文 / 让-吕克(🈂)·(🍪)戈(😠)达(📨)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏳)利(🚓)维(🌵)拉(👳)

（(🎁)本文由Gemini AI翻译，再经过(🕳)了(🏄)人(👂)工(🏍)的(👅)逐句校对与润色，并添(😢)加(🥣)了(🏐)一(🕊)些必要的注释。由于并(💥)未(🍦)找(⏯)到(😈)法(📘)语原文，本文翻译同(🏫)时(👪)比(🍰)照(🔸)了(🍊)西班牙语和葡萄牙语(👵)译(💞)文(🏎)。）(🍖)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔽)奥(👠)利(🍅)维(🦖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔑)Vale Abraã(😂)o）(🗝)与(😀)让(⚽)-吕克·戈达尔的《悲哀(😞)于(⏪)我(📀)》（(🚐)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚄)的(💪)银(🃏)幕(♒)上映。借此契机，戈达尔(🥐)提(🔐)议(👊)与(✨)奥(🛵)利维拉会面，旨在就(🈵)这(📦)两(🚩)部(🔻)影(⬅)片展开一场“科学性”（(🕦)scientifique）(🖌)的(🥠)探(📞)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐇)没(🏝)问(🔈)题(😝)，巨(🐥)大的声响是我对公(📺)众(🔍)做(📌)出(🚹)的(🚴)唯一妥协。您知道儒勒(🍋)·(👲)列(🛤)纳(➖)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔭)吗(👆)？(🚶)“批(📀)评就像溃败军队里的(🏿)士(🚇)兵(👑)，他(🔀)开(❇)了小差，投奔了敌营。谁(👄)是(✔)敌(🌀)人(🔜)？是公众。”

曼努埃尔·(🖤)德(🚆)·(🍇)奥(➗)利维拉：那您呢，您知(🗳)道(📘)伯(👵)格(🔎)曼(🗳)是怎么评价影评人(🏞)的(👸)吗(📙)？(📦)“某(🍳)些影评人在我看来就(🐎)像(📗)是(🚉)在(🥊)试图教我们如何奔跑(😳)的(🚻)瘸(🚻)子(🈲)。”

让(💼)-吕克·戈达尔：我(🎥)请(👟)求(🐂)让(💣)我(😩)以评论家的身份展开(💦)这(🚐)次(😇)对(😠)话。与其扮演“作者”，我更(🥇)愿(✝)意(🏄)去(🌊)见某个人，谈论他的电(🎵)影(🎰)，或(📬)许(📷)偶(🏚)尔也让那个人谈谈我(🥃)的(🔱)电(❎)影(🔍)。如果这能从宣传角度(🗽)对(🗻)两(🖲)部(👑)影片有所助益，那我们(👹)就(🏋)这(🚜)么(❗)做(🕺)吧。电影是对现实的(🎪)一(🐨)种(💗)批(🤩)判(🥪)，从这个角度看，我是非(🐌)常(🌸)传(🙁)统(🐇)的；而且作为一名用(🚠)法(🐪)语(🈸)拍(🚀)摄(🕢)的电影人，我始终带(😿)有(🐟)对(🕌)电(📕)影(🍴)的批判态度。一直以来(🛡)，法(💌)国(🛒)的(🧟)伟大之处之一在于拥(🌈)有(⏯)批(⛽)判(🌀)性的视点，即便这个国(🌝)家(🏨)对(💥)此(😄)一(🎾)无所知。从狄德罗[1]开始(🎏)，所(🎢)有(💔)的(🥘)艺术评论家都是法国(🌲)人(🍈)，经(🐓)过(📗)波德莱尔[2]、埃利·福(🧘)尔(✏)[3]、(🔎)马(🧖)尔(🦍)罗[4]，也就是说，无论是(🍹)不(📓)是(🌹)作(🌽)家(📣)，他们都是有“风格”（style）(🍐)的(🍉)人(📛)。糟(🏪)糕的评论家没有风格(🛷)。美(🔂)国(🛀)只(🆕)有(🛋)两个影评人：詹姆(🆚)斯(🎧)·(♏)阿(🕞)吉(⏪)（James Agee）和（长久以来被(😉)忽(👏)视(🤷)的(🗞)）来自圣地亚哥的曼(🛶)尼(🍾)·(🛍)法(🈂)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👨)影(🈴)同(🥜)时(➖)上(🌔)映，我想提出第一个问(🥕)题(🗨)：(🦉)我(🦑)们要如何理解“上映”（(🖍)sortir）(🐓)一(🍰)部(🕖)电影[5]？为什么要让电(🗻)影(🥫)“上(🕑)映(🥖)”？(🦃)我们在让它们“进入(🐛)”这(🥏)里(🚀)或(👨)那(🎵)里时遇到了很多困难(❌)，然(👱)后(🤽)还(✈)有些人没做什么大事(🔻)，但(✈)无(🔃)论(🌠)如(🤩)何，他们还是做了必(📬)要(🕙)的(🌿)事(📉)来(😺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍣)努(🥨)埃(🔃)尔(🙆)·德·奥利维拉：在(😷)葡(🍷)萄(🧥)牙(🌳)语里我们不用同一个(🎨)词(👈)，因(⛅)此(🌴)也(💇)就没有这种双关语。我(♍)们(👬)不(🍹)说(😋)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🎗)。不(🗿)过(🕍)，这(🌤)是个困扰我的问题。我(🗝)之(🛐)所(🕗)以(📌)感(🈷)到困扰，是因为对我(🚲)来(🏒)说(🏘)，必(🏸)须(🚐)先展示电影，然而，在针(🚆)对(✳)电(🎧)影(😼)的评论完成之前，电影(🍛)并(🔊)未(🐐)完(🕷)成(🍕)。一个好的、聪明的(🚞)、(😍)专(🔊)注(📘)的(🚥)、敏感的评论家，是观(🏺)众(😡)的(🙊)代(🐧)表，他去寻找那部在我(🍈)看(💘)来(🕊)—(🐐)—即便我已经拍完了(🗒)—(👖)—(🧑)尚(⚫)不(📃)存在的电影，他要去完(🏮)成(🦒)它(🍃)。观(🚠)影者与银幕之间的动(🚓)态(📲)关(👹)系(🤙)实际上是至关重要的(💦)，它(🍺)是(💦)电(💢)影(👠)的一部分。我说的是(📥)观(🌾)影(👲)者(🚂)（(🤕)espectador），不是观众（público）[6]。观(👅)众(👿)，是(🕕)某(🏡)种抽象的东西，是非个人的(🖊)。

让(⛳)-吕(😓)克·戈达尔：观众是现存(🏺)的(🙉)观影者，是被商业化了的观(🌓)影(📫)者，是买了票的观影者，他变(🗃)成(🏗)了观众。然而，他身上仍有一(💁)部(🔣)分(👋)保留着观影者的特质，就像(🎽)读(💗)者一样。如果我们谈论的是(🙍)一(🚟)部电影，我们会说观影者是(📀)剧(🐈)本(🕐)，而观众则是观影者的实现(🏖)（(🏥)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(➗)ne）(🤤)。但我有时会问自己：如果(💣)电(🛩)影(🏯)没人看——我的许多电影(🦄)都(😤)没人看，或者被误读，甚至连(👱)我(🚧)自己也……我想我们是为(🥫)了(🕵)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🙁)·(🔸)德·奥利维拉：但这就足(😍)够(📌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏔)。但(🚒)我还是想回到“上映”（sortir）这(💉)个(👋)话(🎀)题，这不仅仅是文字游戏。应(🧡)该(➕)有一些小词典，告诉我们每(🛫)种(♉)语言中电影的技术术语。例(🍈)如(🐉)，我(♍)们在影院看到的电影拷贝(💝)，带(🀄)有图像和声音的拷贝，在法(🏷)语(🕺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👃)努(💃)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(⛎)牙(🙋)语也是，标准拷贝或同步拷(🕤)贝(🍿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏴)叫(🏿)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🦈)语(⚫)叫(⏫)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📃)词(🍲)汇上较真，因为例如俄国人(🌐)对(🚸)纪录片和剧情片的区分就(☔)与(👭)我(💃)们不同。他们把有演员的电(🥔)影(☔)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕍)—(➡)—不一定没有演员——被(➿)称(⏮)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⚪)image）(🔞)这个词本身：对美国人来(🥌)说(🔛)，它没什么大不了的含义。他(🛁)们(🎴)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕥)有(😊)一(🚛)个词来指代电视，他们突然(🥘)变(🎆)得非常商业化，他们说“network”（网(🈳)络(🌕)）。如果我们对语言如此不(😙)加(🚕)注(🚲)意，那么当人们说一部电影(🔰)“上(➗)映/出去”时，我们会产生一种(🕕)错(🎡)觉：是某种东西真的出去(🧕)了(🚁)，还是我们把它弄出去了？

曼(🍁)努(🛰)埃尔·德·奥利维拉：我(🆕)会(🚫)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🆓)像(🔙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛲)样(🥓)，在(📫)葡萄牙语中这意味着“带她(🍋)去(⛳)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⛸)今(🌄)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧙)已(🛢)经(🙇)变成了一个“出口在这边”的(🕧)指(📛)示，这是一种摆脱它们的方(🛫)式(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👵)：(✒)我们的电影也变成了电影节(⏭)电(👧)影。电影节的作用是向多样(🧡)化(👝)的公众展示电影的多样性(📇)。它(🕜)是不同电影人、国家、习(🤘)俗(🏁)的(💒)一种对照。仅此而已，但这也(🤢)不(🙅)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😰)我(🍆)想您描述的是一个过去的(🥪)时(🏟)代(🚌)，而我见证了它的终结。我以(💊)为(💚)那是开始，其实那是终结。那(🎸)是(🛅)一个电影节确实能帮助人(🧙)们(🤼)相遇、讨论电影、讨论任何(🏬)想(📅)讨论之事的时代。一切都变(🍫)了(🔪)，电影也变了。现在，电影人抱(🕍)怨(💈)他们的孤独，但他们不再交(😽)谈(🚤)，不(🌦)再讨论，这是他们的错。今天(👥)，电(🌐)影节越来越多。无论是强者(🛁)还(🚍)是弱者，每个人都在各自利(😌)用(🕯)自(🏣)己能利用的东西。但在我看(♑)来(🏭)，总体而言，举办电影节是为(🍶)了(🍅)延续一种对媒体或电视而(🕚)言(😛)很重要的“电影观念”，一种关于(➡)电(🚘)影神话的观念，这种神话曼(🚬)努(💥)埃尔（指奥利维拉——编(🌬)者(🏆)注）经历了一整个世纪，而(📒)我(🚶)只(🍻)经历了后三分之二。也许您(🐑)能(🔑)感觉到20年代（那时没有电(🗣)影(🐀)节）与今天之间的差异？(🕞)

曼(🍓)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉：新(🕞)现(❣)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔮)作(🎠)为机构，因为那早就存在，而(😘)是(🆗)因为有越来越多的观众——(🔖)比(👊)如在里斯本——去资料馆(🙃)看(🦑)那些没进院线的电影。这很(🎦)有(💯)趣，因为你必须真的热爱电(🍠)影(🚍)才(🚹)会去电影俱乐部或资料馆(🏆)看(⛅)片……

让-吕克·戈达尔：(🌷)关(🍱)于相遇与对话的故事……(🏢)这(🙄)就(👚)是我想对您说的：作为评(🍐)论(🌅)家，我不指望别人对我说好(🏼)话(🍦)，我不想人们对我说或写：(👞)“您(🤾)的电影太残暴了，太棒了，太天(🈸)才(🚹)了，太非凡了！”那时我会问他(😍)们(⏫)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏂)”他(🤫)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍎)有(🆒)词(🥤)汇，只是重复：“它是非凡的(💍)！”然(🍙)而如果他们对我说这真的(🍨)很(🌤)丑，这里有错误，那我就会想(🤶)，或(😩)许(🌘)对话是可能的：你能告诉(🥕)我(🅰)有错误的都在哪里吗？这(🚉)证(😀)明了今天的评论家不再想(📓)交(🎞)谈，而电影人也不想被批评。而(🍔)我(🤕)，作为一个评论家出身的人(🥅)，我(♌)只需要别人告诉我：这行(👟)不(🎅)通。您是否感觉到需要别人(🐞)告(🌻)诉(📸)您这不好？这会困扰您吗(👖)？(🔱)因为我对您电影中行不通(🕟)的(⛳)地方有些话要说，但我不想(🎣)困(💔)扰(📂)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(🤛)：“当我拿自己与人相较，我(🔚)会(🉑)感到骄傲；当别人来评价(🍀)我(🈵)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🍫)的(🛐)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚏)达(🐯)尔：那是圣人说的，或者是(🥜)诚(💦)实的人说的。

曼努埃尔·德(✅)·(⛔)奥(✈)利维拉：我是个悲观主义(⏰)者(🍎)。当有人告诉我我的电影里(🏺)有(✈)什么行不通时，我会受影响(😹)。不(🌛)过(🥍)，我想我已经麻木很久了。但(⛔)这(🛁)取决于他们触碰哪里。如果(🌏)我(🚺)拳头上有个伤口，但有人碰(🥌)了(🎖)碰我的二头肌，我就会没什么(🔚)感(🔪)觉。但如果那个人把手指戳(⛩)进(🎆)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎧)克(🎪)·戈达尔：必须懂得区分(🗂)什(⌛)么(👏)是好的，什么是坏的。这不仅(🌽)仅(🏃)是说出我们的感受，而是对(😥)电(💇)影进行技术性或科学性的(⏪)批(👖)评(👎)。只有新浪潮这么做过。以前(🆔)谁(🕛)会说：这个移动镜头是好(🆗)的(🧖)，我们觉得它好是因为这个(🏻)，相(⭐)对于另一个我们觉得坏的镜(🤑)头(🤦)而言？或者：这段对白是(🅰)好(✏)的，相比之下那段对白是坏(🛡)的(💽)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👔)概(🤹)念(📳)变得如此重要，以至于连副(🌁)导(🚐)演都不敢对你说。唯一有时(🛢)敢(💡)说的人，唯一我能与之维持(🐸)一(🏠)种(📟)奇怪的艺术关系的人，是制(🏗)片(🚂)人。因为制片人投了钱，或者(💒)至(🛁)少他拿别人的钱去冒险，所(🥝)以(🏀)以这种风险的名义，他敢对我(✂)说(🍈)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🙆)说(📁)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤢)供(👽)了一种反思的可能性，让我(🎽)能(💙)更(😏)好地站稳脚跟。如果说今天(👒)的(🤵)科学家如此强大，那是因为(⭕)他(💳)们是唯一还在互相批评的(🌅)人(😿)。一(🌘)位天文学家说：“我看到了(🙃)月(💼)食，我把它拍下来了。”另一位(🛥)说(⛴)：“给我看看。”他看了之后断(🛁)言(🚢)：“但这明明是月亮！你说什么(💭)月(🛋)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤮)…(😡)”；他很恼火，但他会重新开(🌫)始(🚸)。在艺术中，在艺术批评中，例(💬)如(⬅)波(❎)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐧)，必(🆘)定有过这样的对抗时刻。否(🥍)则(👨)，就无法前进。这是我唯一需(😟)要(🥜)的(🛺)：批评。但我甚至得不到它(🏍)。

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎯)我(🤔)需要的更多是拍电影的手(👫)段(🥟)。我永远不知道电影会变成什(🤞)么(🔠)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚗)有(💬)演员，我有布景，但我从未拥(💴)有(🤓)电影。在拍摄期间，“执导工作(👛)”（(🚸)realizació(🥟)n）在时时刻刻地改变着那(📰)团(😔)“星云”的整体构造。具体的东(🤡)西(🕛)只有在我看样片（rushes）的那(😙)一(🎹)刻(🚮)才会出现。我讨厌看样片，我(👑)总(🍕)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔢)尔(✌)：我想我们都是这样。只有(💇)希(🆎)区柯克在看样片时是高兴的(🙄)。所(🦗)以，作为评论家，这就是我想(🦑)对(🎣)您的电影说的话：起初我(🗿)随(🅰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍟)》—(🗽)—(💘)译者注）行进，但在某一刻(🌪)我(⛑)跳脱了出来，开始思考别的(🐳)事(🥐)情。我想：啊，这里没那么好(🖕)了(🧀)，然(🤢)后，与此同时，我在做梦，我想(⛎)着(🚺)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥃)我(👚)醒了，回到了自我意识当中(🎴)，而(🚗)就在那一刻，电影里有人说出(➰)了(💍)“引力”这个词。于是我对自己(🥏)说(🤝)：最终，这部电影是好的，我(🎂)必(👆)须重看一遍。

曼努埃尔·德(❣)·(💭)奥(✨)利维拉：的确，这就是电影(🗽)的(✌)主题：引力与万有引力定(🍿)律(🔶)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💷)学(🥫)、(😢)更技术的角度来看，如果我(🌨)是(🏡)您电影的副导演，我会对您(🌷)说(💶)：“您确定吗，或者您能更好(🍯)地(🌕)向我解释一下，以便我能帮助(🏇)您(🆒)，为什么您选择这位女演员(🦑)来(⛲)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚻)成(📻)年后的艾玛却选择了另一(🕝)位(🎌)（(🍢)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐃)故(🛸)意的吗？”这便是我的批评(🛑)：(🏦)第二位女演员不如第一位(👍)，或(🍣)者(✖)至少，当第二位女演员出现(🍷)时(😽)，电影下坠了，这就是引力。然(🧖)后(🆖)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛏)德(🔷)·奥利维拉：答案很简单：(👸)起(👓)初，我是为第二位女演员莱(⤴)奥(🌼)诺·西尔韦拉写的这部电(😲)影(🥠)。这个女人当时处于危机和(🐸)抑(📋)郁(🧓)状态。我的制片人保罗·布(🔉)兰(✖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌵)她(🌟)。在我改编的那本书，阿古斯(🔪)蒂(💈)娜(🛴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐽)山(🌨)谷》中，有一句非常美的话，说(🛡)艾(♎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐳)样(☔)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(❤)这(🛑)句话，我要求改变莱奥诺·(🤼)西(💲)尔韦拉的发色，她是金发。她(😡)对(🏷)此感到很受伤。那场戏拍得(🐨)很(⛵)糟(☝)。于是，不得不找另一位女演(🔗)员(🈷)来演青少年的艾玛。这就是(🚄)对(🔌)您技术性批评的技术性回(🎗)答(🈵)。我(🚤)想补充一点，电影总是伴随(🐛)着(📝)“偶然”和运气。正是这些使我(📇)振(🤷)奋：所有那些在实现过程(🧛)中(🐁)涌现的小事件。这是一种我不(🌵)太(🕢)理解的现象，它既可能导致(🧦)最(🐔)坏的结果，也可能导致最好(📽)的(🔬)结果。没有一部电影是不靠(⏯)运(♟)气(👸)的。它是一种创造，一部电影(🅰)是(🌡)一个人的构想，很难进入其(🔲)中(🔺)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥓)以(🌜)被(💚)准备吗？

曼努埃尔·德·(👡)奥(📆)利维拉：可以准备，但不能(🖥)修(🖌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚰)那(📺)里，等着我们去拍摄。您想修复(🗂)什(🔯)么？饥饿、在非洲死去的(🎸)孩(💪)子，是的，这很重要，值得修复(🌫)，需(🥑)要尽可能广泛的公众。但一(📺)部(🛋)电(🏠)影不是，它是一团巨大的混(🤤)乱(🔙)，我因此在我自己面前感到(🧐)渺(🚼)小。话虽如此，我接受您关于(🏣)您(🌎)“离(⛺)开”我的电影又“回来”的批评(🙇)：(🌥)必须非常敏感才能进出电(🛫)影(🗿)而不迷失。的确，这就是引力(🤾)定(🏘)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌟)谦(🙅)虚地认为，新浪潮的人是从(😂)博(🤛)物馆出发做电影的。我们发(⏭)现(🥢)了电影资料馆。我们在那里(🈹)出(⚓)生(🍺)。当然，我们小时候看过卓别(🍘)林(🎪)，但没人会在四岁时说，看了(📹)《救(🥚)火员》后我要拍电影。所以我(🎿)脑(🌨)子(🌬)里总有一个参照系。因此我(⏬)认(🍗)为作品比人更重要。这并非(🏨)对(💡)每个人来说都那么显而易(🌤)见(🤷)。女人的作品是庇护男人。而男(🐴)人(✏)，为了处于相对平等的地位(🧓)，所(🤰)能做的一切就是制造作品(🆑)：(👠)绘画、文学或政治、战争(📪)、(🎮)失(🦕)业、贸易。归根结底，我对“人(⏹)”（(😑)这里戈达尔专指作为创作(📺)者(🌠)的人——译者注）不怎么(👕)感(📱)兴(🔓)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔣)利(🎭)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😨)。如(🐺)果我们住在同一个城市，比(✍)邻(🥣)而居，我想我也不会比现在更(👲)多(😐)地见到您。当然，见面时我们(🍋)会(🏟)更好地谈论电影，但也仅此(🔏)而(🚏)已。如今让我震惊的是，媒体(🚴)对(⤵)“个(🏽)性”这一概念的开发远甚于(🤭)对(👓)“人”的开发。人在作品中，作品(🔡)在(💄)人中。有些人不创作作品，而(😽)是(🌫)创(🤯)作生活，尤其是女人，这本身(🎇)就(😨)是一件作品。男人被迫创作(💷)作(⬇)品，因为他们通常什么都不(🌵)做(🍍)。我常像布努埃尔那样说，电影(🔂)对(🍕)我来说是最重要的。但如果(💻)把(🙁)一个孩子的生命和一部电(💠)影(⛺)的上映放在一起权衡，我不(🔨)会(🥢)犹(🥛)豫一秒钟：孩子优先于电(🎷)影(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🛬)自然如此。从这个角度看，我(📦)也(🛋)断(🕊)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐊)·(✍)戈达尔：但既然如此，如果(😖)不(🤒)那么重要，那就不必做了。女(👁)人(🔂)们更合乎逻辑，她们在生活中(🥪)做(💒)这事。我不确定能否如此轻(🌂)易(📌)地说艺术不重要。尤其是今(⛺)天(🧣)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛶)去(🏿)时(😊)。这是否意味着我们让艺术(🦈)活(🏧)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎩)努(🏞)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦏)术(🍥)不(⬇)是艺术家。艺术家，艺术家的(✍)位(😆)置，是人类的虚荣。那种表达(🐲)世(💢)界观的方式，说“这个，这个，这(🍂)个(📽)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🍨)作(🤝)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐢)更(📂)崇高、更有趣。一部电影总(🤓)是(🌍)比电影人更聪明，正如斯特(⛰)劳(💛)布(♌)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🖐)出(🕔)来展示自己的那种方式，仅(🕓)仅(🎚)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😘)戈(🤽)达(🐛)尔：这也是孩子的态度：(🐱)“看(👓)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😹)尔(🎙)·德·奥利维拉：是的，当(😧)然(💏)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🎵)与(🌚)艺术家之间的这种差异，也(🧜)是(🐨)历史与艺术之间的差异。历(⤵)史(🔕)展示了民族、文明、情感(🛠)、(🤕)趣(🛁)味的演变。艺术展示了这些(😇)演(📽)变中的实体。我们都有责任(🐠)，尽(🗻)管作为导演我什么也做不(👮)了(🔟)。作(🥧)为导演我只能做一件事，就(🤱)是(🚺)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👍)家(🈶)在创作的那一刻总是对的(🎄)。那(🏷)是他们的虚构，是他们的内在(⛺)化(🌄)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐦)这(💞)么认为，一切都在外面。

曼努(😖)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：是的(🚙)，在(🐳)那(🎾)之前（是这样）。但之后，一(💭)切(🌧)都会进入脑海中，然后再出(🍥)来(🔜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📫)块(🌴)海(✖)绵一样面对电影，准备好吸(🤒)收(📱)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🐫)不(🍗)确定这是个好比喻。当然，电(💵)影(🗿)有其奇观性和诗意的一面，这(🤹)是(📸)电影的深层使命。但这一使(💙)命(🐻)只有在最初进行了实验、(🗽)验(🦎)证和劳动——我们可以称(🈸)之(🌟)为(♋)电影的纪录片层面——之(🍖)后(🍅)才能实现。伟大的艺术家身(🖐)上(🍈)都有这一点，您、皮亚拉（(🎻)Pialat）(🎃)、(💺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📵)ville）(🍒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤜)维(🖨)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👺)常(📇)不同的人身上都有，我有时也(⛏)有(🙄)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚇)森(🎱)斯坦更抽象、更风格家或(🛋)更(🖖)风格化的人了。然而，如果今(👞)天(🚃)我(👋)们要展示十月革命的镜头(👸)，我(㊙)们不会在当时的新闻片里(🖌)找(👇)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦎)关(🤴)于(🐑)十月革命的影像，那完全是(🍋)被(👭)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎨)读(🌐)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍛)努(🕛)克》的相关叙述时，我们得知弗(🧣)拉(🍢)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌀)他(🚛)们吵架，强迫他们每天去捕(😡)鱼(🥪)（即使他们不想去）。总之(🔺)，他(🍨)和(🏇)他们组成了一个电影摄制(🍚)组(😗)，并变成了一位了不起的人(⚽)类(🛏)学家。因此，这里存在着整全(🤡)的(💃)纪(🍙)录片层面。在今天，这种方式(😷)—(🍃)—即使不能完美了解电影(🖨)史(🏭)，也至少对其有所感觉的方(👝)式(🍀)——对许多人来说已经遗失(🏹)了(♓)。必须拥有这种对电影史的(👇)感(💃)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐼)史(🍮)有着深刻的感觉，他知道当(📳)他(👙)写(🗄)下一个句子时，其中有些词(🚩)是(😋)在拉丁语时代发明的，有些(🛥)是(🐌)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚚)下(🔺)这(🔇)个词的时刻，通常背负着所(🕎)有(🧑)的精神重担和他所感知到(📡)的(🚭)所有过去，正处于文学的现(🤹)代(🤺)，处于其成熟期。在电影中，很快(🏙)，在(🌱)世界所接受的美国影响下(🏪)，部(🎷)分纪录片式的工作被抛弃(🌗)了(💧)。我们立刻走向了奇观，而这(💎)只(🥅)不(🍤)过是最终的使命，是电影的(🤧)弥(♿)撒。在今天的电影中，人们举(🕡)行(🔒)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏹)艺(🌶)术(😑)家，诚实的艺术家，首先进行(🚦)他(🗽)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🧐)对(🏼)或多或少忠实的公众。美国(💰)人(🦋)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🌬)撒(🛠)中重要的是募捐（quête）：(🗻)一(🍮)场成功的弥撒就是教堂里(🎨)座(🏹)无虚席、募捐数额可观的(🔀)弥(🈷)撒(🐘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏽)：(😫)募捐（quête）是我下一部电(😱)影(📢)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔣)我(🍹)不(🙏)募捐（quête），我只调查（enquê(🔝)te）(🥛)，我专注于做一名预审法官(⛸)。我(🐳)审理投诉。批评应该通过祈(🍊)祷(🍭)来表达，而不是通过弥撒。关于(🐁)弥(🐳)撒，人们无话可说。或者只能(👖)说(🎱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚩)祷(🤑)也是一种练习，就像运动员(🈸)的(🐘)训(💪)练、钢琴家的音阶练习一(🌧)样(⏫)。当人们进行批评时，应当批(🍺)评(🛐)那些音阶以及这些音阶所(🦖)能(🤣)带(🆘)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍽)奥(👚)利维拉：奇观和弥撒我不(🈳)感(🗒)兴趣。重要的是行动的欲望(🥋)。您(🔋)想拍电影，我想拍电影，就像此(⛳)刻(🗃)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐣)“我(🐴)拍电影的方式就像某些英(💸)国(💸)人独自去森林打猎。他们搭(💒)起(🌪)帐(🕤)篷，拿着枪守夜。但每天早上(👱)他(🖲)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐼)趣(⚪)。”我觉得这很好。必须反思这(🍀)一(🧜)点(🚗)，关于欲望。它就在人心里，就(🛡)像(🔌)一个画家画着没人看的画(😞)，但(🎱)他不会停下。欲望就像独自(🏏)绽(🌭)放于原始森林中心的绝美花(🙊)朵(📉)，它凝聚着对果实的向往，为(🕳)了(🔙)自己，也依靠自己。如果遇到(🏬)一(🐀)道注视着它、并发现它的(🕚)美(🙄)丽(🏍)的目光，它便会绽放光采，她(📚)的(🔡)美丽会变得引人注目、脱(🏦)颖(🚝)而出。但这样的目光往往来(🔩)得(🛎)太(⬜)迟，人们为了抢占土地，已经(🗓)烧(🚷)毁并铲平了森林。在您和我(🚒)之(🦌)间，有许多差异，这是幸事。语(🕯)言(👥)、国家、文化的差异。您选择(🧤)了(🎾)一种略带挑衅性的电影，它(😭)破(🛩)坏了叙事的传统秩序。您从(🌑)混(📮)沌中出发寻找，为了将无序(🏷)变(🐨)为(👇)有序。我也试图将无序变为(💵)有(💝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌟)在(👏)寻找。我想这就是我们的电(🏥)影(🐒)的(📮)区别：我的电影较为接近(🎁)一(💌)般意义上的电影，而您的电(🐚)影(😉)是某种特殊的电影。

让-吕克(♊)·(㊙)戈达尔：我会说我们做的是(👋)同(🈺)一件事，但您抵达了，而我尚(🚼)未(🌋)真正成功过。所有人自然地(🆗)遵(😿)循着科学的图景，从混沌出(⛪)发(😭)以(🛤)建立某种秩序。这“某种秩序(🎊)”或(🔓)多或少有些不确定，人们也(🖌)或(😊)多或少能抵达一点。有些时(♑)候(🍹)我(🏅)们做不到，我们抵达不了。在(🍺)《悲(🎇)哀于我》中，有一块时间被提(🌥)取(🔓)了出来，在另一部电影里将(🈚)会(🤐)是另一块。从一块碎片、一张(📢)照(🎯)片出发，我为自己创造一个(😧)世(🌌)界。看到您电影的一些片段(🧞)，我(😴)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💙)时(🛐)刻(💘)，那也是我喜欢的。用简单的(💱)词(🐯)，如内部（interior）和外部（exterior）—(✂)—(🖌)尽管区分它们没有太大意(🕥)义(👉)，我(🐛)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😘)停(🌓)留在外部，但他只谈论内部(⛹)。在(🔺)这个意义上，他更接近维斯(⛓)康(👔)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🙇)留(🍔)在内部。但在电影中我们无(🐚)法(🎲)展示内部，只能感受它，但它(🍁)依(🥨)然是不可见的，否则它就不(🐁)再(🛢)是(👃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(📉)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😣)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍖)候(🦅)人(🛴)们说：鸡是由内部和外部(🐢)组(😬)成的。掀开外部，看到内部；(🚲)如(🐶)果掀开内部，就看到了灵魂(🚠)。我(💘)会说您从背面拍摄内部，尽管(📳)您(💌)总是从正面拍摄人物。考虑(👢)到(🖤)这种严谨而有强度的方式(🛹)，您(😼)电影中让我一度感到困扰(♋)的(🎉)，是(🕓)一种幸好还算人性化的不(🌷)完(🚂)美，这种不完美使得您有必(🍭)要(⏳)去拍其他电影。让我困扰的(⬜)是(⏸)没(🥇)有侧面拍摄的镜头，摄影机(💙)离(🚜)放映机太近了。摄影机并不(🎮)是(😘)生来就是要与放映机保持(🔍)一(🍕)致的。放映机会进行传输。就像(📕)放(👯)射科医生拍X光片：他不满(🔜)足(🔍)于从正面拍，他也从侧面、(📝)背(🅰)面、对角线拍。然而在开始(🐌)时(🦂)，在(👘)放映的那一刻，所有图像都(🌔)将(🍱)是平面的。当然，我们会说这(🔱)是(🥍)一个图像，但我们是和图像(🎵)打(🔲)交(🍎)道的人。这并不意味着摄影(🏿)机(😄)必须一直移动。

这就是导致(🥥)您(🚴)电影中某些时刻出现“空洞(⬛)”的(🗃)原因，也就是那些观众——糟(🛩)糕(🌹)的观众，如今的观众——称(🥐)之(😪)为“冗长”的东西。我不是说我(👱)抱(🛑)怨电影长，甚至如果一开始(♍)我(😞)看(🎽)到有好东西，我会很高兴电(🔹)影(🚒)很长。我可以安心地打个盹(🗼)，我(🎥)确信我会找到它们。这就是(🧀)我(🖍)所(🆒)说的对一部电影进行科学(👜)性(🙉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🍎)维拉：我和您一样，把摄影(😫)机(🖐)放在我认为它必须在的精确(🌇)位(🥘)置。就是这样。为什么那里比(❓)这(🍍)里好？我不知道为什么。

让(⚓)-吕(🎤)克·戈达尔：如果我们能(♿)稍(⛵)微(✝)解释一下为什么就好了。

曼(⛰)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：力(👛)量(🦅)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕒)通(🤽)过(👴)《圣女贞德的审判》教会了我(🐡)这(🌀)一点。我们也可以称之为客(📏)观(🌉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍫)种(🏯)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🌒)有(🔐)一个想法，一种需求，然后，好(🦂)吧(👳)，他们寻找有足够钱的人来(➿)实(👖)现这种需求。他们的工作方(🦈)式(🖱)就(🤤)像一个人说：今晚我想吃(👃)肉(💉)酱意面。于是他看看口袋里(🚌)有(⛑)多少钱，或者让妻子或朋友(🆗)做(👻)肉(👜)酱意面。老实说，我一直是反(💧)着(🔶)来的。制片人对我说：“德帕(💞)迪(🚴)[11]约有档期，也许是时候和他(🛠)拍(🐸)部电影了。”既然我们不富裕，我(🌫)们(🏐)接受，也许我们能马上拿到(🏊)钱(🕕)。然后，签了合同。再然后，必须(♏)拍(🛄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🀄)·(🛎)德(🕳)·奥利维拉：我做的完全(😹)相(🏢)反。我表现得好像合同早已(😑)签(👨)好一样。我写故事，预测一切(🦖)，然(🍜)后(👷)在最后一刻，救星来了，那就(🎮)是(🧥)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐝)于(🚡)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧖)间(📓)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(💴)，当(😚)然还有《包法利夫人》。在法国(🕍)拍(🦆)摄《包法利夫人》是不可能的(🚊)，况(🛠)且我还是个葡萄牙导演。而(🚮)且(🎈)夏(🥔)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(❄)是(🧡)我想，可以做点更有趣的事(👏)：(😊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐊)·(🥙)贝(📏)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐻)法(😤)利夫人》写一部小说，一部我(💠)随(♑)后就会改编的小说。她接受(📫)了(🐰)。必(🚐)须等她写完，等它出版。在此(🧠)期(📈)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛰)洛(🖼)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎫)，我(👹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐜)克(✡)·(🙌)戈达尔：您说：我知道这(💌)部(🚼)电影将会是什么，但我不知(⛰)道(🚊)是否能拍成。我说：我知道(🌷)电(🔪)影(🔪)会拍成，但我不知道会是怎(🎩)样(🏃)的电影。我不仅知道某部电(✡)影(🤣)会拍，而且我还承诺了要拍(🔃)，这(🖕)更(🎷)糟糕。因为我总是害怕拍不(🆒)了(👥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🍻)维拉：这也是我的噩梦。

让(⏭)-吕(🍷)克·戈达尔：但您对我电(♈)影(🏎)的(🐫)批评是什么？就像美食评(🏆)论(🚴)家会说：“这里的肉煮过头(🐩)了(🔉)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚜)尔(🍛)·(🎸)德·奥利维拉：一部电影(🥘)不(📔)仅仅是我们所看到的图像(❓)。图(😏)像是符号，声音是其他符号(🏓)，词(🉐)语(👸)是另外的符号，它们又会唤(🚟)起(🈺)其他符号，引用其他时代、(🐖)书(🙉)籍、电影。如果我们不了解(🔽)这(🌃)些符号及其所召唤的东西(🏃)，我(🗞)们(🦑)就无法理解电影。词语在您(🍩)的(🌧)电影中强有力，它赋予了电(🌭)影(🙊)力量。图像有另一种与词语(🧣)无(💈)关(🛁)的力量。这很美妙。但我距离(🌿)完(🤵)全理解您的电影还缺了点(⏭)什(🌅)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥒)式(🤚)的(🌭)仪式。您电影中的仪式，是那(♊)些(🐢)在镜头间或镜头中穿梭的(🌛)人(🚑)。我们并不完全了解这种仪(🌋)式(😅)的含义，我们遗失了它们的(➖)意(🦂)义(🤖)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍝)纱(🏑)的仪式。我们看到女演员在(🙉)婚(🥣)礼当天，在教堂里自己掀起(🕧)了(🕛)面(🎤)纱。如果我们不了解古代包(🗻)办(🎢)婚姻的仪式——要求由丈(🈚)夫(😂)掀起妻子的面纱，第一次展(💫)示(🦆)她(🔊)的脸，以此确认他的幸运或(💶)不(📇)幸——我们就无法理解她(❌)这(🍢)一举动的放肆。因为我的主(🔇)角(⛳)知道自己很美，她可以放肆(👔)地(📅)掀(🏞)起面纱：看我多美！如果我(♿)们(🚜)不了解这个仪式，这场戏的(💉)意(😚)义就丢失了。我错过了您电(♌)影(👰)中(🚁)许多仪式的含义。我真希望(🤢)有(🏷)人能在我耳边悄悄向我解(🎹)释(🍣)。您在特殊效果上做了很多(🔩)工(👢)作(🌅)，不断用声音、词语、图像(🚾)进(🐫)行挑衅。这是您的形式，是另(✳)一(💥)种形式，无所谓好坏。您做得(🥅)很(🉐)好。我更喜欢没有特殊效果(🐟)的(🧀)电(🎰)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍐)克(🙁)·戈达尔：如果英语说得(⛓)不(😪)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🗒)很(😱)多(❕)东西，但我们依旧能分辨它(🧠)是(😁)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔷)式(🖨)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗂)尔(💯)·(🎦)德·奥利维拉：是的，但即(🏾)便(🔕)这些符号实际上难以理解(🕸)，但(🐴)它们反倒更清晰、更可见(🍀)。我(📫)喜欢这部电影的地方，在于(🕒)符(🎬)号(🏨)的清晰性与其深刻的模糊(🔞)性(😐)相并存。另一方面，这也是我(😻)喜(🍂)欢电影的原因：大量精彩(⏯)的(💚)符(🥧)号沐浴在无需解释的光芒(🛃)之(🔓)中。正因如此，我才相信电影(📶)。

让(👡)-吕克·戈达尔：那么，非常(🗼)感(👃)谢(🎶)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏗)尔(🏽)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🖋)放(🥇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⛱)罗(👿)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🖐)心(🐱)人(🤡)物，唯物主义哲学家、文艺(✊)批(👮)评家与作家，百科全书派代(🍱)表(💇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤮)命(🔦)论(🤵)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💧)尔(📊)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕥)，法(👂)国象征派诗歌先驱、现代(🌗)主(🐁)义(🙊)文学奠基人，兼具诗人、艺(⛔)术(🍠)评论家与散文诗之祖等多(🕣)重(🥒)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚾)19世(👠)纪欧洲最具影响力的诗集(🕰)之(👒)一(🐛)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤪)艺(⬛)术史学家、评论家与散文(🍱)家(🎒)。他率先关注电影作为 "第七(🦐)艺(😽)术(🕎)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👏)家(🗑)的评论极具前瞻性，深刻影(📹)响(🔬)现代艺术批评的发展方向(🍸)。

4、(⛪)安(😀)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😺)小(🌯)说家、艺术史学家、抵抗(🔐)运(🎺)动战士，还担任过戴高乐时(⬜)期(🛣)的文化部长（1958-1969），其作品与(⏹)行(🌳)动(💿)深度融合了存在主义哲思(♈)与(🕛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏓)然(📆)有“上映、某部电影推出”的(🚿)意(🤦)思(📎)，但其核心意义为“出去、离(🐅)开(🏔)”，所以戈达尔才会玩这样一(😒)个(⛱)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🅾)中(🔷)既(❓)可指广义的“公众”，也可以指(💒)“观(🕡)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💯)德(🌉)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏮)浪(🎛)漫主义画派的领袖与核心(💮)人(🎵)物(🕹)，代表作有《自由引导人民》（(🎏)La Liberté(🗨) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔺)的(🌴)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(♍)尔(❓)（(🔽)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(✖)艺(🔩)术家，戈达尔晚年的生活伴(😥)侣(🍴)与合作者。她与戈达尔共同(🥋)创(🕐)立(🥑)制作公司，并与其联合执导(🖍)了(🍅)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💊)1983）(🍄)等多部作品，深刻影响了戈(👕)达(🍋)尔后期创作中私密对话与(🍋)家(🚶)庭(㊗)影像的风格转向。她本人亦(🚠)是(🐙)一位独立的创作者，其作品(🥇)以(🍶)哲学思辨探索两性关系、(🕑)语(🔵)言(🧔)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📥)（(📙)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔛)，真(🚰)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😘)志(🚳)虚(🤔)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(♐)作(📜)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔥)日(☔)尔电影之父”，其跨学科实践(🍊)深(🎠)刻影响了纪录片与视觉人(😉)类(😺)学(💾)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥘)影(🤜)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐟)募(🐶)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📣)德(🤼)帕(🌿)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚈)员(🤢)、制片人、导演与跨界企(🐑)业(🌹)家，是法国电影黄金时代的(⛔)标(⌛)志(👖)性人物。

12、克劳德・夏布洛(❔)尔(🥉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👔)演(🛑)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚂)侯(📤)麦和里维特并称 "新浪潮五(✒)虎(👺)将(🚏)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚻)冷(✂)峻的社会批判视角闻名。由(🏹)他(📩)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎬)贝(👎)尔(🌮)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎆)映(👡)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛹)兰(🍄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👖)影(🙈)响(😍)力的浪漫主义小说家、剧(🍈)作(🧜)家与文学评论家。