文 / 让-吕(🏫)克(✳)·(👊)戈(👫)达(🌌)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📟)利(📤)维(💘)拉(🕠)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛫)了(👐)人(📛)工(🌄)的逐句校对与润色，并(♉)添(💕)加(🔒)了(🍘)一(🎅)些必要的注释。由于并(🛂)未(🚞)找(💰)到(🥟)法语原文，本文翻译同(🎆)时(🥠)比(🤨)照(🏣)了西班牙语和葡萄牙(💞)语(🦉)译(🗂)文(😝)。）(💄)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖍)奥(🦃)利(✨)维(🏎)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✏)Vale Abraã(💩)o）(📱)与(🛤)让-吕克·戈达尔的《悲(💕)哀(🐏)于(📊)我(🚐)》（(🖊)Hélas pour moi）几乎同时在巴(😊)黎(💺)的(🚶)银(🆖)幕(🙊)上映。借此契机，戈达尔(🖌)提(🌋)议(🛃)与(✝)奥利维拉会面，旨在就(🎶)这(🌳)两(🕙)部(🚗)影片展开一场“科学性(🤘)”（(😻)scientifique）(🆙)的(🥂)探(🐳)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌉)没(🌁)问(🧖)题(😮)，巨大的声响是我对公(🚑)众(🔀)做(🔆)出(🍓)的唯一妥协。您知道儒(💍)勒(🆖)·(👞)列(🈵)纳(🏧)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👢)吗(🤳)？(🥡)“批(🗾)评就像溃败军队里的(🍐)士(⛑)兵(🛅)，他(🤞)开了小差，投奔了敌营(🏬)。谁(👧)是(🚞)敌(⏩)人(🚬)？是公众。”

曼努埃尔(🐺)·(🔣)德(🥇)·(🍘)奥(♒)利维拉：那您呢，您知(🌭)道(🔢)伯(🐝)格(🍻)曼是怎么评价影评人(🏰)的(📳)吗(😏)？(🚴)“某些影评人在我看来(🅾)就(😘)像(🌤)是(🤞)在(🏛)试图教我们如何奔跑(🐡)的(🍀)瘸(🗂)子(🤼)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎱)请(👸)求(🍤)让(🗒)我以评论家的身份展(✔)开(⏺)这(🦁)次(🔼)对(🤮)话。与其扮演“作者”，我更(🍑)愿(📸)意(👓)去(🕚)见某个人，谈论他的电(♐)影(🕎)，或(📢)许(🚋)偶尔也让那个人谈谈(🚹)我(🎸)的(🧝)电(🚌)影(🛏)。如果这能从宣传角(🍮)度(🆓)对(🥒)两(👟)部(🥡)影片有所助益，那我们(🙇)就(🉑)这(😘)么(📰)做吧。电影是对现实的(🧡)一(😿)种(😤)批(🛑)判，从这个角度看，我是(♌)非(🚭)常(🏢)传(🛫)统(🦇)的；而且作为一名用(💳)法(🎊)语(🕒)拍(🥨)摄的电影人，我始终带(🚚)有(🚙)对(🎁)电(🈴)影的批判态度。一直以(🆑)来(🐹)，法(🈷)国(📛)的(⏫)伟大之处之一在于拥(🕠)有(🔈)批(🍱)判(🗨)性的视点，即便这个国(🚐)家(🆑)对(💼)此(😅)一无所知。从狄德罗[1]开(🖋)始(⏹)，所(🚬)有(🧡)的(🦍)艺术评论家都是法(😵)国(🔋)人(🚘)，经(🌘)过(🙌)波德莱尔[2]、埃利·福(🤡)尔(😍)[3]、(🛵)马(🍩)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗂)不(🏾)是(🆔)作(🧀)家，他们都是有“风格”（(🍇)style）(💴)的(🤖)人(🌝)。糟(🎬)糕的评论家没有风格(🕉)。美(🔦)国(🥩)只(🌩)有两个影评人：詹姆(😽)斯(🥗)·(🤗)阿(🔻)吉（James Agee）和（长久以来(🎿)被(✍)忽(📥)视(🎖)的(🙅)）来自圣地亚哥的曼(🕹)尼(🍢)·(🍷)法(😳)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👀)影(🌕)同(👳)时(💓)上映，我想提出第一个(🧚)问(👞)题(🎸)：(😵)我(🥀)们要如何理解“上映(📊)”（(🗣)sortir）(🚟)一(🎯)部(⏸)电影[5]？为什么要让电(🕊)影(🐩)“上(🧀)映(🚿)”？我们在让它们“进入(♒)”这(🎋)里(💨)或(🖍)那里时遇到了很多困(❗)难(📐)，然(🕕)后(♓)还(🐋)有些人没做什么大事(🕓)，但(🧙)无(🕛)论(➡)如何，他们还是做了必(🎤)要(🙇)的(☕)事(🏕)来把它们“推出去”（sortir）(🛫)。

曼(🗄)努(⭐)埃(🙋)尔(👗)·德·奥利维拉：在(🍄)葡(🚧)萄(🌋)牙(🆕)语里我们不用同一个(😌)词(⛑)，因(⛸)此(🦕)也就没有这种双关语(🚑)。我(⚡)们(♈)不(🈁)说(🚼)“sortir un film”（让电影出去/上映(🍭)）(🔤)。不(📩)过(🔒)，这(✋)是个困扰我的问题。我(😮)之(🐕)所(🙆)以(🚗)感到困扰，是因为对我(🎃)来(🍃)说(🚞)，必(🔑)须先展示电影，然而，在(⌚)针(💭)对(🕶)电(🦓)影(🥋)的评论完成之前，电影(📚)并(✳)未(🕌)完(🐖)成。一个好的、聪明的(🏥)、(🥤)专(🛳)注(🕘)的、敏感的评论家，是(👃)观(🏌)众(🚑)的(📴)代(🚯)表，他去寻找那部在我(🏳)看(🌴)来(🧔)—(🍵)—即便我已经拍完了(🥑)—(🎸)—(🌇)尚(🙏)不存在的电影，他要去(⛲)完(🈯)成(♌)它(🏆)。观(🕥)影者与银幕之间的(🌦)动(🍾)态(🍰)关(☕)系(🎨)实际上是至关重要的(🖊)，它(👮)是(🦏)电(⏮)影的一部分。我说的是(😂)观(👸)影(🛩)者(🕴)（espectador），不是观众（público）(🌴)[6]。观(🎻)众(🍜)，是(🏈)某(🦐)种抽象的东西，是非个人的(🥙)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：观众是现(⛪)存(👶)的观影者，是被商业化了的(🕟)观(🏫)影(🏤)者，是买了票的观影者，他变(⭕)成(🐎)了观众。然而，他身上仍有一(😇)部(📧)分保留着观影者的特质，就(💠)像(😚)读(🏜)者一样。如果我们谈论的是(😇)一(⏰)部电影，我们会说观影者是(🖕)剧(⛸)本，而观众则是观影者的实(🤦)现(😄)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(⏰)ne）(🎵)。但我有时会问自己：如果(👑)电(⛺)影没人看——我的许多电(💭)影(👕)都没人看，或者被误读，甚至(📵)连(🚴)我(📞)自己也……我想我们是为(🐑)了(🚘)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎁)尔(🤗)·德·奥利维拉：但这就(🌋)足(🐐)够(🥟)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👳)。但(🧥)我还是想回到“上映”（sortir）这(✔)个(📶)话题，这不仅仅是文字游戏(💻)。应(📹)该有一些小词典，告诉我们每(💫)种(🔹)语言中电影的技术术语。例(🖊)如(🧤)，我们在影院看到的电影拷(🍼)贝(😢)，带有图像和声音的拷贝，在(🔲)法(🛑)语(🏉)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔜)努(🐊)埃尔·德·奥利维拉：葡(😓)萄(⛺)牙语也是，标准拷贝或同步(🦀)拷(🐊)贝(😇)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥜)叫(👂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍎)语(🍿)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🗒)在(😐)词汇上较真，因为例如俄国人(🈲)对(🏗)纪录片和剧情片的区分就(😔)与(🎴)我们不同。他们把有演员的(🤓)电(📐)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎍)片(🌯)—(🔹)—不一定没有演员——被(📮)称(🐩)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📵)”（(🚃)image）这个词本身：对美国人(✌)来(🆖)说(📋)，它没什么大不了的含义。他(🏸)们(🌃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(♓)有(🐝)一个词来指代电视，他们突(🐒)然(📋)变得非常商业化，他们说“network”（网(🔃)络(🎛)）。如果我们对语言如此不(🏤)加(💸)注意，那么当人们说一部电(🌇)影(🌀)“上映/出去”时，我们会产生一(🛥)种(🎑)错(⛎)觉：是某种东西真的出去(🕕)了(🎸)，还是我们把它弄出去了？(🔉)

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)我(㊙)会(🚡)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕉)像(😞)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌁)样(⚓)，在葡萄牙语中这意味着“带(😆)她(🎟)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⛱)今(🔆)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏞)已(🏑)经变成了一个“出口在这边(💦)”的(🕗)指示，这是一种摆脱它们的(📫)方(🔉)式(👤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙂)：(😴)我们的电影也变成了电影(🗝)节(🎗)电影。电影节的作用是向多(🤼)样(🔠)化(👟)的公众展示电影的多样性(💴)。它(📪)是不同电影人、国家、习(🏾)俗(🕔)的一种对照。仅此而已，但这(🌭)也(🔬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🧙)我(📷)想您描述的是一个过去的(📖)时(🅱)代，而我见证了它的终结。我(🚮)以(🐧)为那是开始，其实那是终结(🌷)。那(🤭)是(🛣)一个电影节确实能帮助人(🤯)们(✍)相遇、讨论电影、讨论任(🉑)何(💔)想讨论之事的时代。一切都(🙅)变(👢)了(🆙)，电影也变了。现在，电影人抱(👑)怨(📩)他们的孤独，但他们不再交(🎰)谈(🎏)，不再讨论，这是他们的错。今(😭)天(🧗)，电影节越来越多。无论是强者(🏐)还(🍎)是弱者，每个人都在各自利(🕋)用(🏸)自己能利用的东西。但在我(🔳)看(🕚)来，总体而言，举办电影节是(🥔)为(😟)了(🌏)延续一种对媒体或电视而(🍳)言(🔵)很重要的“电影观念”，一种关(📄)于(👙)电影神话的观念，这种神话(📵)曼(😔)努(🔰)埃尔（指奥利维拉——编(👿)者(🐀)注）经历了一整个世纪，而(❄)我(🎰)只经历了后三分之二。也许(👚)您(🌤)能感觉到20年代（那时没有电(🤨)影(🌐)节）与今天之间的差异？(😞)

曼(👝)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)新(🚪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🆒)是(🚅)作(👦)为机构，因为那早就存在，而(😈)是(👌)因为有越来越多的观众—(🙆)—(😊)比如在里斯本——去资料(😝)馆(🎼)看(🈳)那些没进院线的电影。这很(👍)有(👵)趣，因为你必须真的热爱电(🏑)影(💀)才会去电影俱乐部或资料(👊)馆(🌔)看片……

让-吕克·戈达尔：(🏌)关(😿)于相遇与对话的故事……(🤚)这(👙)就是我想对您说的：作为(🔽)评(👥)论家，我不指望别人对我说(🌦)好(🥅)话(🏆)，我不想人们对我说或写：(🈚)“您(👤)的电影太残暴了，太棒了，太(🐍)天(💾)才了，太非凡了！”那时我会问(🤕)他(🗨)们(🎫)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚙)”他(🎿)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🦇)有(📸)词汇，只是重复：“它是非凡(☝)的(👼)！”然而如果他们对我说这真的(🔐)很(㊗)丑，这里有错误，那我就会想(🔩)，或(🔴)许对话是可能的：你能告(🔴)诉(📮)我有错误的都在哪里吗？(⛑)这(🍥)证(🈚)明了今天的评论家不再想(👍)交(🈲)谈，而电影人也不想被批评(🎃)。而(🌝)我，作为一个评论家出身的(🎄)人(🚛)，我(🧢)只需要别人告诉我：这行(🉑)不(🍛)通。您是否感觉到需要别人(🍬)告(🚮)诉您这不好？这会困扰您(🐼)吗(♐)？因为我对您电影中行不通(🤪)的(💒)地方有些话要说，但我不想(🐷)困(📊)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(💨)拉：“当我拿自己与人相较(🏄)，我(🐭)会(⚫)感到骄傲；当别人来评价(🍦)我(🔃)，我会感到谦卑。”这是您电影(➰)里(🐩)的一句话，非常美。

让-吕克·(👲)戈(🈹)达(💺)尔：那是圣人说的，或者是(🏝)诚(📋)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤘)·(👫)奥利维拉：我是个悲观主(🧔)义(🌴)者。当有人告诉我我的电影里(🎛)有(🚏)什么行不通时，我会受影响(🐴)。不(🚃)过，我想我已经麻木很久了(😀)。但(🔥)这取决于他们触碰哪里。如(🕌)果(😃)我(😽)拳头上有个伤口，但有人碰(🦊)了(🌝)碰我的二头肌，我就会没什(🍰)么(🦓)感觉。但如果那个人把手指(🈯)戳(👈)进(🎏)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(✔)克(🎣)·戈达尔：必须懂得区分(🏌)什(🥄)么是好的，什么是坏的。这不(🚨)仅(💒)仅是说出我们的感受，而是对(🈶)电(🎒)影进行技术性或科学性的(🏢)批(🚷)评。只有新浪潮这么做过。以(🦒)前(🚎)谁会说：这个移动镜头是(👽)好(🗄)的(❓)，我们觉得它好是因为这个(🧗)，相(🈹)对于另一个我们觉得坏的(⏱)镜(🚐)头而言？或者：这段对白(🈚)是(🐲)好(🗃)的，相比之下那段对白是坏(㊗)的(🐆)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⚽)概(🍋)念变得如此重要，以至于连(👝)副(👛)导演都不敢对你说。唯一有时(⛪)敢(🚀)说的人，唯一我能与之维持(😝)一(🍒)种奇怪的艺术关系的人，是(😴)制(📞)片人。因为制片人投了钱，或(🔊)者(🤘)至(🎻)少他拿别人的钱去冒险，所(🐦)以(🏆)以这种风险的名义，他敢对(🕤)我(🍨)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😡)我(📒)说(👯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⏺)供(🐽)了一种反思的可能性，让我(🖍)能(🐁)更好地站稳脚跟。如果说今(💋)天(🦀)的科学家如此强大，那是因为(🚶)他(⬇)们是唯一还在互相批评的(📅)人(🤲)。一位天文学家说：“我看到(📇)了(⏬)月食，我把它拍下来了。”另一(🍯)位(🌒)说(📕)：“给我看看。”他看了之后断(🙀)言(🏷)：“但这明明是月亮！你说什(🎒)么(🔨)月食？”另一位说：“啊，是啊(👾)…(🔲)…(🎂)”；他很恼火，但他会重新开(✳)始(🐙)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤷)如(🏅)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍿)间(🚐)，必定有过这样的对抗时刻。否(💐)则(🆓)，就无法前进。这是我唯一需(🛄)要(🔓)的：批评。但我甚至得不到(🦏)它(🤳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(🎙)我(👲)需要的更多是拍电影的手(🖌)段(👺)。我永远不知道电影会变成(🍟)什(😤)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐺)，我(🧐)有(🆚)演员，我有布景，但我从未拥(😥)有(🔺)电影。在拍摄期间，“执导工作(👡)”（(👩)realización）在时时刻刻地改变着(👒)那(🥤)团“星云”的整体构造。具体的东(👴)西(🚗)只有在我看样片（rushes）的那(🚷)一(🆗)刻才会出现。我讨厌看样片(🥚)，我(👝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐍)达(🌎)尔(⏸)：我想我们都是这样。只有(🍡)希(🐌)区柯克在看样片时是高兴(🌩)的(🔁)。所以，作为评论家，这就是我(🦂)想(🎽)对(💘)您的电影说的话：起初我(🍓)随(🕣)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥥)》—(❔)—译者注）行进，但在某一(🚕)刻(🙉)我跳脱了出来，开始思考别的(🏢)事(😏)情。我想：啊，这里没那么好(💠)了(💾)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍰)想(🌖)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😁)来(👵)我(🐗)醒了，回到了自我意识当中(🛄)，而(😱)就在那一刻，电影里有人说(🈳)出(🌈)了“引力”这个词。于是我对自(💁)己(🔯)说(⌛)：最终，这部电影是好的，我(🕓)必(🔃)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍵)·(🅾)奥利维拉：的确，这就是电(🏳)影(🎄)的主题：引力与万有引力定(🚗)律(🌝)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👙)学(㊗)、更技术的角度来看，如果(🚻)我(🔐)是您电影的副导演，我会对(🍨)您(🔴)说(㊙)：“您确定吗，或者您能更好(📻)地(🛀)向我解释一下，以便我能帮(❗)助(🚧)您，为什么您选择这位女演(🐻)员(⛩)来(🈴)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😮)成(🚿)年后的艾玛却选择了另一(🐞)位(📮)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👘)是(🏑)故意的吗？”这便是我的批评(👓)：(🧙)第二位女演员不如第一位(😮)，或(❔)者至少，当第二位女演员出(👃)现(👊)时，电影下坠了，这就是引力(😛)。然(🖖)后(🛥)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦏)德(♈)·奥利维拉：答案很简单(🥐)：(🚈)起初，我是为第二位女演员(🦌)莱(😯)奥(👋)诺·西尔韦拉写的这部电(🚑)影(🧛)。这个女人当时处于危机和(🏖)抑(🚮)郁状态。我的制片人保罗·(🧚)布(🍱)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⏺)她(📘)。在我改编的那本书，阿古斯(📔)蒂(🕣)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐭)罕(🥙)山谷》中，有一句非常美的话(💒)，说(🏎)艾(💯)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕒)样(🚚)落在她毛衣的背上”。为了拍(💔)摄(🕧)这句话，我要求改变莱奥诺(🎇)·(🦒)西(🚨)尔韦拉的发色，她是金发。她(😛)对(⛳)此感到很受伤。那场戏拍得(🥁)很(👧)糟。于是，不得不找另一位女(🧣)演(✒)员来演青少年的艾玛。这就是(⏱)对(😗)您技术性批评的技术性回(🎠)答(🏰)。我想补充一点，电影总是伴(📠)随(😛)着“偶然”和运气。正是这些使(📯)我(🌬)振(🕕)奋：所有那些在实现过程(🍓)中(🏫)涌现的小事件。这是一种我(🐾)不(🚉)太理解的现象，它既可能导(🛰)致(🌘)最(🛹)坏的结果，也可能导致最好(🌂)的(📃)结果。没有一部电影是不靠(📒)运(🥚)气的。它是一种创造，一部电(🍝)影(🕝)是一个人的构想，很难进入其(🦖)中(👶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐴)以(👻)被准备吗？

曼努埃尔·德(👩)·(🎙)奥利维拉：可以准备，但不(🐰)能(🏑)修(🍴)复（reparada）。就像生活。事物就在(💦)那(🔈)里，等着我们去拍摄。您想修(🏩)复(👜)什么？饥饿、在非洲死去(🆙)的(👠)孩(🦉)子，是的，这很重要，值得修复(🌡)，需(🔶)要尽可能广泛的公众。但一(🙈)部(🕑)电影不是，它是一团巨大的(😛)混(👣)乱，我因此在我自己面前感到(🔱)渺(🥡)小。话虽如此，我接受您关于(💲)您(🤛)“离开”我的电影又“回来”的批(🔘)评(🚻)：必须非常敏感才能进出(⏬)电(🛫)影(🤚)而不迷失。的确，这就是引力(🐛)定(🤱)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌖)常(🐃)谦虚地认为，新浪潮的人是(✖)从(🦊)博(💣)物馆出发做电影的。我们发(🏨)现(🧙)了电影资料馆。我们在那里(😎)出(📲)生。当然，我们小时候看过卓(🆑)别(📆)林，但没人会在四岁时说，看了(🆗)《救(🌔)火员》后我要拍电影。所以我(💌)脑(🧀)子里总有一个参照系。因此(🍶)我(👪)认为作品比人更重要。这并(🐫)非(🔂)对(😐)每个人来说都那么显而易(🔼)见(🛢)。女人的作品是庇护男人。而(🔗)男(🗣)人，为了处于相对平等的地(🐪)位(🌚)，所(💳)能做的一切就是制造作品(🦃)：(⏮)绘画、文学或政治、战争(🕟)、(🈳)失业、贸易。归根结底，我对(🔀)“人(🤹)”（这里戈达尔专指作为创作(🥍)者(👺)的人——译者注）不怎么(🤪)感(🌗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⛓)奥(🐚)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎸)趣(🎶)。如(🥡)果我们住在同一个城市，比(♉)邻(😂)而居，我想我也不会比现在(🥅)更(〰)多地见到您。当然，见面时我(🌴)们(🏋)会(👽)更好地谈论电影，但也仅此(🖊)而(😐)已。如今让我震惊的是，媒体(👴)对(👭)“个性”这一概念的开发远甚(🔗)于(🎢)对“人”的开发。人在作品中，作品(🚆)在(🌏)人中。有些人不创作作品，而(🍬)是(🧑)创作生活，尤其是女人，这本(🦑)身(💊)就是一件作品。男人被迫创(🏡)作(👭)作(🔍)品，因为他们通常什么都不(💧)做(🗨)。我常像布努埃尔那样说，电(🦅)影(⭕)对我来说是最重要的。但如(😩)果(😞)把(🎸)一个孩子的生命和一部电(🕑)影(😓)的上映放在一起权衡，我不(💊)会(🌂)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏩)电(🥨)影(🧑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💐)：(🤜)自然如此。从这个角度看，我(🏁)也(🕖)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤡)克(🦄)·戈达尔：但既然如此，如(⚫)果(⌚)不(🐻)那么重要，那就不必做了。女(👒)人(🤠)们更合乎逻辑，她们在生活(😔)中(🈶)做这事。我不确定能否如此(☔)轻(🐒)易(➗)地说艺术不重要。尤其是今(🚀)天(🌤)，当艺术稀缺而许多孩子死(📶)去(♊)时。这是否意味着我们让艺(🤛)术(🔝)活(🌠)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍫)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：艺(⏰)术(🥝)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥨)的(🦕)位置，是人类的虚荣。那种表(🧠)达(🔦)世(⛏)界观的方式，说“这个，这个，这(🦇)个(🤣)，这个行不通”，是一种虚荣的(🧠)发(🍓)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛹)家(💓)更(🏉)崇高、更有趣。一部电影总(🛠)是(⏲)比电影人更聪明，正如斯特(🤙)劳(🦊)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💴)走(🐇)出(🚦)来展示自己的那种方式，仅(⬆)仅(🚱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍰)戈(🌭)达尔：这也是孩子的态度(💰)：(🥐)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤞)埃(✴)尔(🤭)·德·奥利维拉：是的，当(🎞)然(😼)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧗)术(🅾)与艺术家之间的这种差异(🥎)，也(🍟)是(🔆)历史与艺术之间的差异。历(🎋)史(🏨)展示了民族、文明、情感(🙅)、(💭)趣味的演变。艺术展示了这(⛷)些(🕎)演(🧗)变中的实体。我们都有责任(🚖)，尽(🕰)管作为导演我什么也做不(🎗)了(🚜)。作为导演我只能做一件事(😣)，就(⛹)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕴)术(🔢)家(🤠)在创作的那一刻总是对的(🙄)。那(🕵)是他们的虚构，是他们的内(🏏)在(🏂)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛎)不(📟)这(🙏)么认为，一切都在外面。

曼努(⬅)埃(💡)尔·德·奥利维拉：是的(🛂)，在(🚺)那之前（是这样）。但之后(🍏)，一(🕢)切(♍)都会进入脑海中，然后再出(👔)来(🔥)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍬)块(🛤)海绵一样面对电影，准备好(🏳)吸(🤔)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💀)我(♎)不(🍊)确定这是个好比喻。当然，电(🗜)影(🗡)有其奇观性和诗意的一面(🔤)，这(♒)是电影的深层使命。但这一(➡)使(📝)命(😰)只有在最初进行了实验、(🐠)验(🐭)证和劳动——我们可以称(🈴)之(🅱)为电影的纪录片层面——(🔵)之(🤭)后(📟)才能实现。伟大的艺术家身(💎)上(🌜)都有这一点，您、皮亚拉（(🥂)Pialat）(👍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(➗)Anne-Marie Mié(💕)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😻)、(😮)维(🔸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎲)常(🧞)不同的人身上都有，我有时(⛩)也(📼)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚸)爱(⏪)森(🤜)斯坦更抽象、更风格家或(🍇)更(🍋)风格化的人了。然而，如果今(🔈)天(🎏)我们要展示十月革命的镜(🖱)头(⛓)，我(🌳)们不会在当时的新闻片里(🛫)找(🅾)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕐)关(😡)于十月革命的影像，那完全(🌍)是(🚙)被调度（mise en scène）出来的影像(🆘)。当(㊗)读(🖐)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💈)努(🖨)克》的相关叙述时，我们得知(⏯)弗(😑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚛)，和(🤱)他(😞)们吵架，强迫他们每天去捕(🌮)鱼(😃)（即使他们不想去）。总之(🌽)，他(🎋)和他们组成了一个电影摄(🏼)制(🔍)组(🌒)，并变成了一位了不起的人(🐍)类(🔠)学家。因此，这里存在着整全(💛)的(🍯)纪录片层面。在今天，这种方(🎻)式(🛋)——即使不能完美了解电(🦂)影(🖍)史(🌹)，也至少对其有所感觉的方(🏥)式(👶)——对许多人来说已经遗(😟)失(🖥)了。必须拥有这种对电影史(🔹)的(✡)感(💽)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🙋)史(🏏)有着深刻的感觉，他知道当(🎒)他(⏮)写下一个句子时，其中有些(🚁)词(🏊)是(💋)在拉丁语时代发明的，有些(🎂)是(🛷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🈲)下(🚉)这个词的时刻，通常背负着(⛹)所(❎)有的精神重担和他所感知(🧓)到(💭)的(🆎)所有过去，正处于文学的现(💏)代(🍰)，处于其成熟期。在电影中，很(🛎)快(🖥)，在世界所接受的美国影响(😓)下(🤫)，部(👻)分纪录片式的工作被抛弃(🐛)了(📲)。我们立刻走向了奇观，而这(😀)只(🧦)不过是最终的使命，是电影(🚴)的(🙀)弥(🥞)撒。在今天的电影中，人们举(🥩)行(🙉)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎳)艺(🐍)术家，诚实的艺术家，首先进(🥊)行(㊙)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥅)，面(🔸)对(🐔)或多或少忠实的公众。美国(💔)人(🚶)规范了弥撒。对他们来说，在(🏮)弥(🥔)撒中重要的是募捐（quête）(🔌)：(🍆)一(🧟)场成功的弥撒就是教堂里(🏒)座(🍙)无虚席、募捐数额可观的(🔄)弥(💫)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🗃)：(🕘)募捐（quête）是我下一部电(🏌)影(👡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍘)我(✂)不募捐（quête），我只调查（(🤟)enquê(🐢)te），我专注于做一名预审法(🤾)官(💌)。我(🤳)审理投诉。批评应该通过祈(🤸)祷(🆎)来表达，而不是通过弥撒。关(🥑)于(😱)弥撒，人们无话可说。或者只(💏)能(🏮)说(✝)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💺)祷(🔂)也是一种练习，就像运动员(🎺)的(🕔)训练、钢琴家的音阶练习(👫)一(🧤)样(🗃)。当人们进行批评时，应当批(🍠)评(🏏)那些音阶以及这些音阶所(〰)能(🚕)带来的效果。

曼努埃尔·德(😫)·(🤢)奥利维拉：奇观和弥撒我(🙁)不(☕)感(🦋)兴趣。重要的是行动的欲望(🙈)。您(🦆)想拍电影，我想拍电影，就像(🏳)此(⚡)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔇)：(💷)“我(📏)拍电影的方式就像某些英(🥕)国(💅)人独自去森林打猎。他们搭(✔)起(🚌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥀)上(😷)他(🌘)们都会刮胡子，纯粹为了乐(😣)趣(🏝)。”我觉得这很好。必须反思这(🔫)一(🎺)点，关于欲望。它就在人心里(🥧)，就(🔴)像一个画家画着没人看的(🏤)画(🌏)，但(🙆)他不会停下。欲望就像独自(👟)绽(📑)放于原始森林中心的绝美(😙)花(🛠)朵，它凝聚着对果实的向往(💢)，为(👋)了(❤)自己，也依靠自己。如果遇到(🕷)一(🚝)道注视着它、并发现它的(😌)美(⏮)丽的目光，它便会绽放光采(🥙)，她(🐘)的(🎭)美丽会变得引人注目、脱(🍪)颖(👉)而出。但这样的目光往往来(📼)得(🏑)太迟，人们为了抢占土地，已(🕣)经(🦏)烧毁并铲平了森林。在您和(🔧)我(🌺)之(🌳)间，有许多差异，这是幸事。语(🦖)言(♋)、国家、文化的差异。您选(🍊)择(🦓)了一种略带挑衅性的电影(🌔)，它(🌠)破(👭)坏了叙事的传统秩序。您从(🐞)混(🧣)沌中出发寻找，为了将无序(🗽)变(🧐)为有序。我也试图将无序变(🚷)为(📰)有(🏳)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕳)在(👣)寻找。我想这就是我们的电(🗾)影(😚)的区别：我的电影较为接(🔇)近(🦔)一般意义上的电影，而您的(🕢)电(🚱)影(🏍)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏨)·(🍷)戈达尔：我会说我们做的(🆎)是(🕡)同一件事，但您抵达了，而我(🍸)尚(👹)未(⏯)真正成功过。所有人自然地(🚟)遵(🐝)循着科学的图景，从混沌出(🏭)发(🆑)以建立某种秩序。这“某种秩(🏗)序(🙁)”或(⏯)多或少有些不确定，人们也(🍣)或(🌡)多或少能抵达一点。有些时(😎)候(😘)我们做不到，我们抵达不了(🎵)。在(🌨)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎁)提(🏚)取(👉)了出来，在另一部电影里将(🚦)会(💄)是另一块。从一块碎片、一(👧)张(🤐)照片出发，我为自己创造一(💮)个(🚵)世(🚱)界。看到您电影的一些片段(🕡)，我(🥐)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤞)时(✊)刻，那也是我喜欢的。用简单(✏)的(♎)词(📮)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔬)—(🆕)尽管区分它们没有太大意(🤑)义(🍁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💥)》中(💇)停留在外部，但他只谈论内(💿)部(🚼)。在(❎)这个意义上，他更接近维斯(🍰)康(🧢)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📐)停(🍑)留在内部。但在电影中我们(🖥)无(😓)法(💋)展示内部，只能感受它，但它(👜)依(🚂)然是不可见的，否则它就不(📨)再(🔷)是内部了。

曼努埃尔·德·(🦏)奥(🔈)利(👮)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏡)。

让(🍦)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐂)候(⛰)人们说：鸡是由内部和外(😺)部(🏠)组成的。掀开外部，看到内部(✖)；(🎲)如(💜)果掀开内部，就看到了灵魂(🎦)。我(🙌)会说您从背面拍摄内部，尽(👹)管(😜)您总是从正面拍摄人物。考(🔪)虑(🍢)到(😁)这种严谨而有强度的方式(㊗)，您(🚓)电影中让我一度感到困扰(✡)的(🗓)，是一种幸好还算人性化的(🏺)不(🔩)完(⛓)美，这种不完美使得您有必(🚲)要(🍹)去拍其他电影。让我困扰的(😮)是(🌨)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎀)机(🕹)离放映机太近了。摄影机并(🔫)不(🌔)是(🧔)生来就是要与放映机保持(🤬)一(✡)致的。放映机会进行传输。就(🎰)像(🔑)放射科医生拍X光片：他不(⬆)满(😖)足(💑)于从正面拍，他也从侧面、(🛃)背(🐖)面、对角线拍。然而在开始(📗)时(🍁)，在放映的那一刻，所有图像(🧤)都(🏤)将(🍘)是平面的。当然，我们会说这(🎯)是(💻)一个图像，但我们是和图像(🐭)打(💀)交道的人。这并不意味着摄(🌝)影(🙀)机必须一直移动。

这就是导(🚟)致(✂)您(🚺)电影中某些时刻出现“空洞(👙)”的(🚛)原因，也就是那些观众——(👲)糟(🦇)糕的观众，如今的观众——(🈴)称(🚎)之(🤬)为“冗长”的东西。我不是说我(🍝)抱(💧)怨电影长，甚至如果一开始(⛹)我(🍕)看到有好东西，我会很高兴(💚)电(📝)影(🦀)很长。我可以安心地打个盹(🙈)，我(♌)确信我会找到它们。这就是(🛩)我(🚞)所说的对一部电影进行科(🚅)学(⛏)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(🥐)利(🛑)维拉：我和您一样，把摄影(🦎)机(🦒)放在我认为它必须在的精(🔆)确(💧)位置。就是这样。为什么那里(🌼)比(🍇)这(🚪)里好？我不知道为什么。

让(🎁)-吕(🙋)克·戈达尔：如果我们能(🚛)稍(🎊)微解释一下为什么就好了(📩)。

曼(🚞)努(🌀)埃尔·德·奥利维拉：力(🖨)量(🐁)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥖)通(🗳)过《圣女贞德的审判》教会了(🚥)我(🚠)这一点。我们也可以称之为(🕷)客(🛳)观(🏅)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚷)种(⏹)感觉，电影人，无论是好是坏(🍀)，都(🎬)有一个想法，一种需求，然后(🎀)，好(✏)吧(❕)，他们寻找有足够钱的人来(💣)实(🦔)现这种需求。他们的工作方(🌑)式(💇)就像一个人说：今晚我想(🤬)吃(🚴)肉(🍐)酱意面。于是他看看口袋里(💨)有(🎛)多少钱，或者让妻子或朋友(😦)做(🛬)肉酱意面。老实说，我一直是(💯)反(🅿)着来的。制片人对我说：“德(🥒)帕(🎧)迪(🧐)[11]约有档期，也许是时候和他(😟)拍(🍷)部电影了。”既然我们不富裕(🚕)，我(🦖)们接受，也许我们能马上拿(👊)到(🆔)钱(🔈)。然后，签了合同。再然后，必须(👻)拍(🔳)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(➗)·(🥘)德·奥利维拉：我做的完(📿)全(💹)相(😠)反。我表现得好像合同早已(📍)签(⚡)好一样。我写故事，预测一切(📮)，然(🈸)后在最后一刻，救星来了，那(🎊)就(💆)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏿)生(🌫)于(🎌)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💼)间(📇)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐵)拜(💭)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚠)国(🎑)拍(🗣)摄《包法利夫人》是不可能的(🏠)，况(💈)且我还是个葡萄牙导演。而(🤵)且(✈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙌)。于(🍾)是(🔑)我想，可以做点更有趣的事(🐿)：(🔤)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌺)·(🦓)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏿)《包(🔷)法利夫人》写一部小说，一部(🕖)我(🚦)随(🔯)后就会改编的小说。她接受(📧)了(🧝)。必须等她写完，等它出版。在(🐅)此(♿)期间，借作家卡米洛·卡斯(👬)特(🔒)洛(😇)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌲)，我(🚴)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌏)克(🐋)·戈达尔：您说：我知道(🙁)这(📌)部(🚰)电影将会是什么，但我不知(🎎)道(🛀)是否能拍成。我说：我知道(🏥)电(🐯)影会拍成，但我不知道会是(✖)怎(🆗)样的电影。我不仅知道某部(🐙)电(📇)影(🥝)会拍，而且我还承诺了要拍(🌩)，这(🎇)更糟糕。因为我总是害怕拍(⬛)不(🎨)了下一部。

曼努埃尔·德·(💽)奥(🐳)利(🎽)维拉：这也是我的噩梦。

让(💨)-吕(🌩)克·戈达尔：但您对我电(🤓)影(🚈)的批评是什么？就像美食(🎉)评(🕴)论(👞)家会说：“这里的肉煮过头(🕝)了(😝)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚄)尔(🐬)·德·奥利维拉：一部电(🤶)影(🌀)不仅仅是我们所看到的图(🙌)像(🔁)。图(😒)像是符号，声音是其他符号(🏃)，词(🀄)语是另外的符号，它们又会(🧛)唤(🥇)起其他符号，引用其他时代(🤜)、(🔎)书(👕)籍、电影。如果我们不了解(💖)这(🐇)些符号及其所召唤的东西(⚡)，我(🥢)们就无法理解电影。词语在(🚶)您(🏷)的(📩)电影中强有力，它赋予了电(🐄)影(🌁)力量。图像有另一种与词语(🤫)无(🌧)关的力量。这很美妙。但我距(🗒)离(❄)完全理解您的电影还缺了(🕜)点(📙)什(🌥)么。电影是一种旨在拍摄仪(😿)式(❎)的仪式。您电影中的仪式，是(👨)那(🎬)些在镜头间或镜头中穿梭(🤛)的(🤮)人(🔃)。我们并不完全了解这种仪(🙃)式(😗)的含义，我们遗失了它们的(😏)意(🐉)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🎌)，面(📤)纱(🕧)的仪式。我们看到女演员在(🔅)婚(🌱)礼当天，在教堂里自己掀起(🚲)了(👨)面纱。如果我们不了解古代(🛺)包(🖨)办婚姻的仪式——要求由(🈸)丈(📚)夫(😌)掀起妻子的面纱，第一次展(🚞)示(🥏)她的脸，以此确认他的幸运(🚶)或(😉)不幸——我们就无法理解(⬆)她(🥀)这(🏥)一举动的放肆。因为我的主(⏮)角(🔷)知道自己很美，她可以放肆(🐈)地(👲)掀起面纱：看我多美！如果(🦎)我(🏡)们(📠)不了解这个仪式，这场戏的(👮)意(🗣)义就丢失了。我错过了您电(🎄)影(🌟)中许多仪式的含义。我真希(💕)望(🍨)有人能在我耳边悄悄向我(🍩)解(🎼)释(🤢)。您在特殊效果上做了很多(🎯)工(💣)作，不断用声音、词语、图(🌮)像(🥥)进行挑衅。这是您的形式，是(🚧)另(🍴)一(☔)种形式，无所谓好坏。您做得(🌦)很(🌻)好。我更喜欢没有特殊效果(🍕)的(💵)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📜)-吕(💥)克(🚨)·戈达尔：如果英语说得(🎺)不(🚍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🙌)很(🐑)多东西，但我们依旧能分辨(❇)它(📐)是好是坏。《德国九零》由许多仪(💄)式(🕺)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐴)尔(🐩)·德·奥利维拉：是的，但(🚖)即(💫)便这些符号实际上难以理(💧)解(🧐)，但(♟)它们反倒更清晰、更可见(😅)。我(📕)喜欢这部电影的地方，在于(🤶)符(🏈)号的清晰性与其深刻的模(🌗)糊(📏)性(🐳)相并存。另一方面，这也是我(👁)喜(🎲)欢电影的原因：大量精彩(📱)的(🐦)符号沐浴在无需解释的光(🏜)芒(🚲)之中。正因如此，我才相信电影(📼)。

让(🔀)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚏)感(🕕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🦌)福(🍵)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💓)《解(☕)放(🤖)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😲)罗(📱)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🗜)心(🏫)人物，唯物主义哲学家、文(🎢)艺(🙊)批(🚛)评家与作家，百科全书派代(🛏)表(🈁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📨)命(🔘)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎼)夏(❇)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍡)，法(🈷)国象征派诗歌先驱、现代(👏)主(💮)义文学奠基人，兼具诗人、(🎻)艺(💛)术评论家与散文诗之祖等(👺)多(🔰)重(🐢)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌎)19世(🆗)纪欧洲最具影响力的诗集(🎸)之(🎧)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏰)国(👟)艺(🐖)术史学家、评论家与散文(😕)家(👄)。他率先关注电影作为 "第七(🏻)艺(🕷)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚌)术(📎)家的评论极具前瞻性，深刻影(🥜)响(📧)现代艺术批评的发展方向(🌬)。

4、(🙅)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏈)国(💃)小说家、艺术史学家、抵(🔝)抗(🐔)运(⚽)动战士，还担任过戴高乐时(⛏)期(🐇)的文化部长（1958-1969），其作品与(✏)行(🐥)动深度融合了存在主义哲(Ⓜ)思(🔥)与(🕊)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎐)然(🍙)有“上映、某部电影推出”的(🍒)意(🎰)思，但其核心意义为“出去、(🚢)离(🅿)开”，所以戈达尔才会玩这样一(😎)个(👷)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏸)中(❣)既可指广义的“公众”，也可以(🔵)指(🍡)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚁)・(🚺)德(🐙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎭)浪(👜)漫主义画派的领袖与核心(🈶)人(🎙)物，代表作有《自由引导人民(🏬)》（(🐖)La Liberté(🛷) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👙)的(😿)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👯)尔(🍴)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏊)频(🏉)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(📙)侣(🔏)与合作者。她与戈达尔共同(🐍)创(🐼)立制作公司，并与其联合执(📼)导(🔢)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏛)》（(🍫)1983）(🌪)等多部作品，深刻影响了戈(🥄)达(🚵)尔后期创作中私密对话与(🎲)家(🚓)庭影像的风格转向。她本人(🎀)亦(🥨)是(🗡)一位独立的创作者，其作品(🏜)以(🛑)哲学思辨探索两性关系、(🌍)语(🕯)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛢)什(🥑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🅿)，真(✳)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔻)志(🔗)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💍)表(🅰)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌱) “尼(🚃)日(🤢)尔电影之父”，其跨学科实践(🕺)深(🙇)刻影响了纪录片与视觉人(🥩)类(🤕)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚩)电(🗳)影(📌)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🗑)募(🆗)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎶)德(❎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏇)演(🈁)员、制片人、导演与跨界企(👏)业(🐠)家，是法国电影黄金时代的(🎠)标(🗝)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎆)洛(🔞)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📃)导(🌱)演(🍬)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚱)侯(🐔)麦和里维特并称 "新浪潮五(🛀)虎(💕)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌆)和(🐨)冷(🐨)峻的社会批判视角闻名。由(⬆)他(🌨)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍍)贝(💞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕶)上(➗)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏮)兰(👮)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍅)影(🔷)响力的浪漫主义小说家、(🌮)剧(🛬)作家与文学评论家。