文(👇) / 让(😝)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚍)尔(🍻)·(🥣)德(🕛)·奥利维拉

（本文由(🤫)Gemini AI翻(🥙)译(👧)，再(🖖)经过了人工的逐句校(💺)对(🦁)与(🉐)润(👏)色(🚦)，并添加了一些必要(🌐)的(🤕)注(🚲)释(🌎)。由(🍜)于并未找到法语原文(🐉)，本(🔰)文(🕯)翻(🗿)译同时比照了西班牙(⛏)语(🎭)和(🚮)葡(🌁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍫)努(👺)埃(🆕)尔(🍠)·(😅)德·奥利维拉的《亚伯(😷)拉(🤱)罕(😥)山(🏜)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔮)戈(💾)达(😷)尔(👪)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏟)乎(🕎)同(🥗)时(🔌)在(🏓)巴黎的银幕上映。借此(🐮)契(📤)机(🐧)，戈(🔓)达尔提议与奥利维拉(🥖)会(🔔)面(⚡)，旨(⛰)在就这两部影片展开(🤐)一(🔧)场(🏏)“科(🔋)学(☕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐁)克(🕷)·(🥚)戈(👁)达(🎹)尔：没问题，巨大的声(🦆)响(💜)是(🏺)我(🚆)对公众做出的唯一妥(🆚)协(😛)。您(🐤)知(🧛)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤮)对(🔎)“批(💪)评(⏸)”的(🐶)定义吗？“批评就像溃(🔈)败(🍛)军(⬇)队(🌨)里的士兵，他开了小差(📴)，投(💼)奔(📼)了(👢)敌营。谁是敌人？是公(🔂)众(🤒)。”

曼(🔋)努(🏘)埃(🌋)尔·德·奥利维拉：(🚕)那(🎣)您(🥒)呢(🧀)，您知道伯格曼是怎么(🆗)评(📹)价(🤢)影(㊙)评人的吗？“某些影评(♿)人(🥄)在(🚀)我(🔞)看(🔗)来就像是在试图教(😲)我(🌔)们(🥎)如(🍴)何(🙅)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📊)戈(🐚)达(🍦)尔(🍆)：我请求让我以评论(👣)家(🍻)的(🧟)身(🈵)份展开这次对话。与其(🍪)扮(♋)演(🏏)“作(♒)者(🏍)”，我更愿意去见某个人(🗒)，谈(🛩)论(❕)他(🤗)的电影，或许偶尔也让(💃)那(🧕)个(🚟)人(🎙)谈谈我的电影。如果这(👐)能(😔)从(😒)宣(🔦)传(🥝)角度对两部影片有所(🏁)助(🤳)益(💭)，那(🗺)我们就这么做吧。电影(⏸)是(📆)对(📆)现(👺)实的一种批判，从这个(🎢)角(🤩)度(🍑)看(🏝)，我(😚)是非常传统的；而(♊)且(🎥)作(🥟)为(🤙)一(⏩)名用法语拍摄的电影(🍤)人(🈲)，我(🐐)始(😍)终带有对电影的批判(🚵)态(⏯)度(🛶)。一(🤔)直(🏦)以来，法国的伟大之(🛒)处(🚁)之(🔗)一(💗)在(🎯)于拥有批判性的视点(♒)，即(🕡)便(📏)这(🚎)个国家对此一无所知(🧙)。从(🏣)狄(🏗)德(🈺)罗[1]开始，所有的艺术评(🙀)论(😂)家(🔍)都(🍇)是(📉)法国人，经过波德莱尔(🥞)[2]、(🎞)埃(😙)利(👋)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏖)是(❣)说(🛡)，无(♈)论是不是作家，他们都(📏)是(♑)有(👨)“风(⬆)格(🍶)”（style）的人。糟糕的评(🐟)论(🔃)家(♿)没(🔏)有(🗜)风格。美国只有两个影(📭)评(🍁)人(🎣)：(🏪)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌑)（(🛍)长(🥐)久(👈)以(🗑)来被忽视的）来自(👳)圣(🌿)地(⛄)亚(📆)哥(💇)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥥)然(🐗)我(✊)们(🍜)的电影同时上映，我想(🏝)提(💰)出(📂)第(🤡)一个问题：我们要如(⛄)何(🌝)理(📋)解(✂)“上(♿)映”（sortir）一部电影[5]？为(⏰)什(🥑)么(👚)要(🐞)让电影“上映”？我们在(🌘)让(🥑)它(📪)们(🕒)“进入”这里或那里时遇(🔬)到(🎸)了(🎡)很(♏)多(🤑)困难，然后还有些人(📊)没(🎬)做(🐣)什(👝)么(🙂)大事，但无论如何，他们(🌲)还(😻)是(📻)做(📭)了必要的事来把它们(🕘)“推(🎢)出(🍌)去(😠)”（(🚝)sortir）。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(🌷)利(👫)维(🙊)拉(🚰)：在葡萄牙语里我们(😇)不(🐼)用(📐)同(😻)一个词，因此也就没有(🖱)这(🎐)种(💌)双(🚌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👿)影(😃)出(🛍)去(🌕)/上(🐜)映）。不过，这是个困扰(🦗)我(🚐)的(🎚)问(💥)题。我之所以感到困扰(🕞)，是(🛸)因(😨)为(👒)对我来说，必须先展示(🤛)电(🚗)影(📸)，然(🚗)而(🌗)，在针对电影的评论(🏆)完(🗻)成(🛫)之(😐)前(🗣)，电影并未完成。一个好(👻)的(🎁)、(💒)聪(🐽)明的、专注的、敏感(🆓)的(🌭)评(🎚)论(🕰)家(😻)，是观众的代表，他去(🏒)寻(📻)找(🛃)那(📟)部(🤤)在我看来——即便我(😒)已(👃)经(😉)拍(🦃)完了——尚不存在的(🖖)电(🌪)影(🤫)，他(🌒)要去完成它。观影者与(🈵)银(🌂)幕(📬)之(🏛)间(🆒)的动态关系实际上是(💤)至(📊)关(👰)重(🎶)要的，它是电影的一部(⏭)分(🕓)。我(📕)说(📥)的是观影者（espectador），不是(💐)观(🎠)众(🌫)（(🚢)pú(🥛)blico）[6]。观众，是某种抽象(🚝)的东西(🌿)，是(🍻)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(👣)观众是现存的观影者，是被(🎍)商(🏷)业(😿)化了的观影者，是买了票的(🍦)观(🐻)影者，他变成了观众。然而，他(🏯)身(🔲)上仍有一部分保留着观影(👜)者(🌓)的特质，就像读者一样。如果(👧)我(🎠)们(🖐)谈论的是一部电影，我们会(💿)说(🈴)观影者是剧本，而观众则是(🔪)观(🚊)影者的实现（realización），是他的(♋)场(🚔)面(👯)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍀)自(😶)己：如果电影没人看——(🐓)我(😬)的许多电影都没人看，或者(🎒)被(⛪)误(🏀)读，甚至连我自己也……我(✡)想(💲)我们是为了一两个人拍电(🤵)影(🛃)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌭)拉(❇)：但这就足够了。

让-吕克·(🔘)戈(🐵)达(🕤)尔：当然。但我还是想回到(🦗)“上(🖕)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😇)是(🥀)文字游戏。应该有一些小词(🐸)典(📬)，告(🎸)诉我们每种语言中电影的(👫)技(🦋)术术语。例如，我们在影院看(🖥)到(💡)的电影拷贝，带有图像和声(🗺)音(😈)的(🏳)拷贝，在法语中被称为“标准(🏑)拷(⚡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔩)利(😼)维拉：葡萄牙语也是，标准(🙊)拷(🕊)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🛌)达(🏬)尔(🎞)：英语里叫“声画合成拷贝(🏡)”（(🍍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😳)copia campione）(🎞)。我坚持要在词汇上较真，因(🔊)为(😇)例(💤)如俄国人对纪录片和剧情(🍛)片(🌀)的区分就与我们不同。他们(⛹)把(🚦)有演员的电影称为“扮演的(🖥)电(💚)影(🛍)”，而纪录片——不一定没有(🤤)演(🐛)员——被称为“非扮演的电(🔜)影(🍼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🈁)：(🚠)对美国人来说，它没什么大(🆔)不(🙄)了(❄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕘)。他(📄)们甚至没有一个词来指代(📔)电(🛍)视，他们突然变得非常商业(🚼)化(🏹)，他(📐)们说“network”（网络）。如果我们对(😧)语(💳)言如此不加注意，那么当人(⭐)们(⛑)说一部电影“上映/出去”时，我(🌘)们(🥃)会(❎)产生一种错觉：是某种东(👮)西(👉)真的出去了，还是我们把它(🐰)弄(🤚)出去了？

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🤐)利维拉：我会用“出来/出生(🉐)”（(🅿)sair）(👡)这个词，就像说“和一个女人(🥩)出(💜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐎)这(💨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥏)·(🏂)戈(🤛)达尔：如今，对于好电影来(🤗)说(🔌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎐)“出(➕)口在这边”的指示，这是一种(🍘)摆(🎯)脱(🔪)它们的方式。

曼努埃尔·德(👎)·(😢)奥利维拉：我们的电影也(🚷)变(💅)成了电影节电影。电影节的(🤝)作(🤑)用是向多样化的公众展示(🌍)电(🎥)影(🚯)的多样性。它是不同电影人(🎤)、(🍷)国家、习俗的一种对照。仅(🍒)此(🍚)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍺)克(⏮)·(⌚)戈达尔：我想您描述的是(👣)一(🙉)个过去的时代，而我见证了(🔈)它(🥞)的终结。我以为那是开始，其(🤝)实(🤜)那(💔)是终结。那是一个电影节确(👸)实(⚫)能帮助人们相遇、讨论电(🏡)影(🍈)、讨论任何想讨论之事的(🔻)时(😮)代。一切都变了，电影也变了(🚠)。现(😛)在(🏀)，电影人抱怨他们的孤独，但(☔)他(🗼)们不再交谈，不再讨论，这是(💮)他(🛰)们的错。今天，电影节越来越(🖥)多(✌)。无(🐢)论是强者还是弱者，每个人(🐋)都(🕴)在各自利用自己能利用的(⬜)东(⏭)西。但在我看来，总体而言，举(🐂)办(👟)电(🤛)影节是为了延续一种对媒(🍙)体(🎱)或电视而言很重要的“电影(🏫)观(📹)念”，一种关于电影神话的观(🧤)念(🦁)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔙)利(💦)维(🌑)拉——编者注）经历了一(🐕)整(💵)个世纪，而我只经历了后三(🎞)分(🗡)之二。也许您能感觉到20年代(🚰)（(🚱)那(🐂)时没有电影节）与今天之(🔈)间(🦕)的差异？

曼努埃尔·德·(🗼)奥(🌄)利维拉：新现象是电影资(🏸)料(🅿)馆(🌫)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🕓)早(🌬)就存在，而是因为有越来越(🤔)多(🛹)的观众——比如在里斯本(🖊)—(🖇)—去资料馆看那些没进院(👫)线(📳)的(🕦)电影。这很有趣，因为你必须(🎓)真(💂)的热爱电影才会去电影俱(🔁)乐(🍍)部或资料馆看片……

让-吕(🛣)克(🕊)·(🤑)戈达尔：关于相遇与对话(🕸)的(🥤)故事……这就是我想对您(🛋)说(🏏)的：作为评论家，我不指望(😿)别(㊙)人(🗿)对我说好话，我不想人们对(🎬)我(📄)说或写：“您的电影太残暴(😧)了(💁)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎓)！”那(🚉)时我会问他们：“好吧，那到(🕚)底(🖐)哪(⏩)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕞)！”，他(😨)们甚至没有词汇，只是重复(🏞)：(⚫)“它是非凡的！”然而如果他们(♒)对(🔰)我(🥧)说这真的很丑，这里有错误(🔴)，那(🏽)我就会想，或许对话是可能(👥)的(🌿)：你能告诉我有错误的都(🐦)在(🌤)哪(📍)里吗？这证明了今天的评(🛳)论(👬)家不再想交谈，而电影人也(🍃)不(🐘)想被批评。而我，作为一个评(🚜)论(🏙)家出身的人，我只需要别人(🕗)告(🌕)诉(🛫)我：这行不通。您是否感觉(🔎)到(🤺)需要别人告诉您这不好？(🍙)这(🛒)会困扰您吗？因为我对您(🦐)电(🛐)影(🖋)中行不通的地方有些话要(🍠)说(📷)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎹)·(🎚)德·奥利维拉：“当我拿自(🤩)己(🧘)与(📰)人相较，我会感到骄傲；当(👇)别(🍽)人来评价我，我会感到谦卑(🏿)。”这(🍚)是您电影里的一句话，非常(👽)美(🎏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💾)人(😡)说(🌐)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍏)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉：我(🔍)是(💕)个悲观主义者。当有人告诉(📉)我(🍼)我(🍉)的电影里有什么行不通时(👐)，我(🕶)会受影响。不过，我想我已经(🚹)麻(🤧)木很久了。但这取决于他们(🦇)触(🎥)碰(🖍)哪里。如果我拳头上有个伤(⛔)口(🤑)，但有人碰了碰我的二头肌(🛫)，我(🎭)就会没什么感觉。但如果那(🛰)个(👼)人把手指戳进伤口里，那我(🗄)就(🚽)会(✅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎌)须(💈)懂得区分什么是好的，什么(🔅)是(📣)坏的。这不仅仅是说出我们(🌤)的(🍽)感(🦍)受，而是对电影进行技术性(🔛)或(🖌)科学性的批评。只有新浪潮(🛬)这(🦋)么做过。以前谁会说：这个(📴)移(🗣)动(🥝)镜头是好的，我们觉得它好(🍔)是(🐄)因为这个，相对于另一个我(👒)们(🔻)觉得坏的镜头而言？或者(🐣)：(🐶)这段对白是好的，相比之下(😋)那(🎸)段(🎟)对白是坏的。今天，这完全丢(💊)失(♍)了。“作者”的概念变得如此重(✊)要(🕜)，以至于连副导演都不敢对(📡)你(🚲)说(🧔)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐻)能(🚃)与之维持一种奇怪的艺术(💟)关(🏪)系的人，是制片人。因为制片(🤚)人(🆓)投(📿)了钱，或者至少他拿别人的(🍭)钱(💛)去冒险，所以以这种风险的(🌂)名(✳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐗)行(🖱)不通。”然后我说：“噢”，然后我(✍)思(🌂)考(🛰)。至少，这提供了一种反思的(🏧)可(🏭)能性，让我能更好地站稳脚(⬅)跟(👧)。如果说今天的科学家如此(📔)强(🎼)大(🍖)，那是因为他们是唯一还在(🤯)互(📡)相批评的人。一位天文学家(🍊)说(🍁)：“我看到了月食，我把它拍(😃)下(🔻)来(📁)了。”另一位说：“给我看看。”他(💧)看(🚔)了之后断言：“但这明明是(🐟)月(😩)亮！你说什么月食？”另一位(⬛)说(🗃)：“啊，是啊……”；他很恼火(📐)，但(🕳)他(🏻)会重新开始。在艺术中，在艺(👑)术(👚)批评中，例如波德莱尔和德(🌷)拉(🧟)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍞)的(🈳)对(🌆)抗时刻。否则，就无法前进。这(⛏)是(🗯)我唯一需要的：批评。但我(🏆)甚(🍞)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚸)·(📲)奥(🚀)利维拉：我需要的更多是(🌴)拍(💣)电影的手段。我永远不知道(🔉)电(🈷)影会变成什么样。我有分镜(🔡)脚(🚴)本（découpage），我有演员，我有布(🚰)景(🥌)，但(💞)我从未拥有电影。在拍摄期(📕)间(🥏)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐝)刻(📢)地改变着那团“星云”的整体(🌃)构(🕌)造(⛷)。具体的东西只有在我看样(💕)片(⏹)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐰)讨(📗)厌看样片，我总是感到绝望(📿)。

让(⚡)-吕(👊)克·戈达尔：我想我们都(🚨)是(🍜)这样。只有希区柯克在看样(💏)片(👓)时是高兴的。所以，作为评论(🛂)家(🖐)，这就是我想对您的电影说(🍦)的(📲)话(🍛)：起初我随着电影（指《亚(👸)伯(🙀)拉罕山谷》——译者注）行(🤷)进(🐃)，但在某一刻我跳脱了出来(🔩)，开(✳)始(⛎)思考别的事情。我想：啊，这(📇)里(🔢)没那么好了，然后，与此同时(✈)，我(🔹)在做梦，我想着引力（gravitación）(🦀)，想(🚶)着(🌈)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚱)我(🦍)意识当中，而就在那一刻，电(🏒)影(⏸)里有人说出了“引力”这个词(🍓)。于(💬)是我对自己说：最终，这部(🥖)电(🌺)影(🌃)是好的，我必须重看一遍。

曼(🆔)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：的(🔏)确(💜)，这就是电影的主题：引力(🔑)与(〽)万(💇)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌧)尔(🏸)：从更科学、更技术的角(🥙)度(🥏)来看，如果我是您电影的副(😃)导(🥕)演(🏁)，我会对您说：“您确定吗，或(🏥)者(🚍)您能更好地向我解释一下(🧔)，以(🦇)便我能帮助您，为什么您选(🌨)择(🥅)这位女演员来演年轻时的(🍜)艾(🏊)玛(🖼)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔂)选(🚥)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🛐)此(💝)不同？这是故意的吗？”这(🔂)便(😠)是(👪)我的批评：第二位女演员(🍃)不(😵)如第一位，或者至少，当第二(💓)位(👉)女演员出现时，电影下坠了(🧙)，这(📸)就(🤳)是引力。然后它又升起来了(🛡)。

曼(🎖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)答(😃)案很简单：起初，我是为第(🏪)二(⏮)位女演员莱奥诺·西尔韦(💂)拉(👣)写(😋)的这部电影。这个女人当时(⬅)处(💘)于危机和抑郁状态。我的制(🌩)片(🔍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌉)说(🚶)服(🤠)我不要选她。在我改编的那(🚲)本(🧑)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚸)斯(🐊)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌬)非(🔄)常(🕯)美的话，说艾玛的头发“像一(🔭)滩(🍡)黑墨水一样落在她毛衣的(👈)背(🕒)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎫)改(⏺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔺)色(🥡)，她(🕞)是金发。她对此感到很受伤(🎣)。那(🍫)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌮)找(🏾)另一位女演员来演青少年(♐)的(🚦)艾(🏎)玛。这就是对您技术性批评(🐊)的(🖤)技术性回答。我想补充一点(😙)，电(🚴)影总是伴随着“偶然”和运气(🛁)。正(🕕)是(✖)这些使我振奋：所有那些(💒)在(🛫)实现过程中涌现的小事件(👜)。这(⏭)是一种我不太理解的现象(😈)，它(🖥)既可能导致最坏的结果，也(🐄)可(🕙)能(🌬)导致最好的结果。没有一部(🎗)电(📈)影是不靠运气的。它是一种(❓)创(🌥)造，一部电影是一个人的构(🎟)想(🚹)，很(🛴)难进入其中。

让-吕克·戈达(📢)尔(🐭)：创造可以被准备吗？

曼(🔺)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：可(😵)以(🎲)准(🚊)备，但不能修复（reparada）。就像生(🕕)活(🌘)。事物就在那里，等着我们去(🏷)拍(🚥)摄。您想修复什么？饥饿、(🍰)在(🥐)非洲死去的孩子，是的，这很(🅱)重(🆓)要(🍨)，值得修复，需要尽可能广泛(🈂)的(📜)公众。但一部电影不是，它是(🤼)一(🍘)团巨大的混乱，我因此在我(🙇)自(👠)己(💉)面前感到渺小。话虽如此，我(🌆)接(🦍)受您关于您“离开”我的电影(🎄)又(🧖)“回来”的批评：必须非常敏(👘)感(🙍)才(👒)能进出电影而不迷失。的确(🈲)，这(🚎)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛥)达(🌵)尔：我非常谦虚地认为，新(🔎)浪(🐘)潮的人是从博物馆出发做(🐇)电(📛)影(🦌)的。我们发现了电影资料馆(🐘)。我(🧘)们在那里出生。当然，我们小(🔜)时(🌯)候看过卓别林，但没人会在(🗳)四(🖌)岁(💍)时说，看了《救火员》后我要拍(🕡)电(😣)影。所以我脑子里总有一个(🍿)参(💦)照系。因此我认为作品比人(🛃)更(📏)重(😶)要。这并非对每个人来说都(😪)那(🍄)么显而易见。女人的作品是(🧑)庇(🌺)护男人。而男人，为了处于相(👕)对(🌲)平等的地位，所能做的一切(♍)就(🚛)是(🕗)制造作品：绘画、文学或(⏹)政(🎭)治、战争、失业、贸易。归(💇)根(📱)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐪)专(🏣)指(🐜)作为创作者的人——译者(🏰)注(📋)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌉)埃(🤠)尔·德·奥利维拉这个“人(🌼)”不(👿)怎(🌵)么感兴趣。如果我们住在同(🕛)一(🚗)个城市，比邻而居，我想我也(🎲)不(🐍)会比现在更多地见到您。当(🌠)然(💐)，见面时我们会更好地谈论电(🎮)影(🚟)，但也仅此而已。如今让我震(📮)惊(🐆)的是，媒体对“个性”这一概念(🍌)的(📔)开发远甚于对“人”的开发。人(💚)在(🌄)作(🈳)品中，作品在人中。有些人不(🐵)创(👿)作作品，而是创作生活，尤其(🚑)是(🐮)女人，这本身就是一件作品(🗺)。男(🐐)人(📂)被迫创作作品，因为他们通(🥄)常(🎙)什么都不做。我常像布努埃(👗)尔(🚞)那样说，电影对我来说是最(🦕)重(🕹)要的。但如果把一个孩子的生(🌵)命(🛹)和一部电影的上映放在一(🏫)起(👽)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⏫)孩(📄)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍧)德(🍒)·(😋)奥利维拉：自然如此。从这(🌲)个(💐)角度看，我也断言艺术没那(🗨)么(😓)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕧)既(🧣)然(🌽)如此，如果不那么重要，那就(🅰)不(🌰)必做了。女人们更合乎逻辑(⭐)，她(🔩)们在生活中做这事。我不确(🍕)定(🎗)能否如此轻易地说艺术不重(💰)要(🧜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😷)许(🐈)多孩子死去时。这是否意味(😻)着(🏸)我们让艺术活得太久，而牺(🚤)牲(🎄)了(🏭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕝)利(✡)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚁)术(🎪)家，艺术家的位置，是人类的(💷)虚(⛄)荣(🐤)。那种表达世界观的方式，说(🚟)“这(♌)个，这个，这个，这个行不通”，是(🎤)一(📵)种虚荣的发作。它是世俗的(💢)。艺(⛲)术比艺术家更崇高、更有趣(🐾)。一(🙈)部电影总是比电影人更聪(🧒)明(🔘)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐸)演(🥟)或艺术家走出来展示自己(🤘)的(😡)那(⏸)种方式，仅仅表明了他的虚(🕡)荣(💓)。

让-吕克·戈达尔：这也是(☝)孩(🛡)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥟)一(🍿)幅(✔)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(♎)：是的，当然，但这幅画通常(💕)也(🥃)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍀)的(⏪)这种差异，也是历史与艺术之(🤺)间(♟)的差异。历史展示了民族、(🥜)文(👴)明、情感、趣味的演变。艺(🌁)术(❎)展示了这些演变中的实体(♋)。我(🥂)们(🤝)都有责任，尽管作为导演我(😥)什(🕴)么也做不了。作为导演我只(👖)能(⛺)做一件事，就是拍电影。仅此(🍛)而(🖨)已(🕍)。然而，艺术家在创作的那一(🌟)刻(👎)总是对的。那是他们的虚构(👼)，是(🕍)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚅)达(♊)尔：啊，我不这么认为，一切都(🔓)在(🚺)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎁)维(🏸)拉：是的，在那之前（是这(🐸)样(🌙)）。但之后，一切都会进入脑(🥟)海(🔠)中(⚽)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🈺)于(🥎)我》，我像一块海绵一样面对(😋)电(🤦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤝)·(🥢)戈(🌊)达尔：我不确定这是个好(🔘)比(👶)喻。当然，电影有其奇观性和(😎)诗(🧚)意的一面，这是电影的深层(🏅)使(🙈)命。但这一使命只有在最初进(🎌)行(📈)了实验、验证和劳动——(😅)我(🔹)们可以称之为电影的纪录(🦎)片(🥂)层面——之后才能实现。伟(📖)大(🤵)的(💅)艺术家身上都有这一点，您(📸)、(⛪)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎬)米(📉)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🛷)、(🚧)卡(💊)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😶)（(🗜)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍔)都(🛎)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤸)为(👿)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🐜)更(👁)风格家或更风格化的人了(🛸)。然(🤠)而，如果今天我们要展示十(🌪)月(🔜)革命的镜头，我们不会在当(🙈)时(⚫)的(👌)新闻片里找，新闻片使用的(🌝)是(👾)爱森斯坦关于十月革命的(🎈)影(💟)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔈)出(🧓)来(💞)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🤹)摄(🔡)《北方的纳努克》的相关叙述(💣)时(🚞)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👾)爱(㊗)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🖍)们(🐳)每天去捕鱼（即使他们不(☕)想(🌱)去）。总之，他和他们组成了(🕹)一(🌖)个电影摄制组，并变成了一(✒)位(🛸)了(✴)不起的人类学家。因此，这里(🦗)存(🛺)在着整全的纪录片层面。在(🐲)今(🐙)天，这种方式——即使不能(🔒)完(🔶)美(⏯)了解电影史，也至少对其有(📶)所(🕵)感觉的方式——对许多人(❗)来(🎡)说已经遗失了。必须拥有这(💿)种(🐷)对电影史的感觉，有点像乔伊(💾)斯(⌚)，他对文学史有着深刻的感(🏎)觉(💟)，他知道当他写下一个句子(💱)时(🍭)，其中有些词是在拉丁语时(🥦)代(🎌)发(📤)明的，有些是在中世纪，而他(📊)，乔(🈂)伊斯，在写下这个词的时刻(🛹)，通(🔄)常背负着所有的精神重担(🛸)和(🌡)他(😖)所感知到的所有过去，正处(🤐)于(💴)文学的现代，处于其成熟期(🏕)。在(🚁)电影中，很快，在世界所接受(🏉)的(🍯)美国影响下，部分纪录片式的(🥙)工(🆖)作被抛弃了。我们立刻走向(🗃)了(🥖)奇观，而这只不过是最终的(🖼)使(🔸)命，是电影的弥撒。在今天的(✔)电(🧞)影(🚱)中，人们举行弥撒，却不进行(🖱)祈(🔼)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔳)术(👮)家，首先进行他们的祈祷，然(🛐)后(🚾)才(🔽)是弥撒，面对或多或少忠实(🎡)的(📽)公众。美国人规范了弥撒。对(🚯)他(🌘)们来说，在弥撒中重要的是(😴)募(😛)捐（quête）：一场成功的弥撒(🔯)就(🏅)是教堂里座无虚席、募捐(🎵)数(🕔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌕)德(🖼)·奥利维拉：募捐（quête）(🆎)是(📎)我(✨)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐁)·(🔰)戈达尔：我不募捐（quête）(🔄)，我(🎗)只调查（enquête），我专注于做(🔧)一(🏷)名(🎓)预审法官。我审理投诉。批评(🌳)应(🚀)该通过祈祷来表达，而不是(🎒)通(🍫)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤲)可(🥂)说。或者只能说：“美丽的演出(📈)，宏(🐔)伟壮观。”祈祷也是一种练习(⛷)，就(💦)像运动员的训练、钢琴家(🤱)的(🎩)音阶练习一样。当人们进行(👸)批(⬆)评(🐖)时，应当批评那些音阶以及(🍩)这(😴)些音阶所能带来的效果。

曼(🤝)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：奇(❤)观(🔶)和(🌿)弥撒我不感兴趣。重要的是(📦)行(🍞)动的欲望。您想拍电影，我想(🤗)拍(👣)电影，就像此刻我想撒尿一(💣)样(🐆)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🛁)就(🐸)像某些英国人独自去森林(🥐)打(⌛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(♊)夜(♑)。但每天早上他们都会刮胡(🎟)子(🍓)，纯(🙉)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📭)。必(🥏)须反思这一点，关于欲望。它(🥃)就(🍳)在人心里，就像一个画家画(🧢)着(🎧)没(🚄)人看的画，但他不会停下。欲(😹)望(⛄)就像独自绽放于原始森林(♌)中(🎷)心的绝美花朵，它凝聚着对(😷)果(🐨)实的向往，为了自己，也依靠自(🕢)己(🦎)。如果遇到一道注视着它、(🛷)并(📰)发现它的美丽的目光，它便(🏚)会(😑)绽放光采，她的美丽会变得(🚘)引(🔷)人(🕢)注目、脱颖而出。但这样的(📤)目(📷)光往往来得太迟，人们为了(🗑)抢(🧛)占土地，已经烧毁并铲平了(👒)森(📢)林(🗽)。在您和我之间，有许多差异(🕍)，这(🥂)是幸事。语言、国家、文化(🔑)的(🛂)差异。您选择了一种略带挑(🚜)衅(👄)性的电影，它破坏了叙事的传(🎶)统(🔘)秩序。您从混沌中出发寻找(🔸)，为(📽)了将无序变为有序。我也试(🍹)图(😯)将无序变为有序，虽然徒劳(😄)，我(😗)承(👥)认，但我仍在寻找。我想这就(📞)是(🐹)我们的电影的区别：我的(🤴)电(🤕)影较为接近一般意义上的(🥄)电(❣)影(🐴)，而您的电影是某种特殊的(🉐)电(🎡)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💓)说(❕)我们做的是同一件事，但您(📁)抵(🔃)达了，而我尚未真正成功过。所(⚓)有(🛤)人自然地遵循着科学的图(🦌)景(🎩)，从混沌出发以建立某种秩(🦐)序(😑)。这“某种秩序”或多或少有些(🍡)不(🚶)确(🆒)定，人们也或多或少能抵达(✝)一(🤯)点。有些时候我们做不到，我(🥨)们(🌦)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍁)一(⚾)块(⏹)时间被提取了出来，在另一(🏖)部(🍆)电影里将会是另一块。从一(🎀)块(🥧)碎片、一张照片出发，我为(⛪)自(🤽)己创造一个世界。看到您电影(🤞)的(🌋)一些片段，我想到了皮亚拉(😳)的(🐙)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛠)欢(🛠)的。用简单的词，如内部（interior）(🔤)和(💈)外(🏝)部（exterior）——尽管区分它们(👽)没(🌼)有太大意义，我会说皮亚拉(🆎)在(♎)他的《梵高》中停留在外部，但(🈺)他(🔋)只(🤮)谈论内部。在这个意义上，他(🔴)更(🗑)接近维斯康蒂的传统。而您(⛵)恰(🖋)恰相反。您停留在内部。但在(🥝)电(🦉)影中我们无法展示内部，只能(💟)感(♈)受它，但它依然是不可见的(📵)，否(🏇)则它就不再是内部了。

曼努(📹)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：甚至(🕤)可(🦈)以(📀)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🦉)当然。小时候人们说：鸡是(🔇)由(📢)内部和外部组成的。掀开外(🔗)部(👩)，看(🏭)到内部；如果掀开内部，就(⛰)看(📬)到了灵魂。我会说您从背面(🦑)拍(🎤)摄内部，尽管您总是从正面(🎚)拍(💝)摄人物。考虑到这种严谨而有(🐋)强(💈)度的方式，您电影中让我一(👲)度(🙈)感到困扰的，是一种幸好还(🧑)算(📍)人性化的不完美，这种不完(🈴)美(💶)使(🚷)得您有必要去拍其他电影(☕)。让(💅)我困扰的是没有侧面拍摄(🚁)的(🏚)镜头，摄影机离放映机太近(🔅)了(🍨)。摄(🌻)影机并不是生来就是要与(🚍)放(🐕)映机保持一致的。放映机会(😲)进(🌀)行传输。就像放射科医生拍(🐾)X光(🏧)片：他不满足于从正面拍，他(🏥)也(💙)从侧面、背面、对角线拍(📢)。然(🏀)而在开始时，在放映的那一(⬜)刻(🧡)，所有图像都将是平面的。当(🏄)然(🧘)，我(💞)们会说这是一个图像，但我(🕞)们(🎸)是和图像打交道的人。这并(⛰)不(🌖)意味着摄影机必须一直移(🗣)动(🗳)。

这(😅)就是导致您电影中某些时(🐄)刻(🐙)出现“空洞”的原因，也就是那(🎱)些(🚙)观众——糟糕的观众，如今(📹)的(🌔)观众——称之为“冗长”的东西(🏚)。我(🚇)不是说我抱怨电影长，甚至(🏒)如(🧔)果一开始我看到有好东西(🎉)，我(🥢)会很高兴电影很长。我可以(😇)安(🚟)心(📐)地打个盹，我确信我会找到(🎎)它(🎰)们。这就是我所说的对一部(🥅)电(🎭)影进行科学性的讨论。

曼努(🥛)埃(📨)尔(😩)·德·奥利维拉：我和您(🧐)一(🔞)样，把摄影机放在我认为它(🕥)必(📞)须在的精确位置。就是这样(🥖)。为(🥂)什么那里比这里好？我不知(🌍)道(🌳)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎬)如(🗂)果我们能稍微解释一下为(🤳)什(🎪)么就好了。

曼努埃尔·德·(📱)奥(📓)利(📠)维拉：力量来自固定性（(🚨)fixidez）(🤹)。是布列松通过《圣女贞德的(⭕)审(💰)判》教会了我这一点。我们也(🔟)可(👙)以(🔄)称之为客观性。

让-吕克·戈(📤)达(🌍)尔：我有种感觉，电影人，无(📒)论(🚝)是好是坏，都有一个想法，一(💔)种(🚑)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🛍)够(🌠)钱的人来实现这种需求。他(🦏)们(🐣)的工作方式就像一个人说(🐃)：(♒)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐵)他(✏)看(🔌)看口袋里有多少钱，或者让(🦌)妻(🐨)子或朋友做肉酱意面。老实(🛀)说(💘)，我一直是反着来的。制片人(🙃)对(🍙)我(🌖)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔣)是(📵)时候和他拍部电影了。”既然(🍤)我(🥏)们不富裕，我们接受，也许我(💌)们(👥)能马上拿到钱。然后，签了合同(🧜)。再(🚏)然后，必须拍这部电影，真不(🚽)幸(🔜)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(📢)我做的完全相反。我表现得(🌝)好(📤)像(🦓)合同早已签好一样。我写故(🌷)事(🎥)，预测一切，然后在最后一刻(🍊)，救(🏵)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍞)拉(😹)罕(💾)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⛺)1990）(🎸)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👈)我(⏭)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥠)利(⭕)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐶)》是(💞)不可能的，况且我还是个葡(🍘)萄(🐘)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👟)拍(💱)他的版本。于是我想，可以做(🙆)点(📼)更(🔟)有趣的事：可以问问作家(🚁)阿(🌮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕥)否(🏽)愿意基于《包法利夫人》写一(👩)部(💄)小(✳)说，一部我随后就会改编的(🐧)小(⏬)说。她接受了。必须等她写完(☝)，等(🚬)它出版。在此期间，借作家卡(📊)米(📶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😘)五(🐧)周年之际，我拍了《绝望的一(🦋)天(🚴)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍟)说(🐝)：我知道这部电影将会是(🔞)什(🈁)么(🕶)，但我不知道是否能拍成。我(📗)说(🌅)：我知道电影会拍成，但我(🤡)不(🗳)知道会是怎样的电影。我不(🔣)仅(🐲)知(🏡)道某部电影会拍，而且我还(🔲)承(😪)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💿)总(🧑)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕐)埃(🗨)尔·德·奥利维拉：这也是(🏍)我(🐧)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🙇)但(🤛)您对我电影的批评是什么(☕)？(🚈)就像美食评论家会说：“这(🎙)里(㊙)的(💌)肉煮过头了，这里的肉还是(🎾)生(🛀)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🔓)：一部电影不仅仅是我们(📝)所(😭)看(🌅)到的图像。图像是符号，声音(👙)是(🐕)其他符号，词语是另外的符(🎩)号(🐅)，它们又会唤起其他符号，引(🤽)用(💁)其他时代、书籍、电影。如果(🕊)我(🏔)们不了解这些符号及其所(🐔)召(🥦)唤的东西，我们就无法理解(🛣)电(🛴)影。词语在您的电影中强有(🤒)力(🎬)，它(😅)赋予了电影力量。图像有另(✋)一(🗿)种与词语无关的力量。这很(📽)美(🍖)妙。但我距离完全理解您的(🗳)电(🛐)影(🐓)还缺了点什么。电影是一种(❌)旨(😸)在拍摄仪式的仪式。您电影(⏬)中(💒)的仪式，是那些在镜头间或(🍜)镜(🍙)头中穿梭的人。我们并不完全(🛩)了(🛃)解这种仪式的含义，我们遗(🌜)失(👸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎪)拉(🕤)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📔)看(🕎)到(👤)女演员在婚礼当天，在教堂(🐯)里(🎉)自己掀起了面纱。如果我们(🙀)不(⌚)了解古代包办婚姻的仪式(🔥)—(🥇)—(🍗)要求由丈夫掀起妻子的面(🎐)纱(💩)，第一次展示她的脸，以此确(🈳)认(🤮)他的幸运或不幸——我们(🍱)就(🏊)无法理解她这一举动的放肆(🛴)。因(😕)为我的主角知道自己很美(🔥)，她(🕌)可以放肆地掀起面纱：看(🌖)我(🕓)多美！如果我们不了解这个(🈂)仪(💩)式(🐍)，这场戏的意义就丢失了。我(🧢)错(🛢)过了您电影中许多仪式的(🌪)含(⏪)义。我真希望有人能在我耳(🚹)边(🥤)悄(🚿)悄向我解释。您在特殊效果(🔌)上(🈹)做了很多工作，不断用声音(🎴)、(👊)词语、图像进行挑衅。这是(🤪)您(😶)的形式，是另一种形式，无所谓(💭)好(🔭)坏。您做得很好。我更喜欢没(😱)有(🥅)特殊效果的电影。我更喜欢(🛩)《德(🌠)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥒)如(🍋)果(🐥)英语说得不好却去看《哈姆(👓)雷(🎌)特》，会失去很多东西，但我们(🔐)依(🔀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🈵)九(🖥)零(🕯)》由许多仪式和晦涩的东西(📹)构(💒)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(🍕)：是的，但即便这些符号实(🔺)际(📣)上难以理解，但它们反倒更清(✊)晰(⛩)、更可见。我喜欢这部电影(❤)的(👸)地方，在于符号的清晰性与(🤵)其(😳)深刻的模糊性相并存。另一(🦁)方(🎵)面(⏪)，这也是我喜欢电影的原因(📓)：(⛰)大量精彩的符号沐浴在无(📤)需(🔓)解释的光芒之中。正因如此(⏮)，我(🦕)才(🤫)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕔)：(♒)那么，非常感谢。

本次会面由(🙄)热(🚒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🆔)。

最(🗽)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎷)德(🐡)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌷)启(🔬)蒙运动核心人物，唯物主义(🔫)哲(㊙)学家、文艺批评家与作家(🏥)，百(🦃)科(👥)全书派代表，代表作有《拉摩(💌)的(♊)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕷)的(🛤)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⏫)波(🏹)德(🙎)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥡)先(🈚)驱、现代主义文学奠基人(🤝)，兼(🚸)具诗人、艺术评论家与散(💠)文(🍗)诗之祖等多重身份。他的代表(👜)作(🥨)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🤚)响(🥤)力的诗集之一。

3、埃利・福(🖕)尔(🙋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(♑)评(🥢)论(✖)家与散文家。他率先关注电(🔅)影(🐺)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👨)尚(🆘)等现代艺术家的评论极具(🦄)前(🌉)瞻(🤧)性，深刻影响现代艺术批评(💤)的(😥)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔭)罗(🚴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌪)史(🍨)学家、抵抗运动战士，还担任(🍾)过(📤)戴高乐时期的文化部长（(🙏)1958-1969）(🐫)，其作品与行动深度融合了(🏝)存(⏯)在主义哲思与历史使命感(🧐)。

5、(👇)法(🚃)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌨)电(🎲)影推出”的意思，但其核心意(🌷)义(🍽)为“出去、离开”，所以戈达尔(😴)才(🚷)会(🍚)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌃)blico在(📠)葡萄牙语中既可指广义的(🅰)“公(🤳)众”，也可以指“观众“，对应英语(❇)中(🔚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚷)ne Delacroix，1798-1863）(🈳)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍦)领(👗)袖与核心人物，代表作有《自(🕺)由(🐠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕰)尔(⚫)视(🤪)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😣)丽(🦒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💑)影(🚒)导演、视频艺术家，戈达尔(♊)晚(👆)年(😘)的生活伴侣与合作者。她与(🤟)戈(📋)达尔共同创立制作公司，并(♑)与(✖)其联合执导了《第二号》（1975）(📁)、(🌽)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🌙)刻(😗)影响了戈达尔后期创作中(😃)私(👧)密对话与家庭影像的风格(🏗)转(🎙)向。她本人亦是一位独立的(🥝)创(🕋)作(🆒)者，其作品以哲学思辨探索(📚)两(🧙)性关系、语言与日常的诗(🚿)意(😖)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐶)演(🎋)、(⏸)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥠)rité(🎧)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤛)的(😎)开创者，代表作有《夏日纪事(📗)》（(🐪)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(➗)跨(💢)学科实践深刻影响了纪录(📅)片(🥗)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍾)维(➖)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤢)，涉(🐷)及(🧖)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔠)。

11、(🐋)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌠)，法(🤟)国国宝级演员、制片人、(🙉)导(📥)演(🖐)与跨界企业家，是法国电影(🎲)黄(👟)金时代的标志性人物。

12、克(🤮)劳(🌷)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(❌)浪(🏖)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🍏)、(🛥)戈达尔、侯麦和里维特并(📽)称(🕡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔠)悬(👫)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚶)判(😄)视(🤹)角闻名。由他执导的《包法利(🌺)夫(Ⓜ)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💟)Isabelle Huppert）(🚟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥪)卡(📈)斯(❤)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧖)葡(📿)萄牙最具影响力的浪漫主(🏢)义(🐆)小说家、剧作家与文学评(😭)论(🚤)家。