文 / 让-吕克·戈(🥈)达(🆕)尔(😕) & 曼(🚑)努(💈)埃尔·德·奥利维拉(🗂)

（(⏪)本(💞)文(🦆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🙋)的(🍢)逐(📲)句(🥣)校对与润色，并添加了(⏰)一(🌫)些(🌦)必(🎿)要(🌄)的注释。由于并未找到(🧤)法(💔)语(🔀)原(🍀)文，本文翻译同时比照(😙)了(🙏)西(🎦)班(🛬)牙语和葡萄牙语译文(🖊)。）(🔯)

1993年(🥝)9月(🔙)，曼(💶)努埃尔·德·奥利维(🆚)拉(💌)的(🐸)《亚(🕳)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😠)让(🏷)-吕(🚇)克(🎥)·戈达尔的《悲哀于我(🔟)》（(🗡)Hé(📅)las pour moi）(🏍)几(🔲)乎同时在巴黎的银(🌑)幕(🌹)上(🌧)映(🗝)。借(🕌)此契机，戈达尔提议与(🎹)奥(🈳)利(🧓)维(🎈)拉会面，旨在就这两部(🛠)影(🤺)片(🎂)展(🙍)开一场“科学性”（scientifique）的(📄)探(🥫)讨(🧀)。

让(😽)-吕(🏓)克·戈达尔：没问题(🏢)，巨(👂)大(🥞)的(🖖)声响是我对公众做出(🏅)的(😢)唯(🕕)一(💧)妥协。您知道儒勒·列(🚵)纳(💧)尔(📐)（(🌁)Jules Renard）(🚗)对“批评”的定义吗？“批(🔂)评(🚧)就(👗)像(💏)溃败军队里的士兵，他(👽)开(➡)了(🛌)小(🦍)差，投奔了敌营。谁是敌(🦗)人(🈴)？(🚰)是(👁)公(📕)众。”

曼努埃尔·德·(🆖)奥(🧚)利(💖)维(🔳)拉(🍇)：那您呢，您知道伯格(🍐)曼(🔦)是(🍎)怎(📃)么评价影评人的吗？(🍄)“某(👰)些(💃)影(💟)评人在我看来就像是(🔓)在(🥞)试(🤸)图(🚚)教(🎣)我们如何奔跑的瘸子(👝)。”

让(🚑)-吕(🧜)克(🤵)·戈达尔：我请求让(🈵)我(✏)以(🥕)评(🔦)论家的身份展开这次(🏷)对(🐗)话(🎢)。与(🏦)其(🔦)扮演“作者”，我更愿意去(😢)见(🐶)某(🗂)个(🆔)人，谈论他的电影，或许(💸)偶(🥗)尔(🤲)也(🌈)让那个人谈谈我的电(🥤)影(🌟)。如(🕞)果(💰)这(🉑)能从宣传角度对两(🎤)部(🎰)影(🗃)片(🛒)有(🐷)所助益，那我们就这么(🥁)做(😜)吧(🕙)。电(🥠)影是对现实的一种批(🗼)判(💞)，从(🍃)这(🆘)个角度看，我是非常传(🐹)统(🚰)的(🚃)；(🍫)而(💴)且作为一名用法语拍(🎣)摄(☔)的(🕧)电(💏)影人，我始终带有对电(🕚)影(🥑)的(🍂)批(⛎)判态度。一直以来，法国(➖)的(🦒)伟(😆)大(💩)之(🧐)处之一在于拥有批判(👥)性(🕥)的(🤝)视(📎)点，即便这个国家对此(🤮)一(🎆)无(🗨)所(🌧)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍶)的(👎)艺(🏆)术(🏛)评(🍌)论家都是法国人，经(🐛)过(📖)波(🐳)德(🔋)莱(🌄)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤢)尔(🌒)罗(🐹)[4]，也(⛷)就是说，无论是不是作(🔅)家(🍽)，他(📩)们(🥥)都是有“风格”（style）的人(🐘)。糟(💿)糕(🔅)的(🦃)评(🎂)论家没有风格。美国只(🔲)有(🐄)两(🌹)个(🧦)影评人：詹姆斯·阿(🌉)吉(🚴)（(🔑)James Agee）(🔈)和（长久以来被忽视(🤜)的(❣)）(🤥)来(🤠)自(🥤)圣地亚哥的曼尼·法(📴)伯(🚘)（(🤕)Manny Farber）(🍕)。既然我们的电影同时(⛴)上(🍯)映(🏿)，我(⏲)想提出第一个问题：(😞)我(🔺)们(🐤)要(🦀)如(🏃)何理解“上映”（sortir）一(🤗)部(🛺)电(🔋)影(🙉)[5]？(🔦)为什么要让电影“上映(🔫)”？(💭)我(🏛)们(🏵)在让它们“进入”这里或(😛)那(🛎)里(⛱)时(🌷)遇到了很多困难，然后(📰)还(🤘)有(🦕)些(🚳)人(🕯)没做什么大事，但无论(🔆)如(📛)何(🙅)，他(🎀)们还是做了必要的事(🌉)来(🌗)把(🙂)它(🤡)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⛷)尔(📰)·(🚓)德(🍙)·(🍡)奥利维拉：在葡萄牙(🌾)语(🛹)里(💬)我(🗻)们不用同一个词，因此(🚔)也(🔮)就(🍋)没(⛔)有这种双关语。我们不(🔆)说(😼)“sortir un film”（(🤐)让(🤺)电(🚺)影出去/上映）。不过(🤩)，这(🔡)是(🈵)个(🍡)困(💈)扰我的问题。我之所以(💣)感(🚝)到(🧠)困(😲)扰，是因为对我来说，必(🔻)须(🕡)先(🛠)展(🧓)示电影，然而，在针对电(💐)影(🌃)的(🔪)评(🦒)论(🛢)完成之前，电影并未完(🌺)成(😲)。一(🔡)个(🚅)好的、聪明的、专注(🍖)的(📲)、(🍄)敏(🚕)感的评论家，是观众的(💅)代(⛰)表(🏐)，他(🍞)去(🕌)寻找那部在我看来—(🆖)—(🕜)即(⏰)便(🧛)我已经拍完了——尚(👵)不(🔓)存(🏊)在(🎀)的电影，他要去完成它(📌)。观(🍓)影(👺)者(🚱)与(💭)银幕之间的动态关(🔶)系(🚱)实(🌦)际(💑)上(🔔)是至关重要的，它是电(🕹)影(🌴)的(📕)一(🆖)部分。我说的是观影者(📝)（(🚥)espectador）(🎓)，不(➗)是观众（público）[6]。观众，是(🏓)某(🔙)种(📃)抽(🎱)象(🌝)的东西，是非个人的。

让-吕克(🆙)·(👘)戈达尔：观众是现存的观(🕌)影(🍨)者，是被商业化了的观影者(🕚)，是(🍡)买(🍹)了票的观影者，他变成了观(🍑)众(🐜)。然而，他身上仍有一部分保(✝)留(📮)着观影者的特质，就像读者(👸)一(🌂)样(🍂)。如果我们谈论的是一部电(🏝)影(🐯)，我们会说观影者是剧本，而(🍵)观(👅)众则是观影者的实现（realizació(🕤)n）(🔚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐽)有(🥓)时会问自己：如果电影没(🎸)人(👢)看——我的许多电影都没(🐾)人(😇)看，或者被误读，甚至连我自(🚖)己(🌁)也(🐹)……我想我们是为了一两(👳)个(🍩)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌀)·(🎸)奥利维拉：但这就足够了(🌭)。

让(👊)-吕(🔗)克·戈达尔：当然。但我还(✖)是(🤴)想回到“上映”（sortir）这个话题(😫)，这(🐡)不仅仅是文字游戏。应该有(🍘)一(🛬)些小词典，告诉我们每种语言(💖)中(🎐)电影的技术术语。例如，我们(🍝)在(🤱)影院看到的电影拷贝，带有(✉)图(🦉)像和声音的拷贝，在法语中(🏞)被(🎍)称(♈)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍺)·(🖊)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌿)也(♋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📤)-吕(🍌)克(🛁)·戈达尔：英语里叫“声画(🕥)合(🐚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛷)本(🍈)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍁)上(💬)较真，因为例如俄国人对纪录(🍞)片(➡)和剧情片的区分就与我们(🐵)不(🛂)同。他们把有演员的电影称(🔛)为(🚷)“扮演的电影”，而纪录片——(🍾)不(🥥)一(🤨)定没有演员——被称为“非(🎐)扮(🏮)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍝)个(🕢)词本身：对美国人来说，它(🐡)没(🎤)什(😤)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔖)就(💹)是照片。他们甚至没有一个(🕡)词(🥈)来指代电视，他们突然变得(🐆)非(🏃)常(💄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎅)果(🐗)我们对语言如此不加注意(🚔)，那(🧥)么当人们说一部电影“上映(🤟)/出(🎪)去”时，我们会产生一种错觉(🍔)：(🦒)是(🛩)某种东西真的出去了，还是(🚢)我(💇)们把它弄出去了？

曼努埃(🔽)尔(🥧)·德·奥利维拉：我会用(🌇)“出(🕎)来(😧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛠)一(🚇)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😾)萄(🕹)牙语中这意味着“带她去床(👺)上(🚭)”。

让(🏙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚩)好(👏)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👏)成(🏣)了一个“出口在这边”的指示(😟)，这(🚲)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏉)努(🆔)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：我们(👎)的(🥀)电影也变成了电影节电影(🤢)。电(📿)影节的作用是向多样化的(💽)公(🧗)众(📊)展示电影的多样性。它是不(🦕)同(🏖)电影人、国家、习俗的一(🚵)种(🌐)对照。仅此而已，但这也不算(🆔)太(🏔)坏(🌊)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔲)描(🐪)述的是一个过去的时代，而(🌏)我(🔆)见证了它的终结。我以为那(🔐)是(🐝)开始，其实那是终结。那是一(👀)个(🕑)电(🥜)影节确实能帮助人们相遇(🥩)、(👷)讨论电影、讨论任何想讨(🔏)论(⏱)之事的时代。一切都变了，电(🥡)影(❤)也(⏩)变了。现在，电影人抱怨他们(⏱)的(🐞)孤独，但他们不再交谈，不再(🚽)讨(🔘)论，这是他们的错。今天，电影(🏝)节(🏚)越(🗜)来越多。无论是强者还是弱(🤳)者(🏽)，每个人都在各自利用自己(🍮)能(🥤)利用的东西。但在我看来，总(✳)体(🍷)而言，举办电影节是为了延(🍹)续(🍚)一(🗝)种对媒体或电视而言很重(📳)要(👖)的“电影观念”，一种关于电影(🌓)神(⛰)话的观念，这种神话曼努埃(🐘)尔(😠)（(✔)指奥利维拉——编者注）(❕)经(📌)历了一整个世纪，而我只经(🤭)历(🧡)了后三分之二。也许您能感(🌷)觉(😅)到(🚱)20年代（那时没有电影节）(🌦)与(🐎)今天之间的差异？

曼努埃(🚽)尔(👮)·德·奥利维拉：新现象(😑)是(🎿)电影资料馆（cinematecas），不是作为(❓)机(🤕)构(♒)，因为那早就存在，而是因为(😊)有(〽)越来越多的观众——比如(🤚)在(🤵)里斯本——去资料馆看那(🏯)些(🔁)没(🗣)进院线的电影。这很有趣，因(🏧)为(🏃)你必须真的热爱电影才会(📟)去(🚱)电影俱乐部或资料馆看片(⏺)…(🧙)…(🌮)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐘)遇(🐍)与对话的故事……这就是(😯)我(🌨)想对您说的：作为评论家(♏)，我(🍤)不指望别人对我说好话，我(🎳)不(🧣)想(🕘)人们对我说或写：“您的电(🥧)影(👒)太残暴了，太棒了，太天才了(🏳)，太(👀)非凡了！”那时我会问他们：(🏄)“好(🆕)吧(😱)，那到底哪里非凡？”他们回(🍪)答(⚫)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⏫)，只(🖌)是重复：“它是非凡的！”然而(📑)如(🍩)果(🏘)他们对我说这真的很丑，这(🈳)里(➰)有错误，那我就会想，或许对(🐵)话(🚣)是可能的：你能告诉我有(🎯)错(📳)误的都在哪里吗？这证明(👶)了(😚)今(🐾)天的评论家不再想交谈，而(🍯)电(😓)影人也不想被批评。而我，作(🔺)为(🎌)一个评论家出身的人，我只(🎴)需(🎲)要(🍥)别人告诉我：这行不通。您(🕋)是(🏪)否感觉到需要别人告诉您(📢)这(❕)不好？这会困扰您吗？因(🥏)为(🛶)我(🍛)对您电影中行不通的地方(😈)有(🔪)些话要说，但我不想困扰您(🤖)。

曼(🍺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤔)“当(🛷)我拿自己与人相较，我会感(🚄)到(🚴)骄(🎴)傲；当别人来评价我，我会(🏩)感(🚞)到谦卑。”这是您电影里的一(🚖)句(🥝)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤽)：(🕙)那(🐺)是圣人说的，或者是诚实的(🎳)人(🐛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(🏯)拉：我是个悲观主义者。当(🚀)有(🍞)人(😟)告诉我我的电影里有什么(🔀)行(🕧)不通时，我会受影响。不过，我(🍝)想(🎍)我已经麻木很久了。但这取(🚣)决(💍)于他们触碰哪里。如果我拳(😫)头(🗨)上(🖕)有个伤口，但有人碰了碰我(💶)的(🈶)二头肌，我就会没什么感觉(👖)。但(🚝)如果那个人把手指戳进伤(⏯)口(✖)里(🏑)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔊)达(🔝)尔：必须懂得区分什么是(🕤)好(🍚)的，什么是坏的。这不仅仅是(🛅)说(🚛)出(🥚)我们的感受，而是对电影进(🤰)行(😬)技术性或科学性的批评。只(🤰)有(📮)新浪潮这么做过。以前谁会(🐀)说(🏯)：这个移动镜头是好的，我(♟)们(🌰)觉(🚹)得它好是因为这个，相对于(🔺)另(🕟)一个我们觉得坏的镜头而(🌵)言(🚏)？或者：这段对白是好的(🥕)，相(🏧)比(😛)之下那段对白是坏的。今天(😴)，这(😛)完全丢失了。“作者”的概念变(🤷)得(✂)如此重要，以至于连副导演(😯)都(⛺)不(🚺)敢对你说。唯一有时敢说的(♒)人(🎐)，唯一我能与之维持一种奇(🦁)怪(👄)的艺术关系的人，是制片人(👨)。因(🎀)为制片人投了钱，或者至少(👱)他(😈)拿(🤾)别人的钱去冒险，所以以这(💚)种(♟)风险的名义，他敢对我说：(👑)“让(🥪)-吕克，这行不通。”然后我说：(👪)“噢(🚼)”，然(🗂)后我思考。至少，这提供了一(📡)种(🕉)反思的可能性，让我能更好(😏)地(🔝)站稳脚跟。如果说今天的科(😑)学(🗾)家(➿)如此强大，那是因为他们是(🏌)唯(🥚)一还在互相批评的人。一位(📒)天(🌗)文学家说：“我看到了月食(🚷)，我(🐖)把它拍下来了。”另一位说：(🦓)“给(👜)我(🍧)看看。”他看了之后断言：“但(🤫)这(🚘)明明是月亮！你说什么月食(🥕)？(🥩)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤵)他(🗺)很(💂)恼火，但他会重新开始。在艺(🔣)术(🥪)中，在艺术批评中，例如波德(🥌)莱(😀)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⏸)有(🤱)过(🛤)这样的对抗时刻。否则，就无(🚆)法(🌧)前进。这是我唯一需要的：(💏)批(📬)评。但我甚至得不到它。

曼努(😠)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：我需(🍿)要(🌨)的(🎽)更多是拍电影的手段。我永(🐹)远(🚠)不知道电影会变成什么样(⚽)。我(🕗)有分镜脚本（découpage），我有演(🗿)员(🚰)，我(🌇)有布景，但我从未拥有电影(🏕)。在(🍶)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚴)在(🏞)时时刻刻地改变着那团“星(🍴)云(🐩)”的(🛎)整体构造。具体的东西只有(🧙)在(⏯)我看样片（rushes）的那一刻才(🏖)会(🚵)出现。我讨厌看样片，我总是(⭐)感(🚜)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎊)我(😸)想(👎)我们都是这样。只有希区柯(🥓)克(💏)在看样片时是高兴的。所以(🚠)，作(📷)为评论家，这就是我想对您(🍗)的(🏖)电(🍃)影说的话：起初我随着电(♒)影(💱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕝)者(🕔)注）行进，但在某一刻我跳(🙀)脱(🎂)了(📲)出来，开始思考别的事情。我(😅)想(📭)：啊，这里没那么好了，然后(🐗)，与(👨)此同时，我在做梦，我想着引(💨)力(🔖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😌)了(🆚)，回(🎨)到了自我意识当中，而就在(📹)那(🥗)一刻，电影里有人说出了“引(🥀)力(📒)”这个词。于是我对自己说：(🧀)最(🗓)终(🥔)，这部电影是好的，我必须重(🗂)看(🗳)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🔻)拉：的确，这就是电影的主(🕵)题(🐵)：(👲)引力与万有引力定律。

让-吕(💑)克(🍳)·戈达尔：从更科学、更(🤹)技(🌻)术的角度来看，如果我是您(🕡)电(🤟)影的副导演，我会对您说：(🔤)“您(🎈)确(📲)定吗，或者您能更好地向我(💁)解(🌔)释一下，以便我能帮助您，为(☔)什(🏳)么您选择这位女演员来演(🥝)年(🍚)轻(🎨)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐴)的(🎖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍵)，且(🏏)两者如此不同？这是故意(🚁)的(🆒)吗(🌊)？”这便是我的批评：第二(🍞)位(🐳)女演员不如第一位，或者至(🤣)少(🍉)，当第二位女演员出现时，电(🧥)影(🕙)下坠了，这就是引力。然后它(⤴)又(🕦)升(⏸)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🈹)维拉：答案很简单：起初(🖕)，我(🍫)是为第二位女演员莱奥诺(🧓)·(🧥)西(📎)尔韦拉写的这部电影。这个(🤧)女(😲)人当时处于危机和抑郁状(🈶)态(✴)。我的制片人保罗·布兰科(🙇)（(🐿)Paulo Branco）(🌟)试图说服我不要选她。在我(🍮)改(🔞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕒)贝(📻)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🃏)》中(⭕)，有一句非常美的话，说艾玛(⭐)的(🔢)头(🦇)发“像一滩黑墨水一样落在(🧚)她(🕥)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📠)话(🥈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥗)韦(💉)拉(👂)的发色，她是金发。她对此感(😻)到(📋)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🛹)是(🧔)，不得不找另一位女演员来(💈)演(🧀)青(🔋)少年的艾玛。这就是对您技(📣)术(🎧)性批评的技术性回答。我想(🍱)补(🐶)充一点，电影总是伴随着“偶(🗽)然(⚾)”和运气。正是这些使我振奋(🤽)：(🔍)所(🎋)有那些在实现过程中涌现(🎻)的(📈)小事件。这是一种我不太理(🐁)解(🌱)的现象，它既可能导致最坏(🙌)的(💈)结(🤣)果，也可能导致最好的结果(🤞)。没(🔣)有一部电影是不靠运气的(💌)。它(🧙)是一种创造，一部电影是一(🐞)个(🏺)人(👧)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐪)克(🕡)·戈达尔：创造可以被准(🍕)备(🎎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥍)维(⚡)拉：可以准备，但不能修复(🧦)（(🌼)reparada）(🐹)。就像生活。事物就在那里，等(✍)着(🐰)我们去拍摄。您想修复什么(🐮)？(☝)饥饿、在非洲死去的孩子(🔣)，是(🏬)的(🏀)，这很重要，值得修复，需要尽(🌒)可(👎)能广泛的公众。但一部电影(🌁)不(🐓)是，它是一团巨大的混乱，我(🎓)因(🚱)此(🚲)在我自己面前感到渺小。话(🌅)虽(🏊)如此，我接受您关于您“离开(👱)”我(💡)的电影又“回来”的批评：必(🥑)须(📂)非常敏感才能进出电影而(🐭)不(➗)迷(🆎)失。的确，这就是引力定律。

让(📳)-吕(⛲)克·戈达尔：我非常谦虚(🚉)地(👮)认为，新浪潮的人是从博物(📫)馆(🌚)出(⏩)发做电影的。我们发现了电(⚫)影(🌺)资料馆。我们在那里出生。当(📔)然(🎣)，我们小时候看过卓别林，但(🏔)没(🐬)人(💺)会在四岁时说，看了《救火员(🕘)》后(💚)我要拍电影。所以我脑子里(🌾)总(🌼)有一个参照系。因此我认为(🐥)作(🍑)品比人更重要。这并非对每(✌)个(💝)人(😼)来说都那么显而易见。女人(♉)的(🌡)作品是庇护男人。而男人，为(🧕)了(😻)处于相对平等的地位，所能(🤟)做(🏹)的(🕰)一切就是制造作品：绘画(🚟)、(🐓)文学或政治、战争、失业(🧝)、(🤘)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚓)里(🍳)戈(🍄)达尔专指作为创作者的人(👔)—(🍎)—译者注）不怎么感兴趣(🔘)。我(📌)对曼努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(😒)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔎)我(😟)们(💴)住在同一个城市，比邻而居(👋)，我(🛃)想我也不会比现在更多地(🕔)见(🍠)到您。当然，见面时我们会更(☔)好(🔌)地(🎭)谈论电影，但也仅此而已。如(🍆)今(🌾)让我震惊的是，媒体对“个性(🐍)”这(🐵)一概念的开发远甚于对“人(😖)”的(👵)开(👕)发。人在作品中，作品在人中(🏭)。有(😪)些人不创作作品，而是创作(🏕)生(📏)活，尤其是女人，这本身就是(🕶)一(🙈)件作品。男人被迫创作作品(🚍)，因(🚫)为(👤)他们通常什么都不做。我常(🎀)像(🔮)布努埃尔那样说，电影对我(🤳)来(🌩)说是最重要的。但如果把一(😑)个(💴)孩(⚡)子的生命和一部电影的上(🐰)映(🚸)放在一起权衡，我不会犹豫(🅿)一(🎬)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💚)努(🎛)埃(🈹)尔·德·奥利维拉：自然(💆)如(😧)此。从这个角度看，我也断言(🙎)艺(🔪)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚄)达(🧓)尔：但既然如此，如果不那(🚎)么(🦄)重(🏯)要，那就不必做了。女人们更(🚡)合(💻)乎逻辑，她们在生活中做这(🏠)事(😛)。我不确定能否如此轻易地(😪)说(♓)艺(👡)术不重要。尤其是今天，当艺(😓)术(🙆)稀缺而许多孩子死去时。这(🆚)是(🗽)否意味着我们让艺术活得(🥈)太(🧡)久(😺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💚)·(♌)德·奥利维拉：艺术不是(🆒)艺(💁)术家。艺术家，艺术家的位置(👧)，是(🆘)人类的虚荣。那种表达世界(💷)观(🤬)的(👯)方式，说“这个，这个，这个，这个(👘)行(😕)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙊)是(🎸)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎃)高(🙍)、(🤛)更有趣。一部电影总是比电(👌)影(⛑)人更聪明，正如斯特劳布（(🤲)Jean-Mari Straub）(🏌)所说。导演或艺术家走出来(💪)展(🎻)示(😇)自己的那种方式，仅仅表明(🕷)了(🚷)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✌)：(🔭)这也是孩子的态度：“看，妈(🕹)妈(📚)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥅)德(📬)·(🤥)奥利维拉：是的，当然，但这(📎)幅(🈯)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧥)术(🙎)家之间的这种差异，也是历(🤡)史(🌧)与(🦅)艺术之间的差异。历史展示(🦆)了(🌏)民族、文明、情感、趣味(🏷)的(🚫)演变。艺术展示了这些演变(🚖)中(🥘)的(🚉)实体。我们都有责任，尽管作(🚜)为(💻)导演我什么也做不了。作为(❌)导(⛹)演我只能做一件事，就是拍(🌈)电(🥏)影。仅此而已。然而，艺术家在(🦒)创(🍫)作(🤙)的那一刻总是对的。那是他(🎅)们(🙎)的虚构，是他们的内在化。

让(⛎)-吕(📵)克·戈达尔：啊，我不这么(🦐)认(🛹)为(⛎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚊)德(❎)·奥利维拉：是的，在那之(😣)前(🌓)（是这样）。但之后，一切都(👛)会(🚁)进(😛)入脑海中，然后再出来。例如(👒)，面(🦌)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥏)一(♋)样面对电影，准备好吸收一(☕)切(🗜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏬)定(🧦)这(🚓)是个好比喻。当然，电影有其(💇)奇(😻)观性和诗意的一面，这是电(🥝)影(🐋)的深层使命。但这一使命只(🍴)有(📔)在(📋)最初进行了实验、验证和(🥐)劳(⚡)动——我们可以称之为电(📣)影(🐍)的纪录片层面——之后才(👿)能(🐅)实(🐅)现。伟大的艺术家身上都有(➰)这(⬛)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😢)娜(🧣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🧖)斯(🌕)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔟)康(🚓)蒂(🌱)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛷)的(🐲)人身上都有，我有时也有。以(🥊)爱(➕)森斯坦为例，没有比爱森斯(📫)坦(🎽)更(😮)抽象、更风格家或更风格(🕴)化(💞)的人了。然而，如果今天我们(⛸)要(🤟)展示十月革命的镜头，我们(🏘)不(🖲)会(👠)在当时的新闻片里找，新闻(💊)片(🙃)使用的是爱森斯坦关于十(🐶)月(🚗)革命的影像，那完全是被调(🤓)度(🤼)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚩)拉(🍧)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥇)相(🏻)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌯)迪(🥈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🦈)吵(😕)架(⛺)，强迫他们每天去捕鱼（即(😻)使(🖲)他们不想去）。总之，他和他(🌘)们(🏠)组成了一个电影摄制组，并(🏷)变(💯)成(💆)了一位了不起的人类学家(🌰)。因(🗺)此，这里存在着整全的纪录(🎞)片(❣)层面。在今天，这种方式——(🔂)即(🚐)使不能完美了解电影史，也至(💠)少(🎣)对其有所感觉的方式——(🔹)对(🔉)许多人来说已经遗失了。必(⏸)须(📋)拥有这种对电影史的感觉(🏳)，有(🗳)点(🐬)像乔伊斯，他对文学史有着(🎩)深(🧣)刻的感觉，他知道当他写下(🌁)一(🚗)个句子时，其中有些词是在(🌖)拉(🈯)丁(🔶)语时代发明的，有些是在中(😈)世(💗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔰)词(🐻)的时刻，通常背负着所有的(⛄)精(🥡)神重担和他所感知到的所有(💱)过(📅)去，正处于文学的现代，处于(🦇)其(🐽)成熟期。在电影中，很快，在世(🌍)界(🕗)所接受的美国影响下，部分(🎋)纪(🛴)录(🚔)片式的工作被抛弃了。我们(🐔)立(👌)刻走向了奇观，而这只不过(👁)是(💽)最终的使命，是电影的弥撒(⏲)。在(👓)今(🛐)天的电影中，人们举行弥撒(💂)，却(🌬)不进行祈祷。伟大的艺术家(👅)，诚(🏓)实的艺术家，首先进行他们(💉)的(👘)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🎊)或(💱)少忠实的公众。美国人规范(🚈)了(⏮)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🆘)重(🕴)要的是募捐（quête）：一场(👅)成(🧛)功(😃)的弥撒就是教堂里座无虚(🖥)席(➡)、募捐数额可观的弥撒。

曼(♓)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉：募(🖋)捐(📛)（(👶)quête）是我下一部电影的主(⏳)题(🚅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⬜)捐(⌚)（quête），我只调查（enquête），我(🚌)专(🤼)注于做一名预审法官。我审理(🔂)投(🧑)诉。批评应该通过祈祷来表(♎)达(🖌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📔)，人(🚴)们无话可说。或者只能说：(🍧)“美(📳)丽(😃)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕕)一(📅)种练习，就像运动员的训练(🕒)、(🎽)钢琴家的音阶练习一样。当(🕝)人(🍂)们(🗯)进行批评时，应当批评那些(🙀)音(✈)阶以及这些音阶所能带来(🛰)的(🥔)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🔤)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(♟)。重(🦏)要的是行动的欲望。您想拍(🛴)电(😜)影，我想拍电影，就像此刻我(⚓)想(📄)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💰)电(🌰)影(🅾)的方式就像某些英国人独(🌓)自(🌭)去森林打猎。他们搭起帐篷(💍)，拿(💶)着枪守夜。但每天早上他们(⏰)都(♏)会(💧)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚍)得(🌅)这很好。必须反思这一点，关(🛫)于(🖖)欲望。它就在人心里，就像一(🚴)个(🧑)画家画着没人看的画，但他不(🎗)会(😊)停下。欲望就像独自绽放于(👾)原(🤬)始森林中心的绝美花朵，它(🍫)凝(🕯)聚着对果实的向往，为了自(🔝)己(🐤)，也(♒)依靠自己。如果遇到一道注(👛)视(🛌)着它、并发现它的美丽的(🌀)目(📤)光，它便会绽放光采，她的美(🛍)丽(🔋)会(👄)变得引人注目、脱颖而出(🎰)。但(🔮)这样的目光往往来得太迟(🏅)，人(🚵)们为了抢占土地，已经烧毁(🍪)并(🥄)铲平了森林。在您和我之间，有(➡)许(📼)多差异，这是幸事。语言、国(🚕)家(🍭)、文化的差异。您选择了一(⏮)种(🍑)略带挑衅性的电影，它破坏(📹)了(⏫)叙(🕦)事的传统秩序。您从混沌中(🔶)出(😏)发寻找，为了将无序变为有(🍲)序(🥒)。我也试图将无序变为有序(🧐)，虽(♍)然(🚏)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💰)。我(🕋)想这就是我们的电影的区(🍒)别(🔴)：我的电影较为接近一般(🥅)意(🈯)义上的电影，而您的电影是某(💷)种(🗺)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥍)尔(🎷)：我会说我们做的是同一(🤥)件(🏯)事，但您抵达了，而我尚未真(🗜)正(♒)成(🕹)功过。所有人自然地遵循着(👰)科(😵)学的图景，从混沌出发以建(⏪)立(❤)某种秩序。这“某种秩序”或多(🛶)或(🦅)少(😛)有些不确定，人们也或多或(🗽)少(👺)能抵达一点。有些时候我们(🍺)做(📃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍁)于(🥫)我》中，有一块时间被提取了出(⛄)来(🍀)，在另一部电影里将会是另(🈸)一(⤵)块。从一块碎片、一张照片(🍿)出(🧓)发，我为自己创造一个世界(🎦)。看(🍱)到(📨)您电影的一些片段，我想到(🛰)了(✂)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📕)也(🏇)是我喜欢的。用简单的词，如(🤠)内(🎯)部(🙉)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖥)区(👰)分它们没有太大意义，我会(🌻)说(👌)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👛)在(🀄)外部，但他只谈论内部。在这个(🍭)意(🚙)义上，他更接近维斯康蒂的(㊙)传(🏩)统。而您恰恰相反。您停留在(🌳)内(⏳)部。但在电影中我们无法展(💗)示(🚘)内(💄)部，只能感受它，但它依然是(🌓)不(⤵)可见的，否则它就不再是内(🎓)部(🎻)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💚)拉(⛵)：(🍍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😻)·(🚤)戈达尔：当然。小时候人们(🌩)说(🎈)：鸡是由内部和外部组成(🛤)的(🍕)。掀开外部，看到内部；如果掀(🔞)开(🎨)内部，就看到了灵魂。我会说(🍏)您(🌑)从背面拍摄内部，尽管您总(🥄)是(🗨)从正面拍摄人物。考虑到这(🚕)种(🌉)严(🔐)谨而有强度的方式，您电影(🤾)中(🔒)让我一度感到困扰的，是一(⏲)种(📂)幸好还算人性化的不完美(📊)，这(🦆)种(👚)不完美使得您有必要去拍(🏿)其(🎰)他电影。让我困扰的是没有(⛺)侧(💷)面拍摄的镜头，摄影机离放(🧥)映(💹)机太近了。摄影机并不是生来(💟)就(🖍)是要与放映机保持一致的(🎮)。放(✏)映机会进行传输。就像放射(🤒)科(🏨)医生拍X光片：他不满足于(👂)从(😠)正(🦒)面拍，他也从侧面、背面、(🎍)对(🕚)角线拍。然而在开始时，在放(🌟)映(🙉)的那一刻，所有图像都将是(⏹)平(🔽)面(🚎)的。当然，我们会说这是一个(🍳)图(📡)像，但我们是和图像打交道(🏿)的(🈚)人。这并不意味着摄影机必(🛄)须(😻)一直移动。

这就是导致您电影(🔎)中(🔑)某些时刻出现“空洞”的原因(☝)，也(🏝)就是那些观众——糟糕的(💖)观(🎾)众，如今的观众——称之为(👴)“冗(👀)长(🕖)”的东西。我不是说我抱怨电(🛐)影(🦓)长，甚至如果一开始我看到(✖)有(🧞)好东西，我会很高兴电影很(💜)长(🏜)。我(😥)可以安心地打个盹，我确信(🎙)我(🔕)会找到它们。这就是我所说(👶)的(📎)对一部电影进行科学性的(♍)讨(🧚)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💐)：(🐹)我和您一样，把摄影机放在(🌈)我(🎻)认为它必须在的精确位置(🏀)。就(👓)是这样。为什么那里比这里(🖊)好(📃)？(🔊)我不知道为什么。

让-吕克·(🀄)戈(🥐)达尔：如果我们能稍微解(🐈)释(🃏)一下为什么就好了。

曼努埃(🌏)尔(😒)·(♟)德·奥利维拉：力量来自(🤜)固(🚈)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😈)女(🍴)贞德的审判》教会了我这一(👶)点(🖐)。我们也可以称之为客观性。

让(🐉)-吕(🐴)克·戈达尔：我有种感觉(❤)，电(🏖)影人，无论是好是坏，都有一(🦍)个(🐅)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔰)们(🥢)寻(❕)找有足够钱的人来实现这(🦊)种(👰)需求。他们的工作方式就像(💎)一(🎲)个人说：今晚我想吃肉酱(😯)意(🌎)面(🏊)。于是他看看口袋里有多少(🕥)钱(♌)，或者让妻子或朋友做肉酱(👡)意(📒)面。老实说，我一直是反着来(⛏)的(📰)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈺)档(🚌)期，也许是时候和他拍部电(🗯)影(🤟)了。”既然我们不富裕，我们接(🎬)受(🔈)，也许我们能马上拿到钱。然(🐚)后(🤒)，签(🆕)了合同。再然后，必须拍这部(👪)电(💀)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🌦)利维拉：我做的完全相反(☝)。我(💡)表(🕷)现得好像合同早已签好一(😑)样(🏾)。我写故事，预测一切，然后在(💄)最(🔒)后一刻，救星来了，那就是制(🌷)片(💮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📖)的(💁)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚨)师(💶)一直跟我谈论福楼拜，当然(😎)还(⏬)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐴)《包(💎)法(🚉)利夫人》是不可能的，况且我(👴)还(😳)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏭)洛(🍇)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👜)想(🧗)，可(🐗)以做点更有趣的事：可以(🎳)问(🥇)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⛎)-路(👞)易斯是否愿意基于《包法利(🗄)夫(😳)人》写一部小说，一部我随后就(🚓)会(😞)改编的小说。她接受了。必须(☔)等(🎳)她写完，等它出版。在此期间(📅)，借(✅)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤡)布(➕)兰(😊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🚲)《绝(👆)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⭕)达(🧗)尔：您说：我知道这部电(📑)影(👜)将(🔟)会是什么，但我不知道是否(⬛)能(🌯)拍成。我说：我知道电影会(🎰)拍(😸)成，但我不知道会是怎样的(👊)电(🐊)影。我不仅知道某部电影会拍(❤)，而(🐹)且我还承诺了要拍，这更糟(💤)糕(🐍)。因为我总是害怕拍不了下(🎵)一(🦂)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🐈)：(🦉)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚽)戈(🦋)达尔：但您对我电影的批(📫)评(📉)是什么？就像美食评论家(🦊)会(💵)说(🔷)：“这里的肉煮过头了，这里(🥂)的(🈷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(❣)·(👃)奥利维拉：一部电影不仅(📪)仅(🤪)是我们所看到的图像。图像是(🏖)符(🦊)号，声音是其他符号，词语是(🍾)另(🐄)外的符号，它们又会唤起其(🌧)他(🏝)符号，引用其他时代、书籍(♓)、(🔧)电(🥝)影。如果我们不了解这些符(🧤)号(⚡)及其所召唤的东西，我们就(🚲)无(🏸)法理解电影。词语在您的电(🚻)影(🐁)中(🧣)强有力，它赋予了电影力量(👰)。图(🍸)像有另一种与词语无关的(😨)力(🐑)量。这很美妙。但我距离完全(🎰)理(💓)解您的电影还缺了点什么。电(💊)影(🏾)是一种旨在拍摄仪式的仪(📡)式(💊)。您电影中的仪式，是那些在(😿)镜(🌩)头间或镜头中穿梭的人。我(🚘)们(🐦)并(📤)不完全了解这种仪式的含(👥)义(⏲)，我们遗失了它们的意义。例(😆)如(🥖)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🈵)仪(👣)式(🎼)。我们看到女演员在婚礼当(🆘)天(🏠)，在教堂里自己掀起了面纱(📰)。如(📇)果我们不了解古代包办婚(🏻)姻(♊)的仪式——要求由丈夫掀起(🔛)妻(🎯)子的面纱，第一次展示她的(🐠)脸(🛀)，以此确认他的幸运或不幸(👱)—(🏛)—我们就无法理解她这一(🕺)举(💰)动(🌉)的放肆。因为我的主角知道(🏹)自(😆)己很美，她可以放肆地掀起(📰)面(🎉)纱：看我多美！如果我们不(🏷)了(🚑)解(🤒)这个仪式，这场戏的意义就(🔘)丢(🥟)失了。我错过了您电影中许(🤐)多(⏪)仪式的含义。我真希望有人(🥈)能(🌼)在我耳边悄悄向我解释。您在(🈵)特(❗)殊效果上做了很多工作，不(🛋)断(🌎)用声音、词语、图像进行(🦕)挑(🙉)衅。这是您的形式，是另一种(🥁)形(🚬)式(🌛)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎊)更(🔁)喜欢没有特殊效果的电影(🆚)。我(🧝)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥢)戈(🖍)达(✈)尔：如果英语说得不好却(🎇)去(🤕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💨)西(🥪)，但我们依旧能分辨它是好(🤷)是(🥇)坏。《德国九零》由许多仪式和晦(🕜)涩(🐯)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎮)·(〰)奥利维拉：是的，但即便这(😯)些(📒)符号实际上难以理解，但它(🔳)们(👋)反(🚁)倒更清晰、更可见。我喜欢(🆑)这(🍺)部电影的地方，在于符号的(🌛)清(🐎)晰性与其深刻的模糊性相(📯)并(🛺)存(😛)。另一方面，这也是我喜欢电(🛌)影(🏞)的原因：大量精彩的符号(🛣)沐(👔)浴在无需解释的光芒之中(⛅)。正(🦏)因如此，我才相信电影。

让-吕克(🎮)·(⛑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚾)次(🛢)会面由热拉尔·勒福尔（(📜)Gé(🎩)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛁)》，1993年(⚫)9月(👿)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚇)，18世(🤒)纪法国启蒙运动核心人物(🚆)，唯(🧦)物主义哲学家、文艺批评(🚘)家(🥁)与(♍)作家，百科全书派代表，代表(🙂)作(📊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(➕)雅(🥑)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🙁)皮(🍶)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😖)征(💴)派诗歌先驱、现代主义文(🤖)学(🕤)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛬)论(❎)家与散文诗之祖等多重身(🌛)份(🎊)。他(🥊)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥨)洲(✏)最具影响力的诗集之一。

3、(🤙)埃(🕓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐷)史(🎳)学(🗻)家、评论家与散文家。他率(🍩)先(🤨)关注电影作为 "第七艺术" 的(🦎)潜(⛩)力，对塞尚等现代艺术家的(🙋)评(🔰)论极具前瞻性，深刻影响现代(🎰)艺(❤)术批评的发展方向。

4、安德(📀)烈(🏵)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😥)家(🔥)、艺术史学家、抵抗运动(🏢)战(🐔)士(🙅)，还担任过戴高乐时期的文(👯)化(📇)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥐)度(🤳)融合了存在主义哲思与历(🖨)史(🐚)使(🏗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🙌)映(🌍)、某部电影推出”的意思，但(🌮)其(🌻)核心意义为“出去、离开”，所(🍇)以(👀)戈达尔才会玩这样一个文字(👡)游(🉑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏳)指(😔)广义的“公众”，也可以指“观众(⛎)“，对(🤽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👮)克(🏺)洛(🐷)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👐)义(📽)画派的领袖与核心人物，代(🌮)表(🚱)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌧)，被(🌀)波(🥣)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥑)"。

8、(🌒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✨)ville，1945- ）(⚓)，瑞士电影导演、视频艺术(🏒)家(📵)，戈达尔晚年的生活伴侣与合(😙)作(💋)者。她与戈达尔共同创立制(😛)作(🛍)公司，并与其联合执导了《第(🍀)二(👝)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🗡)多(🐈)部(👴)作品，深刻影响了戈达尔后(😩)期(📏)创作中私密对话与家庭影(🌹)像(🕜)的风格转向。她本人亦是一(✖)位(🏕)独(🐱)立的创作者，其作品以哲学(🏩)思(🐛)辨探索两性关系、语言与(🕌)日(😊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😐)2004）(👧)，法国导演、人类学家，真实电(♑)影(🤞)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛷)电(🤶)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚢)《夏(📑)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐵)电(🏖)影(🍳)之父”，其跨学科实践深刻影(👑)响(🚔)了纪录片与视觉人类学发(⛅)展(📁)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌺)《盒(🧥)子(🥚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🦀)处(📋)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🙈)约(📺)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎪)制(💑)片人、导演与跨界企业家，是(🕶)法(🍺)国电影黄金时代的标志性(🕹)人(🔠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏲)国(🔀)电影新浪潮的先驱导演之(🦏)一(📀)，与(🚇)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚴)里(🐮)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😂)中(♉)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💷)的(👧)社(⬜)会批判视角闻名。由他执导(💗)的(🏫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📐)于(🔮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⤵)卡(♉)米洛・卡斯特洛・布兰科（(🥧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⌚)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔊)的(🧦)浪漫主义小说家、剧作家(🍏)与(💪)文学评论家。