文(👛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥤)埃(😡)尔(🎎)·(🥃)德(🧖)·奥利维拉

（本文(🔯)由(🔦)Gemini AI翻(🌱)译(🏕)，再(🛫)经过了人工的逐句校(😵)对(🏉)与(😓)润(👈)色，并添加了一些必要(💜)的(🐴)注(🏪)释(🧒)。由(🌭)于并未找到法语原(👺)文(🕔)，本(🤣)文(🎆)翻(🚾)译同时比照了西班牙(🏵)语(🐍)和(📴)葡(🍩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐽)努(🚺)埃(👁)尔(👙)·德·奥利维拉的《亚(👒)伯(🤾)拉(🌸)罕(🚆)山(🧣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🖼)戈(🏆)达(👄)尔(🏘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💇)乎(㊙)同(🚉)时(📖)在巴黎的银幕上映。借(🎅)此(〽)契(❣)机(🍔)，戈(🌃)达尔提议与奥利维(📰)拉(🎽)会(🦖)面(🔔)，旨(😷)在就这两部影片展开(👶)一(🍜)场(🍿)“科(🌀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤠)克(🐛)·(👚)戈(🎷)达(🐺)尔：没问题，巨大的(🏺)声(🌯)响(🗒)是(♑)我(📥)对公众做出的唯一妥(🚨)协(🚁)。您(🔯)知(😂)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚔)对(🔲)“批(💒)评(👃)”的定义吗？“批评就像(📋)溃(🈸)败(🔍)军(⚡)队(🌧)里的士兵，他开了小差(☕)，投(🎖)奔(🍂)了(💕)敌营。谁是敌人？是公(😰)众(😝)。”

曼(📼)努(🤷)埃尔·德·奥利维拉(💜)：(➿)那(🏮)您(🐦)呢(👣)，您知道伯格曼是怎(🌰)么(🌭)评(🕞)价(👠)影(🌥)评人的吗？“某些影评(💡)人(⛔)在(🤛)我(🦇)看来就像是在试图教(🐭)我(🚷)们(🛀)如(🍅)何(💎)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🛰)·(💡)戈(🌳)达(🌯)尔(🚯)：我请求让我以评论(➗)家(🚠)的(📼)身(🏺)份展开这次对话。与其(😞)扮(🌛)演(🏓)“作(😛)者”，我更愿意去见某个(🏣)人(👡)，谈(🆑)论(🕉)他(📈)的电影，或许偶尔也让(🔧)那(🐷)个(😢)人(😉)谈谈我的电影。如果这(🍥)能(📱)从(😕)宣(❔)传角度对两部影片有(🍷)所(🚊)助(☝)益(🚤)，那(📎)我们就这么做吧。电(🚲)影(🏷)是(🍞)对(🥋)现(🧗)实的一种批判，从这个(💟)角(🌡)度(💁)看(➗)，我是非常传统的；而(👐)且(🐪)作(🥃)为(🍗)一(🆘)名用法语拍摄的电(👢)影(🍕)人(🌥)，我(💥)始(🔒)终带有对电影的批判(🦍)态(🚥)度(✍)。一(👳)直以来，法国的伟大之(🙃)处(🎸)之(🗒)一(🍟)在于拥有批判性的视(🌨)点(🥜)，即(🦈)便(🍷)这(🕰)个国家对此一无所知(⏬)。从(🤦)狄(🐽)德(✒)罗[1]开始，所有的艺术评(♏)论(🐽)家(🤝)都(🏌)是法国人，经过波德莱(👓)尔(🤭)[2]、(🏠)埃(🍗)利(🧙)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐌)就(👝)是(🔟)说(🎴)，无(🚪)论是不是作家，他们都(📓)是(🔲)有(🏉)“风(🎍)格”（style）的人。糟糕的评(🦐)论(👲)家(🆗)没(😽)有(✝)风格。美国只有两个(🏬)影(🥑)评(🆙)人(🕖)：(🐊)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛺)（(🍽)长(🧛)久(🕝)以来被忽视的）来自(🌁)圣(☝)地(☕)亚(🍞)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⏸)。既(🤔)然(🤥)我(👌)们(🌦)的电影同时上映，我想(🤫)提(🍹)出(🌒)第(🚿)一个问题：我们要如(📪)何(🏦)理(🐵)解(🐳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌙)为(❄)什(☝)么(📤)要(🎎)让电影“上映”？我们(🦐)在(🈁)让(😋)它(🏩)们(⭕)“进入”这里或那里时遇(🌁)到(🔽)了(⛽)很(♌)多困难，然后还有些人(🌋)没(📲)做(🎏)什(🎥)么(🏚)大事，但无论如何，他(🥠)们(🤯)还(⛑)是(⭕)做(🤯)了必要的事来把它们(🚬)“推(♈)出(✒)去(🎀)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💫)奥(🚙)利(✌)维(📬)拉：在葡萄牙语里我(🏛)们(🥣)不(♋)用(🎇)同(🐔)一个词，因此也就没有(🛏)这(⚓)种(🤭)双(🐂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏕)影(🔧)出(🌸)去(🦂)/上映）。不过，这是个困(🈴)扰(🚤)我(🏼)的(📨)问(🍒)题。我之所以感到困(🔡)扰(🛫)，是(㊗)因(🔬)为(👫)对我来说，必须先展示(🏪)电(💴)影(🧑)，然(🐭)而，在针对电影的评论(⛎)完(🗜)成(🛺)之(🍔)前(🛃)，电影并未完成。一个(🍫)好(🌐)的(⛴)、(🏜)聪(🈁)明的、专注的、敏感(😪)的(🕌)评(✖)论(🍌)家，是观众的代表，他去(🕝)寻(💄)找(⭕)那(❄)部在我看来——即便(👷)我(🎞)已(🦑)经(😀)拍(🉑)完了——尚不存在的(🌍)电(👬)影(🆑)，他(📙)要去完成它。观影者与(🔸)银(🆔)幕(🆑)之(📱)间的动态关系实际上(👳)是(📲)至(➖)关(🕵)重(📹)要的，它是电影的一(🎏)部(🌅)分(🔬)。我(💅)说(📇)的是观影者（espectador），不是(🎆)观(🥙)众(💈)（(🎰)público）[6]。观众，是某种抽象(👖)的东(🧖)西(🗼)，是(💀)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🥔)观众是现存的观影者，是被(💦)商(🏔)业化了的观影者，是买了票(💵)的(🚀)观影者，他变成了观众。然而，他(🚼)身(㊗)上仍有一部分保留着观影(📁)者(🧦)的特质，就像读者一样。如果(🐲)我(🍽)们谈论的是一部电影，我们(🦎)会(🕑)说(🛬)观影者是剧本，而观众则是(🍀)观(🥤)影者的实现（realización），是他的(🤵)场(🤨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💇)问(🐖)自(💁)己：如果电影没人看——(🔋)我(🧠)的许多电影都没人看，或者(⚾)被(🏟)误读，甚至连我自己也……(💪)我(🏻)想我们是为了一两个人拍电(🍖)影(🤹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(🖲)：但这就足够了。

让-吕克·(🍕)戈(👍)达尔：当然。但我还是想回(🈵)到(🗨)“上(🌯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📂)是(🏇)文字游戏。应该有一些小词(😧)典(😌)，告诉我们每种语言中电影(🔅)的(⛅)技(♋)术术语。例如，我们在影院看(🚸)到(👫)的电影拷贝，带有图像和声(🤶)音(🤯)的拷贝，在法语中被称为“标(🎋)准(🔋)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🦄)利(🍽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌯)拷(👫)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌿)达(🦅)尔：英语里叫“声画合成拷(🏈)贝(😉)”（(♓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏽)copia campione）(🚮)。我坚持要在词汇上较真，因(✝)为(♍)例如俄国人对纪录片和剧(🔄)情(💴)片(👲)的区分就与我们不同。他们(💀)把(🏄)有演员的电影称为“扮演的(🧕)电(💬)影”，而纪录片——不一定没(📌)有(🆘)演员——被称为“非扮演的电(⛑)影(💰)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😟)：(💙)对美国人来说，它没什么大(🔀)不(😘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍧)片(💹)。他(📒)们甚至没有一个词来指代(📧)电(🏃)视，他们突然变得非常商业(🆒)化(📨)，他们说“network”（网络）。如果我们(✝)对(💡)语(🏾)言如此不加注意，那么当人(🛠)们(😆)说一部电影“上映/出去”时，我(♌)们(✝)会产生一种错觉：是某种(📖)东(🔓)西真的出去了，还是我们把它(👌)弄(😖)出去了？

曼努埃尔·德·(👰)奥(🛤)利维拉：我会用“出来/出生(🔺)”（(🕑)sair）这个词，就像说“和一个女(👮)人(🚁)出(🎶)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👎)这(😚)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌯)·(🤦)戈达尔：如今，对于好电影(🔐)来(🖨)说(🧖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👹)“出(🈁)口在这边”的指示，这是一种(🗄)摆(😴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛑)德(😱)·奥利维拉：我们的电影也(🌳)变(🚸)成了电影节电影。电影节的(🧡)作(🌓)用是向多样化的公众展示(⛰)电(🛃)影的多样性。它是不同电影(📛)人(🎚)、(🏢)国家、习俗的一种对照。仅(🐇)此(🎿)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗯)克(🍭)·戈达尔：我想您描述的(💇)是(🔢)一(🌞)个过去的时代，而我见证了(🚻)它(🏾)的终结。我以为那是开始，其(🦏)实(💷)那是终结。那是一个电影节(🍳)确(📧)实能帮助人们相遇、讨论电(🐞)影(🕳)、讨论任何想讨论之事的(💈)时(🕳)代。一切都变了，电影也变了(🥋)。现(🏵)在，电影人抱怨他们的孤独(🌛)，但(🏮)他(😭)们不再交谈，不再讨论，这是(🌯)他(🎶)们的错。今天，电影节越来越(🦖)多(😇)。无论是强者还是弱者，每个(🌬)人(🧔)都(💴)在各自利用自己能利用的(🤙)东(🍊)西。但在我看来，总体而言，举(🤝)办(👜)电影节是为了延续一种对(🤸)媒(🌾)体或电视而言很重要的“电影(👡)观(💷)念”，一种关于电影神话的观(🦉)念(🌹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔶)利(🌝)维拉——编者注）经历了(🙀)一(🌅)整(📁)个世纪，而我只经历了后三(🕗)分(🤾)之二。也许您能感觉到20年代(✈)（(🔔)那时没有电影节）与今天(🐱)之(🚽)间(📭)的差异？

曼努埃尔·德·(☕)奥(🖼)利维拉：新现象是电影资(🌟)料(🔕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥊)那(👐)早就存在，而是因为有越来越(🥠)多(🚬)的观众——比如在里斯本(🌵)—(💝)—去资料馆看那些没进院(📞)线(🕰)的电影。这很有趣，因为你必(🔁)须(🦔)真(🧔)的热爱电影才会去电影俱(⬅)乐(❤)部或资料馆看片……

让-吕(📔)克(❄)·戈达尔：关于相遇与对(🏙)话(🤽)的(♎)故事……这就是我想对您(㊙)说(⛵)的：作为评论家，我不指望(😌)别(🏍)人对我说好话，我不想人们(🤝)对(🍻)我说或写：“您的电影太残暴(📕)了(🍉)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐑)！”那(🐱)时我会问他们：“好吧，那到(🦔)底(🤒)哪里非凡？”他们回答：“啊(🖼)！噢(🏆)！”，他(🦗)们甚至没有词汇，只是重复(🧛)：(🕐)“它是非凡的！”然而如果他们(🖋)对(🔴)我说这真的很丑，这里有错(🍽)误(😮)，那(🐨)我就会想，或许对话是可能(🆒)的(💵)：你能告诉我有错误的都(🗯)在(🍒)哪里吗？这证明了今天的(🔶)评(🎾)论家不再想交谈，而电影人也(🧑)不(🖖)想被批评。而我，作为一个评(💅)论(🉑)家出身的人，我只需要别人(🧒)告(😂)诉我：这行不通。您是否感(🛄)觉(😆)到(🔅)需要别人告诉您这不好？(🥋)这(😐)会困扰您吗？因为我对您(🍟)电(🈳)影中行不通的地方有些话(🌋)要(💾)说(🐽)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕤)·(🎺)德·奥利维拉：“当我拿自(🎤)己(🧝)与人相较，我会感到骄傲；(🚿)当(🏟)别人来评价我，我会感到谦卑(🍦)。”这(💟)是您电影里的一句话，非常(🔕)美(🕘)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👔)人(🤖)说的，或者是诚实的人说的(👘)。

曼(👷)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：我(😻)是(🛣)个悲观主义者。当有人告诉(🤗)我(🎧)我的电影里有什么行不通(👶)时(😅)，我(⭐)会受影响。不过，我想我已经(🛠)麻(🅱)木很久了。但这取决于他们(🏒)触(🚂)碰哪里。如果我拳头上有个(🌙)伤(🔱)口，但有人碰了碰我的二头肌(🐓)，我(🚬)就会没什么感觉。但如果那(🅱)个(🚿)人把手指戳进伤口里，那我(🧣)就(🏁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚿)必(🔭)须(🌺)懂得区分什么是好的，什么(📬)是(😯)坏的。这不仅仅是说出我们(💿)的(🖋)感受，而是对电影进行技术(🧔)性(🚘)或(🕵)科学性的批评。只有新浪潮(🍳)这(😓)么做过。以前谁会说：这个(👶)移(🔭)动镜头是好的，我们觉得它(🤩)好(🕍)是因为这个，相对于另一个我(🏰)们(👱)觉得坏的镜头而言？或者(🎭)：(🤘)这段对白是好的，相比之下(🦋)那(🚃)段对白是坏的。今天，这完全(🛺)丢(👣)失(🈹)了。“作者”的概念变得如此重(🕠)要(🐡)，以至于连副导演都不敢对(🐞)你(📌)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍥)我(🖤)能(🌎)与之维持一种奇怪的艺术(🥋)关(🔍)系的人，是制片人。因为制片(🏪)人(🚖)投了钱，或者至少他拿别人(💦)的(😡)钱去冒险，所以以这种风险的(🔏)名(🧐)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💜)行(📇)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😳)思(📄)考。至少，这提供了一种反思(👾)的(🏴)可(🏮)能性，让我能更好地站稳脚(💦)跟(🌛)。如果说今天的科学家如此(⛄)强(♏)大，那是因为他们是唯一还(✳)在(😾)互(🍳)相批评的人。一位天文学家(🦇)说(😧)：“我看到了月食，我把它拍(🛃)下(📁)来了。”另一位说：“给我看看(🐧)。”他(✒)看了之后断言：“但这明明是(🤑)月(😣)亮！你说什么月食？”另一位(🔬)说(💉)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕹)，但(🏯)他会重新开始。在艺术中，在(💴)艺(🏜)术(🍂)批评中，例如波德莱尔和德(🐰)拉(🗽)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙍)的(🗨)对抗时刻。否则，就无法前进(🕒)。这(🌆)是(📉)我唯一需要的：批评。但我(🙆)甚(✏)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌽)·(➿)奥利维拉：我需要的更多(〽)是(👃)拍电影的手段。我永远不知道(➕)电(🔢)影会变成什么样。我有分镜(🥍)脚(🖕)本（découpage），我有演员，我有布(🥉)景(😸)，但我从未拥有电影。在拍摄(💉)期(🚽)间(🧞)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤞)刻(🏓)地改变着那团“星云”的整体(🛑)构(🚰)造。具体的东西只有在我看(🤹)样(👅)片(💡)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚮)讨(🌽)厌看样片，我总是感到绝望(🕎)。

让(📵)-吕克·戈达尔：我想我们(🎎)都(🎹)是这样。只有希区柯克在看样(🍮)片(👉)时是高兴的。所以，作为评论(🔷)家(😕)，这就是我想对您的电影说(😚)的(😡)话：起初我随着电影（指(🔒)《亚(🔞)伯(🌌)拉罕山谷》——译者注）行(🌝)进(💣)，但在某一刻我跳脱了出来(🍞)，开(🍷)始思考别的事情。我想：啊(🦇)，这(🍘)里(🦄)没那么好了，然后，与此同时(🙅)，我(🎷)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚑)，想(🏦)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏮)自(🏒)我意识当中，而就在那一刻，电(🏴)影(🥁)里有人说出了“引力”这个词(⛺)。于(📸)是我对自己说：最终，这部(🌒)电(😕)影是好的，我必须重看一遍(🚲)。

曼(🚞)努(💀)埃尔·德·奥利维拉：的(🤭)确(📲)，这就是电影的主题：引力(👪)与(🎐)万有引力定律。

让-吕克·戈(👥)达(🗝)尔(㊙)：从更科学、更技术的角(🧥)度(🤔)来看，如果我是您电影的副(🏨)导(🧦)演，我会对您说：“您确定吗(🎋)，或(🎮)者您能更好地向我解释一下(🐒)，以(💻)便我能帮助您，为什么您选(❌)择(🔢)这位女演员来演年轻时的(😬)艾(💳)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(〽)却(🍕)选(🥎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📻)此(🌒)不同？这是故意的吗？”这(🏝)便(🐈)是我的批评：第二位女演(🕧)员(🛫)不(🔮)如第一位，或者至少，当第二(🙃)位(🚊)女演员出现时，电影下坠了(🏀)，这(♏)就是引力。然后它又升起来(🦉)了(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👝)答(❕)案很简单：起初，我是为第(🏸)二(🎣)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌋)拉(📁)写的这部电影。这个女人当(👢)时(🌝)处(😐)于危机和抑郁状态。我的制(🌷)片(🍶)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😠)说(🔔)服我不要选她。在我改编的(🥧)那(🔰)本(👁)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👩)斯(🖲)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕛)非(❤)常美的话，说艾玛的头发“像(😀)一(🤶)滩黑墨水一样落在她毛衣的(📯)背(⛽)上”。为了拍摄这句话，我要求(🦑)改(🗝)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤔)色(💗)，她是金发。她对此感到很受(🕸)伤(🏗)。那(🥩)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌘)找(🗳)另一位女演员来演青少年(🎐)的(🐭)艾玛。这就是对您技术性批(🚩)评(🤭)的(👈)技术性回答。我想补充一点(🍛)，电(📸)影总是伴随着“偶然”和运气(🕡)。正(👬)是这些使我振奋：所有那(🅿)些(🈺)在实现过程中涌现的小事件(🐪)。这(😍)是一种我不太理解的现象(🏗)，它(🌏)既可能导致最坏的结果，也(🦊)可(🌒)能导致最好的结果。没有一(🕢)部(🉐)电(🚑)影是不靠运气的。它是一种(🐭)创(🌴)造，一部电影是一个人的构(👱)想(📢)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛋)达(😚)尔(🔥)：创造可以被准备吗？

曼(🕞)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉：可(👶)以(🍗)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔦)生(⛸)活。事物就在那里，等着我们去(🌶)拍(🦋)摄。您想修复什么？饥饿、(😫)在(🕳)非洲死去的孩子，是的，这很(🌙)重(🐉)要，值得修复，需要尽可能广(🙌)泛(🎾)的(🥖)公众。但一部电影不是，它是(🧟)一(🌒)团巨大的混乱，我因此在我(🤓)自(🎎)己面前感到渺小。话虽如此(🕟)，我(💰)接(🖲)受您关于您“离开”我的电影(➗)又(📐)“回来”的批评：必须非常敏(🥛)感(🚧)才能进出电影而不迷失。的(Ⓜ)确(🍄)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(👨)达(🛸)尔：我非常谦虚地认为，新(😃)浪(🧞)潮的人是从博物馆出发做(📈)电(🆗)影的。我们发现了电影资料(👴)馆(📠)。我(🌴)们在那里出生。当然，我们小(🧣)时(🐎)候看过卓别林，但没人会在(🕧)四(😰)岁时说，看了《救火员》后我要(♉)拍(📎)电(❌)影。所以我脑子里总有一个(🎥)参(😭)照系。因此我认为作品比人(🛤)更(🧒)重要。这并非对每个人来说(📣)都(💛)那么显而易见。女人的作品是(✳)庇(🌿)护男人。而男人，为了处于相(🦊)对(🍛)平等的地位，所能做的一切(🐍)就(🐩)是制造作品：绘画、文学(💗)或(🚞)政(🌄)治、战争、失业、贸易。归(🍅)根(🎠)结底，我对“人”（这里戈达尔(😒)专(🕘)指作为创作者的人——译(🈸)者(🧜)注(🎅)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎌)埃(😃)尔·德·奥利维拉这个“人(✔)”不(🈚)怎么感兴趣。如果我们住在(🔖)同(🍡)一个城市，比邻而居，我想我也(🖐)不(🔢)会比现在更多地见到您。当(🧠)然(🛠)，见面时我们会更好地谈论(🌛)电(🚙)影，但也仅此而已。如今让我(🎌)震(🕟)惊(🔝)的是，媒体对“个性”这一概念(🌋)的(👙)开发远甚于对“人”的开发。人(😻)在(🚣)作品中，作品在人中。有些人(😭)不(🚭)创(🚃)作作品，而是创作生活，尤其(🤙)是(🤠)女人，这本身就是一件作品(💱)。男(🌯)人被迫创作作品，因为他们(✊)通(🆔)常什么都不做。我常像布努埃(📛)尔(🈶)那样说，电影对我来说是最(📞)重(🏀)要的。但如果把一个孩子的(🔏)生(👫)命和一部电影的上映放在(🚺)一(⛩)起(🐚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📴)孩(🕷)子优先于电影。

曼努埃尔·(🧟)德(🦕)·奥利维拉：自然如此。从(🙂)这(👳)个(🈴)角度看，我也断言艺术没那(💎)么(📆)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎾)既(📺)然如此，如果不那么重要，那(👺)就(🐅)不必做了。女人们更合乎逻辑(🍼)，她(🏿)们在生活中做这事。我不确(🏓)定(🚭)能否如此轻易地说艺术不(🧣)重(🎁)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😼)而(🚏)许(🦐)多孩子死去时。这是否意味(🥗)着(🕦)我们让艺术活得太久，而牺(🌼)牲(🙉)了孩子？

曼努埃尔·德·(💱)奥(🔹)利(🔯)维拉：艺术不是艺术家。艺(📂)术(〰)家，艺术家的位置，是人类的(⛅)虚(🐬)荣。那种表达世界观的方式(🏵)，说(💶)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🍗)一(🏳)种虚荣的发作。它是世俗的(📊)。艺(♐)术比艺术家更崇高、更有(😨)趣(🤛)。一部电影总是比电影人更(🎓)聪(♟)明(🏷)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🌓)演(📎)或艺术家走出来展示自己(🚅)的(🔫)那种方式，仅仅表明了他的(🎇)虚(🤑)荣(🚆)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏘)孩(📂)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐘)一(👡)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(🗒)拉：是的，当然，但这幅画通常(🍥)也(🥄)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎧)的(🏙)这种差异，也是历史与艺术(🍗)之(💼)间的差异。历史展示了民族(📨)、(🔁)文(💜)明、情感、趣味的演变。艺(🔫)术(💢)展示了这些演变中的实体(🏅)。我(🚉)们都有责任，尽管作为导演(😡)我(😭)什(💕)么也做不了。作为导演我只(🙎)能(♉)做一件事，就是拍电影。仅此(🚺)而(🐍)已。然而，艺术家在创作的那(🐛)一(🍆)刻总是对的。那是他们的虚构(♟)，是(🚷)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥧)达(🍅)尔：啊，我不这么认为，一切(🆖)都(🧣)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎺)利(🕣)维(🐔)拉：是的，在那之前（是这(🙅)样(💈)）。但之后，一切都会进入脑(🎌)海(🥄)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌑)哀(⛷)于(🦅)我》，我像一块海绵一样面对(🐌)电(🔴)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔪)·(📱)戈达尔：我不确定这是个(🍗)好(🛎)比喻。当然，电影有其奇观性和(👽)诗(🎚)意的一面，这是电影的深层(🔥)使(🎰)命。但这一使命只有在最初(🐒)进(👹)行了实验、验证和劳动—(🖊)—(⏫)我(🏁)们可以称之为电影的纪录(⛲)片(🍁)层面——之后才能实现。伟(🌗)大(😚)的艺术家身上都有这一点(🍬)，您(🎱)、(🉐)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😾)米(😪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍫)、(🥤)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👯)什(🍨)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛒)都(🥀)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏟)为(➰)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐲)、(🤣)更风格家或更风格化的人(😲)了(⛵)。然(🙊)而，如果今天我们要展示十(🦕)月(🚔)革命的镜头，我们不会在当(😝)时(🏡)的新闻片里找，新闻片使用(⏺)的(🦗)是(🍧)爱森斯坦关于十月革命的(🌻)影(🍫)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏉)出(🎱)来的影像。当读到弗拉哈迪(🈸)拍(🔒)摄《北方的纳努克》的相关叙述(📢)时(🚜)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📪)爱(😆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✝)他(🌶)们每天去捕鱼（即使他们(🛳)不(⛵)想(🎢)去）。总之，他和他们组成了(🐻)一(🍔)个电影摄制组，并变成了一(🌑)位(🌯)了不起的人类学家。因此，这(♑)里(🏂)存(🍨)在着整全的纪录片层面。在(🏳)今(⏪)天，这种方式——即使不能(🍐)完(👲)美了解电影史，也至少对其(🙊)有(🛂)所感觉的方式——对许多人(🍇)来(🗡)说已经遗失了。必须拥有这(🐬)种(🗡)对电影史的感觉，有点像乔(✍)伊(🙇)斯，他对文学史有着深刻的(🍺)感(🥕)觉(🆖)，他知道当他写下一个句子(🙏)时(㊙)，其中有些词是在拉丁语时(🥚)代(🌨)发明的，有些是在中世纪，而(🏽)他(🎻)，乔(🎾)伊斯，在写下这个词的时刻(🏦)，通(🚶)常背负着所有的精神重担(🎈)和(🌘)他所感知到的所有过去，正(🌝)处(🎫)于文学的现代，处于其成熟期(🌥)。在(🌮)电影中，很快，在世界所接受(🍯)的(😊)美国影响下，部分纪录片式(✝)的(🌕)工作被抛弃了。我们立刻走(🍍)向(🆘)了(🌪)奇观，而这只不过是最终的(🗯)使(🤭)命，是电影的弥撒。在今天的(🌩)电(🍻)影中，人们举行弥撒，却不进(⏪)行(🛍)祈(🏺)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📘)术(🚕)家，首先进行他们的祈祷，然(🗻)后(📔)才是弥撒，面对或多或少忠(🧖)实(🌂)的公众。美国人规范了弥撒。对(💵)他(🏫)们来说，在弥撒中重要的是(🏣)募(🥊)捐（quête）：一场成功的弥(🚍)撒(🍏)就是教堂里座无虚席、募(📄)捐(❓)数(🗨)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛲)德(🐻)·奥利维拉：募捐（quête）(📈)是(🐣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚝)克(🌼)·(♿)戈达尔：我不募捐（quête）(🍻)，我(🈺)只调查（enquête），我专注于做(🍬)一(✡)名预审法官。我审理投诉。批(🤔)评(🖍)应该通过祈祷来表达，而不是(📅)通(🏉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕚)可(📷)说。或者只能说：“美丽的演(🛅)出(🍖)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕞)习(🚅)，就(😐)像运动员的训练、钢琴家(📥)的(🤷)音阶练习一样。当人们进行(🗑)批(👃)评时，应当批评那些音阶以(🏷)及(🚎)这(🍘)些音阶所能带来的效果。

曼(🔍)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍰)观(🐋)和弥撒我不感兴趣。重要的(➗)是(💋)行动的欲望。您想拍电影，我想(🥒)拍(🗳)电影，就像此刻我想撒尿一(🍚)样(💦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔨)式(🌭)就像某些英国人独自去森(⚪)林(🕎)打(👜)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📷)夜(🌚)。但每天早上他们都会刮胡(🐣)子(🧜)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌷)好(👬)。必(😣)须反思这一点，关于欲望。它(🏻)就(🎀)在人心里，就像一个画家画(😧)着(💿)没人看的画，但他不会停下(🌨)。欲(☔)望就像独自绽放于原始森林(💇)中(🏟)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛳)果(😈)实的向往，为了自己，也依靠(🗓)自(⛏)己。如果遇到一道注视着它(🚉)、(🕢)并(🛎)发现它的美丽的目光，它便(🤭)会(🐴)绽放光采，她的美丽会变得(🛍)引(🕯)人注目、脱颖而出。但这样(🔵)的(🐐)目(😝)光往往来得太迟，人们为了(🔩)抢(👐)占土地，已经烧毁并铲平了(🍯)森(🍬)林。在您和我之间，有许多差(😋)异(🚅)，这是幸事。语言、国家、文化(💧)的(🏖)差异。您选择了一种略带挑(🏓)衅(😙)性的电影，它破坏了叙事的(🐭)传(🤰)统秩序。您从混沌中出发寻(👠)找(💿)，为(🏿)了将无序变为有序。我也试(🖼)图(🙋)将无序变为有序，虽然徒劳(🥖)，我(🛁)承认，但我仍在寻找。我想这(🧖)就(🈵)是(🏼)我们的电影的区别：我的(💮)电(🎩)影较为接近一般意义上的(😄)电(🦏)影，而您的电影是某种特殊(🥛)的(🥗)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛳)说(💙)我们做的是同一件事，但您(🌠)抵(👥)达了，而我尚未真正成功过(🔸)。所(🦌)有人自然地遵循着科学的(👊)图(🕎)景(🦁)，从混沌出发以建立某种秩(🤖)序(🖐)。这“某种秩序”或多或少有些(🌮)不(❓)确定，人们也或多或少能抵(🏒)达(🍼)一(🥨)点。有些时候我们做不到，我(🎌)们(🍰)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤨)一(🍴)块时间被提取了出来，在另(🍲)一(⛩)部电影里将会是另一块。从一(🥜)块(🍲)碎片、一张照片出发，我为(🕤)自(📒)己创造一个世界。看到您电(🎍)影(🍤)的一些片段，我想到了皮亚(📄)拉(⭕)的(🔉)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌎)欢(🎎)的。用简单的词，如内部（interior）(🤥)和(🐀)外部（exterior）——尽管区分它(🏘)们(🏺)没(👗)有太大意义，我会说皮亚拉(💣)在(🚘)他的《梵高》中停留在外部，但(🌕)他(🐖)只谈论内部。在这个意义上(🧞)，他(👸)更接近维斯康蒂的传统。而您(🏸)恰(🧛)恰相反。您停留在内部。但在(🚣)电(🎭)影中我们无法展示内部，只(📏)能(😊)感受它，但它依然是不可见(🤫)的(🕙)，否(🔝)则它就不再是内部了。

曼努(❤)埃(⏺)尔·德·奥利维拉：甚至(🧗)可(🈶)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐒)尔(👌)：(😍)当然。小时候人们说：鸡是(📲)由(👜)内部和外部组成的。掀开外(🏘)部(🆖)，看到内部；如果掀开内部(🤓)，就(🍕)看到了灵魂。我会说您从背面(🕳)拍(🕵)摄内部，尽管您总是从正面(👍)拍(🍣)摄人物。考虑到这种严谨而(🍍)有(💣)强度的方式，您电影中让我(🎢)一(🐚)度(🖌)感到困扰的，是一种幸好还(⛔)算(🔞)人性化的不完美，这种不完(🔂)美(🏦)使得您有必要去拍其他电(🌔)影(🛋)。让(🏅)我困扰的是没有侧面拍摄(👢)的(🤟)镜头，摄影机离放映机太近(🚮)了(🥛)。摄影机并不是生来就是要(🎠)与(🗿)放映机保持一致的。放映机会(🚤)进(🍬)行传输。就像放射科医生拍(🛍)X光(🚈)片：他不满足于从正面拍(🥀)，他(💫)也从侧面、背面、对角线(😴)拍(🙍)。然(🏈)而在开始时，在放映的那一(💷)刻(🐩)，所有图像都将是平面的。当(🅾)然(🧞)，我们会说这是一个图像，但(🐨)我(📎)们(⛅)是和图像打交道的人。这并(🤥)不(🕝)意味着摄影机必须一直移(💑)动(💒)。

这就是导致您电影中某些(💓)时(🏔)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🔃)些(📨)观众——糟糕的观众，如今(🏚)的(🕖)观众——称之为“冗长”的东(🆗)西(😅)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤭)至(🎚)如(👅)果一开始我看到有好东西(⛱)，我(📼)会很高兴电影很长。我可以(😯)安(👃)心地打个盹，我确信我会找(🏘)到(🐀)它(🏝)们。这就是我所说的对一部(🎃)电(🥎)影进行科学性的讨论。

曼努(🗄)埃(🤾)尔·德·奥利维拉：我和(✡)您(🆚)一样，把摄影机放在我认为它(🧘)必(🚯)须在的精确位置。就是这样(⛽)。为(🍚)什么那里比这里好？我不(📓)知(🕧)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛎)：(🚲)如(👳)果我们能稍微解释一下为(🛵)什(🈶)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(🦈)利维拉：力量来自固定性(⏰)（(💣)fixidez）(🏭)。是布列松通过《圣女贞德的(🧝)审(🤤)判》教会了我这一点。我们也(🍘)可(🔀)以称之为客观性。

让-吕克·(😈)戈(🗃)达尔：我有种感觉，电影人，无(😀)论(💧)是好是坏，都有一个想法，一(🔅)种(🔏)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤟)足(🤓)够钱的人来实现这种需求(📿)。他(💋)们(🎫)的工作方式就像一个人说(🕍)：(🏂)今晚我想吃肉酱意面。于是(👠)他(👙)看看口袋里有多少钱，或者(🤢)让(🌏)妻(🐲)子或朋友做肉酱意面。老实(🏫)说(🏘)，我一直是反着来的。制片人(🍇)对(🏂)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😾)许(⌛)是时候和他拍部电影了。”既然(🐿)我(🅾)们不富裕，我们接受，也许我(🕸)们(➗)能马上拿到钱。然后，签了合(🔛)同(💯)。再然后，必须拍这部电影，真(🕍)不(💱)幸(🌛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏉)：(🏸)我做的完全相反。我表现得(🍶)好(🚝)像合同早已签好一样。我写(🏂)故(㊙)事(😇)，预测一切，然后在最后一刻(💤)，救(♒)星来了，那就是制片人。《亚伯(💠)拉(🚏)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💈)》（(⏩)1990）(🧥)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛏)我(🦔)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏀)利(📠)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎛)人(🔏)》是不可能的，况且我还是个(🚈)葡(💬)萄(🌺)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚑)拍(🥂)他的版本。于是我想，可以做(🌲)点(🔸)更有趣的事：可以问问作(🚃)家(🕊)阿(🤯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏩)否(✨)愿意基于《包法利夫人》写一(📽)部(🏄)小说，一部我随后就会改编(🧥)的(😳)小(🚿)说。她接受了。必须等她写完(📓)，等(🤨)它出版。在此期间，借作家卡(🥠)米(🕹)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👍)世(🧒)五周年之际，我拍了《绝望的(🕙)一(🍢)天(🕍)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🧒)说(🎿)：我知道这部电影将会是(🌘)什(💀)么，但我不知道是否能拍成(🍆)。我(🎆)说(🤭)：我知道电影会拍成，但我(🎓)不(👝)知道会是怎样的电影。我不(🔨)仅(🚦)知道某部电影会拍，而且我(🚞)还(🏥)承(🦑)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎚)总(👡)是害怕拍不了下一部。

曼努(😙)埃(⛎)尔·德·奥利维拉：这也(🖥)是(🌍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕵)：(🛩)但(🚔)您对我电影的批评是什么(🐱)？(😥)就像美食评论家会说：“这(🔏)里(🍮)的肉煮过头了，这里的肉还(✨)是(😄)生(🏴)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔑)拉(🏟)：一部电影不仅仅是我们(💐)所(💆)看到的图像。图像是符号，声(🥁)音(😳)是(🆗)其他符号，词语是另外的符(🐛)号(⏪)，它们又会唤起其他符号，引(💕)用(😬)其他时代、书籍、电影。如(🎏)果(🕎)我们不了解这些符号及其(⛷)所(🍕)召(💉)唤的东西，我们就无法理解(🏩)电(🌀)影。词语在您的电影中强有(🚖)力(🥨)，它赋予了电影力量。图像有(🎆)另(😜)一(🐦)种与词语无关的力量。这很(⚾)美(⛏)妙。但我距离完全理解您的(📠)电(😀)影还缺了点什么。电影是一(😾)种(🕺)旨(🖲)在拍摄仪式的仪式。您电影(😡)中(🎶)的仪式，是那些在镜头间或(🗡)镜(☔)头中穿梭的人。我们并不完(👚)全(🏩)了解这种仪式的含义，我们(🖥)遗(🛹)失(😈)了它们的意义。例如，在《亚伯(🌧)拉(📻)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕤)看(🎽)到女演员在婚礼当天，在教(🎻)堂(💶)里(🚄)自己掀起了面纱。如果我们(🥜)不(🌬)了解古代包办婚姻的仪式(🗣)—(🖇)—要求由丈夫掀起妻子的(⛰)面(🚲)纱(😆)，第一次展示她的脸，以此确(🕖)认(🎻)他的幸运或不幸——我们(🚘)就(🔬)无法理解她这一举动的放(🏕)肆(🎬)。因为我的主角知道自己很(😓)美(🖌)，她(🏈)可以放肆地掀起面纱：看(💛)我(🆖)多美！如果我们不了解这个(⏹)仪(🍀)式，这场戏的意义就丢失了(📧)。我(🔘)错(👗)过了您电影中许多仪式的(🔅)含(😊)义。我真希望有人能在我耳(🔵)边(🦖)悄悄向我解释。您在特殊效(💚)果(🌋)上(🔀)做了很多工作，不断用声音(☝)、(🏵)词语、图像进行挑衅。这是(🌍)您(🎩)的形式，是另一种形式，无所(⛄)谓(👖)好坏。您做得很好。我更喜欢(💮)没(🕕)有(🐌)特殊效果的电影。我更喜欢(➕)《德(👬)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💻)如(🥟)果英语说得不好却去看《哈(🎭)姆(📷)雷(😌)特》，会失去很多东西，但我们(🏷)依(👸)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏋)九(👭)零》由许多仪式和晦涩的东(🈺)西(✂)构(😬)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚔)拉(🛏)：是的，但即便这些符号实(📯)际(🤜)上难以理解，但它们反倒更(🗓)清(🈁)晰、更可见。我喜欢这部电(⛓)影(⛪)的(😴)地方，在于符号的清晰性与(📦)其(🌾)深刻的模糊性相并存。另一(🌈)方(👟)面，这也是我喜欢电影的原(🏏)因(🥀)：(🚹)大量精彩的符号沐浴在无(📁)需(🎭)解释的光芒之中。正因如此(💵)，我(🥒)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕔)尔(🚫)：(🕷)那么，非常感谢。

本次会面由(🏠)热(💾)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🥔)。

最(🔆)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📝)

1、(🏥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(♉)国(🤮)启(🎴)蒙运动核心人物，唯物主义(🌉)哲(✉)学家、文艺批评家与作家(🎫)，百(🏒)科全书派代表，代表作有《拉(🈴)摩(🐁)的(🎶)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😕)的(💜)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏗)波(🚫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎐)歌(🗯)先(🐧)驱、现代主义文学奠基人(⭐)，兼(🔗)具诗人、艺术评论家与散(🐠)文(🏳)诗之祖等多重身份。他的代(✈)表(🎂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦅)影(💎)响(🐮)力的诗集之一。

3、埃利・福(🗯)尔(🚢)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🆖)评(🅱)论家与散文家。他率先关注(🍱)电(🚵)影(🤕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌶)尚(👻)等现代艺术家的评论极具(✒)前(🏔)瞻性，深刻影响现代艺术批(👓)评(⏯)的(🎲)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚋)罗(🎨)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⛰)史(🈹)学家、抵抗运动战士，还担(✍)任(🌕)过戴高乐时期的文化部长(😿)（(💃)1958-1969）(🎨)，其作品与行动深度融合了(♟)存(🌗)在主义哲思与历史使命感(🗡)。

5、(🥍)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐲)部(🌹)电(🐢)影推出”的意思，但其核心意(🐕)义(🧔)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤣)才(🎦)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌡)Pú(🐶)blico在(🔔)葡萄牙语中既可指广义的(😤)“公(📑)众”，也可以指“观众“，对应英语(💡)中(🏉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(Ⓜ)Eugè(😉)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐇)的(🍣)领(🍆)袖与核心人物，代表作有《自(⬆)由(👮)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚃)尔(🌍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💰)-玛(🐡)丽(🏚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💐)影(😨)导演、视频艺术家，戈达尔(🦔)晚(🚕)年的生活伴侣与合作者。她(⛅)与(✌)戈(🅰)达尔共同创立制作公司，并(🔀)与(📕)其联合执导了《第二号》（1975）(😊)、(💻)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤰)，深(🐬)刻影响了戈达尔后期创作(📟)中(🔻)私(🔈)密对话与家庭影像的风格(🕋)转(💈)向。她本人亦是一位独立的(🕯)创(🌔)作者，其作品以哲学思辨探(🎧)索(📽)两(💶)性关系、语言与日常的诗(⛲)意(⏪)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🙊)演(🖌)、人类学家，真实电影（Ciné(🕥)ma Vé(🔚)rité(📪)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(📎)的(🚠)开创者，代表作有《夏日纪事(💍)》（(🎭)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👜)”，其(🗓)跨学科实践深刻影响了纪(🔚)录(🍐)片(🐥)与视觉人类学发展。

10、奥利(🛑)维(⏪)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📂)，涉(🔥)及盲人乞讨募捐，此处为双(😅)关(📖)。

11、(💛)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💳)，法(🏽)国国宝级演员、制片人、(🎎)导(🖕)演与跨界企业家，是法国电(🍿)影(🌑)黄(💵)金时代的标志性人物。

12、克(🦄)劳(🔸)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🛺)浪(👆)潮的先驱导演之一，与特吕(⛓)弗(💷)、戈达尔、侯麦和里维特(🍿)并(♒)称(🚣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥞)悬(🌦)疑惊悚片和冷峻的社会批(🖕)判(♟)视角闻名。由他执导的《包法(🕖)利(🚈)夫(🧔)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌐)Isabelle Huppert）(🕶)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔵)卡(👍)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥎)纪(⚾)葡(🤐)萄牙最具影响力的浪漫主(🤙)义(👎)小说家、剧作家与文学评(😳)论(🦐)家。