文(🎷) / 让(🍊)-吕(🕋)克(🤑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🖤)德(💔)·(📼)奥(💡)利(🗑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍕)经(🔈)过(🏟)了(🕴)人工的逐句校对与润(💹)色(😡)，并(🐾)添(🧣)加了一些必要的注释(⛳)。由(❌)于(♌)并(🚡)未(♑)找到法语原文，本文(🖇)翻(🥖)译(🍎)同(♐)时(🎭)比照了西班牙语和葡(🙅)萄(📗)牙(📺)语(🍄)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💙)·(🎥)德(🤖)·(📚)奥(🕙)利维拉的《亚伯拉罕(💩)山(🌘)谷(😷)》（(🐏)Vale Abraã(😣)o）与让-吕克·戈达尔(🎧)的(🎦)《悲(🌷)哀(💽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚂)在(⚽)巴(🥜)黎(💛)的银幕上映。借此契机(🕗)，戈(😻)达(⚽)尔(🐨)提(👛)议与奥利维拉会面，旨(😹)在(💺)就(💋)这(🎧)两部影片展开一场“科(🔯)学(🗡)性(🌠)”（(🤷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥛)达(🐻)尔(🗡)：(✝)没(🦓)问题，巨大的声响是(🏛)我(🌜)对(😈)公(😅)众(🍢)做出的唯一妥协。您知(🍧)道(🙄)儒(👴)勒(🔂)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👝)”的(🌆)定(🐓)义(🚫)吗(🕯)？“批评就像溃败军(📘)队(🤯)里(🌖)的(🌞)士(👳)兵，他开了小差，投奔了(🚉)敌(⬅)营(📺)。谁(🎏)是敌人？是公众。”

曼努(🌙)埃(🎿)尔(🥕)·(🆎)德·奥利维拉：那您(📼)呢(💒)，您(🎧)知(🎸)道(🏍)伯格曼是怎么评价影(🚱)评(💟)人(🦕)的(🛩)吗？“某些影评人在我(📊)看(🔅)来(🐑)就(✂)像是在试图教我们如(🚒)何(😾)奔(🥩)跑(🔡)的(🦕)瘸子。”

让-吕克·戈达(➿)尔(📁)：(👝)我(🏃)请(🕕)求让我以评论家的身(🏍)份(✊)展(🕵)开(➗)这次对话。与其扮演“作(♌)者(🚉)”，我(🐿)更(🍽)愿(💐)意去见某个人，谈论(🚡)他(💌)的(🦕)电(🎠)影(📠)，或许偶尔也让那个人(🍗)谈(⛺)谈(🌮)我(♌)的电影。如果这能从宣(⛸)传(✝)角(🎽)度(😙)对两部影片有所助益(✖)，那(🗄)我(🔶)们(🖊)就(🥚)这么做吧。电影是对现(⚾)实(🥔)的(🚒)一(🕰)种批判，从这个角度看(👳)，我(🌨)是(🥙)非(🕒)常传统的；而且作为(📒)一(🏹)名(🕘)用(🐚)法(🚎)语拍摄的电影人，我(😜)始(➗)终(🐣)带(⛓)有(📩)对电影的批判态度。一(🥇)直(😑)以(🛑)来(😱)，法国的伟大之处之一(🛺)在(💉)于(🌾)拥(🏀)有(🥖)批判性的视点，即便(📯)这(😊)个(🐴)国(⛔)家(🍆)对此一无所知。从狄德(🎷)罗(🏞)[1]开(❌)始(🥂)，所有的艺术评论家都(🕋)是(🔑)法(👲)国(🗒)人，经过波德莱尔[2]、埃(➕)利(👓)·(❣)福(📝)尔(🚂)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥈)论(👐)是(🕋)不(🍚)是作家，他们都是有“风(💜)格(🤨)”（(🎣)style）(🛌)的人。糟糕的评论家没(🔍)有(💊)风(🎐)格(📫)。美(🔀)国只有两个影评人(🦊)：(🚅)詹(👇)姆(🚉)斯(🧘)·阿吉（James Agee）和（长久(🚲)以(⏯)来(🥟)被(🤲)忽视的）来自圣地亚(👎)哥(🚰)的(🦄)曼(🌹)尼(🔗)·法伯（Manny Farber）。既然我(🛣)们(🈂)的(🎧)电(🌰)影(⛎)同时上映，我想提出第(🌭)一(🥍)个(🥁)问(🔞)题：我们要如何理解(🎅)“上(🤙)映(💦)”（(🍘)sortir）一部电影[5]？为什么(🎗)要(➕)让(🎧)电(🏿)影(🏉)“上映”？我们在让它们(🥂)“进(💚)入(🤮)”这(🕥)里或那里时遇到了很(📻)多(🎠)困(🖨)难(🎄)，然后还有些人没做什(🐚)么(🐵)大(🐩)事(➿)，但(🐃)无论如何，他们还是(📛)做(🏛)了(😈)必(🎬)要(🏇)的事来把它们“推出去(🔳)”（(🤨)sortir）(🛬)。

曼(🧜)努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(🌷)：(🍾)在(🏞)葡(✌)萄牙语里我们不用(😫)同(🙉)一(🧓)个(🐬)词(🔯)，因此也就没有这种双(👗)关(🧙)语(😦)。我(🚡)们不说“sortir un film”（让电影出去(🙅)/上(⏲)映(🕵)）(🤶)。不过，这是个困扰我的(🌒)问(📀)题(🐋)。我(🐣)之(💰)所以感到困扰，是因为(🌔)对(🚇)我(🍳)来(🥍)说，必须先展示电影，然(🏒)而(🚽)，在(📥)针(🐦)对电影的评论完成之(🥃)前(🚷)，电(❇)影(📅)并(🕗)未完成。一个好的、(😖)聪(🆗)明(🍯)的(🎹)、(⛑)专注的、敏感的评论(🚗)家(👃)，是(🧞)观(🌝)众的代表，他去寻找那(😼)部(🐵)在(🕦)我(🦕)看(🤗)来——即便我已经(🏦)拍(⚡)完(💰)了(📭)—(⛴)—尚不存在的电影，他(🎋)要(⛲)去(🅾)完(😺)成它。观影者与银幕之(👉)间(🧔)的(🚔)动(🌼)态关系实际上是至关(♐)重(🌠)要(🚣)的(🐔)，它(🔃)是电影的一部分。我说(♑)的(🍗)是(😦)观(⚫)影者（espectador），不是观众（(🐭)pú(📖)blico）(🍏)[6]。观(💰)众，是某种抽象的东西，是非(❎)个(🔏)人(😗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐿)是(🥋)现存的观影者，是被商业化(📇)了(📢)的观影者，是买了票的观影(📩)者(🌴)，他(👇)变成了观众。然而，他身上仍(🛌)有(🏿)一部分保留着观影者的特(🕉)质(❤)，就像读者一样。如果我们谈(🐑)论(🛴)的是一部电影，我们会说观影(🎄)者(⏹)是剧本，而观众则是观影者(💌)的(🗣)实现（realización），是他的场面调(⚽)度(👻)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎏)：(🕚)如(🥓)果电影没人看——我的许(🍧)多(♐)电影都没人看，或者被误读(Ⓜ)，甚(🌶)至连我自己也……我想我(🔚)们(🧒)是(🔖)为了一两个人拍电影的。

曼(🕷)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：但(🚯)这(🏽)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔶)：(☔)当然。但我还是想回到“上映”（(🌖)sortir）(🍄)这个话题，这不仅仅是文字(🥛)游(🏗)戏。应该有一些小词典，告诉(🎫)我(📳)们每种语言中电影的技术(🎯)术(🌒)语(🏿)。例如，我们在影院看到的电(🐐)影(🚙)拷贝，带有图像和声音的拷(📅)贝(🌸)，在法语中被称为“标准拷贝(🎅)”（(🍲)copie standard）(🎱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔑)：(🏹)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗃)同(🏙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👤)英(😨)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔠)大(🎀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏘)持(🏐)要在词汇上较真，因为例如(🐕)俄(🌔)国人对纪录片和剧情片的(💹)区(😐)分(❔)就与我们不同。他们把有演(📚)员(🎶)的电影称为“扮演的电影”，而(🦆)纪(🏳)录片——不一定没有演员(🌠)—(📥)—(⛱)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕠)“图(🥓)像”（image）这个词本身：对美(🥥)国(🤧)人来说，它没什么大不了的(🔘)含(🕔)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💇)至(🤫)没有一个词来指代电视，他(🦁)们(🙌)突然变得非常商业化，他们(🌱)说(🥔)“network”（网络）。如果我们对语言(🔏)如(🕥)此(〰)不加注意，那么当人们说一(🤠)部(🎽)电影“上映/出去”时，我们会产(👌)生(🐺)一种错觉：是某种东西真(〰)的(🥃)出(📯)去了，还是我们把它弄出去(🔐)了(🏅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🔸)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥫)个(🆒)词，就像说“和一个女人出去”（(🌼)sair com uma mulher）(🤣)那样，在葡萄牙语中这意味(🕋)着(🤥)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕣)尔(♿)：如今，对于好电影来说，“上(😉)映(🆕)”（(👵)sortie）已经变成了一个“出口在(🍶)这(🔣)边”的指示，这是一种摆脱它(📔)们(😧)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🧔)利(👝)维(➡)拉：我们的电影也变成了(💳)电(🚇)影节电影。电影节的作用是(🏴)向(🛃)多样化的公众展示电影的(👗)多(🎙)样性。它是不同电影人、国家(🔽)、(🚮)习俗的一种对照。仅此而已(😞)，但(🔣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏉)达(📴)尔：我想您描述的是一个(🏝)过(👞)去(😻)的时代，而我见证了它的终(🥤)结(🎩)。我以为那是开始，其实那是(🚮)终(😛)结。那是一个电影节确实能(😿)帮(🦑)助(🍥)人们相遇、讨论电影、讨(🗃)论(🍗)任何想讨论之事的时代。一(🔥)切(🎳)都变了，电影也变了。现在，电(😍)影(😮)人抱怨他们的孤独，但他们不(💌)再(🌹)交谈，不再讨论，这是他们的(⏺)错(🚱)。今天，电影节越来越多。无论(🚃)是(✍)强者还是弱者，每个人都在(📡)各(🏞)自(🌂)利用自己能利用的东西。但(🌅)在(🐐)我看来，总体而言，举办电影(🕙)节(🔣)是为了延续一种对媒体或(👜)电(😔)视(🎈)而言很重要的“电影观念”，一(🎍)种(🥕)关于电影神话的观念，这种(🥇)神(💪)话曼努埃尔（指奥利维拉(⛏)—(🌛)—编者注）经历了一整个世(🌖)纪(🍗)，而我只经历了后三分之二(🏢)。也(🧟)许您能感觉到20年代（那时(🈷)没(📱)有电影节）与今天之间的(📌)差(🐍)异(🎞)？

曼努埃尔·德·奥利维(💗)拉(🌖)：新现象是电影资料馆（(💨)cinematecas）(🍥)，不是作为机构，因为那早就(🧣)存(✋)在(🤜)，而是因为有越来越多的观(🏙)众(🅾)——比如在里斯本——去(🦕)资(✂)料馆看那些没进院线的电(⏬)影(🕙)。这很有趣，因为你必须真的热(⛲)爱(🌌)电影才会去电影俱乐部或(🖋)资(♌)料馆看片……

让-吕克·戈(🆎)达(🎳)尔：关于相遇与对话的故(🧀)事(🎁)…(🕟)…这就是我想对您说的：(🚻)作(🌭)为评论家，我不指望别人对(🔨)我(🚃)说好话，我不想人们对我说(🌍)或(🍿)写(🎦)：“您的电影太残暴了，太棒(🎀)了(🈂)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛏)会(📤)问他们：“好吧，那到底哪里(🥘)非(🐷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐍)至(🏽)没有词汇，只是重复：“它是(🖱)非(🌵)凡的！”然而如果他们对我说(💹)这(📫)真的很丑，这里有错误，那我(🤪)就(🎁)会(🤲)想，或许对话是可能的：你(📴)能(⭕)告诉我有错误的都在哪里(📽)吗(🧚)？这证明了今天的评论家(🚛)不(💳)再(🆔)想交谈，而电影人也不想被(🌚)批(🌠)评。而我，作为一个评论家出(🥕)身(🕛)的人，我只需要别人告诉我(👋)：(💠)这行不通。您是否感觉到需要(💼)别(🤺)人告诉您这不好？这会困(🛴)扰(😙)您吗？因为我对您电影中(🎬)行(🍦)不通的地方有些话要说，但(🔥)我(🔃)不(😹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥩)奥(⏳)利维拉：“当我拿自己与人(🖱)相(😻)较，我会感到骄傲；当别人(👡)来(🐚)评(👯)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤬)电(♿)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐝)克(📅)·戈达尔：那是圣人说的(📎)，或(💥)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌪)·(🚴)德·奥利维拉：我是个悲(🛡)观(🈹)主义者。当有人告诉我我的(🔃)电(✴)影里有什么行不通时，我会(👑)受(🙉)影(🥇)响。不过，我想我已经麻木很(🚣)久(🎆)了。但这取决于他们触碰哪(🎸)里(❔)。如果我拳头上有个伤口，但(🙉)有(📭)人(🍘)碰了碰我的二头肌，我就会(🎑)没(🌮)什么感觉。但如果那个人把(〽)手(🐌)指戳进伤口里，那我就会尖(📛)叫(🚛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🏤)区(👕)分什么是好的，什么是坏的(🚃)。这(😐)不仅仅是说出我们的感受(💶)，而(🛎)是对电影进行技术性或科(🚂)学(📞)性(🎧)的批评。只有新浪潮这么做(👸)过(⛰)。以前谁会说：这个移动镜(🐺)头(😙)是好的，我们觉得它好是因(🚾)为(💈)这(🏝)个，相对于另一个我们觉得(🍦)坏(🚭)的镜头而言？或者：这段(🍹)对(🍊)白是好的，相比之下那段对(😷)白(🖕)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔛)者(🤜)”的概念变得如此重要，以至(🔛)于(🏫)连副导演都不敢对你说。唯(👬)一(🐑)有时敢说的人，唯一我能与(🏻)之(🌰)维(❓)持一种奇怪的艺术关系的(🖱)人(🏟)，是制片人。因为制片人投了(🅾)钱(📘)，或者至少他拿别人的钱去(🙊)冒(🕳)险(💢)，所以以这种风险的名义，他(🌤)敢(🦐)对我说：“让-吕克，这行不通(🐆)。”然(🚪)后我说：“噢”，然后我思考。至(🈯)少(🐾)，这提供了一种反思的可能性(🌯)，让(⬅)我能更好地站稳脚跟。如果(🥍)说(😬)今天的科学家如此强大，那(🔍)是(💨)因为他们是唯一还在互相(⭐)批(🔧)评(🕝)的人。一位天文学家说：“我(🤒)看(🍍)到了月食，我把它拍下来了(🆎)。”另(🔱)一位说：“给我看看。”他看了(👟)之(😼)后(💊)断言：“但这明明是月亮！你(💯)说(🏴)什么月食？”另一位说：“啊(🎁)，是(🔳)啊……”；他很恼火，但他会(🗣)重(😥)新开始。在艺术中，在艺术批评(🥗)中(🆘)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚪)瓦(😑)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏇)时(🐯)刻。否则，就无法前进。这是我(🥪)唯(🚘)一(😎)需要的：批评。但我甚至得(🥕)不(🍾)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌧)维(🐑)拉：我需要的更多是拍电(👰)影(😣)的(🕒)手段。我永远不知道电影会(🏦)变(🈺)成什么样。我有分镜脚本（(♋)dé(💔)coupage），我有演员，我有布景，但我(📩)从(🚚)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(💇)工(⚪)作”（realización）在时时刻刻地改(💶)变(🍭)着那团“星云”的整体构造。具(🍰)体(⛑)的东西只有在我看样片（(🕋)rushes）(🥔)的(🏘)那一刻才会出现。我讨厌看(✋)样(♟)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍡)·(🔎)戈达尔：我想我们都是这(♉)样(🍵)。只(🗡)有希区柯克在看样片时是(🎛)高(🌧)兴的。所以，作为评论家，这就(🍔)是(📹)我想对您的电影说的话：(🤒)起(💖)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🌆)山(😹)谷》——译者注）行进，但在(🤫)某(🕋)一刻我跳脱了出来，开始思(🍟)考(😎)别的事情。我想：啊，这里没(🍤)那(🏋)么(🅰)好了，然后，与此同时，我在做(🈂)梦(🎣)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈷)顿(😝)。后来我醒了，回到了自我意(🍎)识(🚥)当(〽)中，而就在那一刻，电影里有(🥚)人(🎫)说出了“引力”这个词。于是我(🎳)对(⏯)自己说：最终，这部电影是(🌤)好(🍜)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏷)·(🖖)德·奥利维拉：的确，这就(📝)是(⛓)电影的主题：引力与万有(🍭)引(✨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤜)从(📖)更(🆒)科学、更技术的角度来看(🥈)，如(🌜)果我是您电影的副导演，我(🛩)会(🧕)对您说：“您确定吗，或者您(🌞)能(🌈)更(😷)好地向我解释一下，以便我(✋)能(🗄)帮助您，为什么您选择这位(👫)女(🛌)演员来演年轻时的艾玛（(🔅)Cé(♏)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(💏)另(⚫)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😼)？(👋)这是故意的吗？”这便是我(🏖)的(🔏)批评：第二位女演员不如(♑)第(🥘)一(🌩)位，或者至少，当第二位女演(📌)员(🦒)出现时，电影下坠了，这就是(⛩)引(🛺)力。然后它又升起来了。

曼努(🎴)埃(🎶)尔(❕)·德·奥利维拉：答案很(🎼)简(🐢)单：起初，我是为第二位女(👒)演(🎱)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛌)这(🤴)部电影。这个女人当时处于危(💧)机(🔂)和抑郁状态。我的制片人保(🗼)罗(🌁)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍐)不(⛳)要选她。在我改编的那本书(🌽)，阿(🌈)古(🐛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎖)伯(👼)拉罕山谷》中，有一句非常美(📍)的(🧤)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕵)墨(🧔)水(🍏)一样落在她毛衣的背上”。为(🐭)了(👢)拍摄这句话，我要求改变莱(🚂)奥(🔫)诺·西尔韦拉的发色，她是(📚)金(🚆)发。她对此感到很受伤。那场戏(🚶)拍(👍)得很糟。于是，不得不找另一(🦂)位(💇)女演员来演青少年的艾玛(🔷)。这(🎸)就是对您技术性批评的技(🆓)术(🎻)性(🕵)回答。我想补充一点，电影总(🌏)是(🍵)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎗)些(😈)使我振奋：所有那些在实(🕑)现(🚃)过(🚷)程中涌现的小事件。这是一(📿)种(🏉)我不太理解的现象，它既可(🐳)能(🦁)导致最坏的结果，也可能导(😜)致(🎆)最好的结果。没有一部电影是(👺)不(🚝)靠运气的。它是一种创造，一(👫)部(🎰)电影是一个人的构想，很难(😅)进(🥠)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐑)创(🚩)造(👞)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚗)·(😪)德·奥利维拉：可以准备(🏆)，但(♍)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎎)物(🙁)就(🥛)在那里，等着我们去拍摄。您(🚊)想(🐲)修复什么？饥饿、在非洲(⏩)死(😡)去的孩子，是的，这很重要，值(🕴)得(🍍)修复，需要尽可能广泛的公众(🎙)。但(🕥)一部电影不是，它是一团巨(⛰)大(🍡)的混乱，我因此在我自己面(🅿)前(🕛)感到渺小。话虽如此，我接受(🔋)您(💄)关(🍀)于您“离开”我的电影又“回来(😝)”的(👡)批评：必须非常敏感才能(🌫)进(🐀)出电影而不迷失。的确，这就(👳)是(🐭)引(🌔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍑)我(🎩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌅)人(🤔)是从博物馆出发做电影的(🎂)。我(👡)们发现了电影资料馆。我们在(🚇)那(📎)里出生。当然，我们小时候看(🤽)过(💲)卓别林，但没人会在四岁时(💟)说(🅾)，看了《救火员》后我要拍电影(🍺)。所(❕)以(🍍)我脑子里总有一个参照系(🍫)。因(🐔)此我认为作品比人更重要(🏝)。这(🐩)并非对每个人来说都那么(🦎)显(💪)而(🐒)易见。女人的作品是庇护男(❌)人(⏰)。而男人，为了处于相对平等(👄)的(👾)地位，所能做的一切就是制(😿)造(😡)作品：绘画、文学或政治、(😚)战(🧡)争、失业、贸易。归根结底(🍈)，我(💺)对“人”（这里戈达尔专指作(💂)为(🛤)创作者的人——译者注）(🐼)不(🍄)怎(🗳)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💾)德(🛠)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗻)感(📸)兴趣。如果我们住在同一个(⬛)城(🧣)市(🎑)，比邻而居，我想我也不会比(🗑)现(💔)在更多地见到您。当然，见面(😑)时(🎱)我们会更好地谈论电影，但(👲)也(🥞)仅此而已。如今让我震惊的是(🐣)，媒(💤)体对“个性”这一概念的开发(🤙)远(🧕)甚于对“人”的开发。人在作品(✂)中(😱)，作品在人中。有些人不创作(🖖)作(🎤)品(🔦)，而是创作生活，尤其是女人(🎈)，这(😱)本身就是一件作品。男人被(🏄)迫(🐈)创作作品，因为他们通常什(😸)么(✍)都(🌇)不做。我常像布努埃尔那样(😆)说(🌪)，电影对我来说是最重要的(🥊)。但(👣)如果把一个孩子的生命和(📨)一(👟)部电影的上映放在一起权衡(💿)，我(👉)不会犹豫一秒钟：孩子优(😙)先(🕹)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(👾)维拉：自然如此。从这个角(🦓)度(🌙)看(📞)，我也断言艺术没那么重要(🖼)。

让(🏅)-吕克·戈达尔：但既然如(🕸)此(😎)，如果不那么重要，那就不必(🐀)做(🦍)了(👎)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥖)生(⏩)活中做这事。我不确定能否(🏖)如(🥕)此轻易地说艺术不重要。尤(♿)其(👳)是今天，当艺术稀缺而许多孩(❌)子(🧠)死去时。这是否意味着我们(🎴)让(🌃)艺术活得太久，而牺牲了孩(🖼)子(🌍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(💫)：(🐢)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🦎)术(📗)家的位置，是人类的虚荣。那(🌋)种(🦎)表达世界观的方式，说“这个(🔦)，这(👿)个(💡)，这个，这个行不通”，是一种虚(😜)荣(📏)的发作。它是世俗的。艺术比(👇)艺(🕞)术家更崇高、更有趣。一部(🏺)电(🍣)影总是比电影人更聪明，正如(♓)斯(🛷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😚)术(🥜)家走出来展示自己的那种(🗿)方(🎀)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐔)-吕(🌰)克(🔳)·戈达尔：这也是孩子的(🤨)态(📃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏧)。”

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(♏)是(🍼)的(🤯)，当然，但这幅画通常也很漂(⛽)亮(🎉)。艺术与艺术家之间的这种(😾)差(🧔)异，也是历史与艺术之间的(⚡)差(🕝)异。历史展示了民族、文明、(🦋)情(🧜)感、趣味的演变。艺术展示(🔧)了(🌴)这些演变中的实体。我们都(🏤)有(🛄)责任，尽管作为导演我什么(🚴)也(🦁)做(🐺)不了。作为导演我只能做一(🕧)件(🔽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐛)而(👾)，艺术家在创作的那一刻总(📙)是(🖨)对(🥥)的。那是他们的虚构，是他们(🚉)的(🥞)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥋)啊(🧠)，我不这么认为，一切都在外(👒)面(📱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❤)是(🌩)的，在那之前（是这样）。但(🤭)之(🌺)后，一切都会进入脑海中，然(🐸)后(🕊)再出来。例如，面对《悲哀于我(😀)》，我(🍿)像(😎)一块海绵一样面对电影，准(📮)备(🥙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📫)尔(👪)：我不确定这是个好比喻(🗼)。当(🔇)然(🍭)，电影有其奇观性和诗意的(🔷)一(🚤)面，这是电影的深层使命。但(😝)这(🔨)一使命只有在最初进行了(🐇)实(🌒)验、验证和劳动——我们可(👠)以(🎸)称之为电影的纪录片层面(⚪)—(😸)—之后才能实现。伟大的艺(🈶)术(⏰)家身上都有这一点，您、皮(🚻)亚(🏂)拉(🔽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤰)尔(🏈)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💺)维(💎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📔)[9]，这(🐐)些(😄)非常不同的人身上都有，我(👥)有(👎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐘)有(🐖)比爱森斯坦更抽象、更风(🥧)格(🌰)家或更风格化的人了。然而，如(🎮)果(🎱)今天我们要展示十月革命(🚧)的(✂)镜头，我们不会在当时的新(📋)闻(🔂)片里找，新闻片使用的是爱(👢)森(🈯)斯(📖)坦关于十月革命的影像，那(🍠)完(👢)全是被调度（mise en scène）出来的(🐬)影(🧥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💪)方(🖌)的(🎽)纳努克》的相关叙述时，我们(🤹)得(🤣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌅)摩(🔚)人，和他们吵架，强迫他们每(🍃)天(⚾)去捕鱼（即使他们不想去）(🕘)。总(🚶)之，他和他们组成了一个电(🏺)影(🙈)摄制组，并变成了一位了不(🖌)起(👍)的人类学家。因此，这里存在(🐲)着(➕)整(🦓)全的纪录片层面。在今天，这(🐘)种(🔋)方式——即使不能完美了(❎)解(🌤)电影史，也至少对其有所感(🕤)觉(🤵)的(👲)方式——对许多人来说已(🛅)经(👜)遗失了。必须拥有这种对电(🈚)影(🏯)史的感觉，有点像乔伊斯，他(〰)对(✳)文学史有着深刻的感觉，他知(👏)道(🏵)当他写下一个句子时，其中(🤼)有(⛪)些词是在拉丁语时代发明(🦁)的(🌏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤱)斯(🦏)，在(🚎)写下这个词的时刻，通常背(⌚)负(🔆)着所有的精神重担和他所(🏎)感(🏨)知到的所有过去，正处于文(⚾)学(😬)的(🎀)现代，处于其成熟期。在电影(🧖)中(🗞)，很快，在世界所接受的美国(🤐)影(🐙)响下，部分纪录片式的工作(🏞)被(🍷)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🚆)，而(🧟)这只不过是最终的使命，是(😶)电(🐣)影的弥撒。在今天的电影中(✴)，人(🦗)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚯)。伟(🙈)大(🥟)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌎)先(🥔)进行他们的祈祷，然后才是(🕒)弥(😵)撒，面对或多或少忠实的公(🖨)众(😶)。美(🏓)国人规范了弥撒。对他们来(🤚)说(👋)，在弥撒中重要的是募捐（(🤯)quê(🚌)te）：一场成功的弥撒就是(🌊)教(🤣)堂里座无虚席、募捐数额可(🚋)观(📻)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🕛)维拉：募捐（quête）是我下(🥑)一(📣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌔)达(😈)尔(🍺)：我不募捐（quête），我只调(🗨)查(🚯)（enquête），我专注于做一名预(⚡)审(🤠)法官。我审理投诉。批评应该(⬆)通(📆)过(🤪)祈祷来表达，而不是通过弥(😓)撒(💶)。关于弥撒，人们无话可说。或(👪)者(😤)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍏)壮(🍁)观。”祈祷也是一种练习，就像运(💹)动(🙆)员的训练、钢琴家的音阶(🐌)练(🎭)习一样。当人们进行批评时(🍡)，应(🍗)当批评那些音阶以及这些(⚽)音(🔄)阶(😴)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐢)·(🐘)德·奥利维拉：奇观和弥(🐊)撒(🆘)我不感兴趣。重要的是行动(🔐)的(📰)欲(🌰)望。您想拍电影，我想拍电影(💾)，就(🕋)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌤)曼(🐵)说：“我拍电影的方式就像(🥌)某(🚻)些英国人独自去森林打猎。他(🦄)们(🛤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💋)天(🏛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕞)为(🚭)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧝)反(🖤)思(🤓)这一点，关于欲望。它就在人(🙎)心(🍴)里，就像一个画家画着没人(👑)看(🔉)的画，但他不会停下。欲望就(🎣)像(😢)独(🏵)自绽放于原始森林中心的(🐄)绝(🌉)美花朵，它凝聚着对果实的(💛)向(❌)往，为了自己，也依靠自己。如(🛋)果(🐹)遇到一道注视着它、并发现(🐏)它(🚊)的美丽的目光，它便会绽放(🛤)光(👳)采，她的美丽会变得引人注(🔯)目(🥛)、脱颖而出。但这样的目光(👨)往(🏁)往(💽)来得太迟，人们为了抢占土(💾)地(🚉)，已经烧毁并铲平了森林。在(🧞)您(🐇)和我之间，有许多差异，这是(🐇)幸(🐯)事(🦎)。语言、国家、文化的差异(🥁)。您(⏭)选择了一种略带挑衅性的(🏳)电(🥤)影，它破坏了叙事的传统秩(🍔)序(🐾)。您从混沌中出发寻找，为了将(🍯)无(➖)序变为有序。我也试图将无(🌚)序(🤠)变为有序，虽然徒劳，我承认(📝)，但(🌌)我仍在寻找。我想这就是我(🍵)们(😁)的(🎏)电影的区别：我的电影较(🔨)为(💱)接近一般意义上的电影，而(➡)您(📯)的电影是某种特殊的电影(👎)。

让(💲)-吕(✊)克·戈达尔：我会说我们(🏙)做(☔)的是同一件事，但您抵达了(🎳)，而(🚂)我尚未真正成功过。所有人(🎌)自(🍪)然地遵循着科学的图景，从混(🐋)沌(🦐)出发以建立某种秩序。这“某(🛵)种(🛶)秩序”或多或少有些不确定(⏲)，人(💩)们也或多或少能抵达一点(➿)。有(📿)些(💗)时候我们做不到，我们抵达(🚀)不(🙄)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🉑)间(👒)被提取了出来，在另一部电(⛑)影(🍤)里(🥖)将会是另一块。从一块碎片(🛰)、(🎓)一张照片出发，我为自己创(🦌)造(😓)一个世界。看到您电影的一(🆗)些(✖)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥌)》中(🚅)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔭)简(🐋)单的词，如内部（interior）和外部(🔃)（(🥜)exterior）——尽管区分它们没有(👿)太(🐧)大(🏎)意义，我会说皮亚拉在他的(⚪)《梵(🍱)高》中停留在外部，但他只谈(🚦)论(🍸)内部。在这个意义上，他更接(🍷)近(💿)维(🎚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤡)反(😉)。您停留在内部。但在电影中(🤪)我(📦)们无法展示内部，只能感受(🏰)它(🥫)，但它依然是不可见的，否则它(🔃)就(🧔)不再是内部了。

曼努埃尔·(👚)德(🔰)·奥利维拉：甚至可以拍(🌾)摄(👞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎆)然(🌔)。小(🍚)时候人们说：鸡是由内部(🗝)和(🚠)外部组成的。掀开外部，看到(🤖)内(😞)部；如果掀开内部，就看到(🈴)了(💹)灵(🚾)魂。我会说您从背面拍摄内(🌇)部(💸)，尽管您总是从正面拍摄人(🥨)物(📼)。考虑到这种严谨而有强度(🎰)的(👡)方式，您电影中让我一度感到(📘)困(🦗)扰的，是一种幸好还算人性(✉)化(😜)的不完美，这种不完美使得(👪)您(📓)有必要去拍其他电影。让我(🍸)困(🚸)扰(📰)的是没有侧面拍摄的镜头(👔)，摄(🕎)影机离放映机太近了。摄影(🐆)机(❎)并不是生来就是要与放映(🆎)机(🌁)保(📇)持一致的。放映机会进行传(🍚)输(🌲)。就像放射科医生拍X光片：(🥢)他(🚎)不满足于从正面拍，他也从(👭)侧(🚊)面、背面、对角线拍。然而在(📑)开(🍁)始时，在放映的那一刻，所有(🥓)图(🎪)像都将是平面的。当然，我们(🗳)会(🐪)说这是一个图像，但我们是(🍉)和(🎒)图(💯)像打交道的人。这并不意味(🕙)着(🦁)摄影机必须一直移动。

这就(🌝)是(🛌)导致您电影中某些时刻出(🎉)现(👬)“空(🦎)洞”的原因，也就是那些观众(🕚)—(💓)—糟糕的观众，如今的观众(🎥)—(🚽)—称之为“冗长”的东西。我不(🛅)是(🥔)说我抱怨电影长，甚至如果一(💙)开(🥣)始我看到有好东西，我会很(😣)高(👝)兴电影很长。我可以安心地(💮)打(🤫)个盹，我确信我会找到它们(🦈)。这(🙏)就(⏬)是我所说的对一部电影进(🛒)行(🤹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👳)德(🏤)·奥利维拉：我和您一样(💽)，把(⛽)摄(🏝)影机放在我认为它必须在(🆘)的(⛵)精确位置。就是这样。为什么(🗳)那(🐞)里比这里好？我不知道为(😜)什(🤪)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛓)们(🔡)能稍微解释一下为什么就(🔰)好(🤬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🔷)：力量来自固定性（fixidez）。是(📣)布(✌)列(🌲)松通过《圣女贞德的审判》教(🌦)会(🔰)了我这一点。我们也可以称(💊)之(🌪)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔮)：(🔱)我(🔘)有种感觉，电影人，无论是好(🎻)是(📨)坏，都有一个想法，一种需求(💪)，然(🍄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔬)的(⛵)人来实现这种需求。他们的工(🔊)作(🗻)方式就像一个人说：今晚(🛰)我(🕥)想吃肉酱意面。于是他看看(🐍)口(🖊)袋里有多少钱，或者让妻子(🕒)或(🖖)朋(📹)友做肉酱意面。老实说，我一(🐀)直(👤)是反着来的。制片人对我说(🍦)：(🌝)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌜)候(🥛)和(⏬)他拍部电影了。”既然我们不(🎺)富(🖌)裕，我们接受，也许我们能马(🚺)上(📣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕙)后(😝)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(❤)埃(💻)尔·德·奥利维拉：我做(🆓)的(🗓)完全相反。我表现得好像合(🎑)同(💃)早已签好一样。我写故事，预(🈯)测(🌟)一(🕶)切，然后在最后一刻，救星来(🚇)了(😷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎣)谷(🐿)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🖨)剪(🕤)辑(🛡)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐺)福(🦆)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎐)》。在(🤒)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏢)可(🚁)能(👺)的，况且我还是个葡萄牙导(💧)演(🔬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📬)版(🌀)本。于是我想，可以做点更有(🆕)趣(👘)的事：可以问问作家阿古(😽)斯(🌪)蒂(🥇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👏)基(💀)于《包法利夫人》写一部小说(🛤)，一(♟)部我随后就会改编的小说(🐻)。她(💱)接(🐝)受了。必须等她写完，等它出(➡)版(🌤)。在此期间，借作家卡米洛·(🚾)卡(🚍)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤢)年(🗒)之(🦏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(♉)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：您说：我(🏕)知(🧖)道这部电影将会是什么，但(🚮)我(💷)不知道是否能拍成。我说：(🍭)我(🌎)知(🔴)道电影会拍成，但我不知道(👐)会(🌕)是怎样的电影。我不仅知道(🐒)某(♓)部电影会拍，而且我还承诺(🎁)了(🆔)要(💀)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔠)怕(🥙)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐼)德(🐝)·奥利维拉：这也是我的(👛)噩(🥢)梦(🖖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍌)我(🌁)电影的批评是什么？就像(📖)美(🏂)食评论家会说：“这里的肉(🤯)煮(🤖)过头了，这里的肉还是生的(💒)”。

曼(🌚)努(🏛)埃尔·德·奥利维拉：一(🔨)部(🏪)电影不仅仅是我们所看到(👥)的(📓)图像。图像是符号，声音是其(🎓)他(👆)符(🍔)号，词语是另外的符号，它们(🚀)又(🥈)会唤起其他符号，引用其他(🎒)时(⛔)代、书籍、电影。如果我们(🙅)不(🍈)了(🐠)解这些符号及其所召唤的(🛍)东(🕡)西，我们就无法理解电影。词(🧘)语(📧)在您的电影中强有力，它赋(🖍)予(😅)了电影力量。图像有另一种(⛸)与(😦)词(🐧)语无关的力量。这很美妙。但(🍍)我(💝)距离完全理解您的电影还(📽)缺(🏀)了点什么。电影是一种旨在(🍧)拍(🕳)摄(🧥)仪式的仪式。您电影中的仪(⏱)式(🚂)，是那些在镜头间或镜头中(🕥)穿(🌾)梭的人。我们并不完全了解(🥉)这(✔)种(🐇)仪式的含义，我们遗失了它(⛺)们(🈵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐻)谷(🍸)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐒)演(📘)员在婚礼当天，在教堂里自(📺)己(🏧)掀(💣)起了面纱。如果我们不了解(🆖)古(🎮)代包办婚姻的仪式——要(🏞)求(⬅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏫)一(⏫)次(👂)展示她的脸，以此确认他的(🔵)幸(🐩)运或不幸——我们就无法(🏺)理(🦋)解她这一举动的放肆。因为(➰)我(🛐)的(🈵)主角知道自己很美，她可以(🎼)放(😕)肆地掀起面纱：看我多美(🤜)！如(👃)果我们不了解这个仪式，这(🤞)场(🚘)戏的意义就丢失了。我错过(🍁)了(🔂)您(🐨)电影中许多仪式的含义。我(🔩)真(🔻)希望有人能在我耳边悄悄(👰)向(🧘)我解释。您在特殊效果上做(🎬)了(🅾)很(📃)多工作，不断用声音、词语(😗)、(📤)图像进行挑衅。这是您的形(🐩)式(👅)，是另一种形式，无所谓好坏(🔑)。您(💨)做(🐧)得很好。我更喜欢没有特殊(🥞)效(😍)果的电影。我更喜欢《德国九(🍘)零(🉑)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥉)语(🥁)说得不好却去看《哈姆雷特(🥑)》，会(🍱)失(🐩)去很多东西，但我们依旧能(🍔)分(🦁)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔦)许(🌗)多仪式和晦涩的东西构成(🌜)。

曼(💟)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：是(🚒)的(🖊)，但即便这些符号实际上难(📅)以(🕙)理解，但它们反倒更清晰、(✈)更(⏰)可(🎖)见。我喜欢这部电影的地方(⏰)，在(🍩)于符号的清晰性与其深刻(😂)的(🔘)模糊性相并存。另一方面，这(🖋)也(🛠)是我喜欢电影的原因：大(🛥)量(👊)精(🌻)彩的符号沐浴在无需解释(🅱)的(🥐)光芒之中。正因如此，我才相(🎏)信(🎉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📨)么(👉)，非(📅)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥠)·(🚓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌆)表(😦)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🆙)・(🌈)狄(⚾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔈)动(🦄)核心人物，唯物主义哲学家(😈)、(🆙)文艺批评家与作家，百科全(🏒)书(🗓)派代表，代表作有《拉摩的侄(👨)儿(💛)》、(🤜)《宿命论者雅克和他的主人(🎊)》等(🌡)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌺)尔(🌅)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👓)、(🎀)现(😝)代主义文学奠基人，兼具诗(💫)人(🖌)、艺术评论家与散文诗之(🌭)祖(💞)等多重身份。他的代表作《恶(➕)之(🍇)花(🙉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤕)诗(🏎)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌃)lie Faure，1873-1937）(📮)，法国艺术史学家、评论家(😴)与(🦒)散文家。他率先关注电影作(✊)为(🥅) "第(⬆)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎆)代(🐦)艺术家的评论极具前瞻性(🕐)，深(🏌)刻影响现代艺术批评的发(🕔)展(🎽)方(🐕)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙅) Malraux，1901-1976）(🍲)，法国小说家、艺术史学家(🤧)、(📿)抵抗运动战士，还担任过戴(😋)高(🙊)乐(⏹)时期的文化部长（1958-1969），其作(💣)品(💐)与行动深度融合了存在主(🔍)义(💨)哲思与历史使命感。

5、法语(🏗)单(🌎)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚐)推(🔕)出(🛩)”的意思，但其核心意义为“出(🏜)去(🔈)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌊)这(🌁)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐱)萄(🏾)牙(🔶)语中既可指广义的“公众”，也(⛷)可(😼)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😘)欧(🐿)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😝)纪(🌔)法(👥)国浪漫主义画派的领袖与(🙇)核(😤)心人物，代表作有《自由引导(🤑)人(🦖)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌧) "绘(👋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧖)米(🔖)埃(😓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥩)、(🍟)视频艺术家，戈达尔晚年的(📕)生(🦄)活伴侣与合作者。她与戈达(🐃)尔(🌌)共(🏻)同创立制作公司，并与其联(🐅)合(⛵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌽)卡(🔻)门》（1983）等多部作品，深刻影(👆)响(😥)了(⏮)戈达尔后期创作中私密对(🍩)话(🔕)与家庭影像的风格转向。她(🚿)本(🧓)人亦是一位独立的创作者(🚚)，其(🛏)作品以哲学思辨探索两性(😇)关(🗜)系(👏)、语言与日常的诗意。

9、让(🐈)・(🚾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌁)类(😋)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕸)与(🔆)民(✈)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌌)者(🕐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(♐)誉(🐦)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👦)科(⛔)实(🌤)践深刻影响了纪录片与视(🍧)觉(🖥)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚀)一(🧜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🌛)人(📕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🛩)拉(📆)尔(🌙)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤓)宝(📩)级演员、制片人、导演与(🕓)跨(🤗)界企业家，是法国电影黄金(📏)时(🐲)代(⭕)的标志性人物。

12、克劳德・(➕)夏(🔡)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐷)先(🔍)驱导演之一，与特吕弗、戈(📃)达(🐺)尔(⛴)、侯麦和里维特并称 "新浪(📄)潮(🏃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏟)悚(🚵)片和冷峻的社会批判视角(👫)闻(🤡)名。由他执导的《包法利夫人(✳)》由(⛰)伊(😃)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👶)，于(♊)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗞)洛(🏯)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚫)牙(🗨)最(🌝)具影响力的浪漫主义小说(🕣)家(🤪)、剧作家与文学评论家。