文 / 让-吕克·戈达(🏓)尔(🥒) & 曼(🔀)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉(🙊)

（(📕)本(🔈)文(🏹)由(⭐)Gemini AI翻译，再经过了人工(📟)的(✉)逐(🐴)句(⬆)校(📩)对与润色，并添加了一(🛢)些(👒)必(🦍)要(🚒)的注释。由于并未找到(🅿)法(🎄)语(🅰)原(👻)文(😁)，本文翻译同时比照(🎼)了(🔠)西(👑)班(🚡)牙(✡)语和葡萄牙语译文。）(🚐)

1993年(♋)9月(🐯)，曼(🚧)努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(😷)的(✉)《亚(🏉)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍂)让(🎐)-吕(🎖)克(👸)·(💂)戈达尔的《悲哀于我》（(🐍)Hé(🍂)las pour moi）(🔵)几(📋)乎同时在巴黎的银幕(🐔)上(㊙)映(🎨)。借(😋)此契机，戈达尔提议与(😼)奥(🔂)利(♌)维(🎦)拉(💽)会面，旨在就这两部(😽)影(🙉)片(😃)展(⚡)开(🥫)一场“科学性”（scientifique）的探(💳)讨(💳)。

让(🛺)-吕(✳)克·戈达尔：没问题(💾)，巨(🦈)大(🌈)的(🕧)声(🌊)响是我对公众做出(🐸)的(🛒)唯(👘)一(😘)妥(🚍)协。您知道儒勒·列纳(🎌)尔(😭)（(🍬)Jules Renard）(🈚)对“批评”的定义吗？“批(㊗)评(🌳)就(🔊)像(👣)溃败军队里的士兵，他(🈺)开(🚁)了(😧)小(🏎)差(🤓)，投奔了敌营。谁是敌人(😱)？(✴)是(⤵)公(⛪)众。”

曼努埃尔·德·奥(⏹)利(❣)维(😿)拉(🕧)：那您呢，您知道伯格(👮)曼(🖌)是(🔦)怎(🌷)么(🥨)评价影评人的吗？(🥪)“某(🎑)些(🔜)影(📠)评(🤮)人在我看来就像是在(😍)试(🥙)图(😾)教(⏹)我们如何奔跑的瘸子(🦅)。”

让(🌘)-吕(💶)克(☔)·(🐇)戈达尔：我请求让(🐛)我(🎲)以(🚼)评(🦍)论(👺)家的身份展开这次对(📉)话(🔪)。与(💏)其(👖)扮演“作者”，我更愿意去(👹)见(🎲)某(👉)个(💏)人，谈论他的电影，或许(🔧)偶(😬)尔(😰)也(🕵)让(🍋)那个人谈谈我的电影(💒)。如(🕜)果(🏓)这(🤖)能从宣传角度对两部(👕)影(🍸)片(⏪)有(🔐)所助益，那我们就这么(🚉)做(🐖)吧(🕸)。电(🖌)影(☝)是对现实的一种批(📀)判(👨)，从(🏃)这(⚽)个(〰)角度看，我是非常传统(🍝)的(🎠)；(🌡)而(😑)且作为一名用法语拍(🧣)摄(🍧)的(🐅)电(👾)影(👳)人，我始终带有对电(👥)影(🦒)的(😁)批(🕉)判(🌈)态度。一直以来，法国的(🧖)伟(🔁)大(🎟)之(🌕)处之一在于拥有批判(😯)性(😴)的(🥎)视(🔻)点，即便这个国家对此(☔)一(💣)无(🥅)所(🌴)知(🔏)。从狄德罗[1]开始，所有的(🈵)艺(🔶)术(🚲)评(💧)论家都是法国人，经过(😍)波(⛑)德(⛎)莱(✏)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚎)尔(🔟)罗(🏎)[4]，也(🍬)就(🔌)是说，无论是不是作(🍻)家(🗜)，他(🌌)们(🚵)都(〰)是有“风格”（style）的人。糟(🐊)糕(🐊)的(🏰)评(❎)论家没有风格。美国只(✝)有(➿)两(💲)个(🥥)影(💅)评人：詹姆斯·阿(🅰)吉(💂)（(🎢)James Agee）(🕴)和(㊙)（长久以来被忽视的(🐛)）(🔇)来(💲)自(🅰)圣地亚哥的曼尼·法(🛁)伯(🕘)（(🌞)Manny Farber）(🛷)。既然我们的电影同时(🔈)上(🤔)映(㊙)，我(🤽)想(😬)提出第一个问题：我(🤢)们(🈂)要(♑)如(🍋)何理解“上映”（sortir）一部(🎊)电(⚾)影(🎁)[5]？(🙃)为什么要让电影“上映(🆘)”？(🚸)我(😟)们(🔁)在(🚈)让它们“进入”这里或那(🌉)里(😻)时(🈲)遇(😞)到了很多困难，然后还(⏹)有(😚)些(🚼)人(📧)没做什么大事，但无论(🕎)如(😕)何(🏾)，他(🐲)们(😪)还是做了必要的事(😼)来(💩)把(😧)它(🖤)们(🐄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⭐)·(📎)德(🐇)·(🏈)奥利维拉：在葡萄牙(🏵)语(🍧)里(🎶)我(🍡)们不用同一个词，因此(🐝)也(🛤)就(📶)没(💵)有(🐤)这种双关语。我们不说(😀)“sortir un film”（(📏)让(📥)电(🍨)影出去/上映）。不过，这(🍜)是(👗)个(🤫)困(🤣)扰我的问题。我之所以(🐤)感(🐢)到(👶)困(🖐)扰(🥕)，是因为对我来说，必须(🧡)先(🕘)展(🏽)示(🏤)电影，然而，在针对电影(🏦)的(🧤)评(🔞)论(💗)完成之前，电影并未完(🏘)成(👒)。一(⏪)个(🎵)好(📁)的、聪明的、专注(🦅)的(🔭)、(📦)敏(🥪)感(🛐)的评论家，是观众的代(🍼)表(🛣)，他(🎮)去(✌)寻找那部在我看来—(🔻)—(🏇)即(🐦)便(🥞)我已经拍完了——尚(🐁)不(🥑)存(🙍)在(🛺)的(🤨)电影，他要去完成它。观(🚶)影(🆘)者(⛵)与(🃏)银幕之间的动态关系(🌫)实(🥒)际(🏪)上(🍱)是至关重要的，它是电(😮)影(😍)的(⛴)一(🕵)部(🔻)分。我说的是观影者（(🙊)espectador）(🔥)，不(🎀)是(🔌)观众（público）[6]。观众，是某(🤕)种(🏄)抽(🏗)象(❌)的东西，是非个人的。

让-吕克(🤼)·(🌋)戈(👄)达尔：观众是现存的观影(🀄)者(🚵)，是被商业化了的观影者，是(🐒)买(🖕)了票的观影者，他变成了观(📋)众(⏲)。然而，他身上仍有一部分保留(🔣)着(💿)观影者的特质，就像读者一(🆙)样(🐠)。如果我们谈论的是一部电(😕)影(➕)，我们会说观影者是剧本，而(🧚)观(🥁)众(🍇)则是观影者的实现（realización）(🌺)，是(➰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😎)有(🧀)时会问自己：如果电影没(🌃)人(🐶)看(🖐)——我的许多电影都没人(♟)看(🍋)，或者被误读，甚至连我自己(🤝)也(🛍)……我想我们是为了一两(🎖)个(🎲)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(🗑)奥(🏿)利维拉：但这就足够了。

让(🦓)-吕(🔟)克·戈达尔：当然。但我还(➕)是(🍴)想回到“上映”（sortir）这个话题(🖲)，这(👞)不(🛃)仅仅是文字游戏。应该有一(🍠)些(😼)小词典，告诉我们每种语言(🤑)中(🍞)电影的技术术语。例如，我们(🚑)在(🍌)影(👗)院看到的电影拷贝，带有图(🤺)像(🧗)和声音的拷贝，在法语中被(🤯)称(🍔)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐋)·(🙋)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🎃)是(🌯)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⬛)克(🥦)·戈达尔：英语里叫“声画(👄)合(🕊)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐞)本(🤼)拷(🥍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍆)较(🍴)真，因为例如俄国人对纪录(🏵)片(🐸)和剧情片的区分就与我们(🎆)不(🛠)同(🤡)。他们把有演员的电影称为(🐊)“扮(📚)演的电影”，而纪录片——不(🙅)一(🎇)定没有演员——被称为“非(🦄)扮(➖)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🗂)词(⬆)本身：对美国人来说，它没(🥜)什(🕚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💯)就(🌗)是照片。他们甚至没有一个(🏙)词(⛓)来(⏮)指代电视，他们突然变得非(👊)常(🦊)商业化，他们说“network”（网络）。如(⏬)果(🥞)我们对语言如此不加注意(🕚)，那(🔍)么(🛑)当人们说一部电影“上映/出(🚁)去(🚖)”时，我们会产生一种错觉：(😑)是(❕)某种东西真的出去了，还是(🐗)我(🤱)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🔯)·(🙄)德·奥利维拉：我会用“出(😨)来(📆)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥊)一(🎨)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(♉)萄(😡)牙(✌)语中这意味着“带她去床上(🍿)”。

让(🦍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐄)好(🦕)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📩)成(👼)了(😱)一个“出口在这边”的指示，这(🐜)是(⚾)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛒)埃(😒)尔·德·奥利维拉：我们(🍎)的(♉)电影也变成了电影节电影。电(🛹)影(👅)节的作用是向多样化的公(💽)众(🚽)展示电影的多样性。它是不(🍬)同(🕚)电影人、国家、习俗的一(🚙)种(😹)对(🙈)照。仅此而已，但这也不算太(🏭)坏(🌶)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🖥)描(📹)述的是一个过去的时代，而(🔤)我(👇)见(🔥)证了它的终结。我以为那是(👩)开(💩)始，其实那是终结。那是一个(🈁)电(💥)影节确实能帮助人们相遇(😕)、(👉)讨论电影、讨论任何想讨论(🤾)之(🚴)事的时代。一切都变了，电影(🔒)也(😐)变了。现在，电影人抱怨他们(💙)的(💳)孤独，但他们不再交谈，不再(👏)讨(😄)论(🌭)，这是他们的错。今天，电影节(🔊)越(🐅)来越多。无论是强者还是弱(👷)者(⭐)，每个人都在各自利用自己(🤐)能(🗨)利(💅)用的东西。但在我看来，总体(👭)而(✴)言，举办电影节是为了延续(🏍)一(🍃)种对媒体或电视而言很重(🏻)要(☝)的“电影观念”，一种关于电影神(🎳)话(😗)的观念，这种神话曼努埃尔(♟)（(💵)指奥利维拉——编者注）(🏼)经(🏈)历了一整个世纪，而我只经(🤲)历(🎂)了(🤓)后三分之二。也许您能感觉(🍁)到(💬)20年代（那时没有电影节）(💈)与(🦄)今天之间的差异？

曼努埃(🛶)尔(🏮)·(📋)德·奥利维拉：新现象是(🍿)电(😻)影资料馆（cinematecas），不是作为机(〽)构(☝)，因为那早就存在，而是因为(🔊)有(✝)越来越多的观众——比如在(🔗)里(⛽)斯本——去资料馆看那些(🛣)没(🍇)进院线的电影。这很有趣，因(🥘)为(🎛)你必须真的热爱电影才会(🎵)去(🎷)电(⏪)影俱乐部或资料馆看片…(🥫)…(🍂)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥑)遇(🐶)与对话的故事……这就是(😱)我(🌨)想(🏂)对您说的：作为评论家，我(🛹)不(🔢)指望别人对我说好话，我不(🍞)想(📫)人们对我说或写：“您的电(🦎)影(🛎)太残暴了，太棒了，太天才了，太(❗)非(🥄)凡了！”那时我会问他们：“好(🈂)吧(🎰)，那到底哪里非凡？”他们回(🗣)答(🆙)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍭)，只(🔭)是(🙏)重复：“它是非凡的！”然而如(🎨)果(👨)他们对我说这真的很丑，这(🕍)里(📷)有错误，那我就会想，或许对(🙃)话(🍫)是(🚈)可能的：你能告诉我有错(🗄)误(👞)的都在哪里吗？这证明了(🏤)今(🍘)天的评论家不再想交谈，而(👗)电(🚷)影人也不想被批评。而我，作为(🍮)一(🚇)个评论家出身的人，我只需(🥥)要(🖖)别人告诉我：这行不通。您(🖥)是(💶)否感觉到需要别人告诉您(🧢)这(🛎)不(😬)好？这会困扰您吗？因为(😢)我(🌤)对您电影中行不通的地方(📫)有(😱)些话要说，但我不想困扰您(🦎)。

曼(🛀)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌄)我(🍧)拿自己与人相较，我会感到(🎡)骄(😿)傲；当别人来评价我，我会(😑)感(📤)到谦卑。”这是您电影里的一句(🍠)话(🛵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦔)那(🐃)是圣人说的，或者是诚实的(🤦)人(🥎)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🐁)拉(📐)：我是个悲观主义者。当有(🚠)人(🆗)告诉我我的电影里有什么(🎼)行(👁)不通时，我会受影响。不过，我(🍀)想(⭕)我(💷)已经麻木很久了。但这取决(🐄)于(🏖)他们触碰哪里。如果我拳头(🦐)上(👉)有个伤口，但有人碰了碰我(💾)的(〽)二头肌，我就会没什么感觉。但(🚲)如(🐘)果那个人把手指戳进伤口(😺)里(🍳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥓)达(🐶)尔：必须懂得区分什么是(🤖)好(📚)的(😃)，什么是坏的。这不仅仅是说(👻)出(🐵)我们的感受，而是对电影进(😼)行(🔋)技术性或科学性的批评。只(🏗)有(🚔)新(🎀)浪潮这么做过。以前谁会说(⛔)：(🕺)这个移动镜头是好的，我们(🌵)觉(🕷)得它好是因为这个，相对于(🌙)另(💛)一个我们觉得坏的镜头而言(👉)？(👩)或者：这段对白是好的，相(🌵)比(🀄)之下那段对白是坏的。今天(❎)，这(🐨)完全丢失了。“作者”的概念变(♐)得(✳)如(🔝)此重要，以至于连副导演都(🏛)不(🕳)敢对你说。唯一有时敢说的(⚪)人(🕖)，唯一我能与之维持一种奇(🅿)怪(🍁)的(👊)艺术关系的人，是制片人。因(🕧)为(💩)制片人投了钱，或者至少他(🚏)拿(🐏)别人的钱去冒险，所以以这(💦)种(🆓)风险的名义，他敢对我说：“让(🚳)-吕(🍹)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕢)”，然(🔕)后我思考。至少，这提供了一(🌑)种(👝)反思的可能性，让我能更好(📫)地(👪)站(🔙)稳脚跟。如果说今天的科学(🕵)家(💖)如此强大，那是因为他们是(💦)唯(🚋)一还在互相批评的人。一位(💨)天(🌚)文(♌)学家说：“我看到了月食，我(🖐)把(👰)它拍下来了。”另一位说：“给(🗻)我(🛁)看看。”他看了之后断言：“但(😨)这(⛅)明明是月亮！你说什么月食？(🦂)”另(🌲)一位说：“啊，是啊……”；他(🙂)很(💉)恼火，但他会重新开始。在艺(👼)术(🚎)中，在艺术批评中，例如波德(👕)莱(🦇)尔(💄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💿)过(😬)这样的对抗时刻。否则，就无(🐤)法(📎)前进。这是我唯一需要的：(🥠)批(🦉)评(💌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔃)尔(🎎)·德·奥利维拉：我需要(🍸)的(🈯)更多是拍电影的手段。我永(🔔)远(🖨)不知道电影会变成什么样。我(👀)有(🙋)分镜脚本（découpage），我有演员(🈷)，我(🎻)有布景，但我从未拥有电影(🍅)。在(⛎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔴)在(🕜)时(🥕)时刻刻地改变着那团“星云(🕡)”的(🕍)整体构造。具体的东西只有(😣)在(🍏)我看样片（rushes）的那一刻才(🈺)会(🌋)出(📪)现。我讨厌看样片，我总是感(🖋)到(✋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚍)想(😭)我们都是这样。只有希区柯(💏)克(💤)在看样片时是高兴的。所以，作(🥧)为(🍬)评论家，这就是我想对您的(🏬)电(❓)影说的话：起初我随着电(😻)影(🎹)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔮)者(🔶)注(🖤)）行进，但在某一刻我跳脱(🤐)了(🏿)出来，开始思考别的事情。我(🔳)想(🕐)：啊，这里没那么好了，然后(🐳)，与(🚽)此(✡)同时，我在做梦，我想着引力(🔩)（(💁)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍺)，回(🧐)到了自我意识当中，而就在(📭)那(😜)一刻，电影里有人说出了“引力(🐪)”这(🎖)个词。于是我对自己说：最(🎃)终(🌹)，这部电影是好的，我必须重(🧢)看(😧)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(🍎)拉(🌓)：的确，这就是电影的主题(📂)：(🕷)引力与万有引力定律。

让-吕(🃏)克(😠)·戈达尔：从更科学、更(⏯)技(🏂)术(🏈)的角度来看，如果我是您电(🥥)影(➗)的副导演，我会对您说：“您(⛹)确(👽)定吗，或者您能更好地向我(🎵)解(🤱)释一下，以便我能帮助您，为什(🎽)么(🐟)您选择这位女演员来演年(🛶)轻(🍚)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎡)的(🐸)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐩)，且(🐎)两(🚫)者如此不同？这是故意的(🚬)吗(😀)？”这便是我的批评：第二(〽)位(💽)女演员不如第一位，或者至(🥏)少(🏮)，当(🙁)第二位女演员出现时，电影(📅)下(😉)坠了，这就是引力。然后它又(📢)升(🖨)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🚨)维拉：答案很简单：起初，我(🖥)是(🏮)为第二位女演员莱奥诺·(🗝)西(🙀)尔韦拉写的这部电影。这个(🏖)女(🐧)人当时处于危机和抑郁状(🐇)态(🚽)。我(📻)的制片人保罗·布兰科（(🕤)Paulo Branco）(😣)试图说服我不要选她。在我(🔓)改(🔙)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😯)贝(🚗)萨(😗)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⬛)，有(😔)一句非常美的话，说艾玛的(🌽)头(🧀)发“像一滩黑墨水一样落在(🌸)她(💌)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🐡)，我(🍢)要求改变莱奥诺·西尔韦(⚾)拉(🎪)的发色，她是金发。她对此感(⛵)到(😃)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙋)是(💉)，不(🎂)得不找另一位女演员来演(🖖)青(😟)少年的艾玛。这就是对您技(🛂)术(⏳)性批评的技术性回答。我想(💯)补(🈂)充(🖋)一点，电影总是伴随着“偶然(📡)”和(💝)运气。正是这些使我振奋：(🌔)所(🚿)有那些在实现过程中涌现(🐜)的(⛴)小事件。这是一种我不太理解(🚺)的(🕛)现象，它既可能导致最坏的(⏰)结(📧)果，也可能导致最好的结果(🏏)。没(🚤)有一部电影是不靠运气的(💶)。它(💝)是(🕧)一种创造，一部电影是一个(🐃)人(🥃)的构想，很难进入其中。

让-吕(😐)克(🏊)·戈达尔：创造可以被准(🦔)备(🌤)吗(🗂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🚻)：可以准备，但不能修复（(🎏)reparada）(📮)。就像生活。事物就在那里，等(📽)着(🐥)我们去拍摄。您想修复什么？(✏)饥(🆒)饿、在非洲死去的孩子，是(👖)的(😩)，这很重要，值得修复，需要尽(🔀)可(🎗)能广泛的公众。但一部电影(🙅)不(🌄)是(🌬)，它是一团巨大的混乱，我因(⛸)此(👰)在我自己面前感到渺小。话(✖)虽(🌧)如此，我接受您关于您“离开(🌋)”我(🔅)的(🎭)电影又“回来”的批评：必须(👿)非(🛂)常敏感才能进出电影而不(👿)迷(🌙)失。的确，这就是引力定律。

让(⏺)-吕(🆘)克·戈达尔：我非常谦虚地(🕛)认(🐾)为，新浪潮的人是从博物馆(🛒)出(🔨)发做电影的。我们发现了电(📧)影(🏩)资料馆。我们在那里出生。当(👙)然(🛀)，我(🎢)们小时候看过卓别林，但没(➿)人(🏙)会在四岁时说，看了《救火员(🚶)》后(🏵)我要拍电影。所以我脑子里(💣)总(🔴)有(🏏)一个参照系。因此我认为作(🎩)品(🎮)比人更重要。这并非对每个(🌎)人(🍄)来说都那么显而易见。女人(🌨)的(🚲)作品是庇护男人。而男人，为了(🔹)处(⛳)于相对平等的地位，所能做(🕟)的(🎲)一切就是制造作品：绘画(🛸)、(🏛)文学或政治、战争、失业(⏱)、(👪)贸(🤬)易。归根结底，我对“人”（这里(🚙)戈(👫)达尔专指作为创作者的人(🏅)—(👕)—译者注）不怎么感兴趣(🎢)。我(👕)对(🐽)曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)这(🥎)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚙)们(🎰)住在同一个城市，比邻而居(🎺)，我(🐢)想我也不会比现在更多地见(➡)到(🆚)您。当然，见面时我们会更好(🐮)地(🍺)谈论电影，但也仅此而已。如(🐙)今(🛃)让我震惊的是，媒体对“个性(🐞)”这(👩)一(😝)概念的开发远甚于对“人”的(㊙)开(🍔)发。人在作品中，作品在人中(🔈)。有(🍧)些人不创作作品，而是创作(🧘)生(💥)活(🎻)，尤其是女人，这本身就是一(📲)件(❌)作品。男人被迫创作作品，因(🐃)为(🚽)他们通常什么都不做。我常(📷)像(🐀)布努埃尔那样说，电影对我来(🍀)说(🗳)是最重要的。但如果把一个(🚉)孩(🏍)子的生命和一部电影的上(🥧)映(✏)放在一起权衡，我不会犹豫(🏙)一(🥉)秒(🎗)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏏)埃(🔹)尔·德·奥利维拉：自然(🗿)如(🔖)此。从这个角度看，我也断言(⏹)艺(❎)术(🖤)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏫)尔(🏼)：但既然如此，如果不那么(🕉)重(🆎)要，那就不必做了。女人们更(🐄)合(🔢)乎逻辑，她们在生活中做这事(🗻)。我(📻)不确定能否如此轻易地说(❇)艺(💨)术不重要。尤其是今天，当艺(🐰)术(🏷)稀缺而许多孩子死去时。这(🤳)是(👪)否(🌼)意味着我们让艺术活得太(✈)久(🕌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐠)·(🐮)德·奥利维拉：艺术不是(🐰)艺(📳)术(🏃)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐙)人(📼)类的虚荣。那种表达世界观(👇)的(🚦)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏆)行(🌲)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🎬)世(😲)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚽)、(㊗)更有趣。一部电影总是比电(👷)影(🍝)人更聪明，正如斯特劳布（(🎛)Jean-Mari Straub）(🥝)所(🛤)说。导演或艺术家走出来展(🍁)示(🍙)自己的那种方式，仅仅表明(🍟)了(🙃)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(🍫)这(🌧)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎰)，我(🥦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎖)·(⛴)奥利维拉：是的，当然，但这(🐶)幅(🐺)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🕒)家(🚣)之间的这种差异，也是历史(🤺)与(❎)艺术之间的差异。历史展示(🥀)了(🔋)民族、文明、情感、趣味(💷)的(📤)演(🔉)变。艺术展示了这些演变中(🔼)的(👸)实体。我们都有责任，尽管作(🚆)为(🔥)导演我什么也做不了。作为(🎾)导(📔)演(🏩)我只能做一件事，就是拍电(🚾)影(🗓)。仅此而已。然而，艺术家在创(💭)作(🐛)的那一刻总是对的。那是他(😶)们(🎷)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(⌚)克(🛒)·戈达尔：啊，我不这么认(🗄)为(📕)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌟)德(📚)·奥利维拉：是的，在那之(🐂)前(💘)（(🐓)是这样）。但之后，一切都会(🐍)进(💰)入脑海中，然后再出来。例如(🎗)，面(🏮)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💴)一(🦀)样(🔲)面对电影，准备好吸收一切(👴)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：我不确定(🦓)这(📷)是个好比喻。当然，电影有其(✒)奇(💢)观性和诗意的一面，这是电影(🍻)的(🛩)深层使命。但这一使命只有(📒)在(🔧)最初进行了实验、验证和(🐴)劳(📴)动——我们可以称之为电(🌧)影(🚙)的(🅿)纪录片层面——之后才能(🔳)实(⛽)现。伟大的艺术家身上都有(⬆)这(🌰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔧)娜(🍣)-玛(🤴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏐)特(☕)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥝)蒂(😆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔚)的(🏥)人身上都有，我有时也有。以爱(😌)森(🙋)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦓)更(🌁)抽象、更风格家或更风格(😐)化(✌)的人了。然而，如果今天我们(🌝)要(🧖)展(➡)示十月革命的镜头，我们不(🥌)会(❇)在当时的新闻片里找，新闻(💴)片(🏏)使用的是爱森斯坦关于十(🥪)月(🥋)革(❕)命的影像，那完全是被调度(🏮)（(🚝)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🙈)拉(😶)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤥)相(🐤)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔰)付(🌟)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗜)架(🌺)，强迫他们每天去捕鱼（即(📌)使(🔗)他们不想去）。总之，他和他(🈳)们(🌃)组(🗨)成了一个电影摄制组，并变(🌙)成(🌙)了一位了不起的人类学家(🤩)。因(🍝)此，这里存在着整全的纪录(♊)片(🧦)层(💝)面。在今天，这种方式——即(🌾)使(🗽)不能完美了解电影史，也至(🏵)少(🍽)对其有所感觉的方式——(🔫)对(🍀)许多人来说已经遗失了。必须(🦀)拥(👢)有这种对电影史的感觉，有(🥕)点(🎟)像乔伊斯，他对文学史有着(🍳)深(🌾)刻的感觉，他知道当他写下(🐺)一(💍)个(😻)句子时，其中有些词是在拉(⏺)丁(🌭)语时代发明的，有些是在中(💻)世(🖥)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛰)词(💊)的(💘)时刻，通常背负着所有的精(🗨)神(🎚)重担和他所感知到的所有(🎀)过(🕣)去，正处于文学的现代，处于(🍰)其(🥚)成熟期。在电影中，很快，在世界(😍)所(🎄)接受的美国影响下，部分纪(📈)录(💗)片式的工作被抛弃了。我们(📕)立(☝)刻走向了奇观，而这只不过(🧤)是(😗)最(♎)终的使命，是电影的弥撒。在(🚤)今(🔷)天的电影中，人们举行弥撒(😎)，却(〰)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕋)，诚(😉)实(🥖)的艺术家，首先进行他们的(✉)祈(⤴)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥨)或(📙)少忠实的公众。美国人规范(✖)了(😭)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🥍)要(🔝)的是募捐（quête）：一场成(🗼)功(⏰)的弥撒就是教堂里座无虚(📑)席(🖌)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🗓)努(🌘)埃(🛡)尔·德·奥利维拉：募捐(🏺)（(🚌)quête）是我下一部电影的主(🐲)题(🍷)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥅)捐(🚕)（(✋)quête），我只调查（enquête），我专(🆖)注(🏔)于做一名预审法官。我审理(🥨)投(🏘)诉。批评应该通过祈祷来表(😗)达(📦)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤽)们(😚)无话可说。或者只能说：“美(🌥)丽(🍉)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐑)一(💴)种练习，就像运动员的训练(🎊)、(🤲)钢(♒)琴家的音阶练习一样。当人(✍)们(👡)进行批评时，应当批评那些(🚦)音(♐)阶以及这些音阶所能带来(🕳)的(🍏)效(✴)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(🌽)：奇观和弥撒我不感兴趣(💚)。重(😵)要的是行动的欲望。您想拍(😂)电(💬)影，我想拍电影，就像此刻我想(🌂)撒(😟)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚧)影(🕜)的方式就像某些英国人独(🆚)自(🌷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤾)，拿(😕)着(🆔)枪守夜。但每天早上他们都(🦃)会(🚥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚍)得(🚺)这很好。必须反思这一点，关(😘)于(🈚)欲(🏜)望。它就在人心里，就像一个(🥓)画(🥚)家画着没人看的画，但他不(😝)会(🌼)停下。欲望就像独自绽放于(🛡)原(🌤)始森林中心的绝美花朵，它凝(👅)聚(📲)着对果实的向往，为了自己(🔖)，也(🎣)依靠自己。如果遇到一道注(❓)视(🔗)着它、并发现它的美丽的(🤔)目(⚾)光(🧀)，它便会绽放光采，她的美丽(👮)会(📻)变得引人注目、脱颖而出(🤒)。但(🕕)这样的目光往往来得太迟(⛎)，人(🚘)们(👱)为了抢占土地，已经烧毁并(🍙)铲(💇)平了森林。在您和我之间，有(🛫)许(🥀)多差异，这是幸事。语言、国(🆎)家(📷)、(😂)文化的差异。您选择了一种(😖)略(🌚)带挑衅性的电影，它破坏了(🐜)叙(🗻)事的传统秩序。您从混沌中(🥨)出(🈺)发寻找，为了将无序变为有(✂)序(🤑)。我(🤘)也试图将无序变为有序，虽(🚅)然(📮)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥌)。我(👇)想这就是我们的电影的区(🙈)别(🕶)：(⛔)我的电影较为接近一般意(🗻)义(🔷)上的电影，而您的电影是某(🕵)种(🍇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐓)尔(📿)：(🤨)我会说我们做的是同一件(🎅)事(🥍)，但您抵达了，而我尚未真正(⚓)成(♑)功过。所有人自然地遵循着(🍳)科(🚝)学的图景，从混沌出发以建(⛓)立(👑)某(🥖)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍢)少(😐)有些不确定，人们也或多或(💹)少(💶)能抵达一点。有些时候我们(🕦)做(🚚)不(🐚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌚)我(🔗)》中，有一块时间被提取了出(🤔)来(🚩)，在另一部电影里将会是另(⛪)一(✨)块(🕕)。从一块碎片、一张照片出(😫)发(🚬)，我为自己创造一个世界。看(🎴)到(🧣)您电影的一些片段，我想到(🍷)了(🖋)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😥)也(🖥)是(🔝)我喜欢的。用简单的词，如内(➿)部(💛)（interior）和外部（exterior）——尽管(📰)区(🛤)分它们没有太大意义，我会(💿)说(🚨)皮(⤵)亚拉在他的《梵高》中停留在(👢)外(🧝)部，但他只谈论内部。在这个(🤱)意(💊)义上，他更接近维斯康蒂的(🥐)传(🚒)统(🛹)。而您恰恰相反。您停留在内(🎫)部(🍱)。但在电影中我们无法展示(🤥)内(🈂)部，只能感受它，但它依然是(🐽)不(📼)可见的，否则它就不再是内(🥌)部(⛓)了(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🤴)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(〰)·(🈸)戈达尔：当然。小时候人们(👈)说(🤐)：(🍾)鸡是由内部和外部组成的(🥌)。掀(🗻)开外部，看到内部；如果掀(🦄)开(😀)内部，就看到了灵魂。我会说(🧖)您(🐛)从(📢)背面拍摄内部，尽管您总是(🥋)从(🦒)正面拍摄人物。考虑到这种(💻)严(🏧)谨而有强度的方式，您电影(🚝)中(🎤)让我一度感到困扰的，是一(🔸)种(😥)幸(🎺)好还算人性化的不完美，这(⤴)种(🚗)不完美使得您有必要去拍(🕺)其(💃)他电影。让我困扰的是没有(🤓)侧(🎡)面(🔅)拍摄的镜头，摄影机离放映(👬)机(🏧)太近了。摄影机并不是生来(🍻)就(📈)是要与放映机保持一致的(📎)。放(🙋)映(🚗)机会进行传输。就像放射科(😎)医(🍖)生拍X光片：他不满足于从(🗞)正(🔡)面拍，他也从侧面、背面、(🈳)对(🍽)角线拍。然而在开始时，在放(🈺)映(🌈)的(🍿)那一刻，所有图像都将是平(🍻)面(🗡)的。当然，我们会说这是一个(🚕)图(🥟)像，但我们是和图像打交道(🛢)的(📹)人(🛵)。这并不意味着摄影机必须(👊)一(🍄)直移动。

这就是导致您电影(🚎)中(🤦)某些时刻出现“空洞”的原因(🎅)，也(🗒)就(🏳)是那些观众——糟糕的观(👳)众(👮)，如今的观众——称之为“冗(📙)长(🎸)”的东西。我不是说我抱怨电(💾)影(📮)长，甚至如果一开始我看到(🐤)有(🛵)好(🗑)东西，我会很高兴电影很长(📩)。我(🚾)可以安心地打个盹，我确信(😄)我(🛵)会找到它们。这就是我所说(📒)的(⛷)对(👏)一部电影进行科学性的讨(♟)论(📭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌞)：(🎙)我和您一样，把摄影机放在(📥)我(💫)认(🎢)为它必须在的精确位置。就(🌀)是(✂)这样。为什么那里比这里好(🕡)？(🧐)我不知道为什么。

让-吕克·(👁)戈(🌹)达尔：如果我们能稍微解(🛃)释(📄)一(💱)下为什么就好了。

曼努埃尔(👀)·(✔)德·奥利维拉：力量来自(⏯)固(😵)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😉)女(💉)贞(⛔)德的审判》教会了我这一点(💁)。我(🌫)们也可以称之为客观性。

让(🏯)-吕(🚝)克·戈达尔：我有种感觉(🚼)，电(😕)影(🥉)人，无论是好是坏，都有一个(⚡)想(🌰)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌕)寻(🈲)找有足够钱的人来实现这(🌗)种(🥧)需求。他们的工作方式就像(🕣)一(🆓)个(💨)人说：今晚我想吃肉酱意(🚼)面(💽)。于是他看看口袋里有多少(🙉)钱(🏧)，或者让妻子或朋友做肉酱(🎉)意(🧀)面(🥕)。老实说，我一直是反着来的(🥙)。制(🔮)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌕)档(🏟)期，也许是时候和他拍部电(🤾)影(📥)了(🐚)。”既然我们不富裕，我们接受(🏸)，也(🏞)许我们能马上拿到钱。然后(🏦)，签(🧣)了合同。再然后，必须拍这部(🌷)电(⏩)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(☝)奥(🐈)利(🤔)维拉：我做的完全相反。我(🚪)表(🐖)现得好像合同早已签好一(🏮)样(🐸)。我写故事，预测一切，然后在(♑)最(👮)后(🏴)一刻，救星来了，那就是制片(⛷)人(🎻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😬)的(🔺)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✒)师(😛)一(💍)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤹)有(🎺)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📏)法(🏄)利夫人》是不可能的，况且我(🎁)还(🎒)是个葡萄牙导演。而且夏布(💽)洛(💟)尔(👟)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚮)，可(🎢)以做点更有趣的事：可以(🏙)问(🍂)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚯)-路(🎅)易(💰)斯是否愿意基于《包法利夫(🌄)人(🍀)》写一部小说，一部我随后就(🍭)会(🎽)改编的小说。她接受了。必须(💮)等(🚄)她(🛬)写完，等它出版。在此期间，借(🐝)作(👒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗻)兰(😝)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👂)《绝(🎖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔱)达(🧒)尔(🔗)：您说：我知道这部电影(🎳)将(⏳)会是什么，但我不知道是否(🍂)能(🦑)拍成。我说：我知道电影会(🏎)拍(🔪)成(🙎)，但我不知道会是怎样的电(🛅)影(🏤)。我不仅知道某部电影会拍(👩)，而(🐊)且我还承诺了要拍，这更糟(🤴)糕(🐿)。因(🔍)为我总是害怕拍不了下一(⏹)部(😔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🍇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎉)戈(🗼)达尔：但您对我电影的批(🏗)评(📐)是(❎)什么？就像美食评论家会(🥃)说(🔒)：“这里的肉煮过头了，这里(⛹)的(⏺)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💸)·(😸)奥(🏑)利维拉：一部电影不仅仅(🛅)是(🐰)我们所看到的图像。图像是(🆑)符(⚽)号，声音是其他符号，词语是(👈)另(😩)外(🗳)的符号，它们又会唤起其他(🤠)符(📞)号，引用其他时代、书籍、(⌚)电(🐿)影。如果我们不了解这些符(💨)号(🌐)及其所召唤的东西，我们就(📒)无(💧)法(⭕)理解电影。词语在您的电影(🕑)中(🐍)强有力，它赋予了电影力量(🤔)。图(✨)像有另一种与词语无关的(🤗)力(💂)量(📁)。这很美妙。但我距离完全理(⛎)解(🕒)您的电影还缺了点什么。电(🆗)影(🌉)是一种旨在拍摄仪式的仪(💦)式(🔶)。您(🔶)电影中的仪式，是那些在镜(👪)头(🕍)间或镜头中穿梭的人。我们(🌤)并(⛏)不完全了解这种仪式的含(♒)义(💰)，我们遗失了它们的意义。例(⛑)如(💦)，在(🎹)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤘)式(🐱)。我们看到女演员在婚礼当(🦕)天(📱)，在教堂里自己掀起了面纱(🍀)。如(🔲)果(🥡)我们不了解古代包办婚姻(🍫)的(🏔)仪式——要求由丈夫掀起(🔫)妻(⛅)子的面纱，第一次展示她的(✖)脸(🔞)，以(👡)此确认他的幸运或不幸—(🛷)—(🗣)我们就无法理解她这一举(🥎)动(🧛)的放肆。因为我的主角知道(🌷)自(🚩)己很美，她可以放肆地掀起(🍩)面(🈺)纱(👂)：看我多美！如果我们不了(🔶)解(🔈)这个仪式，这场戏的意义就(🍕)丢(👆)失了。我错过了您电影中许(📿)多(🤫)仪(🎪)式的含义。我真希望有人能(🏕)在(👟)我耳边悄悄向我解释。您在(💠)特(📡)殊效果上做了很多工作，不(🕸)断(😏)用(💽)声音、词语、图像进行挑(💗)衅(✉)。这是您的形式，是另一种形(🛴)式(📃)，无所谓好坏。您做得很好。我(📮)更(💺)喜欢没有特殊效果的电影(🤮)。我(🙊)更(🎯)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛸)达(♏)尔：如果英语说得不好却(🚑)去(♈)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏒)西(🍗)，但(😛)我们依旧能分辨它是好是(🧔)坏(🍋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐑)涩(🐆)的东西构成。

曼努埃尔·德(⬇)·(🏣)奥(🎗)利维拉：是的，但即便这些(🕠)符(🚠)号实际上难以理解，但它们(🔫)反(🧠)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐢)这(🔮)部电影的地方，在于符号的(🌱)清(🔗)晰(🥅)性与其深刻的模糊性相并(📐)存(❤)。另一方面，这也是我喜欢电(🔪)影(🔣)的原因：大量精彩的符号(🏼)沐(🃏)浴(🤕)在无需解释的光芒之中。正(😱)因(🌘)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍑)·(⛑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🅾)次(👯)会(🙍)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⌛)rard Lefort）(🆔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📉)9月(🔚)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙆)，18世(🕗)纪法国启蒙运动核心人物(🎟)，唯(🦃)物(🚔)主义哲学家、文艺批评家(💘)与(🏳)作家，百科全书派代表，代表(🥚)作(🎁)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛣)雅(🎅)克(📺)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🗑)埃(🙂)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌟)征(☝)派诗歌先驱、现代主义文(🎏)学(🍉)奠(🍽)基人，兼具诗人、艺术评论(🛋)家(🤶)与散文诗之祖等多重身份(🍇)。他(📨)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛩)洲(🕗)最具影响力的诗集之一。

3、(🎈)埃(🙈)利(🚰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⛱)学(🔮)家、评论家与散文家。他率(💴)先(🥁)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔚)潜(🗾)力(🥤)，对塞尚等现代艺术家的评(🤝)论(🧥)极具前瞻性，深刻影响现代(🧦)艺(🚑)术批评的发展方向。

4、安德(🤞)烈(🙉)・(🦐)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐨)、(🗺)艺术史学家、抵抗运动战(📈)士(👕)，还担任过戴高乐时期的文(⬆)化(🤰)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌽)度(💆)融(🐤)合了存在主义哲思与历史(😮)使(🐐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚪)映(🎣)、某部电影推出”的意思，但(🌀)其(⛽)核(🕡)心意义为“出去、离开”，所以(🌒)戈(🙂)达尔才会玩这样一个文字(♑)游(💲)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏫)指(🛑)广(🔦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌕)应(🐤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍸)洛(😈)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📉)义(🥁)画派的领袖与核心人物，代(🍓)表(🌧)作(🤺)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😾)波(🍡)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤕)"。

8、(🏁)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🀄)ville，1945- ）(🐀)，瑞(🦅)士电影导演、视频艺术家(🚀)，戈(🍍)达尔晚年的生活伴侣与合(🔔)作(🤟)者。她与戈达尔共同创立制(🧞)作(😲)公(👞)司，并与其联合执导了《第二(🙊)号(🕐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔲)部(⏩)作品，深刻影响了戈达尔后(📸)期(✒)创作中私密对话与家庭影(🤖)像(➡)的(🏓)风格转向。她本人亦是一位(🤑)独(🕒)立的创作者，其作品以哲学(🚃)思(👑)辨探索两性关系、语言与(🏼)日(🔦)常(🔘)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍻)，法(🌎)国导演、人类学家，真实电(🎡)影(🙁)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🧀)电(💠)影(🥡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏷)日(🌼)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💩)影(🗜)之父”，其跨学科实践深刻影(🎌)响(⚓)了纪录片与视觉人类学发(🛏)展(🦂)。

10、(➖)奥利维拉下一部电影为《盒(🚯)子(🉑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🧀)处(🐋)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😌)约(🙋)（(🐤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📍)片(📨)人、导演与跨界企业家，是(📫)法(👟)国电影黄金时代的标志性(🆙)人(🛴)物(🕉)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎤)电(🕘)影新浪潮的先驱导演之一(📈)，与(🔁)特吕弗、戈达尔、侯麦和(♉)里(👭)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔧)中(🤠)产(🥩)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❓)社(🏩)会批判视角闻名。由他执导(🛐)的(🐔)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📼)于(🥁)佩(🔶)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🛒)米(🥉)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😕)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛀)的(🚮)浪(🤟)漫主义小说家、剧作家与(🤩)文(🌀)学评论家。