 / 让-吕(🌙)克(🏹)·(🆔)戈(🥤)达(📱)尔 & 曼努埃尔·德·(🎻)奥(🌋)利(🚱)维(🔅)拉(🍒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🙀)了(😰)人(🐝)工(🏆)的逐句校对与润色，并(🍧)添(🎶)加(⤴)了(📷)一些必要的注释。由于(🐒)并(👿)未(🏆)找(⛪)到(🏏)法语原文，本文翻译同(🍻)时(🧟)比(🐊)照(👀)了西班牙语和葡萄牙(🌍)语(🌿)译(🎧)文(🈷)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎊)·(🗝)奥(🚍)利(🏽)维(📊)拉的《亚伯拉罕山谷(🐝)》（(🤭)Vale Abraã(🐱)o）(👺)与(🥗)让-吕克·戈达尔的《悲(😧)哀(💇)于(🛂)我(🎋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏀)黎(🧝)的(🔐)银(🐗)幕(🛬)上映。借此契机，戈达(😄)尔(🦍)提(🐋)议(🎠)与(🚎)奥利维拉会面，旨在就(🎓)这(📃)两(🏅)部(🐙)影片展开一场“科学性(🚬)”（(🥪)scientifique）(🚗)的(🏫)探讨。

让-吕克·戈达尔(👡)：(⬇)没(📢)问(🛒)题(😚)，巨大的声响是我对公(🌟)众(💾)做(🌏)出(🕞)的唯一妥协。您知道儒(👁)勒(📣)·(🔗)列(🌼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕵)义(⏮)吗(🙂)？(🚃)“批(👨)评就像溃败军队里(😮)的(🥕)士(🎠)兵(🥞)，他(📀)开了小差，投奔了敌营(👭)。谁(🍾)是(🌩)敌(📌)人？是公众。”

曼努埃尔(🌸)·(🏳)德(🚑)·(🥐)奥(👋)利维拉：那您呢，您(🚇)知(🈵)道(📗)伯(🚧)格(✴)曼是怎么评价影评人(🐑)的(🐾)吗(💍)？(🕑)“某些影评人在我看来(🐧)就(🥓)像(😪)是(🥥)在试图教我们如何奔(🔒)跑(🔼)的(🚍)瘸(👂)子(👯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🙋)请(⛹)求(🌽)让(🈵)我以评论家的身份展(😱)开(🚅)这(🌧)次(📜)对话。与其扮演“作者”，我(🤦)更(✅)愿(⏺)意(😉)去(💝)见某个人，谈论他的(📔)电(🈵)影(🌓)，或(🛩)许(📶)偶尔也让那个人谈谈(🤭)我(💖)的(👿)电(🛑)影。如果这能从宣传角(🐸)度(📱)对(🔀)两(🍊)部(🍒)影片有所助益，那我(🏦)们(🔩)就(🕍)这(🔚)么(🐘)做吧。电影是对现实的(🥏)一(🌠)种(🤦)批(🎤)判，从这个角度看，我是(🤼)非(🥎)常(😁)传(🗨)统的；而且作为一名(🌀)用(👀)法(😏)语(😠)拍(🎦)摄的电影人，我始终带(🥑)有(🥦)对(✏)电(👭)影的批判态度。一直以(⬇)来(🚀)，法(🕧)国(🥣)的伟大之处之一在于(✋)拥(🔉)有(🛫)批(🏇)判(🕐)性的视点，即便这个(🥠)国(➗)家(🐪)对(➿)此(⛳)一无所知。从狄德罗[1]开(🔲)始(🎃)，所(🙄)有(🎃)的艺术评论家都是法(🚋)国(👏)人(🆓)，经(➗)过(🔺)波德莱尔[2]、埃利·(🥤)福(🎈)尔(🛣)[3]、(📵)马(🍃)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍩)不(🍞)是(🔉)作(😸)家，他们都是有“风格”（(📈)style）(➰)的(😕)人(🐏)。糟糕的评论家没有风(💢)格(🏿)。美(🕎)国(📜)只(🏛)有两个影评人：詹姆(🔡)斯(🍏)·(🚯)阿(♉)吉（James Agee）和（长久以来(💯)被(💳)忽(🛩)视(🥛)的）来自圣地亚哥的(🐃)曼(🚏)尼(✳)·(💢)法(🍔)伯（Manny Farber）。既然我们的(⛴)电(💩)影(🎛)同(🔛)时(👜)上映，我想提出第一个(🌘)问(🛰)题(🔳)：(⛅)我们要如何理解“上映(🤘)”（(🍕)sortir）(🚧)一(Ⓜ)部(🌿)电影[5]？为什么要让(📙)电(🤡)影(✡)“上(🔫)映(🚊)”？我们在让它们“进入(🆗)”这(😑)里(🕐)或(📹)那里时遇到了很多困(🌵)难(😴)，然(🏛)后(🥞)还有些人没做什么大(🔺)事(🚴)，但(🌵)无(🤾)论(🍃)如何，他们还是做了必(🏊)要(🏇)的(🔉)事(🍔)来把它们“推出去”（sortir）(😧)。

曼(🌘)努(🐇)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：(🗼)在(🏛)葡(😃)萄(🏵)牙(🚊)语里我们不用同一(👱)个(🌟)词(💍)，因(😯)此(🍝)也就没有这种双关语(⬇)。我(🐹)们(🤾)不(👲)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😢)）(🕟)。不(🔫)过(😯)，这(🌻)是个困扰我的问题(🆔)。我(🕐)之(🎞)所(⚫)以(🔽)感到困扰，是因为对我(🌷)来(🕜)说(🙂)，必(🚶)须先展示电影，然而，在(🌸)针(🔗)对(🧀)电(🦉)影的评论完成之前，电(🗒)影(🔗)并(🐷)未(✔)完(💚)成。一个好的、聪明的(🚳)、(🤹)专(🔱)注(🕤)的、敏感的评论家，是(🥎)观(🎄)众(🅾)的(🏬)代表，他去寻找那部在(✝)我(🔃)看(🍮)来(🈷)—(🅰)—即便我已经拍完(🥉)了(😀)—(🖐)—(⛅)尚(🏌)不存在的电影，他要去(🍀)完(🛤)成(💻)它(🕢)。观影者与银幕之间的(✈)动(🌅)态(🧡)关(🐉)系(🕟)实际上是至关重要(😾)的(⛷)，它(⏹)是(🧔)电(🐲)影的一部分。我说的是(💨)观(🔱)影(💿)者(☔)（espectador），不是观众（público）(🛅)[6]。观(🏜)众(🔈)，是(👲)某种抽象的东西，是非个人的(😇)。

让(👒)-吕克·戈达尔：观众是现(🌋)存(🌍)的观影者，是被商业化了的(🔸)观(🤒)影者，是买了票的观影者，他(🐣)变(🚃)成(🌪)了观众。然而，他身上仍有一(🚃)部(🌋)分保留着观影者的特质，就(🈹)像(🤶)读者一样。如果我们谈论的(🐯)是(➕)一(🥩)部电影，我们会说观影者是(🎦)剧(❓)本，而观众则是观影者的实(✅)现(♿)（realización），是他的场面调度（(🥡)mise-en-scè(💒)ne）。但我有时会问自己：如果(🥄)电(🔜)影没人看——我的许多电(🚯)影(🐣)都没人看，或者被误读，甚至(🎊)连(🆚)我自己也……我想我们是(📀)为(🥌)了(🌹)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔢)尔(🏕)·德·奥利维拉：但这就(🥛)足(👨)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤷)然(🏘)。但(🉐)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐄)个(💳)话题，这不仅仅是文字游戏(🥈)。应(✍)该有一些小词典，告诉我们(🔞)每(⏭)种语言中电影的技术术语。例(❄)如(🗒)，我们在影院看到的电影拷(🔘)贝(➿)，带有图像和声音的拷贝，在(🕔)法(🚹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐁)。

曼(👇)努(🔝)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏨)萄(😭)牙语也是，标准拷贝或同步(🗿)拷(🦓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👑)里(❕)叫(🕚)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔐)语(🦓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏔)在(🚌)词汇上较真，因为例如俄国(🌴)人(🐲)对纪录片和剧情片的区分就(🥄)与(🦌)我们不同。他们把有演员的(🦊)电(👠)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕋)片(💃)——不一定没有演员——(🕎)被(🕔)称(🎒)为“非扮演的电影”。甚至“图像(❔)”（(😳)image）这个词本身：对美国人(🐨)来(📦)说，它没什么大不了的含义(🚳)。他(🐦)们(🦑)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😿)有(🛹)一个词来指代电视，他们突(🔛)然(👆)变得非常商业化，他们说“network”（(🈸)网(🎎)络）。如果我们对语言如此不(🕟)加(☕)注意，那么当人们说一部电(🧐)影(🌻)“上映/出去”时，我们会产生一(🎪)种(🏓)错觉：是某种东西真的出(👏)去(😎)了(🛰)，还是我们把它弄出去了？(🛍)

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤥)我(💚)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚣)，就(🕉)像(🛢)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤛)样(📄)，在葡萄牙语中这意味着“带(💻)她(🖱)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(♉)如(🤮)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😸)已(🚭)经变成了一个“出口在这边(🎼)”的(🍠)指示，这是一种摆脱它们的(🔕)方(🔼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(🏜)：(⏸)我们的电影也变成了电影(🙇)节(🤕)电影。电影节的作用是向多(🈷)样(🦇)化的公众展示电影的多样(🧚)性(😨)。它(😪)是不同电影人、国家、习(🚬)俗(🏑)的一种对照。仅此而已，但这(😋)也(🔦)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⬛)：(🔸)我想您描述的是一个过去的(🤒)时(🐽)代，而我见证了它的终结。我(🈂)以(✝)为那是开始，其实那是终结(☝)。那(🎥)是一个电影节确实能帮助(🏕)人(🐌)们(🚴)相遇、讨论电影、讨论任(🗳)何(🚟)想讨论之事的时代。一切都(🤘)变(🈚)了，电影也变了。现在，电影人(😯)抱(📵)怨(💃)他们的孤独，但他们不再交(✳)谈(😡)，不再讨论，这是他们的错。今(🏦)天(🍏)，电影节越来越多。无论是强(🖍)者(😗)还是弱者，每个人都在各自利(🔝)用(💙)自己能利用的东西。但在我(🚳)看(🏩)来，总体而言，举办电影节是(😰)为(🅰)了延续一种对媒体或电视(🍊)而(⛴)言(🤽)很重要的“电影观念”，一种关(🕙)于(🏼)电影神话的观念，这种神话(📦)曼(🐧)努埃尔（指奥利维拉——(🧣)编(💣)者(🎚)注）经历了一整个世纪，而(👶)我(🔱)只经历了后三分之二。也许(👇)您(💰)能感觉到20年代（那时没有(🥊)电(😦)影节）与今天之间的差异？(⚫)

曼(😲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)新(❎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦏)是(🍏)作为机构，因为那早就存在(🎎)，而(😩)是(🗡)因为有越来越多的观众—(🚔)—(🤦)比如在里斯本——去资料(🍁)馆(🙀)看那些没进院线的电影。这(🤑)很(🥂)有(🔋)趣，因为你必须真的热爱电(😀)影(🎶)才会去电影俱乐部或资料(👸)馆(🏡)看片……

让-吕克·戈达尔(🕹)：(👔)关于相遇与对话的故事……(🦒)这(🖲)就是我想对您说的：作为(👿)评(🔚)论家，我不指望别人对我说(🧜)好(🉑)话，我不想人们对我说或写(🧘)：(🧣)“您(🎙)的电影太残暴了，太棒了，太(🚤)天(🐤)才了，太非凡了！”那时我会问(🎬)他(Ⓜ)们：“好吧，那到底哪里非凡(📡)？(🌓)”他(🧘)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📮)有(👅)词汇，只是重复：“它是非凡(💬)的(⛹)！”然而如果他们对我说这真(🚼)的(🏢)很丑，这里有错误，那我就会想(⤴)，或(🏍)许对话是可能的：你能告(💀)诉(🍊)我有错误的都在哪里吗？(💧)这(📩)证明了今天的评论家不再(🥤)想(🐧)交(🍝)谈，而电影人也不想被批评(🔗)。而(💤)我，作为一个评论家出身的(🚹)人(👊)，我只需要别人告诉我：这(🎈)行(✊)不(🎃)通。您是否感觉到需要别人(🏟)告(🤡)诉您这不好？这会困扰您(🉑)吗(♒)？因为我对您电影中行不(✂)通(📳)的地方有些话要说，但我不想(🎟)困(🍎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🈹)维(🛳)拉：“当我拿自己与人相较(⛱)，我(📗)会感到骄傲；当别人来评(🥪)价(😙)我(🌔)，我会感到谦卑。”这是您电影(✊)里(🚤)的一句话，非常美。

让-吕克·(📑)戈(🎱)达尔：那是圣人说的，或者(⛳)是(⏯)诚(🙉)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏸)·(🔝)奥利维拉：我是个悲观主(🔔)义(💧)者。当有人告诉我我的电影(🖤)里(🍚)有什么行不通时，我会受影响(💵)。不(🦅)过，我想我已经麻木很久了(🎚)。但(👒)这取决于他们触碰哪里。如(🚽)果(🔮)我拳头上有个伤口，但有人(🕓)碰(🏳)了(📛)碰我的二头肌，我就会没什(🐲)么(🤞)感觉。但如果那个人把手指(🌔)戳(📵)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤺)-吕(🕣)克(👠)·戈达尔：必须懂得区分(👲)什(🍤)么是好的，什么是坏的。这不(⛲)仅(🍊)仅是说出我们的感受，而是(🎬)对(🤞)电影进行技术性或科学性的(😏)批(❗)评。只有新浪潮这么做过。以(🐹)前(⛔)谁会说：这个移动镜头是(🧓)好(🔀)的，我们觉得它好是因为这(🔀)个(💀)，相(🌽)对于另一个我们觉得坏的(🈶)镜(🎐)头而言？或者：这段对白(⏭)是(🐾)好的，相比之下那段对白是(🥌)坏(📀)的(😏)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🆚)概(♋)念变得如此重要，以至于连(🎈)副(😙)导演都不敢对你说。唯一有(👳)时(🏴)敢说的人，唯一我能与之维持(⏲)一(🛍)种奇怪的艺术关系的人，是(🎓)制(⏮)片人。因为制片人投了钱，或(⛓)者(🔚)至少他拿别人的钱去冒险(🌾)，所(✏)以(🗞)以这种风险的名义，他敢对(🤪)我(🐌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍛)我(🥨)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🛣)提(🏇)供(🐆)了一种反思的可能性，让我(🤐)能(🏒)更好地站稳脚跟。如果说今(💗)天(🛤)的科学家如此强大，那是因(💇)为(😆)他们是唯一还在互相批评的(👿)人(👸)。一位天文学家说：“我看到(🗜)了(⛄)月食，我把它拍下来了。”另一(🖖)位(🐊)说：“给我看看。”他看了之后(🎵)断(👶)言(🗣)：“但这明明是月亮！你说什(💽)么(🚁)月食？”另一位说：“啊，是啊(🙍)…(🔗)…”；他很恼火，但他会重新(📁)开(⚪)始(⚡)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥅)如(🥦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⛸)间(📓)，必定有过这样的对抗时刻(📌)。否(💷)则，就无法前进。这是我唯一需(⚽)要(🈚)的：批评。但我甚至得不到(🚋)它(🏿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏔)：(🧑)我需要的更多是拍电影的(🕥)手(🔳)段(🕵)。我永远不知道电影会变成(🤧)什(🌔)么样。我有分镜脚本（découpage）(🧑)，我(💁)有演员，我有布景，但我从未(🐳)拥(🔮)有(😅)电影。在拍摄期间，“执导工作(👁)”（(🛅)realización）在时时刻刻地改变着(🥉)那(🍁)团“星云”的整体构造。具体的(👀)东(🌬)西只有在我看样片（rushes）的那(💂)一(🌴)刻才会出现。我讨厌看样片(🚅)，我(❌)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👯)达(📛)尔：我想我们都是这样。只(🕌)有(⬛)希(😗)区柯克在看样片时是高兴(👍)的(🚉)。所以，作为评论家，这就是我(🧦)想(👩)对您的电影说的话：起初(㊙)我(👦)随(🧜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📔)》—(⛎)—译者注）行进，但在某一(🌾)刻(📡)我跳脱了出来，开始思考别(🌈)的(🥠)事情。我想：啊，这里没那么好(😦)了(🎽)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚹)想(⛩)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🙌)来(🙏)我醒了，回到了自我意识当(🏞)中(🏚)，而(🐆)就在那一刻，电影里有人说(🔱)出(🍩)了“引力”这个词。于是我对自(⚫)己(🤕)说：最终，这部电影是好的(🦄)，我(🥈)必(😐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎹)·(🐺)奥利维拉：的确，这就是电(⚪)影(🐠)的主题：引力与万有引力(🎞)定(💂)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(⏲)学(🦃)、更技术的角度来看，如果(🌰)我(😩)是您电影的副导演，我会对(🎐)您(👔)说：“您确定吗，或者您能更(💚)好(🚝)地(💶)向我解释一下，以便我能帮(🌿)助(🔲)您，为什么您选择这位女演(🈹)员(🚺)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌠)，而(🐄)成(🐇)年后的艾玛却选择了另一(🏡)位(📳)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎓)是(🐕)故意的吗？”这便是我的批(🚎)评(🔔)：第二位女演员不如第一位(🕞)，或(🥜)者至少，当第二位女演员出(🤖)现(🛍)时，电影下坠了，这就是引力(🧝)。然(🚌)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤹)·(🤪)德(🦗)·奥利维拉：答案很简单(🐳)：(🍠)起初，我是为第二位女演员(🛤)莱(👟)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏸)电(🧓)影(🉐)。这个女人当时处于危机和(🎮)抑(🚉)郁状态。我的制片人保罗·(🕜)布(🏜)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🗓)选(🕴)她。在我改编的那本书，阿古斯(🛥)蒂(💼)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚺)罕(🛄)山谷》中，有一句非常美的话(🐻)，说(🐻)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍳)一(🍴)样(🐩)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌟)摄(🥟)这句话，我要求改变莱奥诺(🥡)·(🛍)西尔韦拉的发色，她是金发(🛸)。她(📀)对(🌡)此感到很受伤。那场戏拍得(🏈)很(🍼)糟。于是，不得不找另一位女(🙏)演(📦)员来演青少年的艾玛。这就(😬)是(🥌)对您技术性批评的技术性回(🌋)答(🔖)。我想补充一点，电影总是伴(🥟)随(🕚)着“偶然”和运气。正是这些使(🆙)我(🌊)振奋：所有那些在实现过(🚏)程(🀄)中(🛺)涌现的小事件。这是一种我(🌓)不(🥔)太理解的现象，它既可能导(🍙)致(🔄)最坏的结果，也可能导致最(🎂)好(🗂)的(🍙)结果。没有一部电影是不靠(😑)运(🚔)气的。它是一种创造，一部电(🐄)影(🙈)是一个人的构想，很难进入(🍣)其(🏤)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌷)以(🌘)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍢)·(❗)奥利维拉：可以准备，但不(🐺)能(🎳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕝)在(🥫)那(🌶)里，等着我们去拍摄。您想修(🚯)复(🦂)什么？饥饿、在非洲死去(📞)的(🕷)孩子，是的，这很重要，值得修(🆓)复(📇)，需(🔺)要尽可能广泛的公众。但一(🌹)部(🛴)电影不是，它是一团巨大的(🕎)混(🌜)乱，我因此在我自己面前感(🈴)到(🎄)渺小。话虽如此，我接受您关于(🌕)您(🉑)“离开”我的电影又“回来”的批(🔽)评(🕧)：必须非常敏感才能进出(😿)电(🖥)影而不迷失。的确，这就是引(🏟)力(🚯)定(💷)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🗡)常(🍸)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌱)从(📽)博物馆出发做电影的。我们(📳)发(🎉)现(🤐)了电影资料馆。我们在那里(⚾)出(😲)生。当然，我们小时候看过卓(🛑)别(🔹)林，但没人会在四岁时说，看(😶)了(🔏)《救火员》后我要拍电影。所以我(⛵)脑(🈵)子里总有一个参照系。因此(😡)我(🈵)认为作品比人更重要。这并(📋)非(📷)对每个人来说都那么显而(🦇)易(👁)见(🤐)。女人的作品是庇护男人。而(🙊)男(👬)人，为了处于相对平等的地(❤)位(🕳)，所能做的一切就是制造作(🥀)品(📶)：(👉)绘画、文学或政治、战争(🐩)、(⚽)失业、贸易。归根结底，我对(🥩)“人(🏷)”（这里戈达尔专指作为创(🎸)作(🚜)者的人——译者注）不怎么(✝)感(🤓)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐯)奥(❄)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏐)趣(🕦)。如果我们住在同一个城市(🐕)，比(😴)邻(🍌)而居，我想我也不会比现在(⤴)更(🎰)多地见到您。当然，见面时我(🐬)们(🤝)会更好地谈论电影，但也仅(😫)此(〰)而(🔬)已。如今让我震惊的是，媒体(🧐)对(⛴)“个性”这一概念的开发远甚(👳)于(🌑)对“人”的开发。人在作品中，作(🥞)品(🏳)在人中。有些人不创作作品，而(🔛)是(📪)创作生活，尤其是女人，这本(🍂)身(🔘)就是一件作品。男人被迫创(📸)作(💳)作品，因为他们通常什么都(🍞)不(🌨)做(👓)。我常像布努埃尔那样说，电(🧖)影(🚛)对我来说是最重要的。但如(🐍)果(💮)把一个孩子的生命和一部(🌳)电(⛏)影(❗)的上映放在一起权衡，我不(🍏)会(🔠)犹豫一秒钟：孩子优先于(🈸)电(♋)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐱)拉(➗)：自然如此。从这个角度看，我(📬)也(⚾)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌽)克(🆖)·戈达尔：但既然如此，如(📷)果(🐺)不那么重要，那就不必做了(🙍)。女(🏘)人(👫)们更合乎逻辑，她们在生活(🎄)中(✖)做这事。我不确定能否如此(🥌)轻(😷)易地说艺术不重要。尤其是(🤰)今(⛷)天(👘)，当艺术稀缺而许多孩子死(😈)去(🥋)时。这是否意味着我们让艺(🎩)术(🎇)活得太久，而牺牲了孩子？(👍)

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：艺(♿)术(🛰)不是艺术家。艺术家，艺术家(👴)的(⛲)位置，是人类的虚荣。那种表(👿)达(📌)世界观的方式，说“这个，这个(🎽)，这(🈁)个(🤹)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚁)发(🦑)作。它是世俗的。艺术比艺术(🗺)家(🤸)更崇高、更有趣。一部电影(👀)总(🌼)是(😔)比电影人更聪明，正如斯特(❇)劳(🔅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(✅)走(🌮)出来展示自己的那种方式(🕷)，仅(🧔)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎀)戈(🅾)达尔：这也是孩子的态度(🙈)：(🈲)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤓)埃(🎬)尔·德·奥利维拉：是的(🕎)，当(🎒)然(💰)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐹)术(🙉)与艺术家之间的这种差异(🔦)，也(⛴)是历史与艺术之间的差异(🥏)。历(🛏)史(⛑)展示了民族、文明、情感(😭)、(💒)趣味的演变。艺术展示了这(🔴)些(🤣)演变中的实体。我们都有责(🛹)任(🍒)，尽管作为导演我什么也做不(🌅)了(🌊)。作为导演我只能做一件事(🧥)，就(🤡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏩)术(😃)家在创作的那一刻总是对(🗑)的(🛬)。那(🔵)是他们的虚构，是他们的内(🍳)在(➖)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😗)不(🕙)这么认为，一切都在外面。

曼(🥕)努(🦃)埃(👘)尔·德·奥利维拉：是的(💘)，在(🍵)那之前（是这样）。但之后(🏩)，一(🧞)切都会进入脑海中，然后再(🔏)出(🥥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐬)块(🕸)海绵一样面对电影，准备好(🚚)吸(🔘)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍗)我(🥕)不确定这是个好比喻。当然(🥊)，电(🎡)影(⛵)有其奇观性和诗意的一面(🦋)，这(🌊)是电影的深层使命。但这一(🙉)使(🍰)命只有在最初进行了实验(💸)、(🐩)验(🤜)证和劳动——我们可以称(🐁)之(🏮)为电影的纪录片层面——(🚽)之(🕡)后才能实现。伟大的艺术家(🥇)身(🦁)上都有这一点，您、皮亚拉（(📣)Pialat）(🦕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐌)Anne-Marie Mié(🐒)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🧥)、(👁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤑)非(♓)常(🐠)不同的人身上都有，我有时(🆔)也(🕷)有。以爱森斯坦为例，没有比(🆘)爱(⬅)森斯坦更抽象、更风格家(🍥)或(✅)更(🤝)风格化的人了。然而，如果今(⏱)天(🃏)我们要展示十月革命的镜(🕳)头(🚦)，我们不会在当时的新闻片(♏)里(🏤)找，新闻片使用的是爱森斯坦(👀)关(🔔)于十月革命的影像，那完全(💘)是(🛴)被调度（mise en scène）出来的影像(🐒)。当(🤖)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐟)纳(🛥)努(🕯)克》的相关叙述时，我们得知(🚐)弗(🕒)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🈁)，和(🔉)他们吵架，强迫他们每天去(🛌)捕(🍕)鱼(🗄)（即使他们不想去）。总之(🦍)，他(🧡)和他们组成了一个电影摄(🈯)制(🍀)组，并变成了一位了不起的(❔)人(🚣)类学家。因此，这里存在着整全(🐌)的(🗣)纪录片层面。在今天，这种方(📑)式(🏾)——即使不能完美了解电(😨)影(🚊)史，也至少对其有所感觉的(👘)方(🌤)式(🎠)——对许多人来说已经遗(🕰)失(☔)了。必须拥有这种对电影史(👂)的(💋)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍷)学(👟)史(🗾)有着深刻的感觉，他知道当(🤢)他(📠)写下一个句子时，其中有些(🌱)词(🈁)是在拉丁语时代发明的，有(⏰)些(🍰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📕)下(🆖)这个词的时刻，通常背负着(💧)所(🧗)有的精神重担和他所感知(🐙)到(🏿)的所有过去，正处于文学的(🌐)现(🅰)代(🎆)，处于其成熟期。在电影中，很(🗾)快(🚗)，在世界所接受的美国影响(🌐)下(🖥)，部分纪录片式的工作被抛(🌺)弃(😞)了(🅾)。我们立刻走向了奇观，而这(🅾)只(👩)不过是最终的使命，是电影(🔩)的(🚸)弥撒。在今天的电影中，人们(🥦)举(👙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏡)艺(🤜)术家，诚实的艺术家，首先进(🐔)行(🥎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔊)，面(🍫)对或多或少忠实的公众。美(😚)国(🕣)人(🚦)规范了弥撒。对他们来说，在(➰)弥(🈺)撒中重要的是募捐（quête）(⛑)：(🎆)一场成功的弥撒就是教堂(🍂)里(♐)座(🧛)无虚席、募捐数额可观的(🔣)弥(🉐)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🐲)：募捐（quête）是我下一部(🚸)电(🔴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤨)我(🚱)不募捐（quête），我只调查（(📮)enquê(😰)te），我专注于做一名预审法(📢)官(💷)。我审理投诉。批评应该通过(🌈)祈(🗼)祷(👽)来表达，而不是通过弥撒。关(💦)于(💉)弥撒，人们无话可说。或者只(😬)能(🔥)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔰)。”祈(🕷)祷(🗽)也是一种练习，就像运动员(🛑)的(💦)训练、钢琴家的音阶练习(🤚)一(⛩)样。当人们进行批评时，应当(🎸)批(📀)评那些音阶以及这些音阶所(🧖)能(🕰)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔰)·(😠)奥利维拉：奇观和弥撒我(👘)不(🍷)感兴趣。重要的是行动的欲(⛺)望(🙊)。您(😉)想拍电影，我想拍电影，就像(🌤)此(🌂)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚏)：(👑)“我拍电影的方式就像某些(🚀)英(🤬)国(🍍)人独自去森林打猎。他们搭(🧙)起(♐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍌)上(🐍)他们都会刮胡子，纯粹为了(📈)乐(📜)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🌴)一(💣)点，关于欲望。它就在人心里(💩)，就(🌧)像一个画家画着没人看的(🥪)画(🥓)，但他不会停下。欲望就像独(🔂)自(💫)绽(❣)放于原始森林中心的绝美(😉)花(☝)朵，它凝聚着对果实的向往(📢)，为(🔠)了自己，也依靠自己。如果遇(🏹)到(🕚)一(🕤)道注视着它、并发现它的(📰)美(🔅)丽的目光，它便会绽放光采(🌜)，她(⏸)的美丽会变得引人注目、(📽)脱(🤸)颖而出。但这样的目光往往来(🏤)得(⌚)太迟，人们为了抢占土地，已(🐭)经(🕸)烧毁并铲平了森林。在您和(🔤)我(🖐)之间，有许多差异，这是幸事(🛴)。语(🍮)言(🏌)、国家、文化的差异。您选(❔)择(👼)了一种略带挑衅性的电影(🎲)，它(😫)破坏了叙事的传统秩序。您(🙎)从(🛋)混(🆑)沌中出发寻找，为了将无序(🕎)变(🎧)为有序。我也试图将无序变(💒)为(🎇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌱)仍(👭)在寻找。我想这就是我们的电(🍬)影(😥)的区别：我的电影较为接(📼)近(💰)一般意义上的电影，而您的(👥)电(🐜)影是某种特殊的电影。

让-吕(📄)克(🍋)·(🚏)戈达尔：我会说我们做的(🗒)是(❔)同一件事，但您抵达了，而我(⏯)尚(📣)未真正成功过。所有人自然(😁)地(🕝)遵(🕣)循着科学的图景，从混沌出(🚩)发(💬)以建立某种秩序。这“某种秩(💰)序(⛪)”或多或少有些不确定，人们(🕣)也(🥇)或多或少能抵达一点。有些时(🐨)候(🎆)我们做不到，我们抵达不了(🕋)。在(⛺)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍭)提(🛄)取了出来，在另一部电影里(🧒)将(🕛)会(💡)是另一块。从一块碎片、一(🗯)张(🧒)照片出发，我为自己创造一(👘)个(💬)世界。看到您电影的一些片(🐮)段(🥫)，我(🐞)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❌)时(🥫)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕢)的(🔽)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🅾)—(🛃)—尽管区分它们没有太大意(🥧)义(🔑)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤸)》中(🌘)停留在外部，但他只谈论内(🌇)部(🚮)。在这个意义上，他更接近维(😤)斯(🌒)康(✨)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⏲)停(🗳)留在内部。但在电影中我们(🎌)无(👻)法展示内部，只能感受它，但(🌞)它(💼)依(😚)然是不可见的，否则它就不(🕜)再(🛅)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🚕)利维拉：甚至可以拍摄灵(📒)魂(🆒)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🔽)候(🏉)人们说：鸡是由内部和外(📩)部(🥜)组成的。掀开外部，看到内部(💘)；(🙈)如果掀开内部，就看到了灵(🔰)魂(🚯)。我(🐢)会说您从背面拍摄内部，尽(✋)管(📏)您总是从正面拍摄人物。考(📶)虑(😱)到这种严谨而有强度的方(💒)式(✝)，您(🏑)电影中让我一度感到困扰(📽)的(♊)，是一种幸好还算人性化的(💶)不(🤡)完美，这种不完美使得您有(🛤)必(♏)要(👜)去拍其他电影。让我困扰的(🍥)是(🛢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🃏)机(🈷)离放映机太近了。摄影机并(🍦)不(💛)是生来就是要与放映机保(🥢)持(😞)一(🛑)致的。放映机会进行传输。就(🏥)像(😼)放射科医生拍X光片：他不(🌲)满(🎤)足于从正面拍，他也从侧面(🍆)、(🚓)背(🌀)面、对角线拍。然而在开始(🕵)时(🐽)，在放映的那一刻，所有图像(😷)都(🏾)将是平面的。当然，我们会说(🐭)这(➡)是(💿)一个图像，但我们是和图像(☕)打(🔜)交道的人。这并不意味着摄(🚖)影(🐸)机必须一直移动。

这就是导(🎹)致(🦄)您电影中某些时刻出现“空(🛴)洞(🌠)”的(🔊)原因，也就是那些观众——(🆓)糟(🕥)糕的观众，如今的观众——(🥖)称(📵)之为“冗长”的东西。我不是说(😧)我(😺)抱(🌂)怨电影长，甚至如果一开始(🤫)我(🔎)看到有好东西，我会很高兴(㊙)电(🦅)影很长。我可以安心地打个(🚹)盹(🔲)，我(🐾)确信我会找到它们。这就是(🏖)我(🚬)所说的对一部电影进行科(🍲)学(🎱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✋)奥(💹)利维拉：我和您一样，把摄(🎖)影(🧞)机(🎀)放在我认为它必须在的精(🎮)确(🌩)位置。就是这样。为什么那里(👕)比(🤹)这里好？我不知道为什么(👤)。

让(👮)-吕(💇)克·戈达尔：如果我们能(🔢)稍(🏎)微解释一下为什么就好了(✌)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维拉：(🏴)力(🥪)量(📴)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌎)通(⛸)过《圣女贞德的审判》教会了(🐶)我(🛎)这一点。我们也可以称之为(❣)客(💠)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏭)有(👒)种(🥧)感觉，电影人，无论是好是坏(👯)，都(✡)有一个想法，一种需求，然后(😕)，好(🕴)吧，他们寻找有足够钱的人(🎓)来(🤥)实(🆚)现这种需求。他们的工作方(🤠)式(🍌)就像一个人说：今晚我想(😀)吃(📪)肉酱意面。于是他看看口袋(🎃)里(🧦)有(😚)多少钱，或者让妻子或朋友(😲)做(🌨)肉酱意面。老实说，我一直是(➕)反(👊)着来的。制片人对我说：“德(💬)帕(🏽)迪[11]约有档期，也许是时候和(✝)他(🍏)拍(🤠)部电影了。”既然我们不富裕(🗒)，我(🧤)们接受，也许我们能马上拿(😂)到(🛫)钱。然后，签了合同。再然后，必(⤴)须(🐭)拍(🙄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥗)·(✏)德·奥利维拉：我做的完(💚)全(🕸)相反。我表现得好像合同早(👏)已(💏)签(🏾)好一样。我写故事，预测一切(🚮)，然(🐎)后在最后一刻，救星来了，那(🧝)就(💬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚫)生(🧢)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏺)期(🛶)间(🥢)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💨)拜(🍖)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐹)国(🧒)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕤)的(💾)，况(🦔)且我还是个葡萄牙导演。而(🏭)且(🏹)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚮)。于(🚮)是我想，可以做点更有趣的(😥)事(🌥)：(⏹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🦗)·(➿)贝萨-路易斯是否愿意基于(👙)《包(🌎)法利夫人》写一部小说，一部(📃)我(😊)随后就会改编的小说。她接(👗)受(⏹)了(🦊)。必须等她写完，等它出版。在(🍸)此(🚜)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏑)特(⏪)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈹)际(🚘)，我(🏯)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📩)克(🗜)·戈达尔：您说：我知道(🤾)这(🐵)部电影将会是什么，但我不(😳)知(👎)道(😲)是否能拍成。我说：我知道(👘)电(🤲)影会拍成，但我不知道会是(⏪)怎(🔏)样的电影。我不仅知道某部(🍮)电(📺)影会拍，而且我还承诺了要(✒)拍(🚢)，这(🚾)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤭)不(🥃)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕦)奥(🥒)利维拉：这也是我的噩梦(🚰)。

让(🎄)-吕(💗)克·戈达尔：但您对我电(⛏)影(🕷)的批评是什么？就像美食(🚤)评(🙄)论家会说：“这里的肉煮过(📔)头(🎁)了(🤨)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚀)尔(🌸)·德·奥利维拉：一部电(🚄)影(🌂)不仅仅是我们所看到的图(📑)像(🧡)。图像是符号，声音是其他符(🍢)号(🕔)，词(🚧)语是另外的符号，它们又会(🆎)唤(🏃)起其他符号，引用其他时代(🍬)、(🌴)书籍、电影。如果我们不了(🐗)解(🎦)这(♿)些符号及其所召唤的东西(🛡)，我(🖇)们就无法理解电影。词语在(💊)您(⏬)的电影中强有力，它赋予了(💪)电(☔)影(🛹)力量。图像有另一种与词语(👤)无(🦍)关的力量。这很美妙。但我距(🏩)离(🥪)完全理解您的电影还缺了(🛏)点(🍾)什么。电影是一种旨在拍摄(🦅)仪(🚵)式(🆙)的仪式。您电影中的仪式，是(📤)那(⌛)些在镜头间或镜头中穿梭(🤛)的(😠)人。我们并不完全了解这种(💞)仪(🥟)式(🚙)的含义，我们遗失了它们的(💻)意(🌼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕓)，面(🏰)纱的仪式。我们看到女演员(🤡)在(🦅)婚(⏪)礼当天，在教堂里自己掀起(🚭)了(🛺)面纱。如果我们不了解古代(🚰)包(🏻)办婚姻的仪式——要求由(🎛)丈(😹)夫掀起妻子的面纱，第一次(👗)展(🍇)示(🖨)她的脸，以此确认他的幸运(🧀)或(💞)不幸——我们就无法理解(🏀)她(🌹)这一举动的放肆。因为我的(📚)主(♋)角(🌴)知道自己很美，她可以放肆(🏟)地(👮)掀起面纱：看我多美！如果(🚖)我(🚥)们不了解这个仪式，这场戏(🚴)的(🏒)意(👘)义就丢失了。我错过了您电(🐹)影(🏘)中许多仪式的含义。我真希(🥫)望(📩)有人能在我耳边悄悄向我(🌳)解(🦅)释。您在特殊效果上做了很(🚰)多(👀)工(🎷)作，不断用声音、词语、图(🏦)像(🚛)进行挑衅。这是您的形式，是(🧙)另(😅)一种形式，无所谓好坏。您做(🏔)得(🎓)很(⚓)好。我更喜欢没有特殊效果(🌞)的(🍹)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍝)-吕(🆔)克·戈达尔：如果英语说(🚫)得(🚃)不(🎉)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛢)很(🍇)多东西，但我们依旧能分辨(😳)它(🚜)是好是坏。《德国九零》由许多(🌻)仪(🍿)式和晦涩的东西构成。

曼努(📙)埃(🤭)尔(🐃)·德·奥利维拉：是的，但(🤯)即(🔊)便这些符号实际上难以理(🚲)解(🍚)，但它们反倒更清晰、更可(🏈)见(🤠)。我(🍸)喜欢这部电影的地方，在于(💎)符(🏾)号的清晰性与其深刻的模(🕶)糊(😐)性相并存。另一方面，这也是(👦)我(🕑)喜(🈷)欢电影的原因：大量精彩(🦆)的(🕓)符号沐浴在无需解释的光(🏖)芒(📈)之中。正因如此，我才相信电(🕠)影(🛤)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔍)常(♎)感(👽)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧣)福(🏘)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👅)《解(🦃)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⏰)德(📆)罗(🐅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛹)心(👚)人物，唯物主义哲学家、文(🛰)艺(💸)批评家与作家，百科全书派(🎲)代(⛩)表(🐰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔂)命(🤰)论者雅克和他的主人》等。

2、(👑)夏(🐫)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕷)，法国象征派诗歌先驱、现(🎰)代(💹)主(😻)义文学奠基人，兼具诗人、(🏹)艺(🅰)术评论家与散文诗之祖等(🙍)多(🔒)重身份。他的代表作《恶之花(🔮)》(1857) 是(😡)19世(♑)纪欧洲最具影响力的诗集(🖋)之(🛣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📦)国(🕹)艺术史学家、评论家与散(🌙)文(🆒)家(🌂)。他率先关注电影作为 "第七(🕦)艺(🚜)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐑)术(🥪)家的评论极具前瞻性，深刻(🔪)影(💁)响现代艺术批评的发展方(🐻)向(🛍)。

4、(🛺)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👝)国(😡)小说家、艺术史学家、抵(👰)抗(🌴)运动战士，还担任过戴高乐(🧓)时(🚑)期(🚮)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦊)行(⬜)动深度融合了存在主义哲(🔀)思(🎥)与历史使命感。

5、法语单词(🈷)sortir虽(🚳)然(🧜)有“上映、某部电影推出”的(🆔)意(📯)思，但其核心意义为“出去、(🌕)离(⚪)开”，所以戈达尔才会玩这样(➿)一(🚽)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎼)语(🥑)中(🏿)既可指广义的“公众”，也可以(🎇)指(🗜)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍿)・(🗃)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏭)国(🙊)浪(🥩)漫主义画派的领袖与核心(🚻)人(😖)物，代表作有《自由引导人民(🦕)》（(💖)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤗)中(🐙)的(🚨)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😚)尔(🧦)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎖)频(⛪)艺术家，戈达尔晚年的生活(⛎)伴(🤮)侣与合作者。她与戈达尔共(🔩)同(🚵)创(😈)立制作公司，并与其联合执(🐗)导(🤫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔒)》（(🎥)1983）等多部作品，深刻影响了(🏍)戈(🤩)达(🏍)尔后期创作中私密对话与(🔕)家(⏲)庭影像的风格转向。她本人(🤤)亦(🎏)是一位独立的创作者，其作(🚱)品(⛳)以(😾)哲学思辨探索两性关系、(🎰)语(🐬)言与日常的诗意。

9、让・鲁(♊)什(🌯)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔊)家(📃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📍)族(🚹)志(🐒)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⚾)表(🏰)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐌) “尼(🕕)日尔电影之父”，其跨学科实(🧕)践(🏨)深(🥖)刻影响了纪录片与视觉人(😮)类(👫)学发展。

10、奥利维拉下一部(❄)电(😜)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💩)讨(🥚)募(🌉)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙈)德(♒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍕)演(🤐)员、制片人、导演与跨界(🍳)企(🤘)业家，是法国电影黄金时代(🥘)的(😺)标(🤠)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍞)洛(🆘)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😤)导(🌛)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥈)、(👷)侯(👫)麦和里维特并称 "新浪潮五(💉)虎(🚐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🖲)和(🧀)冷峻的社会批判视角闻名(🕊)。由(🚦)他(🔺)执导的《包法利夫人》由伊莎(📓)贝(🆙)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⬜)上(🏂)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐕)布(⛷)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍍)具(🔣)影(😩)响力的浪漫主义小说家、(👨)剧(🆖)作家与文学评论家。