文 / 让-吕克·戈(🎻)达(💀)尔(📴) & 曼(🌲)努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(🚰)

（(🌆)本(♋)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍫)工(😒)的(⚓)逐(🙂)句(🚀)校对与润色，并添加了(🏙)一(🦗)些(🚡)必(👷)要的注释。由于并未找(🗣)到(✨)法(🖍)语(🤧)原文，本文翻译同时比(🔕)照(🎚)了(🔍)西(👲)班(🤺)牙语和葡萄牙语译文(🤞)。）(🥃)

1993年(🤧)9月(🚍)，曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🖇)拉(🛴)的(🐹)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍋)与(😩)让(🍈)-吕(🧥)克(⛺)·戈达尔的《悲哀于(🤘)我(🎖)》（(🚦)Hé(💙)las pour moi）(🆒)几乎同时在巴黎的银(🍱)幕(🛠)上(🚏)映(🔌)。借此契机，戈达尔提议(✈)与(🤠)奥(😭)利(⚫)维拉会面，旨在就这两(👲)部(👽)影(👁)片(🐕)展(😲)开一场“科学性”（scientifique）的(🚟)探(🍄)讨(😴)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：没问(👐)题(🔥)，巨(🍂)大(📤)的声响是我对公众做(🤒)出(😎)的(😐)唯(🍻)一(🕠)妥协。您知道儒勒·列(🚋)纳(🔼)尔(🎛)（(🎙)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⌛)“批(🍀)评(🏸)就(🎦)像溃败军队里的士兵(🛌)，他(🍦)开(🌾)了(📄)小(💰)差，投奔了敌营。谁是(🏇)敌(😬)人(⏰)？(🐞)是(🎶)公众。”

曼努埃尔·德·(🗿)奥(🚍)利(💨)维(🤢)拉：那您呢，您知道伯(🛂)格(🛰)曼(🚺)是(🆑)怎么评价影评人的吗(🕘)？(💅)“某(🆔)些(🐍)影(🚷)评人在我看来就像是(🖋)在(🏇)试(🍮)图(🚼)教我们如何奔跑的瘸(🗣)子(🔓)。”

让(🏏)-吕(🍽)克·戈达尔：我请求(👨)让(🕶)我(⌚)以(🎖)评(🧣)论家的身份展开这次(👡)对(🎞)话(📊)。与(㊗)其扮演“作者”，我更愿意(👩)去(🔳)见(🕙)某(🚴)个人，谈论他的电影，或(🕊)许(😦)偶(🌒)尔(🔀)也(😭)让那个人谈谈我的(🍚)电(🏎)影(😈)。如(🧐)果(📙)这能从宣传角度对两(🚐)部(🎖)影(🚨)片(💪)有所助益，那我们就这(🤬)么(🐅)做(🎹)吧(🛑)。电影是对现实的一种(🥍)批(🐸)判(🥑)，从(👐)这(🏳)个角度看，我是非常传(🌋)统(💻)的(🦏)；(🌂)而且作为一名用法语(🔃)拍(🛷)摄(🕛)的(🛳)电影人，我始终带有对(🔽)电(💯)影(🅱)的(🐲)批(🍾)判态度。一直以来，法国(📇)的(🔅)伟(💺)大(🐐)之处之一在于拥有批(🛤)判(🚊)性(⚡)的(🗂)视点，即便这个国家对(👨)此(❄)一(🥠)无(🦖)所(🚙)知。从狄德罗[1]开始，所(〽)有(🍹)的(🚷)艺(🏉)术(🐈)评论家都是法国人，经(💤)过(📄)波(🛴)德(⛴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥫)马(🦆)尔(🎗)罗(🥐)[4]，也就是说，无论是不是(🏌)作(🦃)家(🛺)，他(📮)们(🎺)都是有“风格”（style）的人(🦎)。糟(😛)糕(🛶)的(🚦)评论家没有风格。美国(⬜)只(🐡)有(👹)两(🤧)个影评人：詹姆斯·(🤩)阿(😪)吉(🆕)（(⛺)James Agee）(🏉)和（长久以来被忽视(🍥)的(⏭)）(📖)来(🚼)自圣地亚哥的曼尼·(🏙)法(⚓)伯(🍁)（(🌼)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦌)时(🌻)上(⛩)映(🌿)，我(💸)想提出第一个问题(🚡)：(📔)我(🍯)们(🚚)要(🎴)如何理解“上映”（sortir）一(🧦)部(🚾)电(🖋)影(📥)[5]？为什么要让电影“上(🧞)映(👺)”？(💯)我(📴)们在让它们“进入”这里(🥇)或(🍴)那(🦇)里(👞)时(🍥)遇到了很多困难，然后(🚐)还(✡)有(📙)些(🐮)人没做什么大事，但无(🆗)论(🍩)如(⛽)何(🤘)，他们还是做了必要的(⏺)事(🧑)来(📅)把(👞)它(📕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚓)尔(⛰)·(😋)德(💡)·奥利维拉：在葡萄(🙃)牙(🧥)语(🐀)里(🕌)我们不用同一个词，因(🌽)此(🛎)也(👱)就(🔉)没(🍤)有这种双关语。我们(🍌)不(🚔)说(🎾)“sortir un film”（(♒)让(💠)电影出去/上映）。不过(🥠)，这(🗨)是(🌩)个(⏳)困扰我的问题。我之所(🍕)以(👅)感(🗼)到(😽)困扰，是因为对我来说(💼)，必(💈)须(🍻)先(🏴)展(🆓)示电影，然而，在针对电(☝)影(🍈)的(🥄)评(🏂)论完成之前，电影并未(📜)完(⚡)成(🍮)。一(🐞)个好的、聪明的、专(🍷)注(🌀)的(⏬)、(🚫)敏(🌓)感的评论家，是观众的(🚑)代(👽)表(🚼)，他(👭)去寻找那部在我看来(😻)—(🎒)—(🔪)即(🎗)便我已经拍完了——(🦄)尚(🛎)不(🚀)存(💧)在(🥇)的电影，他要去完成(👄)它(🔔)。观(🦉)影(🌲)者(👥)与银幕之间的动态关(📭)系(📿)实(🌘)际(🌂)上是至关重要的，它是(🐽)电(💦)影(🕖)的(🍴)一部分。我说的是观影(♌)者(📂)（(🧘)espectador）(〽)，不(💕)是观众（público）[6]。观众，是(🗂)某(👕)种(👂)抽(💆)象的东西，是非个人的。

让-吕(⏮)克(💴)·戈达尔：观众是现存的(👫)观(📽)影(💌)者，是被商业化了的观影者(👭)，是(🤐)买了票的观影者，他变成了(🦂)观(🛃)众。然而，他身上仍有一部分(🥚)保(🍂)留(🔚)着观影者的特质，就像读者(🏒)一(🚱)样。如果我们谈论的是一部(😕)电(🧦)影，我们会说观影者是剧本(🦀)，而(📟)观众则是观影者的实现（realizació(🎣)n）(🤩)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🥑)我(🌬)有时会问自己：如果电影(😶)没(🚗)人看——我的许多电影都(🚁)没(🙇)人(💄)看，或者被误读，甚至连我自(🕵)己(💍)也……我想我们是为了一(👀)两(🍸)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💮)德(🆗)·(🐣)奥利维拉：但这就足够了(🚏)。

让(📄)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚩)还(🈹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧜)题(🌞)，这不仅仅是文字游戏。应该有(➗)一(🏜)些小词典，告诉我们每种语(🌩)言(🎷)中电影的技术术语。例如，我(🚠)们(✳)在影院看到的电影拷贝，带(🎷)有(🌬)图(💙)像和声音的拷贝，在法语中(🤣)被(🌹)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏳)尔(〽)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔀)语(🧝)也(🧞)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚴)-吕(😩)克·戈达尔：英语里叫“声(🐍)画(🌶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😯)“样(📜)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧒)上(👬)较真，因为例如俄国人对纪(⛎)录(🥐)片和剧情片的区分就与我(🥎)们(📗)不同。他们把有演员的电影(🗨)称(🈶)为(🎨)“扮演的电影”，而纪录片——(🌍)不(🏕)一定没有演员——被称为(🤠)“非(🔧)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏡)这(🧒)个(🍷)词本身：对美国人来说，它(🔋)没(👳)什么大不了的含义。他们用(🐃)“picture”，也(🎓)就是照片。他们甚至没有一(🐧)个(🈺)词来指代电视，他们突然变得(🎤)非(👏)常商业化，他们说“network”（网络）(🔘)。如(🌦)果我们对语言如此不加注(🎈)意(🌑)，那么当人们说一部电影“上(📢)映(📤)/出(🌮)去”时，我们会产生一种错觉(🥎)：(🌲)是某种东西真的出去了，还(🌳)是(😡)我们把它弄出去了？

曼努(🔃)埃(👄)尔(🚒)·德·奥利维拉：我会用(🛳)“出(🥉)来/出生”（sair）这个词，就像说(👸)“和(🧢)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌸)葡(👱)萄牙语中这意味着“带她去床(😉)上(🐹)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤛)于(🈯)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔠)变(⛰)成了一个“出口在这边”的指(👊)示(🔼)，这(📘)是一种摆脱它们的方式。

曼(✉)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：我(🏖)们(🦄)的电影也变成了电影节电(🌒)影(🔣)。电(🕣)影节的作用是向多样化的(🗨)公(📭)众展示电影的多样性。它是(🎓)不(🌜)同电影人、国家、习俗的(🈺)一(💞)种对照。仅此而已，但这也不算(🐞)太(⛏)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥊)您(🖐)描述的是一个过去的时代(⚪)，而(📲)我见证了它的终结。我以为(👵)那(🗣)是(🚤)开始，其实那是终结。那是一(🤙)个(🌋)电影节确实能帮助人们相(📼)遇(🐏)、讨论电影、讨论任何想(🌟)讨(😙)论(❄)之事的时代。一切都变了，电(♉)影(👗)也变了。现在，电影人抱怨他(😓)们(🔐)的孤独，但他们不再交谈，不(🐲)再(🎍)讨论，这是他们的错。今天，电影(🧛)节(🚉)越来越多。无论是强者还是(🖇)弱(✈)者，每个人都在各自利用自(🌻)己(🤩)能利用的东西。但在我看来(🏜)，总(😗)体(👖)而言，举办电影节是为了延(🚆)续(🏁)一种对媒体或电视而言很(🛁)重(🚴)要的“电影观念”，一种关于电(🧔)影(🐠)神(🤔)话的观念，这种神话曼努埃(🤪)尔(🏁)（指奥利维拉——编者注(😍)）(🚪)经历了一整个世纪，而我只(➡)经(🌕)历了后三分之二。也许您能感(🌥)觉(🤥)到20年代（那时没有电影节(🍆)）(🎋)与今天之间的差异？

曼努(🍭)埃(🐖)尔·德·奥利维拉：新现(🏵)象(⏮)是(🍨)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💭)机(🌖)构，因为那早就存在，而是因(🔊)为(🚰)有越来越多的观众——比(🛸)如(🚣)在(📺)里斯本——去资料馆看那(😸)些(🎗)没进院线的电影。这很有趣(🎪)，因(🕘)为你必须真的热爱电影才(🕰)会(🍚)去电影俱乐部或资料馆看片(🌹)…(🔉)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥓)相(🌈)遇与对话的故事……这就(🚽)是(😭)我想对您说的：作为评论(🕳)家(🤶)，我(😀)不指望别人对我说好话，我(🚶)不(💟)想人们对我说或写：“您的(🤽)电(😪)影太残暴了，太棒了，太天才(☕)了(📘)，太(🛡)非凡了！”那时我会问他们：(🤘)“好(🥅)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌰)回(🏝)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌰)汇(💯)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🎥)如(🏹)果他们对我说这真的很丑(📪)，这(🥌)里有错误，那我就会想，或许(🗻)对(🗝)话是可能的：你能告诉我(🔮)有(🐔)错(💣)误的都在哪里吗？这证明(🚃)了(🃏)今天的评论家不再想交谈(🙁)，而(🍛)电影人也不想被批评。而我(💩)，作(🍌)为(🦑)一个评论家出身的人，我只(🧑)需(😥)要别人告诉我：这行不通(🏫)。您(🐥)是否感觉到需要别人告诉(🤳)您(🧠)这不好？这会困扰您吗？因(🕜)为(🈁)我对您电影中行不通的地(⛎)方(🍢)有些话要说，但我不想困扰(⚾)您(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌋)：(💜)“当(🚵)我拿自己与人相较，我会感(🍌)到(🍑)骄傲；当别人来评价我，我(👘)会(♓)感到谦卑。”这是您电影里的(🛐)一(🐦)句(🐎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🛒)那是圣人说的，或者是诚实(🍟)的(🏢)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(😫)维拉：我是个悲观主义者。当(🏀)有(🈷)人告诉我我的电影里有什(🌿)么(🐭)行不通时，我会受影响。不过(🥁)，我(📻)想我已经麻木很久了。但这(🐈)取(🆕)决(🌡)于他们触碰哪里。如果我拳(🏴)头(🕰)上有个伤口，但有人碰了碰(🗒)我(🐫)的二头肌，我就会没什么感(👷)觉(🏻)。但(🔕)如果那个人把手指戳进伤(🍼)口(💺)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍹)戈(🐵)达尔：必须懂得区分什么(🖍)是(🌦)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🕐)说(🔯)出我们的感受，而是对电影(⚽)进(⏫)行技术性或科学性的批评(💛)。只(🍒)有新浪潮这么做过。以前谁(⬛)会(➰)说(📵)：这个移动镜头是好的，我(🕤)们(👘)觉得它好是因为这个，相对(📨)于(🛌)另一个我们觉得坏的镜头(🚈)而(♍)言(🍷)？或者：这段对白是好的(🎚)，相(📎)比之下那段对白是坏的。今(🔥)天(👪)，这完全丢失了。“作者”的概念(😶)变(💦)得如此重要，以至于连副导演(🔚)都(🔜)不敢对你说。唯一有时敢说(🌱)的(🏴)人，唯一我能与之维持一种(🈚)奇(⛰)怪的艺术关系的人，是制片(👮)人(😖)。因(🛢)为制片人投了钱，或者至少(👀)他(😶)拿别人的钱去冒险，所以以(🤧)这(🕧)种风险的名义，他敢对我说(📿)：(🕞)“让(💔)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍹)“噢(🌨)”，然后我思考。至少，这提供了(🎏)一(⌚)种反思的可能性，让我能更(🖼)好(🚷)地站稳脚跟。如果说今天的科(🍠)学(📡)家如此强大，那是因为他们(🅿)是(🙆)唯一还在互相批评的人。一(🤕)位(🐞)天文学家说：“我看到了月(🎨)食(😼)，我(📜)把它拍下来了。”另一位说：(🛴)“给(⬛)我看看。”他看了之后断言：(📰)“但(🍜)这明明是月亮！你说什么月(🥢)食(🛐)？(👇)”另一位说：“啊，是啊……”；(🧒)他(🖋)很恼火，但他会重新开始。在(💶)艺(🆓)术中，在艺术批评中，例如波(🗿)德(🈶)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖖)有(🔔)过这样的对抗时刻。否则，就(🉑)无(😗)法前进。这是我唯一需要的(💀)：(🐒)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍞)努(🔸)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：我需(🛹)要(🐕)的更多是拍电影的手段。我(🌊)永(♏)远不知道电影会变成什么(🕸)样(📙)。我(🔜)有分镜脚本（découpage），我有演(♍)员(🥣)，我有布景，但我从未拥有电(😗)影(🔘)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐛)n）(🥤)在时时刻刻地改变着那团“星(🈷)云(🦎)”的整体构造。具体的东西只(🛎)有(🛂)在我看样片（rushes）的那一刻(🙆)才(🏵)会出现。我讨厌看样片，我总(🆑)是(😵)感(🔛)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧞)我(🖌)想我们都是这样。只有希区(🍘)柯(🥐)克在看样片时是高兴的。所(🐇)以(📻)，作(🕚)为评论家，这就是我想对您(🏋)的(⏱)电影说的话：起初我随着(🏎)电(👧)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏯)译(🕋)者注）行进，但在某一刻我跳(🦑)脱(🧔)了出来，开始思考别的事情(🔸)。我(🅱)想：啊，这里没那么好了，然(🚡)后(👠)，与此同时，我在做梦，我想着(🔀)引(🌼)力(🍡)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🔱)了(😿)，回到了自我意识当中，而就(🎯)在(🙇)那一刻，电影里有人说出了(🈁)“引(🤑)力(🧞)”这个词。于是我对自己说：(⬜)最(🥌)终，这部电影是好的，我必须(📊)重(🏴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💑)利(🕘)维拉：的确，这就是电影的主(🔌)题(🚑)：引力与万有引力定律。

让(📔)-吕(🗄)克·戈达尔：从更科学、(🌳)更(🦅)技术的角度来看，如果我是(🤷)您(🎽)电(👾)影的副导演，我会对您说：(😹)“您(😅)确定吗，或者您能更好地向(🉐)我(🎶)解释一下，以便我能帮助您(🥁)，为(🎣)什(🍑)么您选择这位女演员来演(🐅)年(⛹)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(✏)后(🔣)的艾玛却选择了另一位（(💅)Leonor Silveira）(🛹)，且两者如此不同？这是故意(🧒)的(🈁)吗？”这便是我的批评：第(⛽)二(🏾)位女演员不如第一位，或者(💀)至(🙆)少，当第二位女演员出现时(🥍)，电(🍎)影(🥇)下坠了，这就是引力。然后它(🦑)又(🔴)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🌚)利维拉：答案很简单：起(🧔)初(🎻)，我(🕔)是为第二位女演员莱奥诺(✅)·(🙌)西尔韦拉写的这部电影。这(🤼)个(🚜)女人当时处于危机和抑郁(😙)状(🍠)态。我的制片人保罗·布兰科(🕌)（(🔐)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(➰)我(👑)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏏)·(📉)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌲)谷(🌦)》中(🌏)，有一句非常美的话，说艾玛(🈴)的(🥤)头发“像一滩黑墨水一样落(🥗)在(🌋)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💔)句(🎄)话(😻)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏺)韦(🌑)拉的发色，她是金发。她对此(🐸)感(⛳)到很受伤。那场戏拍得很糟(⚽)。于(🔼)是，不得不找另一位女演员来(📗)演(🌙)青少年的艾玛。这就是对您(🚍)技(🧗)术性批评的技术性回答。我(🚙)想(🤭)补充一点，电影总是伴随着(👪)“偶(🍌)然(🛷)”和运气。正是这些使我振奋(⤴)：(🐣)所有那些在实现过程中涌(⚽)现(😞)的小事件。这是一种我不太(Ⓜ)理(📆)解(🕕)的现象，它既可能导致最坏(🎱)的(🕺)结果，也可能导致最好的结(🦇)果(📙)。没有一部电影是不靠运气(🏬)的(🌤)。它是一种创造，一部电影是一(🏵)个(👼)人的构想，很难进入其中。

让(🏍)-吕(🕹)克·戈达尔：创造可以被(🧞)准(🧘)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(⏹)维(🌙)拉：可以准备，但不能修复(🎸)（(🐟)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗒)，等(🕹)着我们去拍摄。您想修复什(🎻)么(🐜)？(🏗)饥饿、在非洲死去的孩子(🅰)，是(🆕)的，这很重要，值得修复，需要(😊)尽(🍮)可能广泛的公众。但一部电(🥃)影(💩)不是，它是一团巨大的混乱，我(⏪)因(🤧)此在我自己面前感到渺小(🌷)。话(🌱)虽如此，我接受您关于您“离(👄)开(🍔)”我的电影又“回来”的批评：(💯)必(🚕)须(🏀)非常敏感才能进出电影而(👥)不(⚪)迷失。的确，这就是引力定律(🔟)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：我非常谦(📠)虚(🤝)地(📡)认为，新浪潮的人是从博物(🙉)馆(📈)出发做电影的。我们发现了(🌒)电(📪)影资料馆。我们在那里出生(😠)。当(🆔)然，我们小时候看过卓别林，但(⛅)没(❇)人会在四岁时说，看了《救火(🍊)员(🎯)》后我要拍电影。所以我脑子(🙈)里(🐬)总有一个参照系。因此我认(👷)为(🗣)作(🗺)品比人更重要。这并非对每(🎄)个(🔴)人来说都那么显而易见。女(💈)人(🧐)的作品是庇护男人。而男人(🥊)，为(🈯)了(🍒)处于相对平等的地位，所能(🈺)做(🍓)的一切就是制造作品：绘(🎴)画(🧢)、文学或政治、战争、失(🔏)业(🙎)、贸易。归根结底，我对“人”（这(🐟)里(🌛)戈达尔专指作为创作者的(👞)人(🍖)——译者注）不怎么感兴(💓)趣(🍘)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🍌)拉(📗)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🙅)我(🚥)们住在同一个城市，比邻而(🧙)居(🍫)，我想我也不会比现在更多(🔤)地(🥋)见(😚)到您。当然，见面时我们会更(➕)好(🍆)地谈论电影，但也仅此而已(💠)。如(🐈)今让我震惊的是，媒体对“个(🌎)性(⏬)”这一概念的开发远甚于对“人(🛅)”的(❎)开发。人在作品中，作品在人(💜)中(🥔)。有些人不创作作品，而是创(⭐)作(📻)生活，尤其是女人，这本身就(🤦)是(🎄)一(❔)件作品。男人被迫创作作品(👺)，因(💀)为他们通常什么都不做。我(🏴)常(🏳)像布努埃尔那样说，电影对(✂)我(❎)来(📗)说是最重要的。但如果把一(⏬)个(🚘)孩子的生命和一部电影的(🥪)上(🙉)映放在一起权衡，我不会犹(🎱)豫(🤠)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌄)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉：自(🧖)然(😭)如此。从这个角度看，我也断(🏊)言(🍠)艺术没那么重要。

让-吕克·(⤵)戈(🏙)达(🥊)尔：但既然如此，如果不那(🌙)么(🍷)重要，那就不必做了。女人们(🌤)更(😝)合乎逻辑，她们在生活中做(🚤)这(🗒)事(🎢)。我不确定能否如此轻易地(🏾)说(🎄)艺术不重要。尤其是今天，当(⬆)艺(🤡)术稀缺而许多孩子死去时(🗄)。这(🍛)是否意味着我们让艺术活得(🍱)太(🖌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍵)尔(🔐)·德·奥利维拉：艺术不(🎮)是(🚣)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎳)置(🕝)，是(🔢)人类的虚荣。那种表达世界(🐋)观(🅰)的方式，说“这个，这个，这个，这(✅)个(🏙)行不通”，是一种虚荣的发作(😬)。它(❄)是(⛲)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚘)高(🎯)、更有趣。一部电影总是比(👸)电(🏰)影人更聪明，正如斯特劳布(🍯)（(🎉)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🎥)展(💀)示自己的那种方式，仅仅表(💧)明(🎚)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔕)尔(🛥)：这也是孩子的态度：“看(🌊)，妈(📢)妈(🛑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕷)德(🐵)·奥利维拉：是的，当然，但(🏂)这(🐷)幅画通常也很漂亮。艺术与(😒)艺(💷)术(📀)家之间的这种差异，也是历(🐞)史(🛣)与艺术之间的差异。历史展(👧)示(🈳)了民族、文明、情感、趣(🗓)味(🆘)的演变。艺术展示了这些演变(🤪)中(🥓)的实体。我们都有责任，尽管(🕒)作(🤫)为导演我什么也做不了。作(📼)为(🕘)导演我只能做一件事，就是(🛺)拍(⛎)电(🥜)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌨)创(🏼)作的那一刻总是对的。那是(👉)他(🧔)们的虚构，是他们的内在化(📀)。

让(⌛)-吕(🔥)克·戈达尔：啊，我不这么(😈)认(🌫)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌀)·(🖕)德·奥利维拉：是的，在那(📩)之(🏽)前（是这样）。但之后，一切都(🚒)会(🔣)进入脑海中，然后再出来。例(👜)如(🤸)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔺)绵(😦)一样面对电影，准备好吸收(🏑)一(🦆)切(🛢)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍡)定(🌜)这是个好比喻。当然，电影有(🦔)其(❇)奇观性和诗意的一面，这是(👁)电(💝)影(🍠)的深层使命。但这一使命只(💢)有(🛎)在最初进行了实验、验证(🕔)和(🔃)劳动——我们可以称之为(📿)电(🗼)影的纪录片层面——之后才(💁)能(♐)实现。伟大的艺术家身上都(➰)有(🍩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍇)安(🚩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📭)[8]、(🎨)斯(🤲)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔊)康(🛒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎃)同(🚷)的人身上都有，我有时也有(🛂)。以(🐸)爱(💓)森斯坦为例，没有比爱森斯(🙅)坦(🐞)更抽象、更风格家或更风(🐒)格(🌼)化的人了。然而，如果今天我(🍛)们(🌇)要展示十月革命的镜头，我们(🌄)不(⏮)会在当时的新闻片里找，新(😯)闻(🌽)片使用的是爱森斯坦关于(🎍)十(🤬)月革命的影像，那完全是被(👁)调(🎛)度(💠)（mise en scène）出来的影像。当读到(♉)弗(🦁)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔵)》的(📴)相关叙述时，我们得知弗拉(🍽)哈(🚩)迪(🥁)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗒)吵(🛬)架，强迫他们每天去捕鱼（(🎈)即(🥙)使他们不想去）。总之，他和(🌱)他(🛺)们组成了一个电影摄制组，并(🍹)变(🍌)成了一位了不起的人类学(😺)家(🍊)。因此，这里存在着整全的纪(🐇)录(👕)片层面。在今天，这种方式—(👔)—(🕷)即(📌)使不能完美了解电影史，也(🥦)至(🖇)少对其有所感觉的方式—(💯)—(🍪)对许多人来说已经遗失了(🔲)。必(💗)须(🛩)拥有这种对电影史的感觉(🧑)，有(🔊)点像乔伊斯，他对文学史有(🔭)着(✊)深刻的感觉，他知道当他写(🐼)下(🍗)一个句子时，其中有些词是在(🔵)拉(👪)丁语时代发明的，有些是在(🌳)中(🙏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🈂)个(🤘)词的时刻，通常背负着所有(🔖)的(🧞)精(🗓)神重担和他所感知到的所(🏪)有(🍁)过去，正处于文学的现代，处(🦀)于(👶)其成熟期。在电影中，很快，在(🃏)世(🍝)界(♍)所接受的美国影响下，部分(🌟)纪(⛪)录片式的工作被抛弃了。我(📅)们(📽)立刻走向了奇观，而这只不(🕓)过(🌍)是(☔)最终的使命，是电影的弥撒(🗝)。在(🛏)今天的电影中，人们举行弥(🥉)撒(🚰)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤘)家(🎆)，诚实的艺术家，首先进行他(🔄)们(🔎)的(🐿)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🀄)多(⬅)或少忠实的公众。美国人规(🥣)范(📬)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚚)中(🛸)重(🚬)要的是募捐（quête）：一场(🌎)成(🥎)功的弥撒就是教堂里座无(🈁)虚(🔙)席、募捐数额可观的弥撒(👸)。

曼(🤵)努(🈵)埃尔·德·奥利维拉：募(🐝)捐(🔒)（quête）是我下一部电影的(🏐)主(🔱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📼)募(⬛)捐（quête），我只调查（enquête）(🗯)，我(🤧)专(🙇)注于做一名预审法官。我审(🔨)理(📘)投诉。批评应该通过祈祷来(🐡)表(📽)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎙)撒(🚈)，人(🐵)们无话可说。或者只能说：(😢)“美(🙌)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🕺)是(📁)一种练习，就像运动员的训(👡)练(🛴)、(🌿)钢琴家的音阶练习一样。当(🚂)人(🐐)们进行批评时，应当批评那(🖱)些(🚯)音阶以及这些音阶所能带(💜)来(😛)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🤹)维(🌪)拉：奇观和弥撒我不感兴(💽)趣(✒)。重要的是行动的欲望。您想(🔊)拍(🍁)电影，我想拍电影，就像此刻(⛺)我(🔒)想(🎪)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👰)电(👊)影的方式就像某些英国人(🍚)独(🕠)自去森林打猎。他们搭起帐(💚)篷(🔜)，拿(😥)着枪守夜。但每天早上他们(📪)都(❣)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍬)觉(🔯)得这很好。必须反思这一点(🐧)，关(💁)于欲望。它就在人心里，就像(🐵)一(🏯)个(⭐)画家画着没人看的画，但他(🛹)不(💖)会停下。欲望就像独自绽放(🏵)于(🌕)原始森林中心的绝美花朵(💕)，它(🌋)凝(🕘)聚着对果实的向往，为了自(🦋)己(😡)，也依靠自己。如果遇到一道(📔)注(🕳)视着它、并发现它的美丽(💊)的(🔑)目(👺)光，它便会绽放光采，她的美(👢)丽(🍷)会变得引人注目、脱颖而(🗻)出(🕔)。但这样的目光往往来得太(👶)迟(🉑)，人们为了抢占土地，已经烧(🕒)毁(👠)并(👱)铲平了森林。在您和我之间(🙆)，有(🕊)许多差异，这是幸事。语言、(🛶)国(🗓)家、文化的差异。您选择了(🐯)一(😹)种(🍇)略带挑衅性的电影，它破坏(🙉)了(🎨)叙事的传统秩序。您从混沌(🕊)中(🍌)出发寻找，为了将无序变为(🌷)有(🐴)序(🐕)。我也试图将无序变为有序(🔧)，虽(🎓)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🆖)找(🕗)。我想这就是我们的电影的(🥧)区(💫)别：我的电影较为接近一(🈹)般(🐁)意(🌹)义上的电影，而您的电影是(🕳)某(⏫)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👁)达(🌳)尔：我会说我们做的是同(🥀)一(🏢)件(📿)事，但您抵达了，而我尚未真(🦂)正(🥛)成功过。所有人自然地遵循(🎽)着(🔌)科学的图景，从混沌出发以(🛑)建(💒)立(😜)某种秩序。这“某种秩序”或多(📔)或(🚈)少有些不确定，人们也或多(🖲)或(🤶)少能抵达一点。有些时候我(💌)们(👋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚺)哀(🌝)于(🚂)我》中，有一块时间被提取了(🎯)出(🔆)来，在另一部电影里将会是(❗)另(🍖)一块。从一块碎片、一张照(💝)片(🍇)出(🈳)发，我为自己创造一个世界(🌴)。看(😶)到您电影的一些片段，我想(🍖)到(📐)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(㊗)，那(🆓)也(🛠)是我喜欢的。用简单的词，如(➿)内(🏳)部（interior）和外部（exterior）——尽(📨)管(♈)区分它们没有太大意义，我(🏆)会(🥃)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😉)留(🏁)在(💘)外部，但他只谈论内部。在这(❤)个(🚱)意义上，他更接近维斯康蒂(⤵)的(🌠)传统。而您恰恰相反。您停留(🏟)在(⌚)内(🆚)部。但在电影中我们无法展(🦒)示(🛤)内部，只能感受它，但它依然(😡)是(📁)不可见的，否则它就不再是(🐎)内(😒)部(👝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🈚)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔛)克(🤖)·戈达尔：当然。小时候人(🍐)们(😏)说：鸡是由内部和外部组(🌽)成(🐗)的(😺)。掀开外部，看到内部；如果(🌙)掀(🆚)开内部，就看到了灵魂。我会(🧀)说(🚠)您从背面拍摄内部，尽管您(🍞)总(📨)是(🤗)从正面拍摄人物。考虑到这(📨)种(🦏)严谨而有强度的方式，您电(🕝)影(🎫)中让我一度感到困扰的，是(🧠)一(〰)种(🖥)幸好还算人性化的不完美(🐘)，这(🤰)种不完美使得您有必要去(🐎)拍(📣)其他电影。让我困扰的是没(🌊)有(🛏)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏠)放(👏)映(💣)机太近了。摄影机并不是生(📉)来(🕹)就是要与放映机保持一致(🉐)的(🐮)。放映机会进行传输。就像放(🤚)射(✉)科(🐷)医生拍X光片：他不满足于(🌩)从(👮)正面拍，他也从侧面、背面(🐗)、(⛴)对角线拍。然而在开始时，在(🎼)放(📟)映(💋)的那一刻，所有图像都将是(🕘)平(🥉)面的。当然，我们会说这是一(🥌)个(👽)图像，但我们是和图像打交(🥢)道(🐀)的人。这并不意味着摄影机(🎶)必(📡)须(👴)一直移动。

这就是导致您电(📪)影(👉)中某些时刻出现“空洞”的原(🥁)因(🎀)，也就是那些观众——糟糕(♏)的(🛃)观(🐁)众，如今的观众——称之为(🚍)“冗(🗼)长”的东西。我不是说我抱怨(🥝)电(🛑)影长，甚至如果一开始我看(⛴)到(🚲)有(💻)好东西，我会很高兴电影很(💙)长(📆)。我可以安心地打个盹，我确(🎥)信(😑)我会找到它们。这就是我所(📆)说(🚩)的对一部电影进行科学性(✂)的(📅)讨(🗞)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥟)拉(🗾)：我和您一样，把摄影机放(👡)在(🅿)我认为它必须在的精确位(🤺)置(🎋)。就(🍇)是这样。为什么那里比这里(🌛)好(🐏)？我不知道为什么。

让-吕克(⛵)·(♈)戈达尔：如果我们能稍微(🚻)解(💬)释(🚒)一下为什么就好了。

曼努埃(🅱)尔(🚑)·德·奥利维拉：力量来(⛷)自(🏒)固定性（fixidez）。是布列松通过(👭)《圣(😖)女贞德的审判》教会了我这(❗)一(🎪)点(⚡)。我们也可以称之为客观性(🤟)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：我有种感(🐀)觉(📚)，电影人，无论是好是坏，都有(🤘)一(🚴)个(🐔)想法，一种需求，然后，好吧，他(🙆)们(👿)寻找有足够钱的人来实现(😜)这(🍹)种需求。他们的工作方式就(🤡)像(🌥)一(🔧)个人说：今晚我想吃肉酱(📙)意(📣)面。于是他看看口袋里有多(🍗)少(🔀)钱，或者让妻子或朋友做肉(🦊)酱(🏄)意面。老实说，我一直是反着(😑)来(👛)的(🔔)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏯)有(🧓)档期，也许是时候和他拍部(🕋)电(💤)影了。”既然我们不富裕，我们(🌕)接(🚒)受(🏉)，也许我们能马上拿到钱。然(😺)后(🚧)，签了合同。再然后，必须拍这(🚠)部(🕟)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💴)·(📳)奥(🎺)利维拉：我做的完全相反(🍽)。我(🙇)表现得好像合同早已签好(🚐)一(🗒)样。我写故事，预测一切，然后(✂)在(💳)最后一刻，救星来了，那就是(🥧)制(🕘)片(🏂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌗)士(🔏)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐀)辑(😇)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥋)然(🆖)还(🥗)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🆙)《包(🎆)法利夫人》是不可能的，况且(🦊)我(🌘)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐪)布(🍘)洛(🍙)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏆)想(🔡)，可以做点更有趣的事：可(🏻)以(🏒)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌮)萨(🚔)-路易斯是否愿意基于《包法(🕴)利(♎)夫(😧)人》写一部小说，一部我随后(🈹)就(🎶)会改编的小说。她接受了。必(💶)须(🎇)等她写完，等它出版。在此期(🥊)间(🏜)，借(🚣)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏉)布(🚤)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚥)了(🥇)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕷)戈(⬛)达(⭕)尔：您说：我知道这部电(🤳)影(🍠)将会是什么，但我不知道是(🚞)否(🛤)能拍成。我说：我知道电影(🎉)会(💈)拍成，但我不知道会是怎样(💥)的(🚙)电(🌉)影。我不仅知道某部电影会(🐹)拍(🚀)，而且我还承诺了要拍，这更(🍏)糟(🍓)糕。因为我总是害怕拍不了(🤦)下(🏸)一(🛀)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🌋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤬)·(🚗)戈达尔：但您对我电影的(😾)批(🤝)评(📱)是什么？就像美食评论家(🔏)会(⏳)说：“这里的肉煮过头了，这(🕌)里(🚃)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⚪)德(🥙)·奥利维拉：一部电影不(❄)仅(🤼)仅(🎌)是我们所看到的图像。图像(👷)是(🤓)符号，声音是其他符号，词语(🥁)是(🕗)另外的符号，它们又会唤起(🕠)其(⛄)他(⏰)符号，引用其他时代、书籍(🌋)、(🎗)电影。如果我们不了解这些(🔞)符(💅)号及其所召唤的东西，我们(🥕)就(🍞)无(🚞)法理解电影。词语在您的电(😕)影(🏰)中强有力，它赋予了电影力(😥)量(🙈)。图像有另一种与词语无关(🏥)的(👕)力量。这很美妙。但我距离完(🧝)全(📗)理(🌦)解您的电影还缺了点什么(⛪)。电(🕷)影是一种旨在拍摄仪式的(🧒)仪(⚽)式。您电影中的仪式，是那些(👭)在(✈)镜(🙃)头间或镜头中穿梭的人。我(🚠)们(🛏)并不完全了解这种仪式的(🕍)含(🏂)义，我们遗失了它们的意义(🐠)。例(🏦)如(🚗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕓)仪(🐭)式。我们看到女演员在婚礼(👼)当(🏫)天，在教堂里自己掀起了面(👞)纱(🐭)。如果我们不了解古代包办(🛰)婚(🚑)姻(🌙)的仪式——要求由丈夫掀(🧓)起(🗿)妻子的面纱，第一次展示她(🚥)的(🧟)脸，以此确认他的幸运或不(🚒)幸(🕷)—(💅)—我们就无法理解她这一(🦅)举(🐖)动的放肆。因为我的主角知(📧)道(🆔)自己很美，她可以放肆地掀(🔼)起(🤺)面(🦃)纱：看我多美！如果我们不(📗)了(🎟)解这个仪式，这场戏的意义(🔖)就(😟)丢失了。我错过了您电影中(🐐)许(🈁)多仪式的含义。我真希望有(🖍)人(📯)能(🚳)在我耳边悄悄向我解释。您(🦕)在(💊)特殊效果上做了很多工作(🏪)，不(⚾)断用声音、词语、图像进(🥤)行(🌔)挑(📙)衅。这是您的形式，是另一种(🐁)形(🌗)式，无所谓好坏。您做得很好(🦇)。我(🍀)更喜欢没有特殊效果的电(💃)影(🍜)。我(⤴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📯)戈(😩)达尔：如果英语说得不好(㊙)却(👪)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌙)东(😸)西，但我们依旧能分辨它是(🎆)好(🥜)是(🙎)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕛)晦(😸)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💷)德(🏈)·奥利维拉：是的，但即便(💉)这(📅)些(🐶)符号实际上难以理解，但它(😙)们(🍟)反倒更清晰、更可见。我喜(🆙)欢(🍧)这部电影的地方，在于符号(🤲)的(🆑)清(🎟)晰性与其深刻的模糊性相(🍴)并(🚦)存。另一方面，这也是我喜欢(🍵)电(🎠)影的原因：大量精彩的符(✅)号(📵)沐浴在无需解释的光芒之(🔴)中(🏀)。正(⏳)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔈)克(🈸)·戈达尔：那么，非常感谢(🍵)。

本(♊)次会面由热拉尔·勒福尔(💮)（(💷)Gé(⬜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎀)》，1993年(🏐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐷)Denis Diderot，1713-1784）(😽)，18世纪法国启蒙运动核心人(♒)物(🚽)，唯(🖤)物主义哲学家、文艺批评(🎲)家(📿)与作家，百科全书派代表，代(🍋)表(🧖)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚄)者(🉑)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📛)・(🏚)皮(💧)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤥)象(🧙)征派诗歌先驱、现代主义(📟)文(💤)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛽)评(💲)论(🚵)家与散文诗之祖等多重身(🌉)份(🤮)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛂)欧(🚱)洲最具影响力的诗集之一(🚼)。

3、(😔)埃(🏦)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👐)史(🈚)学家、评论家与散文家。他(🚢)率(🌷)先关注电影作为 "第七艺术(💷)" 的(🚌)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤐)的(🗄)评(😁)论极具前瞻性，深刻影响现(🦉)代(🦊)艺术批评的发展方向。

4、安(🏟)德(🕗)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(😾)说(🍟)家(🚐)、艺术史学家、抵抗运动(📛)战(🔒)士，还担任过戴高乐时期的(🚭)文(🧀)化部长（1958-1969），其作品与行动(⏸)深(💢)度(📵)融合了存在主义哲思与历(🐖)史(❔)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(〰)“上(👀)映、某部电影推出”的意思(➰)，但(😩)其核心意义为“出去、离开(🏡)”，所(🏏)以(🕸)戈达尔才会玩这样一个文(👑)字(🌼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚷)可(😶)指广义的“公众”，也可以指“观(👙)众(🌎)“，对(👿)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🏒)克(🍛)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙍)主(😹)义画派的领袖与核心人物(🚻)，代(🥉)表(💴)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎫)，被(🏕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⛔)人(♋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤱)Anne-Marie Mié(🚐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎲)术(🧖)家(🦄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💑)合(🔑)作者。她与戈达尔共同创立(🏯)制(🍑)作公司，并与其联合执导了(🗼)《第(🍄)二(🥈)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍴)多(😡)部作品，深刻影响了戈达尔(🎼)后(❄)期创作中私密对话与家庭(🏴)影(🍱)像(🙏)的风格转向。她本人亦是一(🚬)位(📖)独立的创作者，其作品以哲(👙)学(😆)思辨探索两性关系、语言(😰)与(🌇)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚲)Jean Rouch，1917—(🤶)2004）(🕹)，法国导演、人类学家，真实(💆)电(😾)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏮)构(🚍)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎙)有(📑)《夏(🚺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔄)电(🎤)影之父”，其跨学科实践深刻(🎒)影(🍨)响了纪录片与视觉人类学(👭)发(🛥)展(🌇)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗳)《盒(🛩)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌇)，此(🔇)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🖤)迪(🍷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦈)、(🐜)制(🐢)片人、导演与跨界企业家(🍼)，是(🥄)法国电影黄金时代的标志(🤘)性(🏐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌍) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📸)国(🔽)电影新浪潮的先驱导演之(👜)一(✋)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕜)和(👙)里维特并称 "新浪潮五虎将(🈷)"，以(🥠)中(📭)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😘)的(🈲)社会批判视角闻名。由他执(👛)导(📊)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😴)·(💆)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🆓)。

13、(🤸)卡(🔶)米洛・卡斯特洛・布兰科(🧣)（(😑)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📞)力(💐)的浪漫主义小说家、剧作(🌲)家(🕡)与(📞)文学评论家。