文 / 让(🌳)-吕(💌)克(🍳)·(😈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎡)·(💊)奥(📚)利(🌖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🦇)经(🌐)过(🛄)了(🔩)人(✉)工的逐句校对与润(🍊)色(🎒)，并(🐋)添(🔡)加(⏺)了一些必要的注释。由(🎇)于(🌌)并(🤣)未(🌈)找到法语原文，本文翻(💪)译(👀)同(👞)时(🐂)比照了西班牙语和葡(🚁)萄(🎧)牙(🐡)语(😉)译(🐽)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎧)德(🏼)·(🐧)奥(🍊)利维拉的《亚伯拉罕山(🤕)谷(😫)》（(🐩)Vale Abraã(🎰)o）与让-吕克·戈达尔(🛠)的(📅)《悲(🐧)哀(🏳)于(🥒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💗)巴(📩)黎(📟)的(😚)银幕上映。借此契机，戈(🍟)达(💺)尔(🕎)提(🕓)议与奥利维拉会面，旨(🎫)在(🚸)就(🔬)这(🤚)两(🌿)部影片展开一场“科(👍)学(🤗)性(🧣)”（(🚕)scientifique）(🐭)的探讨。

让-吕克·戈达(📳)尔(🦄)：(🌞)没(🚽)问题，巨大的声响是我(〽)对(😜)公(🐤)众(🎎)做出的唯一妥协。您知(🛏)道(⌚)儒(🥌)勒(🍴)·(🦏)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔨)定(🐞)义(📬)吗(🌇)？“批评就像溃败军队(🐚)里(🎋)的(😞)士(🤦)兵，他开了小差，投奔了(✂)敌(🌌)营(🏆)。谁(📼)是(📹)敌人？是公众。”

曼努埃(📞)尔(🐝)·(♟)德(😂)·奥利维拉：那您呢(🌱)，您(🍓)知(📹)道(🔻)伯格曼是怎么评价影(🍍)评(🧑)人(💐)的(📠)吗(📉)？“某些影评人在我(👍)看(🔉)来(🌙)就(🌓)像(🏵)是在试图教我们如何(🏟)奔(🏎)跑(💫)的(🔰)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⬇)：(🛒)我(⏺)请(🛴)求让我以评论家的身(⛰)份(🔭)展(👧)开(🔦)这(💈)次对话。与其扮演“作者(🐫)”，我(🐹)更(🥤)愿(😱)意去见某个人，谈论他(🙀)的(🥉)电(⏭)影(✡)，或许偶尔也让那个人(⏯)谈(💗)谈(🌎)我(🏍)的(💪)电影。如果这能从宣传(🚏)角(🌈)度(🍉)对(💽)两部影片有所助益，那(📉)我(📭)们(🎾)就(⏮)这么做吧。电影是对现(⛴)实(💑)的(🍐)一(🔑)种(🛡)批判，从这个角度看(🎓)，我(📕)是(📧)非(📿)常(🦔)传统的；而且作为一(💔)名(🥘)用(📼)法(🏕)语拍摄的电影人，我始(🚮)终(⏳)带(⏰)有(🐔)对(😼)电影的批判态度。一(🈚)直(😐)以(⌚)来(🧖)，法(📟)国的伟大之处之一在(⏪)于(🗳)拥(😴)有(🐟)批判性的视点，即便这(🛴)个(🗓)国(🚸)家(🛫)对此一无所知。从狄德(💓)罗(📖)[1]开(✍)始(🌒)，所(🍟)有的艺术评论家都是(🌫)法(🌰)国(🈚)人(🏖)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐑)·(💷)福(📄)尔(🐾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚥)论(🐟)是(🏊)不(🤬)是(🔢)作家，他们都是有“风(🌺)格(⬆)”（(🕑)style）(💘)的(🏊)人。糟糕的评论家没有(🍆)风(⛺)格(💖)。美(🦆)国只有两个影评人：(♐)詹(🚾)姆(😳)斯(🤹)·(🈯)阿吉（James Agee）和（长久(🌀)以(🕖)来(⛴)被(🌻)忽(🏯)视的）来自圣地亚哥(🅿)的(🔒)曼(📕)尼(😋)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⛲)的(🏞)电(🎀)影(🎡)同时上映，我想提出第(🏢)一(🎏)个(🌑)问(📟)题(🥋)：我们要如何理解“上(😢)映(🔷)”（(💨)sortir）(🍭)一部电影[5]？为什么要(🔔)让(🤡)电(👣)影(🕕)“上映”？我们在让它们(🎉)“进(😐)入(🌿)”这(🛁)里(😚)或那里时遇到了很(🙈)多(🚥)困(📱)难(🚔)，然(😳)后还有些人没做什么(🍟)大(🍘)事(🧖)，但(🚑)无论如何，他们还是做(👄)了(🎙)必(🚝)要(🎈)的(🐀)事来把它们“推出去(📡)”（(🚽)sortir）(❔)。

曼(💥)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉(🥙)：(👮)在(🛑)葡(🕺)萄牙语里我们不用同(🏿)一(🚬)个(😪)词(👢)，因此也就没有这种双(🚿)关(🏯)语(🍇)。我(👴)们(📀)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😟)映(👔)）(🦗)。不(🔙)过，这是个困扰我的问(👚)题(🎭)。我(💮)之(🥅)所以感到困扰，是因为(🥓)对(😛)我(😺)来(📴)说(🥁)，必须先展示电影，然(🌐)而(🥌)，在(📶)针(🕐)对(💮)电影的评论完成之前(🍺)，电(😍)影(😭)并(⤴)未完成。一个好的、聪(♍)明(📬)的(🧤)、(🎃)专(⤴)注的、敏感的评论(🔓)家(📒)，是(🏌)观(🛣)众(🧕)的代表，他去寻找那部(🏥)在(🐈)我(🎾)看(💊)来——即便我已经拍(🎗)完(🦔)了(🌕)—(🏇)—尚不存在的电影，他(🎑)要(🌧)去(💌)完(😚)成(🏐)它。观影者与银幕之间(🎀)的(🐣)动(🎛)态(🐲)关系实际上是至关重(👗)要(🔲)的(🦔)，它(🛶)是电影的一部分。我说(🧒)的(🧥)是(🖼)观(🥈)影(🤤)者（espectador），不是观众（(🔚)pú(⛑)blico）(🈸)[6]。观(🏺)众(♟)，是某种抽象的东西，是非个(🍵)人(🚋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(➡)是(👊)现(😡)存的观影者，是被商业化了(⛲)的(📍)观影者，是买了票的观影者(🥇)，他(✴)变成了观众。然而，他身上仍(🐒)有(🤛)一部分保留着观影者的特(👃)质(🧗)，就(🖕)像读者一样。如果我们谈论(😱)的(🛑)是一部电影，我们会说观影(🤥)者(❇)是剧本，而观众则是观影者(🤰)的(😀)实(🎶)现（realización），是他的场面调度(🥗)（(🔧)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏣)如(✈)果电影没人看——我的许(♊)多(🎶)电(Ⓜ)影都没人看，或者被误读，甚(🔓)至(🗿)连我自己也……我想我们(🧢)是(🛑)为了一两个人拍电影的。

曼(🎫)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：但(💇)这(🕴)就(🎡)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐫)当(🧞)然。但我还是想回到“上映”（(🌰)sortir）(🚚)这个话题，这不仅仅是文字(📪)游(🏳)戏(📱)。应该有一些小词典，告诉我(🔝)们(🔹)每种语言中电影的技术术(🏍)语(🎳)。例如，我们在影院看到的电(🚐)影(🔫)拷(💄)贝，带有图像和声音的拷贝(🌺)，在(🏗)法语中被称为“标准拷贝”（(✳)copie standard）(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(🕞)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏂)同(🗂)步(🆖)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(✔)语(🐐)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧚)大(🏓)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🆙)持(📟)要(🍭)在词汇上较真，因为例如俄(🗂)国(🗳)人对纪录片和剧情片的区(🏖)分(♈)就与我们不同。他们把有演(🧛)员(🧦)的(🈺)电影称为“扮演的电影”，而纪(⛳)录(🍔)片——不一定没有演员—(🏮)—(🏌)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎱)“图(🏀)像”（image）这个词本身：对美(🏔)国(🧦)人(🥔)来说，它没什么大不了的含(🏆)义(💙)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔚)至(🥪)没有一个词来指代电视，他(✍)们(🌪)突(👋)然变得非常商业化，他们说(🤦)“network”（(🚏)网络）。如果我们对语言如(🔶)此(👢)不加注意，那么当人们说一(🚤)部(🧐)电(🐑)影“上映/出去”时，我们会产生(💾)一(📫)种错觉：是某种东西真的(⏰)出(🐳)去了，还是我们把它弄出去(🌉)了(🎃)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏯)拉(🏍)：(🏼)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌫)词(📅)，就像说“和一个女人出去”（(⏩)sair com uma mulher）(😷)那样，在葡萄牙语中这意味(➰)着(🌓)“带(🕡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(🚾)如今，对于好电影来说，“上映(🍧)”（(🎅)sortie）已经变成了一个“出口在(🎾)这(🧠)边(🚤)”的指示，这是一种摆脱它们(🦌)的(🍵)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚝)维(🎃)拉：我们的电影也变成了(💭)电(🗡)影节电影。电影节的作用是(🚣)向(🐎)多(⛹)样化的公众展示电影的多(😘)样(🔕)性。它是不同电影人、国家(💷)、(🎱)习俗的一种对照。仅此而已(🍦)，但(📽)这(⛴)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👻)尔(✳)：我想您描述的是一个过(🐜)去(⚓)的时代，而我见证了它的终(🆔)结(🤵)。我(🐥)以为那是开始，其实那是终(🚾)结(🏢)。那是一个电影节确实能帮(🤛)助(🏫)人们相遇、讨论电影、讨(✖)论(🛷)任何想讨论之事的时代。一(🤦)切(🏟)都(➖)变了，电影也变了。现在，电影(⚡)人(🔉)抱怨他们的孤独，但他们不(🧝)再(🦔)交谈，不再讨论，这是他们的(👄)错(📍)。今(😿)天，电影节越来越多。无论是(🥐)强(🕳)者还是弱者，每个人都在各(🍏)自(🎱)利用自己能利用的东西。但(🖖)在(🆕)我(🐒)看来，总体而言，举办电影节(🦒)是(✡)为了延续一种对媒体或电(🌨)视(🤢)而言很重要的“电影观念”，一(🕹)种(💽)关于电影神话的观念，这种(👳)神(🍛)话(🤯)曼努埃尔（指奥利维拉—(🈺)—(🎆)编者注）经历了一整个世(🛎)纪(🚺)，而我只经历了后三分之二(🐝)。也(🎞)许(🍅)您能感觉到20年代（那时没(☕)有(🎅)电影节）与今天之间的差(🚏)异(🐫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(📳)：(🤧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎱)，不(🍸)是作为机构，因为那早就存(😀)在(🚂)，而是因为有越来越多的观(👮)众(🥣)——比如在里斯本——去(🎺)资(🗿)料(⭐)馆看那些没进院线的电影(🐢)。这(🗾)很有趣，因为你必须真的热(🍭)爱(💠)电影才会去电影俱乐部或(🚯)资(🧠)料(🛵)馆看片……

让-吕克·戈达(☔)尔(🍰)：关于相遇与对话的故事(🎂)…(🕐)…这就是我想对您说的：(🛥)作(🔡)为(🤚)评论家，我不指望别人对我(🎩)说(🍁)好话，我不想人们对我说或(🐧)写(🛡)：“您的电影太残暴了，太棒(🚎)了(🚠)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥪)会(🐄)问(💞)他们：“好吧，那到底哪里非(🌙)凡(🎌)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐾)至(💹)没有词汇，只是重复：“它是(🤚)非(🍰)凡(🏨)的！”然而如果他们对我说这(🐽)真(🚎)的很丑，这里有错误，那我就(💕)会(🐜)想，或许对话是可能的：你(🙈)能(😧)告(🍾)诉我有错误的都在哪里吗(🏾)？(🔶)这证明了今天的评论家不(➕)再(♐)想交谈，而电影人也不想被(🐻)批(❤)评。而我，作为一个评论家出(🎋)身(🐼)的(👦)人，我只需要别人告诉我：(😩)这(🔪)行不通。您是否感觉到需要(🚄)别(📌)人告诉您这不好？这会困(😳)扰(🦍)您(🗼)吗？因为我对您电影中行(🐖)不(🎱)通的地方有些话要说，但我(🖱)不(🥖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📶)奥(📠)利(🎭)维拉：“当我拿自己与人相(🌡)较(🌧)，我会感到骄傲；当别人来(🍸)评(🐳)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐡)电(🌻)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐐)克(👫)·(🤹)戈达尔：那是圣人说的，或(📛)者(😪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆓)·(🕎)德·奥利维拉：我是个悲(😗)观(📡)主(🏫)义者。当有人告诉我我的电(⛵)影(🌑)里有什么行不通时，我会受(💋)影(💝)响。不过，我想我已经麻木很(👕)久(🌤)了(🔬)。但这取决于他们触碰哪里(🏨)。如(🌠)果我拳头上有个伤口，但有(📂)人(💖)碰了碰我的二头肌，我就会(💋)没(🦇)什么感觉。但如果那个人把(🌠)手(🕳)指(👂)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍕)。

让(♎)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥔)区(🆒)分什么是好的，什么是坏的(🍙)。这(🚽)不(🚀)仅仅是说出我们的感受，而(📉)是(🚈)对电影进行技术性或科学(💕)性(💚)的批评。只有新浪潮这么做(👷)过(🏪)。以(🐻)前谁会说：这个移动镜头(💆)是(🖊)好的，我们觉得它好是因为(🐯)这(🛐)个，相对于另一个我们觉得(🍸)坏(🦄)的镜头而言？或者：这段(😡)对(🔼)白(⛩)是好的，相比之下那段对白(🤤)是(☔)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔩)者(🥔)”的概念变得如此重要，以至(🍝)于(🅱)连(🤐)副导演都不敢对你说。唯一(🍀)有(🔁)时敢说的人，唯一我能与之(🎺)维(🙆)持一种奇怪的艺术关系的(😴)人(🧐)，是(㊙)制片人。因为制片人投了钱(🈷)，或(🕗)者至少他拿别人的钱去冒(🍋)险(💇)，所以以这种风险的名义，他(🈵)敢(🥝)对我说：“让-吕克，这行不通(💽)。”然(😂)后(💬)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔈)，这(🖤)提供了一种反思的可能性(🚫)，让(🔯)我能更好地站稳脚跟。如果(🐹)说(🚋)今(🆖)天的科学家如此强大，那是(🤨)因(🏢)为他们是唯一还在互相批(🙊)评(👏)的人。一位天文学家说：“我(🏩)看(🛒)到(👆)了月食，我把它拍下来了。”另(🐧)一(🛰)位说：“给我看看。”他看了之(🏒)后(🥊)断言：“但这明明是月亮！你(🤷)说(🎽)什么月食？”另一位说：“啊(🛩)，是(🍝)啊(🛁)……”；他很恼火，但他会重(⚓)新(🏆)开始。在艺术中，在艺术批评(🆓)中(🐃)，例如波德莱尔和德拉克洛(⏹)瓦(📞)[7]之(♍)间，必定有过这样的对抗时(👹)刻(🥤)。否则，就无法前进。这是我唯(🖱)一(🔌)需要的：批评。但我甚至得(🌪)不(🛂)到(🧐)它。

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(🌧)：我需要的更多是拍电影(🛁)的(🅾)手段。我永远不知道电影会(💛)变(🌓)成什么样。我有分镜脚本（(❣)dé(👞)coupage）(🥍)，我有演员，我有布景，但我从(👄)未(🚮)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚚)工(🧀)作”（realización）在时时刻刻地改(👮)变(😙)着(🤤)那团“星云”的整体构造。具体(🛥)的(🎑)东西只有在我看样片（rushes）(🔭)的(🍥)那一刻才会出现。我讨厌看(🧢)样(🐀)片(🎴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗞)戈(🥠)达尔：我想我们都是这样(🚒)。只(💮)有希区柯克在看样片时是(📍)高(🙅)兴的。所以，作为评论家，这就(🔃)是(😎)我(🧐)想对您的电影说的话：起(🙄)初(🈂)我随着电影（指《亚伯拉罕(➖)山(😀)谷》——译者注）行进，但在(🐔)某(💢)一(🙅)刻我跳脱了出来，开始思考(🐾)别(💖)的事情。我想：啊，这里没那(🐁)么(🧀)好了，然后，与此同时，我在做(🥛)梦(😷)，我(💠)想着引力（gravitación），想着牛顿(👝)。后(🚾)来我醒了，回到了自我意识(🐯)当(🎷)中，而就在那一刻，电影里有(📦)人(💮)说出了“引力”这个词。于是我(🥌)对(🦕)自(💶)己说：最终，这部电影是好(🎻)的(❎)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👎)·(🌘)德·奥利维拉：的确，这就(👨)是(🚏)电(👱)影的主题：引力与万有引(🏖)力(🐩)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👄)更(🍉)科学、更技术的角度来看(🏥)，如(🕡)果(🏫)我是您电影的副导演，我会(🏳)对(🙍)您说：“您确定吗，或者您能(💈)更(🏉)好地向我解释一下，以便我(㊙)能(🗯)帮助您，为什么您选择这位(👣)女(🌸)演(👳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥥)cile Sanz de Alba）(🌘)，而成年后的艾玛却选择了(🥅)另(⚾)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚐)？(🖖)这(📠)是故意的吗？”这便是我的(🥊)批(🧒)评：第二位女演员不如第(😠)一(🖤)位，或者至少，当第二位女演(🖥)员(🙆)出(🎲)现时，电影下坠了，这就是引(🉐)力(➿)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈵)尔(🔺)·德·奥利维拉：答案很(🥝)简(🎏)单：起初，我是为第二位女(🛳)演(👟)员(😩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😷)部(👓)电影。这个女人当时处于危(🕧)机(👤)和抑郁状态。我的制片人保(🖱)罗(⬛)·(🥔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥪)要(👄)选她。在我改编的那本书，阿(♐)古(🛄)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛷)伯(😍)拉(🍁)罕山谷》中，有一句非常美的(🔹)话(✋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏢)水(🐖)一样落在她毛衣的背上”。为(🌁)了(🔄)拍摄这句话，我要求改变莱(💌)奥(🏭)诺(🔟)·西尔韦拉的发色，她是金(⬅)发(🌫)。她对此感到很受伤。那场戏(🍪)拍(🍁)得很糟。于是，不得不找另一(💬)位(🈺)女(📄)演员来演青少年的艾玛。这(Ⓜ)就(🏵)是对您技术性批评的技术(🔼)性(🖖)回答。我想补充一点，电影总(👳)是(🍀)伴(🏪)随着“偶然”和运气。正是这些(🐤)使(🆔)我振奋：所有那些在实现(💰)过(✈)程中涌现的小事件。这是一(🛥)种(🥕)我不太理解的现象，它既可(🗻)能(🍧)导(🕊)致最坏的结果，也可能导致(🕥)最(🚘)好的结果。没有一部电影是(🍚)不(🐽)靠运气的。它是一种创造，一(🚪)部(🤒)电(🎯)影是一个人的构想，很难进(🎙)入(📟)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔦)造(🌼)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔒)·(🔛)德(💾)·奥利维拉：可以准备，但(🚣)不(🐎)能修复（reparada）。就像生活。事物(😜)就(🌱)在那里，等着我们去拍摄。您(🏑)想(🌘)修复什么？饥饿、在非洲(🎀)死(📣)去(👺)的孩子，是的，这很重要，值得(🕡)修(❌)复，需要尽可能广泛的公众(🎞)。但(🐗)一部电影不是，它是一团巨(🚐)大(😨)的(🎊)混乱，我因此在我自己面前(🦔)感(👁)到渺小。话虽如此，我接受您(🚨)关(🛡)于您“离开”我的电影又“回来(🎸)”的(🤯)批(🏂)评：必须非常敏感才能进(💴)出(🥓)电影而不迷失。的确，这就是(🚻)引(✝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍰)我(🕳)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚧)人(🍆)是(💜)从博物馆出发做电影的。我(🏊)们(🙄)发现了电影资料馆。我们在(🖊)那(🍬)里出生。当然，我们小时候看(💛)过(🐡)卓(💳)别林，但没人会在四岁时说(🧀)，看(🕣)了《救火员》后我要拍电影。所(🔐)以(🐙)我脑子里总有一个参照系(🥞)。因(🚏)此(🖥)我认为作品比人更重要。这(🌶)并(📉)非对每个人来说都那么显(🖲)而(🔧)易见。女人的作品是庇护男(🔆)人(😖)。而男人，为了处于相对平等(😻)的(👛)地(🐙)位，所能做的一切就是制造(♓)作(🈂)品：绘画、文学或政治、(✉)战(🗽)争、失业、贸易。归根结底(😅)，我(🚵)对(🉑)“人”（这里戈达尔专指作为(🤠)创(🐢)作者的人——译者注）不(👕)怎(😌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗃)德(🛰)·(🐭)奥利维拉这个“人”不怎么感(✂)兴(🕥)趣。如果我们住在同一个城(🤶)市(🥏)，比邻而居，我想我也不会比(🦊)现(🥕)在更多地见到您。当然，见面时(🎏)我(♐)们会更好地谈论电影，但也(🍜)仅(🏔)此而已。如今让我震惊的是(⛑)，媒(😧)体对“个性”这一概念的开发(⏺)远(👅)甚(😢)于对“人”的开发。人在作品中(🤘)，作(😿)品在人中。有些人不创作作(👕)品(🚺)，而是创作生活，尤其是女人(🖇)，这(🤼)本(🐮)身就是一件作品。男人被迫(🎨)创(🕝)作作品，因为他们通常什么(🔰)都(🌬)不做。我常像布努埃尔那样(🌏)说(👅)，电影对我来说是最重要的。但(🙅)如(🖥)果把一个孩子的生命和一(🙉)部(🌒)电影的上映放在一起权衡(🌀)，我(⛩)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌘)先(🧐)于(🍀)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🛬)拉：自然如此。从这个角度(🍃)看(🧤)，我也断言艺术没那么重要(⛴)。

让(🏞)-吕(🗂)克·戈达尔：但既然如此(🎟)，如(🥑)果不那么重要，那就不必做(⛲)了(🈶)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍒)生(🌤)活中做这事。我不确定能否如(🧤)此(😋)轻易地说艺术不重要。尤其(🚌)是(🏨)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕖)子(👣)死去时。这是否意味着我们(🥛)让(✔)艺(🦋)术活得太久，而牺牲了孩子(🛰)？(🔉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕐)：(🍚)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🦎)术(👟)家(🎷)的位置，是人类的虚荣。那种(🏡)表(🔺)达世界观的方式，说“这个，这(📱)个(👘)，这个，这个行不通”，是一种虚(😦)荣(🚋)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🧙)术(🥄)家更崇高、更有趣。一部电(🕢)影(🗡)总是比电影人更聪明，正如(🎎)斯(🈚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💅)术(📃)家(🔒)走出来展示自己的那种方(🦉)式(🦑)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👋)克(🐃)·戈达尔：这也是孩子的(🕑)态(🧗)度(🦁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👦)努(🏑)埃尔·德·奥利维拉：是(🤸)的(🌪)，当然，但这幅画通常也很漂(🥪)亮(😵)。艺术与艺术家之间的这种差(🏤)异(⬆)，也是历史与艺术之间的差(🐇)异(💸)。历史展示了民族、文明、(🐐)情(🎤)感、趣味的演变。艺术展示(🙅)了(🍔)这(🔗)些演变中的实体。我们都有(⛄)责(🕺)任，尽管作为导演我什么也(🚝)做(💩)不了。作为导演我只能做一(🆒)件(🎺)事(😨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎇)，艺(🐶)术家在创作的那一刻总是(🐔)对(🍠)的。那是他们的虚构，是他们(📹)的(🕟)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏫)，我(✈)不这么认为，一切都在外面(🚴)。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(🔲)是(🕥)的，在那之前（是这样）。但(🏺)之(🧓)后(🚉)，一切都会进入脑海中，然后(😓)再(😠)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦎)像(⭐)一块海绵一样面对电影，准(💑)备(🍐)好(🤖)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚶)：(🎗)我不确定这是个好比喻。当(🏸)然(⛸)，电影有其奇观性和诗意的(🤥)一(📷)面，这是电影的深层使命。但这(🙏)一(⛴)使命只有在最初进行了实(🍃)验(🌷)、验证和劳动——我们可(🌠)以(🍄)称之为电影的纪录片层面(😏)—(🎇)—(👫)之后才能实现。伟大的艺术(📘)家(💘)身上都有这一点，您、皮亚(🦋)拉(🦖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👒)尔(🕒)（(👗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😔)蒂(🔀)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥥)些(🐌)非常不同的人身上都有，我(📩)有(🤗)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🍕)比(🚺)爱森斯坦更抽象、更风格(🕖)家(🥒)或更风格化的人了。然而，如(🏄)果(🦆)今天我们要展示十月革命(🔂)的(😞)镜(🔹)头，我们不会在当时的新闻(🎷)片(🍼)里找，新闻片使用的是爱森(❇)斯(🌼)坦关于十月革命的影像，那(😛)完(🕍)全(🗺)是被调度（mise en scène）出来的影(🍪)像(🔤)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌱)的(♈)纳努克》的相关叙述时，我们(🌼)得(🛷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🗣)人(🌱)，和他们吵架，强迫他们每天(💜)去(🎨)捕鱼（即使他们不想去）(⛩)。总(🌍)之，他和他们组成了一个电(👙)影(♑)摄(💨)制组，并变成了一位了不起(🐥)的(⬛)人类学家。因此，这里存在着(🌐)整(🆓)全的纪录片层面。在今天，这(🐮)种(🤙)方(🍑)式——即使不能完美了解(💊)电(🤩)影史，也至少对其有所感觉(🍶)的(👰)方式——对许多人来说已(🚶)经(🛳)遗失了。必须拥有这种对电影(✉)史(😭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✴)文(📧)学史有着深刻的感觉，他知(🎵)道(🌈)当他写下一个句子时，其中(📤)有(⛑)些(🏫)词是在拉丁语时代发明的(➖)，有(🌹)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔷)，在(🍆)写下这个词的时刻，通常背(👄)负(📑)着(🦔)所有的精神重担和他所感(🏇)知(👾)到的所有过去，正处于文学(🌸)的(🧡)现代，处于其成熟期。在电影(🥅)中(💪)，很快，在世界所接受的美国影(🐊)响(🏘)下，部分纪录片式的工作被(🏷)抛(😊)弃了。我们立刻走向了奇观(♒)，而(⛏)这只不过是最终的使命，是(🎹)电(📁)影(🍃)的弥撒。在今天的电影中，人(♈)们(🈶)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💑)大(👅)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤕)先(😚)进(👇)行他们的祈祷，然后才是弥(🥏)撒(👥)，面对或多或少忠实的公众(⏭)。美(🚦)国人规范了弥撒。对他们来(🍼)说(⛓)，在弥撒中重要的是募捐（quê(📖)te）(🎲)：一场成功的弥撒就是教(😨)堂(🛬)里座无虚席、募捐数额可(👨)观(🔛)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👵)利(🌀)维(😽)拉：募捐（quête）是我下一(⏲)部(💀)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎆)尔(🥒)：我不募捐（quête），我只调(😷)查(🛬)（(🈲)enquête），我专注于做一名预审(📩)法(😈)官。我审理投诉。批评应该通(🔚)过(🏢)祈祷来表达，而不是通过弥(🎸)撒(😺)。关于弥撒，人们无话可说。或者(😚)只(🚄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⬅)观(🕌)。”祈祷也是一种练习，就像运(❕)动(㊗)员的训练、钢琴家的音阶(💚)练(💸)习(🌘)一样。当人们进行批评时，应(🦔)当(🧣)批评那些音阶以及这些音(🏾)阶(👝)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐗)·(🏾)德(🕹)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥏)我(😑)不感兴趣。重要的是行动的(🌔)欲(🚞)望。您想拍电影，我想拍电影(🐍)，就(📹)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎿)说(🍠)：“我拍电影的方式就像某(🚚)些(👜)英国人独自去森林打猎。他(✂)们(🎛)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👄)天(🐳)早(☝)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔺)了(😸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌄)思(😦)这一点，关于欲望。它就在人(😡)心(😒)里(🎼)，就像一个画家画着没人看(🚏)的(🌞)画，但他不会停下。欲望就像(🤬)独(🙆)自绽放于原始森林中心的(🏂)绝(🌾)美花朵，它凝聚着对果实的向(❄)往(🐊)，为了自己，也依靠自己。如果(🈳)遇(⛎)到一道注视着它、并发现(📲)它(💐)的美丽的目光，它便会绽放(🦔)光(📶)采(📡)，她的美丽会变得引人注目(📼)、(⭕)脱颖而出。但这样的目光往(👞)往(⛵)来得太迟，人们为了抢占土(🚨)地(🅿)，已(🖌)经烧毁并铲平了森林。在您(🤬)和(📚)我之间，有许多差异，这是幸(👑)事(🌴)。语言、国家、文化的差异(😒)。您(🍠)选择了一种略带挑衅性的电(✨)影(🍷)，它破坏了叙事的传统秩序(💈)。您(📷)从混沌中出发寻找，为了将(🐷)无(🔫)序变为有序。我也试图将无(📩)序(💡)变(🤤)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍹)我(📀)仍在寻找。我想这就是我们(🐙)的(👞)电影的区别：我的电影较(😝)为(💿)接(🔬)近一般意义上的电影，而您(🕖)的(🎠)电影是某种特殊的电影。

让(😞)-吕(🚉)克·戈达尔：我会说我们(🥈)做(✡)的是同一件事，但您抵达了，而(🗾)我(♒)尚未真正成功过。所有人自(🕳)然(🛬)地遵循着科学的图景，从混(🌋)沌(🔳)出发以建立某种秩序。这“某(🥢)种(📧)秩(📂)序”或多或少有些不确定，人(🎳)们(🚗)也或多或少能抵达一点。有(🙇)些(📍)时候我们做不到，我们抵达(👡)不(🏗)了(🍩)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏬)被(🔸)提取了出来，在另一部电影(✍)里(😂)将会是另一块。从一块碎片(⚾)、(💊)一张照片出发，我为自己创造(✨)一(🥡)个世界。看到您电影的一些(💽)片(😍)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌦)》中(🍞)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌷)简(⭐)单(💐)的词，如内部（interior）和外部（(➡)exterior）(🛸)——尽管区分它们没有太(🍝)大(🌭)意义，我会说皮亚拉在他的(🕉)《梵(🌸)高(✏)》中停留在外部，但他只谈论(🐈)内(👛)部。在这个意义上，他更接近(🦀)维(🌗)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍰)反(🐔)。您停留在内部。但在电影中我(🚠)们(➗)无法展示内部，只能感受它(🐖)，但(🎼)它依然是不可见的，否则它(💗)就(🌴)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎍)德(👅)·(🐆)奥利维拉：甚至可以拍摄(👰)灵(🔓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👴)。小(⤵)时候人们说：鸡是由内部(📣)和(👵)外(😡)部组成的。掀开外部，看到内(🕳)部(🎊)；如果掀开内部，就看到了(🐡)灵(🎍)魂。我会说您从背面拍摄内(🤛)部(🐌)，尽管您总是从正面拍摄人物(🈹)。考(🕑)虑到这种严谨而有强度的(🛬)方(🖕)式，您电影中让我一度感到(⏩)困(📔)扰的，是一种幸好还算人性(💰)化(💞)的(💓)不完美，这种不完美使得您(🚲)有(🥟)必要去拍其他电影。让我困(🔇)扰(🛒)的是没有侧面拍摄的镜头(🐱)，摄(🛁)影(🌘)机离放映机太近了。摄影机(🦁)并(🎤)不是生来就是要与放映机(📖)保(🈵)持一致的。放映机会进行传(🎃)输(🏡)。就像放射科医生拍X光片：他(💟)不(🔦)满足于从正面拍，他也从侧(🤨)面(🧖)、背面、对角线拍。然而在(🎑)开(🦉)始时，在放映的那一刻，所有(🖤)图(✏)像(⚾)都将是平面的。当然，我们会(🌏)说(🥨)这是一个图像，但我们是和(⚡)图(🗯)像打交道的人。这并不意味(🏬)着(🧀)摄(🚁)影机必须一直移动。

这就是(🍳)导(🔁)致您电影中某些时刻出现(🏫)“空(🚥)洞”的原因，也就是那些观众(🌑)—(🛄)—糟糕的观众，如今的观众—(🌏)—(🚡)称之为“冗长”的东西。我不是(🐙)说(🌚)我抱怨电影长，甚至如果一(🎡)开(🐷)始我看到有好东西，我会很(🏴)高(😬)兴(💵)电影很长。我可以安心地打(🐋)个(✋)盹，我确信我会找到它们。这(🌋)就(🎱)是我所说的对一部电影进(🌓)行(😴)科(🌃)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛩)·(🍋)奥利维拉：我和您一样，把(🏤)摄(🐸)影机放在我认为它必须在(🤑)的(🌍)精确位置。就是这样。为什么那(🌔)里(🦃)比这里好？我不知道为什(😬)么(🏽)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔽)们(👫)能稍微解释一下为什么就(📂)好(😀)了(🎪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📞)：(🎸)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤟)列(💹)松通过《圣女贞德的审判》教(🐝)会(🚊)了(🦏)我这一点。我们也可以称之(🌨)为(🏴)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎡)我(🍗)有种感觉，电影人，无论是好(✈)是(🌿)坏，都有一个想法，一种需求，然(🥦)后(👡)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕖)人(🧢)来实现这种需求。他们的工(💾)作(🌿)方式就像一个人说：今晚(📶)我(🔙)想(❕)吃肉酱意面。于是他看看口(🥂)袋(🈲)里有多少钱，或者让妻子或(👾)朋(📃)友做肉酱意面。老实说，我一(🌹)直(🙁)是(👞)反着来的。制片人对我说：(🤖)“德(🔆)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕟)和(🔅)他拍部电影了。”既然我们不(🌱)富(👨)裕，我们接受，也许我们能马上(💈)拿(🥄)到钱。然后，签了合同。再然后(🔈)，必(🥓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌇)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：我做(🛀)的(🔎)完(🖖)全相反。我表现得好像合同(🛵)早(♐)已签好一样。我写故事，预测(❌)一(🕹)切，然后在最后一刻，救星来(🛄)了(🐃)，那(🦑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐸)》诞(👬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔺)辑(😺)期间。剪辑师一直跟我谈论(⏺)福(✊)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🗣)法(🍊)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤒)能(🔖)的，况且我还是个葡萄牙导(👙)演(🧝)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌁)版(💢)本(🏙)。于是我想，可以做点更有趣(🐲)的(😔)事：可以问问作家阿古斯(🍚)蒂(🍉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐲)基(🖊)于(➖)《包法利夫人》写一部小说，一(🥕)部(💢)我随后就会改编的小说。她(😔)接(🏄)受了。必须等她写完，等它出(🦕)版(🤯)。在此期间，借作家卡米洛·卡(✂)斯(🕛)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚺)之(🤩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚘)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：您说：我(🕕)知(🚳)道(😭)这部电影将会是什么，但我(🐲)不(🌜)知道是否能拍成。我说：我(🔇)知(🚍)道电影会拍成，但我不知道(🐻)会(🌘)是(📏)怎样的电影。我不仅知道某(🍜)部(🆎)电影会拍，而且我还承诺了(🕊)要(🍑)拍，这更糟糕。因为我总是害(📫)怕(🌋)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(➗)·(😚)奥利维拉：这也是我的噩(😤)梦(📤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⛓)我(🎤)电影的批评是什么？就像(👞)美(⚾)食(🎀)评论家会说：“这里的肉煮(💏)过(🤥)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🕛)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：一(🤬)部(🍰)电(🎚)影不仅仅是我们所看到的(🌥)图(🆖)像。图像是符号，声音是其他(🏤)符(🤛)号，词语是另外的符号，它们(💉)又(🤟)会唤起其他符号，引用其他时(🤤)代(♊)、书籍、电影。如果我们不(🏿)了(🦗)解这些符号及其所召唤的(💆)东(🥎)西，我们就无法理解电影。词(🤟)语(💓)在(🤦)您的电影中强有力，它赋予(😈)了(🀄)电影力量。图像有另一种与(💲)词(🥠)语无关的力量。这很美妙。但(🚎)我(📓)距(📷)离完全理解您的电影还缺(🏯)了(🏍)点什么。电影是一种旨在拍(😹)摄(📔)仪式的仪式。您电影中的仪(🏈)式(📕)，是那些在镜头间或镜头中穿(🔍)梭(🥕)的人。我们并不完全了解这(🌾)种(🐥)仪式的含义，我们遗失了它(🦄)们(😸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚑)谷(🌰)》中(📖)，面纱的仪式。我们看到女演(🌟)员(📋)在婚礼当天，在教堂里自己(🐦)掀(😌)起了面纱。如果我们不了解(🎧)古(😾)代(🎱)包办婚姻的仪式——要求(🏷)由(🍅)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📧)次(🛢)展示她的脸，以此确认他的(💆)幸(👫)运或不幸——我们就无法理(📛)解(✴)她这一举动的放肆。因为我(🍢)的(🥨)主角知道自己很美，她可以(🍄)放(🎷)肆地掀起面纱：看我多美(⛹)！如(🍗)果(✂)我们不了解这个仪式，这场(🗒)戏(🍴)的意义就丢失了。我错过了(🚺)您(🤥)电影中许多仪式的含义。我(💗)真(👵)希(💹)望有人能在我耳边悄悄向(🌩)我(🕒)解释。您在特殊效果上做了(♐)很(🕍)多工作，不断用声音、词语(🕒)、(🔭)图像进行挑衅。这是您的形式(🌎)，是(🍙)另一种形式，无所谓好坏。您(🚠)做(💋)得很好。我更喜欢没有特殊(🔽)效(⚫)果的电影。我更喜欢《德国九(🍍)零(🖋)》。

让(🈚)-吕克·戈达尔：如果英语(🍣)说(😴)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏭)失(🚨)去很多东西，但我们依旧能(🗿)分(🛎)辨(🍯)它是好是坏。《德国九零》由许(💊)多(🛒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📍)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：是(🎇)的(🕟)，但即便这些符号实际上难以(💡)理(⏲)解，但它们反倒更清晰、更(👇)可(〰)见。我喜欢这部电影的地方(🥎)，在(📛)于符号的清晰性与其深刻(🧗)的(🔶)模(👁)糊性相并存。另一方面，这也(🎭)是(🔂)我喜欢电影的原因：大量(🎾)精(💑)彩的符号沐浴在无需解释(🏅)的(🕋)光(🏈)芒之中。正因如此，我才相信(✈)电(🎰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😪)，非(💻)常感谢。

本次会面由热拉尔(😤)·(🏹)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎛)于(🐈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏄)狄(🗾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌈)动(😪)核心人物，唯物主义哲学家(✏)、(🛅)文(🛣)艺批评家与作家，百科全书(💿)派(💮)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌓)》、(💵)《宿命论者雅克和他的主人(🈴)》等(🐳)。

2、(🛎)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💙)（(🛄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍐)现(🍓)代主义文学奠基人，兼具诗(🖇)人(🚷)、艺术评论家与散文诗之祖(🕖)等(🏪)多重身份。他的代表作《恶之(🚷)花(🥂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📙)诗(🐂)集之一。

3、埃利・福尔（É(😗)lie Faure，1873-1937）(🎒)，法(🕔)国艺术史学家、评论家与(🐲)散(🔒)文家。他率先关注电影作为(🌳) "第(🎈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚙)代(🍇)艺(🍢)术家的评论极具前瞻性，深(🌕)刻(💙)影响现代艺术批评的发展(🍵)方(📍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐺) Malraux，1901-1976）(💃)，法国小说家、艺术史学家、(🦃)抵(🏇)抗运动战士，还担任过戴高(🤝)乐(🏓)时期的文化部长（1958-1969），其作(⚪)品(🔱)与行动深度融合了存在主(💼)义(🎻)哲(🦋)思与历史使命感。

5、法语单(🏸)词(🔄)sortir虽然有“上映、某部电影推(😯)出(🕷)”的意思，但其核心意义为“出(🔗)去(📱)、(🤑)离开”，所以戈达尔才会玩这(😉)样(🤰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📉)牙(🎂)语中既可指广义的“公众”，也(🏘)可(🤑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💳)仁(🦔)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕺)法(🚦)国浪漫主义画派的领袖与(🏍)核(🕦)心人物，代表作有《自由引导(🍌)人(🕐)民(🗑)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🅿)画(💩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👻)埃(🎨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💭)、(💺)视(🔀)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕒)活(🔥)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕞)共(🦊)同创立制作公司，并与其联(㊗)合(💌)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚞)门(👬)》（1983）等多部作品，深刻影响(💖)了(😸)戈达尔后期创作中私密对(🔶)话(🌭)与家庭影像的风格转向。她(🔊)本(🗃)人(🌪)亦是一位独立的创作者，其(🦌)作(Ⓜ)品以哲学思辨探索两性关(🥡)系(⛱)、语言与日常的诗意。

9、让(😇)・(🌋)鲁(🚜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😔)学(🌓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🗡)民(♐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚯)者(😦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌘)为(🈁) “尼日尔电影之父”，其跨学科(☕)实(🌼)践深刻影响了纪录片与视(😤)觉(✊)人类学发展。

10、奥利维拉下(🛃)一(🍍)部(🚳)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📱)乞(🆒)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏒)尔(👗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👘)宝(👫)级(🕝)演员、制片人、导演与跨(🧤)界(🚪)企业家，是法国电影黄金时(🚱)代(😤)的标志性人物。

12、克劳德・(🏗)夏(🌼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👀)驱(🚕)导演之一，与特吕弗、戈达(🕓)尔(🆘)、侯麦和里维特并称 "新浪(📧)潮(🎒)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔥)悚(🐜)片(✖)和冷峻的社会批判视角闻(🚕)名(💑)。由他执导的《包法利夫人》由(🤛)伊(👉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔬)，于(😿)1991年(🌰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤬)・(⛺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😩)最(🎆)具影响力的浪漫主义小说(📘)家(⏩)、剧作家与文学评论家。