文 / 让-吕(🐆)克(🚡)·(✅)戈(🤹)达尔 & 曼努埃尔·德·(❗)奥(🥜)利(🕗)维(💗)拉(🗨)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌵)过(🍻)了(😼)人(🦌)工(📙)的逐句校对与润色，并(🍻)添(👁)加(⛲)了(🥏)一些必要的注释。由于(🍢)并(🐮)未(🏩)找(🚸)到(📰)法语原文，本文翻译(🥖)同(🗄)时(😣)比(⤵)照(🚵)了西班牙语和葡萄牙(🛒)语(🤖)译(💩)文(🎷)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🦒)·(🏞)奥(🧥)利(🏏)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚺)》（(😢)Vale Abraã(😩)o）(📠)与(🅾)让-吕克·戈达尔的《悲(🈲)哀(🔫)于(👹)我(📋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🦊)黎(🖲)的(🌞)银(🐲)幕上映。借此契机，戈达(🤝)尔(🗻)提(👸)议(🥂)与(🎿)奥利维拉会面，旨在(🕔)就(⛰)这(😺)两(🌬)部(👨)影片展开一场“科学性(👰)”（(🕗)scientifique）(📐)的(🧡)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🐭)没(🚘)问(📠)题(😒)，巨大的声响是我对(🐃)公(🅾)众(🗯)做(🐋)出(🗻)的唯一妥协。您知道儒(😌)勒(🐩)·(😪)列(🙃)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(♏)义(📮)吗(🌭)？(🏓)“批评就像溃败军队里(🗽)的(🎲)士(🔖)兵(🦑)，他(🤞)开了小差，投奔了敌营(🐉)。谁(〽)是(🏞)敌(🈲)人？是公众。”

曼努埃尔(🥗)·(😌)德(✏)·(😥)奥利维拉：那您呢，您(🏸)知(🧙)道(🔓)伯(📋)格(🖼)曼是怎么评价影评(🍒)人(🗿)的(✔)吗(🧓)？(🔲)“某些影评人在我看来(🧐)就(📓)像(🐺)是(🏋)在试图教我们如何奔(😰)跑(🆒)的(⏸)瘸(📛)子(🗣)。”

让-吕克·戈达尔：(😴)我(🦐)请(🍦)求(🦀)让(🏚)我以评论家的身份展(🎥)开(🧙)这(🥓)次(🥜)对话。与其扮演“作者”，我(🐞)更(🥛)愿(😠)意(🧒)去见某个人，谈论他的(🚃)电(🏐)影(🎯)，或(👳)许(🌥)偶尔也让那个人谈谈(⛅)我(🥙)的(🔺)电(🔤)影。如果这能从宣传角(🥕)度(🚂)对(🛡)两(🚂)部影片有所助益，那我(🚬)们(🌟)就(🕖)这(📆)么(😲)做吧。电影是对现实(👤)的(🗼)一(📍)种(🆗)批(🍝)判，从这个角度看，我是(🔴)非(🍆)常(🈳)传(🍵)统的；而且作为一名(🥄)用(🚛)法(🌎)语(👦)拍(👒)摄的电影人，我始终(🕐)带(🎋)有(💙)对(🐷)电(🌕)影的批判态度。一直以(🔷)来(🎶)，法(🖼)国(🙏)的伟大之处之一在于(🤴)拥(⬛)有(🧘)批(👰)判性的视点，即便这个(🕤)国(🤙)家(⬜)对(🧠)此(➗)一无所知。从狄德罗[1]开(🧜)始(🚼)，所(🔱)有(🍏)的艺术评论家都是法(🈷)国(🤡)人(🍠)，经(🥚)过波德莱尔[2]、埃利·(🍣)福(🐽)尔(💰)[3]、(🦆)马(🔢)尔罗[4]，也就是说，无论(🌔)是(🎅)不(🔉)是(🥗)作(🐀)家，他们都是有“风格”（(😗)style）(🐴)的(🚨)人(🦆)。糟糕的评论家没有风(📽)格(🌕)。美(🐎)国(♟)只(🌑)有两个影评人：詹(🏇)姆(🈷)斯(🔅)·(🦗)阿(🖕)吉（James Agee）和（长久以来(🥫)被(👤)忽(😩)视(🚳)的）来自圣地亚哥的(🌦)曼(🧖)尼(🔆)·(📹)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😽)电(🚓)影(😄)同(🤬)时(🐬)上映，我想提出第一个(🔱)问(📬)题(🍣)：(😻)我们要如何理解“上映(🎷)”（(📫)sortir）(😳)一(🤬)部电影[5]？为什么要让(🚘)电(🚲)影(🤤)“上(🕣)映(🍥)”？我们在让它们“进(🎬)入(🚟)”这(❔)里(📕)或(⛱)那里时遇到了很多困(🏘)难(🖨)，然(🐪)后(😋)还有些人没做什么大(🎶)事(⚡)，但(🆗)无(👌)论(👤)如何，他们还是做了(📁)必(🗓)要(🖥)的(🆒)事(🎮)来把它们“推出去”（sortir）(🔎)。

曼(🥒)努(⬅)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：(🀄)在(🐪)葡(🐹)萄(🚃)牙语里我们不用同一(🏨)个(🆘)词(♒)，因(😳)此(🤝)也就没有这种双关语(⛵)。我(➖)们(👜)不(🕠)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌿)）(⏭)。不(💶)过(🍷)，这是个困扰我的问题(⛵)。我(🎌)之(🔯)所(🧜)以(💶)感到困扰，是因为对(🕴)我(❤)来(♋)说(🔩)，必(❗)须先展示电影，然而，在(🤐)针(🌏)对(🧞)电(📠)影的评论完成之前，电(➰)影(🗝)并(🚚)未(💧)完(🔷)成。一个好的、聪明(🛣)的(🐌)、(🕯)专(🔺)注(💥)的、敏感的评论家，是(🕋)观(🍚)众(😇)的(🈺)代表，他去寻找那部在(🐬)我(👬)看(📌)来(🚘)——即便我已经拍完(😂)了(🎸)—(🐇)—(🍽)尚(📀)不存在的电影，他要去(🌄)完(🦇)成(💎)它(🔷)。观影者与银幕之间的(🕙)动(🛸)态(🎗)关(🍂)系实际上是至关重要(🤑)的(🤹)，它(📄)是(🖊)电(🎑)影的一部分。我说的(🌠)是(📎)观(🐇)影(🏁)者(😪)（espectador），不是观众（público）(⏰)[6]。观(🥖)众(🛥)，是(😪)某种抽象的东西，是非个人(🌺)的(🔅)。

让(😅)-吕克·戈达尔：观众是现(🏯)存(👌)的观影者，是被商业化了的(😑)观(💆)影者，是买了票的观影者，他(🏍)变(🐺)成了观众。然而，他身上仍有(🤧)一(📃)部(💔)分保留着观影者的特质，就(🏻)像(🏞)读者一样。如果我们谈论的(💈)是(🎍)一部电影，我们会说观影者(⛵)是(🥃)剧(🌿)本，而观众则是观影者的实(🙏)现(🕦)（realización），是他的场面调度（(🐸)mise-en-scè(🌆)ne）。但我有时会问自己：如(✅)果(🌏)电(🐦)影没人看——我的许多电(🏋)影(🦒)都没人看，或者被误读，甚至(🍨)连(🉐)我自己也……我想我们是(🍪)为(🥫)了一两个人拍电影的。

曼努(💆)埃(🚮)尔(🏇)·德·奥利维拉：但这就(🗡)足(👌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤮)然(〰)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕐)这(😏)个(🥜)话题，这不仅仅是文字游戏(🗣)。应(🐷)该有一些小词典，告诉我们(📯)每(🧕)种语言中电影的技术术语(👰)。例(😹)如(😚)，我们在影院看到的电影拷(🕌)贝(🐕)，带有图像和声音的拷贝，在(🚃)法(♟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎾)。

曼(📗)努埃尔·德·奥利维拉：(💎)葡(🍻)萄(🍫)牙语也是，标准拷贝或同步(🐗)拷(🏢)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏩)里(🔔)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛵)利(🦉)语(🏃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌦)在(⛄)词汇上较真，因为例如俄国(🤗)人(🔰)对纪录片和剧情片的区分(🥡)就(🗜)与(💃)我们不同。他们把有演员的(👭)电(🥘)影称为“扮演的电影”，而纪录(㊗)片(🥣)——不一定没有演员——(🎌)被(🥟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(❌)像(📿)”（(🔣)image）这个词本身：对美国人(💣)来(🛷)说，它没什么大不了的含义(⛑)。他(🛀)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐆)没(🛢)有(🍲)一个词来指代电视，他们突(🍬)然(🍚)变得非常商业化，他们说“network”（(📈)网(🎚)络）。如果我们对语言如此(🥅)不(🧥)加(⚪)注意，那么当人们说一部电(🛫)影(👺)“上映/出去”时，我们会产生一(🐫)种(⏺)错觉：是某种东西真的出(😥)去(🥑)了，还是我们把它弄出去了(💡)？(🛌)

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔱)我(➡)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎽)，就(🖕)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🆕)那(㊙)样(🌐)，在葡萄牙语中这意味着“带(🧥)她(👽)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😞)如(❓)今，对于好电影来说，“上映”（(⚡)sortie）(🔴)已(🙃)经变成了一个“出口在这边(✝)”的(🐲)指示，这是一种摆脱它们的(🛃)方(🉐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🔂)：我们的电影也变成了电(🚋)影(🥍)节(🛌)电影。电影节的作用是向多(🚮)样(🗃)化的公众展示电影的多样(🔒)性(❎)。它是不同电影人、国家、(🎟)习(🛤)俗(🌓)的一种对照。仅此而已，但这(🔗)也(🦆)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔌)：(🎼)我想您描述的是一个过去(🕦)的(📏)时(👢)代，而我见证了它的终结。我(♐)以(🎅)为那是开始，其实那是终结(🧐)。那(🐀)是一个电影节确实能帮助(😊)人(🌯)们相遇、讨论电影、讨论(🌁)任(🐟)何(🕎)想讨论之事的时代。一切都(🐢)变(👆)了，电影也变了。现在，电影人(🚡)抱(🚁)怨他们的孤独，但他们不再(🦁)交(🎌)谈(💸)，不再讨论，这是他们的错。今(🆕)天(🙈)，电影节越来越多。无论是强(🚫)者(🥦)还是弱者，每个人都在各自(📯)利(📗)用(🍆)自己能利用的东西。但在我(🏓)看(🔪)来，总体而言，举办电影节是(🗯)为(🔝)了延续一种对媒体或电视(🍚)而(🚟)言很重要的“电影观念”，一种(♈)关(💪)于(🚷)电影神话的观念，这种神话(⌚)曼(💡)努埃尔（指奥利维拉——(💸)编(🎼)者注）经历了一整个世纪(🎬)，而(🔦)我(🙂)只经历了后三分之二。也许(➗)您(❣)能感觉到20年代（那时没有(😯)电(🥗)影节）与今天之间的差异(🥍)？(🚦)

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)新(🍶)现象是电影资料馆（cinematecas），不(❗)是(⛴)作为机构，因为那早就存在(😶)，而(📛)是因为有越来越多的观众(🧀)—(🏓)—(Ⓜ)比如在里斯本——去资料(⏯)馆(👇)看那些没进院线的电影。这(🐩)很(📰)有趣，因为你必须真的热爱(⏲)电(🚨)影(🐵)才会去电影俱乐部或资料(🐭)馆(🖐)看片……

让-吕克·戈达尔(🐽)：(🔦)关于相遇与对话的故事…(🍥)…(📭)这(🥈)就是我想对您说的：作为(🥗)评(🍒)论家，我不指望别人对我说(🔅)好(🚇)话，我不想人们对我说或写(🔔)：(🌜)“您的电影太残暴了，太棒了(😄)，太(🌑)天(🔽)才了，太非凡了！”那时我会问(💦)他(🤳)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚸)？(🔪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🙁)没(🎅)有(😛)词汇，只是重复：“它是非凡(🔉)的(🐫)！”然而如果他们对我说这真(🥨)的(🎈)很丑，这里有错误，那我就会(🙀)想(🙎)，或(👲)许对话是可能的：你能告(✈)诉(👆)我有错误的都在哪里吗？(🍡)这(🐎)证明了今天的评论家不再(🔔)想(🥩)交谈，而电影人也不想被批(🚬)评(😄)。而(🐦)我，作为一个评论家出身的(🌩)人(🕣)，我只需要别人告诉我：这(👧)行(😟)不通。您是否感觉到需要别(🤹)人(🎍)告(⛽)诉您这不好？这会困扰您(🌺)吗(🈵)？因为我对您电影中行不(🍏)通(🚬)的地方有些话要说，但我不(🙆)想(🔷)困(🐙)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎦)维(💲)拉：“当我拿自己与人相较(🐛)，我(😿)会感到骄傲；当别人来评(📺)价(🔏)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚊)影(✂)里(🏿)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈚)戈(🗳)达尔：那是圣人说的，或者(🕳)是(🎩)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚾)德(📝)·(💔)奥利维拉：我是个悲观主(🔉)义(🖌)者。当有人告诉我我的电影(🖼)里(👱)有什么行不通时，我会受影(🧑)响(😒)。不(🚇)过，我想我已经麻木很久了(👡)。但(🥥)这取决于他们触碰哪里。如(🔤)果(😞)我拳头上有个伤口，但有人(👤)碰(🆘)了碰我的二头肌，我就会没(📯)什(🐓)么(👃)感觉。但如果那个人把手指(🌀)戳(🧑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👊)-吕(📿)克·戈达尔：必须懂得区(🥖)分(🧘)什(🎺)么是好的，什么是坏的。这不(🖤)仅(🅾)仅是说出我们的感受，而是(❎)对(🔀)电影进行技术性或科学性(🍈)的(👻)批(👍)评。只有新浪潮这么做过。以(💱)前(🐓)谁会说：这个移动镜头是(🎓)好(😭)的，我们觉得它好是因为这(⏪)个(🏀)，相对于另一个我们觉得坏(😲)的(💁)镜(⛲)头而言？或者：这段对白(✒)是(🖊)好的，相比之下那段对白是(⚫)坏(🌄)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐧)”的(📘)概(👂)念变得如此重要，以至于连(👓)副(👤)导演都不敢对你说。唯一有(⤵)时(💓)敢说的人，唯一我能与之维(🔊)持(📿)一(⏸)种奇怪的艺术关系的人，是(🎀)制(🔴)片人。因为制片人投了钱，或(🌍)者(🚗)至少他拿别人的钱去冒险(🔣)，所(🏄)以以这种风险的名义，他敢(🏑)对(🈯)我(🏮)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😸)我(😶)说：“噢”，然后我思考。至少，这(➡)提(🔩)供了一种反思的可能性，让(😞)我(💦)能(♓)更好地站稳脚跟。如果说今(🍁)天(🌚)的科学家如此强大，那是因(🍚)为(👝)他们是唯一还在互相批评(🥅)的(✂)人(🏫)。一位天文学家说：“我看到(🤦)了(🤞)月食，我把它拍下来了。”另一(🛹)位(🎆)说：“给我看看。”他看了之后(✅)断(🈁)言：“但这明明是月亮！你说什(⬛)么(👓)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏐)…(⚪)…”；他很恼火，但他会重新(➗)开(📐)始。在艺术中，在艺术批评中(🏑)，例(🤐)如(🍭)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔽)间(🎡)，必定有过这样的对抗时刻(🌛)。否(🚵)则，就无法前进。这是我唯一(📩)需(🐦)要(🔶)的：批评。但我甚至得不到(🛁)它(📵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥉)：(💝)我需要的更多是拍电影的(🏦)手(😘)段。我永远不知道电影会变成(🍞)什(🎃)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐖)，我(🤜)有演员，我有布景，但我从未(🚶)拥(🚩)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏉)作(🐝)”（(🚟)realización）在时时刻刻地改变着(🕍)那(⏮)团“星云”的整体构造。具体的(🦕)东(🗡)西只有在我看样片（rushes）的(🐙)那(🖖)一(🛴)刻才会出现。我讨厌看样片(🌯)，我(💈)总是感到绝望。

让-吕克·戈(♑)达(🤼)尔：我想我们都是这样。只(🗂)有(🦊)希区柯克在看样片时是高兴(🏮)的(♐)。所以，作为评论家，这就是我(🍈)想(🚸)对您的电影说的话：起初(🤠)我(😉)随着电影（指《亚伯拉罕山(📎)谷(📲)》—(🎨)—译者注）行进，但在某一(⛏)刻(🖥)我跳脱了出来，开始思考别(⛩)的(🐀)事情。我想：啊，这里没那么(💛)好(🎴)了(😯)，然后，与此同时，我在做梦，我(🗓)想(🤕)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦕)来(🍗)我醒了，回到了自我意识当(🔊)中(📪)，而就在那一刻，电影里有人说(🥘)出(😐)了“引力”这个词。于是我对自(🔃)己(🤯)说：最终，这部电影是好的(🆓)，我(🎦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎈)德(💘)·(🐴)奥利维拉：的确，这就是电(😻)影(🍳)的主题：引力与万有引力(😍)定(🦂)律。

让-吕克·戈达尔：从更(❎)科(🌯)学(➡)、更技术的角度来看，如果(🖇)我(🚆)是您电影的副导演，我会对(🤐)您(😮)说：“您确定吗，或者您能更(📊)好(🕤)地向我解释一下，以便我能帮(🐨)助(🌝)您，为什么您选择这位女演(🔭)员(💈)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😍)，而(♌)成年后的艾玛却选择了另(🔜)一(🎟)位(⛺)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📙)是(🎭)故意的吗？”这便是我的批(🆑)评(🛺)：第二位女演员不如第一(🥓)位(🧠)，或(🔽)者至少，当第二位女演员出(💭)现(🦇)时，电影下坠了，这就是引力(💳)。然(🤠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐦)·(🧐)德·奥利维拉：答案很简单(✋)：(🤨)起初，我是为第二位女演员(🦃)莱(👌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎆)电(🛹)影。这个女人当时处于危机(🎶)和(⏫)抑(😗)郁状态。我的制片人保罗·(📛)布(⬜)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🤵)选(🆔)她。在我改编的那本书，阿古(💦)斯(👙)蒂(🐢)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💇)罕(🍦)山谷》中，有一句非常美的话(😸)，说(🔵)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌁)一(🏌)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🕛)摄(👴)这句话，我要求改变莱奥诺(♓)·(🥐)西尔韦拉的发色，她是金发(🤚)。她(🏍)对此感到很受伤。那场戏拍(😹)得(🛥)很(🏚)糟。于是，不得不找另一位女(📺)演(〽)员来演青少年的艾玛。这就(🥂)是(🕉)对您技术性批评的技术性(💃)回(🎆)答(😋)。我想补充一点，电影总是伴(🗽)随(💠)着“偶然”和运气。正是这些使(🚿)我(🐿)振奋：所有那些在实现过(📉)程(🔣)中涌现的小事件。这是一种我(🔎)不(🛩)太理解的现象，它既可能导(🏴)致(🍆)最坏的结果，也可能导致最(🕓)好(💢)的结果。没有一部电影是不(🚽)靠(🙂)运(⛽)气的。它是一种创造，一部电(🎞)影(🧒)是一个人的构想，很难进入(🗺)其(🥠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎖)可(😪)以(⛺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎎)·(🕸)奥利维拉：可以准备，但不(🎈)能(🌴)修复（reparada）。就像生活。事物就(🆎)在(🥖)那里，等着我们去拍摄。您想修(🛏)复(💞)什么？饥饿、在非洲死去(🔆)的(🛤)孩子，是的，这很重要，值得修(🔄)复(🔈)，需要尽可能广泛的公众。但(🤖)一(💂)部(🙂)电影不是，它是一团巨大的(🗿)混(⛓)乱，我因此在我自己面前感(🦑)到(🕊)渺小。话虽如此，我接受您关(👡)于(🔤)您(🏏)“离开”我的电影又“回来”的批(💌)评(💦)：必须非常敏感才能进出(🚅)电(🤡)影而不迷失。的确，这就是引(🐤)力(💰)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍱)常(😌)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤓)从(🧀)博物馆出发做电影的。我们(🍨)发(💘)现了电影资料馆。我们在那(🦃)里(♓)出(😝)生。当然，我们小时候看过卓(❣)别(👇)林，但没人会在四岁时说，看(🍀)了(🍑)《救火员》后我要拍电影。所以(🥊)我(🦓)脑(🍝)子里总有一个参照系。因此(🎢)我(🗄)认为作品比人更重要。这并(🥥)非(🛢)对每个人来说都那么显而(😇)易(👡)见。女人的作品是庇护男人。而(🙋)男(🌬)人，为了处于相对平等的地(💪)位(😣)，所能做的一切就是制造作(🎶)品(🌿)：绘画、文学或政治、战(🎆)争(🏂)、(🙅)失业、贸易。归根结底，我对(📴)“人(⚽)”（这里戈达尔专指作为创(💌)作(🍂)者的人——译者注）不怎(🍼)么(🚂)感(😢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🛡)奥(🕰)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍽)趣(🏨)。如果我们住在同一个城市(💳)，比(✒)邻而居，我想我也不会比现在(⛑)更(🤧)多地见到您。当然，见面时我(🎮)们(🗽)会更好地谈论电影，但也仅(💩)此(📅)而已。如今让我震惊的是，媒(🌬)体(🤼)对(🏎)“个性”这一概念的开发远甚(🤫)于(👧)对“人”的开发。人在作品中，作(🍿)品(😷)在人中。有些人不创作作品(🥐)，而(🦒)是(🏺)创作生活，尤其是女人，这本(🎢)身(🤦)就是一件作品。男人被迫创(🐁)作(🔎)作品，因为他们通常什么都(🎤)不(🌋)做。我常像布努埃尔那样说，电(🎳)影(⏰)对我来说是最重要的。但如(😼)果(🔱)把一个孩子的生命和一部(🈁)电(🥉)影的上映放在一起权衡，我(🔐)不(🥏)会(⛩)犹豫一秒钟：孩子优先于(⛓)电(🖊)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🚴)：自然如此。从这个角度看(🔤)，我(📂)也(♒)断言艺术没那么重要。

让-吕(🆙)克(🔕)·戈达尔：但既然如此，如(🏦)果(🐽)不那么重要，那就不必做了(🔚)。女(🔳)人们更合乎逻辑，她们在生活(👃)中(🕯)做这事。我不确定能否如此(👐)轻(🚹)易地说艺术不重要。尤其是(💨)今(🐑)天，当艺术稀缺而许多孩子(📠)死(🕟)去(🏑)时。这是否意味着我们让艺(⛏)术(🎣)活得太久，而牺牲了孩子？(🔚)

曼(🍦)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)艺(🥏)术(🔨)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕘)的(🔒)位置，是人类的虚荣。那种表(👫)达(✊)世界观的方式，说“这个，这个(😅)，这(💻)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🆗)发(♍)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐐)家(🦉)更崇高、更有趣。一部电影(🚍)总(⛏)是比电影人更聪明，正如斯(🚀)特(🆒)劳(🗳)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💰)走(🕉)出来展示自己的那种方式(😉)，仅(🍛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍶)·(🉑)戈(🌟)达尔：这也是孩子的态度(🀄)：(⛔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(❕)埃(🍙)尔·德·奥利维拉：是的(😱)，当(🥧)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦖)术(🚴)与艺术家之间的这种差异(🉑)，也(💔)是历史与艺术之间的差异(👉)。历(🕘)史展示了民族、文明、情(♎)感(🕋)、(💩)趣味的演变。艺术展示了这(🖥)些(🥓)演变中的实体。我们都有责(🚟)任(👾)，尽管作为导演我什么也做(🈯)不(😹)了(🎏)。作为导演我只能做一件事(🍆)，就(🎉)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚳)术(🏙)家在创作的那一刻总是对(💅)的(🗺)。那是他们的虚构，是他们的内(🌮)在(🗨)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💁)不(👝)这么认为，一切都在外面。

曼(🎥)努(🃏)埃尔·德·奥利维拉：是(📏)的(🚋)，在(🗨)那之前（是这样）。但之后(💁)，一(🚍)切都会进入脑海中，然后再(🐆)出(🥀)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛰)一(♿)块(🍼)海绵一样面对电影，准备好(🧦)吸(🐮)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🆎)我(🚄)不确定这是个好比喻。当然(🏫)，电(🛰)影有其奇观性和诗意的一面(🥠)，这(🆕)是电影的深层使命。但这一(🚎)使(🕖)命只有在最初进行了实验(🔣)、(🐞)验证和劳动——我们可以(🕙)称(✍)之(🤺)为电影的纪录片层面——(🦇)之(🎴)后才能实现。伟大的艺术家(🥀)身(📍)上都有这一点，您、皮亚拉(🐦)（(🕰)Pialat）(➡)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐓)Anne-Marie Mié(🔗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛵)、(🚻)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔑)非(🍟)常不同的人身上都有，我有时(🐧)也(📈)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍹)爱(🤾)森斯坦更抽象、更风格家(🐵)或(🔁)更风格化的人了。然而，如果(🚣)今(🥠)天(🥋)我们要展示十月革命的镜(💹)头(🕶)，我们不会在当时的新闻片(🐛)里(✝)找，新闻片使用的是爱森斯(😈)坦(❌)关(🌷)于十月革命的影像，那完全(⛷)是(☕)被调度（mise en scène）出来的影像(📇)。当(🗳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔳)纳(💔)努克》的相关叙述时，我们得知(🏇)弗(😙)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥕)，和(🧤)他们吵架，强迫他们每天去(🏬)捕(🖊)鱼（即使他们不想去）。总(🤦)之(🎼)，他(🤬)和他们组成了一个电影摄(🎦)制(🍉)组，并变成了一位了不起的(😷)人(🥉)类学家。因此，这里存在着整(🕣)全(🏖)的(🌟)纪录片层面。在今天，这种方(💏)式(💵)——即使不能完美了解电(🈲)影(🛒)史，也至少对其有所感觉的(🌆)方(🕺)式——对许多人来说已经遗(🍎)失(🦗)了。必须拥有这种对电影史(🙍)的(🤑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😛)学(🚑)史有着深刻的感觉，他知道(🛺)当(✍)他(🎫)写下一个句子时，其中有些(✴)词(🦐)是在拉丁语时代发明的，有(👮)些(⛩)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔺)写(⛴)下(🗣)这个词的时刻，通常背负着(⏸)所(⚪)有的精神重担和他所感知(🐦)到(🔇)的所有过去，正处于文学的(⛎)现(⤴)代，处于其成熟期。在电影中，很(🤡)快(🆕)，在世界所接受的美国影响(🤼)下(🥐)，部分纪录片式的工作被抛(📐)弃(👙)了。我们立刻走向了奇观，而(🎾)这(🕖)只(🎉)不过是最终的使命，是电影(👪)的(🤲)弥撒。在今天的电影中，人们(🕟)举(😙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🖋)的(🙉)艺(🚖)术家，诚实的艺术家，首先进(🗜)行(🛤)他们的祈祷，然后才是弥撒(📞)，面(🕑)对或多或少忠实的公众。美(🤫)国(🖊)人规范了弥撒。对他们来说，在(🔉)弥(🔩)撒中重要的是募捐（quête）(🌚)：(🍸)一场成功的弥撒就是教堂(🧚)里(🎇)座无虚席、募捐数额可观(⚫)的(🦅)弥(✍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖕)拉(🤣)：募捐（quête）是我下一部(📔)电(🤝)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💡)：(🕔)我(🥂)不募捐（quête），我只调查（(🦎)enquê(💢)te），我专注于做一名预审法(🐞)官(💈)。我审理投诉。批评应该通过(🐺)祈(💚)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🙊)于(💛)弥撒，人们无话可说。或者只(😈)能(⭕)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👆)。”祈(🈳)祷也是一种练习，就像运动(👙)员(🌎)的(🍔)训练、钢琴家的音阶练习(👵)一(👗)样。当人们进行批评时，应当(🎉)批(♉)评那些音阶以及这些音阶(🚧)所(😅)能(🐌)带来的效果。

曼努埃尔·德(📊)·(📺)奥利维拉：奇观和弥撒我(💢)不(🍨)感兴趣。重要的是行动的欲(🥛)望(👞)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🗡)此(😐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕰)：(🛎)“我拍电影的方式就像某些(🥃)英(🌽)国人独自去森林打猎。他们(🍵)搭(🥋)起(📑)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤦)上(🤩)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌑)乐(💜)趣。”我觉得这很好。必须反思(📑)这(🔺)一(🦂)点，关于欲望。它就在人心里(😵)，就(👃)像一个画家画着没人看的(✉)画(🛰)，但他不会停下。欲望就像独(🐧)自(🈹)绽放于原始森林中心的绝美(🌩)花(💬)朵，它凝聚着对果实的向往(🦎)，为(📠)了自己，也依靠自己。如果遇(🔋)到(🏚)一道注视着它、并发现它(🎮)的(🔋)美(🎃)丽的目光，它便会绽放光采(🆗)，她(😭)的美丽会变得引人注目、(🤨)脱(🚰)颖而出。但这样的目光往往(🍰)来(🕷)得(😓)太迟，人们为了抢占土地，已(🍰)经(😫)烧毁并铲平了森林。在您和(🚥)我(🎩)之间，有许多差异，这是幸事(🌕)。语(🎽)言、国家、文化的差异。您选(⛩)择(🚁)了一种略带挑衅性的电影(👒)，它(🆘)破坏了叙事的传统秩序。您(📯)从(💰)混沌中出发寻找，为了将无(🐵)序(😌)变(💹)为有序。我也试图将无序变(⏭)为(🌐)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎵)仍(🖍)在寻找。我想这就是我们的(🥢)电(📫)影(🗼)的区别：我的电影较为接(📕)近(🎽)一般意义上的电影，而您的(🏅)电(🚄)影是某种特殊的电影。

让-吕(➕)克(🍭)·戈达尔：我会说我们做的(🏒)是(🗂)同一件事，但您抵达了，而我(〰)尚(🔝)未真正成功过。所有人自然(🛅)地(🚡)遵循着科学的图景，从混沌(🍲)出(💬)发(🏯)以建立某种秩序。这“某种秩(🕤)序(🔀)”或多或少有些不确定，人们(⛔)也(🧘)或多或少能抵达一点。有些(💛)时(🐼)候(🚗)我们做不到，我们抵达不了(🐈)。在(🆒)《悲哀于我》中，有一块时间被(📭)提(🕊)取了出来，在另一部电影里(🐬)将(😻)会是另一块。从一块碎片、一(🥧)张(🆖)照片出发，我为自己创造一(🧚)个(🐆)世界。看到您电影的一些片(🌍)段(👲)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐹)的(🔼)时(👷)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤗)的(🥞)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👶)—(😱)—尽管区分它们没有太大(🔁)意(🛂)义(🥜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😏)》中(🌮)停留在外部，但他只谈论内(🥗)部(🌖)。在这个意义上，他更接近维(🌯)斯(🌍)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍱)停(👇)留在内部。但在电影中我们(❣)无(🌦)法展示内部，只能感受它，但(🐿)它(⛽)依然是不可见的，否则它就(👌)不(🐛)再(🌽)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛄)奥(😹)利维拉：甚至可以拍摄灵(👪)魂(🍈)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📙)时(😐)候(💏)人们说：鸡是由内部和外(💄)部(💜)组成的。掀开外部，看到内部(🗡)；(⏪)如果掀开内部，就看到了灵(💽)魂(🧖)。我会说您从背面拍摄内部，尽(➗)管(🏹)您总是从正面拍摄人物。考(🛰)虑(🈂)到这种严谨而有强度的方(💲)式(🌪)，您电影中让我一度感到困(🤷)扰(🚷)的(🔇)，是一种幸好还算人性化的(💷)不(👂)完美，这种不完美使得您有(🐃)必(🚳)要去拍其他电影。让我困扰(⤴)的(🙂)是(🚱)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😷)机(🌽)离放映机太近了。摄影机并(💺)不(🏡)是生来就是要与放映机保(🎎)持(🍆)一致的。放映机会进行传输。就(🕑)像(👫)放射科医生拍X光片：他不(👬)满(💧)足于从正面拍，他也从侧面(🎢)、(🏃)背面、对角线拍。然而在开(🤭)始(💻)时(🚵)，在放映的那一刻，所有图像(🙄)都(👓)将是平面的。当然，我们会说(🧠)这(🌆)是一个图像，但我们是和图(🔧)像(🌂)打(😞)交道的人。这并不意味着摄(🚼)影(🌴)机必须一直移动。

这就是导(〽)致(🔙)您电影中某些时刻出现“空(🛃)洞(⏬)”的原因，也就是那些观众——(🙁)糟(🍕)糕的观众，如今的观众——(📔)称(📢)之为“冗长”的东西。我不是说(❄)我(🛢)抱怨电影长，甚至如果一开(🤙)始(🕧)我(🏌)看到有好东西，我会很高兴(🕝)电(🏍)影很长。我可以安心地打个(✡)盹(🌧)，我确信我会找到它们。这就(🎋)是(☔)我(👾)所说的对一部电影进行科(🔊)学(🔤)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤦)奥(🌺)利维拉：我和您一样，把摄(👡)影(😏)机放在我认为它必须在的精(🌔)确(🔚)位置。就是这样。为什么那里(🉑)比(📎)这里好？我不知道为什么(🚷)。

让(🏺)-吕克·戈达尔：如果我们(👹)能(🥍)稍(🥗)微解释一下为什么就好了(🏐)。

曼(🛥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐻)力(➕)量来自固定性（fixidez）。是布列(👈)松(🏸)通(👒)过《圣女贞德的审判》教会了(🗝)我(🔰)这一点。我们也可以称之为(📂)客(🤱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💾)有(💄)种感觉，电影人，无论是好是坏(😽)，都(🍪)有一个想法，一种需求，然后(💊)，好(🤨)吧，他们寻找有足够钱的人(🌉)来(🐣)实现这种需求。他们的工作(👈)方(🌇)式(🎛)就像一个人说：今晚我想(🤺)吃(👁)肉酱意面。于是他看看口袋(🏄)里(🌾)有多少钱，或者让妻子或朋(😭)友(💥)做(🌗)肉酱意面。老实说，我一直是(🖨)反(🔤)着来的。制片人对我说：“德(📵)帕(⬅)迪[11]约有档期，也许是时候和(🈴)他(🏸)拍部电影了。”既然我们不富裕(🈳)，我(🍦)们接受，也许我们能马上拿(🏣)到(🎨)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏙)须(🧚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏓)尔(🛂)·(🗯)德·奥利维拉：我做的完(🙉)全(🐌)相反。我表现得好像合同早(💂)已(🚅)签好一样。我写故事，预测一(🈚)切(🤝)，然(👺)后在最后一刻，救星来了，那(🔪)就(💵)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥂)生(💨)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐖)期(🚏)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🆑)拜(🖥)，当然还有《包法利夫人》。在法(⏬)国(🧥)拍摄《包法利夫人》是不可能(❣)的(🍑)，况且我还是个葡萄牙导演(💪)。而(😮)且(🏯)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗿)。于(😄)是我想，可以做点更有趣的(🖐)事(🐹)：可以问问作家阿古斯蒂(⛱)娜(🔷)·(♍)贝萨-路易斯是否愿意基于(📔)《包(🏟)法利夫人》写一部小说，一部(⏮)我(🐫)随后就会改编的小说。她接(🎲)受(🧔)了。必须等她写完，等它出版。在(🛡)此(🎁)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚁)特(🤴)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌔)际(🤤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⏫)-吕(🕧)克(🐜)·戈达尔：您说：我知道(🐬)这(🌁)部电影将会是什么，但我不(⛷)知(🗝)道是否能拍成。我说：我知(⌛)道(🎒)电(💛)影会拍成，但我不知道会是(🌒)怎(🚪)样的电影。我不仅知道某部(😽)电(⛷)影会拍，而且我还承诺了要(🔐)拍(📯)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🕠)不(💡)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏑)奥(❌)利维拉：这也是我的噩梦(😀)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：但您对我(💨)电(⚓)影(🚾)的批评是什么？就像美食(🌍)评(🍚)论家会说：“这里的肉煮过(👀)头(👾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍩)埃(🖌)尔(😏)·德·奥利维拉：一部电(👴)影(🌥)不仅仅是我们所看到的图(❕)像(🧝)。图像是符号，声音是其他符(🐵)号(😬)，词语是另外的符号，它们又会(🦈)唤(🔸)起其他符号，引用其他时代(💯)、(🦅)书籍、电影。如果我们不了(🏭)解(🚼)这些符号及其所召唤的东(🗑)西(🐧)，我(🐩)们就无法理解电影。词语在(🍮)您(🦄)的电影中强有力，它赋予了(✨)电(🤴)影力量。图像有另一种与词(✝)语(👎)无(👧)关的力量。这很美妙。但我距(💞)离(🔵)完全理解您的电影还缺了(🦅)点(🔽)什么。电影是一种旨在拍摄(😱)仪(😼)式的仪式。您电影中的仪式，是(🎿)那(🔱)些在镜头间或镜头中穿梭(🐎)的(🐜)人。我们并不完全了解这种(🔹)仪(🍃)式的含义，我们遗失了它们(📕)的(👔)意(🐩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐙)，面(🎀)纱的仪式。我们看到女演员(📤)在(🌅)婚礼当天，在教堂里自己掀(㊙)起(🏤)了(🌟)面纱。如果我们不了解古代(🎗)包(🐕)办婚姻的仪式——要求由(🐂)丈(👫)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥗)展(👢)示她的脸，以此确认他的幸运(✝)或(🌶)不幸——我们就无法理解(🚗)她(🌈)这一举动的放肆。因为我的(🕛)主(🍨)角知道自己很美，她可以放(👹)肆(🤘)地(🤠)掀起面纱：看我多美！如果(🗡)我(🦉)们不了解这个仪式，这场戏(😖)的(🍓)意义就丢失了。我错过了您(🚔)电(♍)影(🔮)中许多仪式的含义。我真希(🔘)望(⛩)有人能在我耳边悄悄向我(👪)解(👄)释。您在特殊效果上做了很(🔀)多(🖌)工作，不断用声音、词语、图(🏺)像(🌳)进行挑衅。这是您的形式，是(🤒)另(💻)一种形式，无所谓好坏。您做(🚦)得(🧑)很好。我更喜欢没有特殊效(🥝)果(🎙)的(🔉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♎)-吕(🔲)克·戈达尔：如果英语说(🛵)得(⛓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💔)去(📵)很(♏)多东西，但我们依旧能分辨(🧜)它(🙇)是好是坏。《德国九零》由许多(❎)仪(⛄)式和晦涩的东西构成。

曼努(🗿)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：是的，但(🗾)即(🤣)便这些符号实际上难以理(🍺)解(🦖)，但它们反倒更清晰、更可(📂)见(🎟)。我喜欢这部电影的地方，在(🌤)于(🍎)符(💀)号的清晰性与其深刻的模(💺)糊(🏍)性相并存。另一方面，这也是(👡)我(⛺)喜欢电影的原因：大量精(🤝)彩(😭)的(🐨)符号沐浴在无需解释的光(♓)芒(🥝)之中。正因如此，我才相信电(📕)影(🈂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔼)常(🤳)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛎)福(🏟)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍫)《解(🍍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👱)德(🍱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔅)核(⚽)心(🐑)人物，唯物主义哲学家、文(📓)艺(🦁)批评家与作家，百科全书派(🕵)代(⚪)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥧)《宿(♉)命(⏮)论者雅克和他的主人》等。

2、(⛔)夏(💏)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🧡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛺)，法国象征派诗歌先驱、现(🏯)代(🆙)主义文学奠基人，兼具诗人、(😉)艺(📳)术评论家与散文诗之祖等(🔗)多(🤲)重身份。他的代表作《恶之花(🛑)》(1857) 是(🛍)19世纪欧洲最具影响力的诗(👽)集(👶)之(🍹)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😩)国(🛐)艺术史学家、评论家与散(🍑)文(🛋)家。他率先关注电影作为 "第(🍅)七(📺)艺(♿)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🦐)术(🥋)家的评论极具前瞻性，深刻(🏅)影(⌛)响现代艺术批评的发展方(🚵)向(🔼)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛒)国(⭐)小说家、艺术史学家、抵(📀)抗(🕙)运动战士，还担任过戴高乐(🏔)时(💅)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎒)与(🎰)行(👞)动深度融合了存在主义哲(🎯)思(🥠)与历史使命感。

5、法语单词(🎙)sortir虽(🏗)然有“上映、某部电影推出(💇)”的(👠)意(🐸)思，但其核心意义为“出去、(🎇)离(📥)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧡)一(🤯)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎚)语(🤝)中既可指广义的“公众”，也可以(⏩)指(🎉)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚙)・(🛍)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🙊)国(😢)浪漫主义画派的领袖与核(🏨)心(🚑)人(👶)物，代表作有《自由引导人民(🅿)》（(🚤)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💚)中(🏐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖕)维(📗)尔(🏍)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎁)频(🤱)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐀)伴(🚦)侣与合作者。她与戈达尔共(🆘)同(🍑)创立制作公司，并与其联合执(🏣)导(💳)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😬)》（(🐊)1983）等多部作品，深刻影响了(💐)戈(🙊)达尔后期创作中私密对话(🍶)与(⏬)家(🕸)庭影像的风格转向。她本人(🛐)亦(🥔)是一位独立的创作者，其作(🔶)品(🤧)以哲学思辨探索两性关系(🚸)、(🚶)语(💺)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌴)什(🎴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✝)家(✴)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😑)族(♋)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍳)表(♒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⏭) “尼(😢)日尔电影之父”，其跨学科实(🤮)践(🈶)深刻影响了纪录片与视觉(✅)人(✌)类(📢)学发展。

10、奥利维拉下一部(📢)电(🔊)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👋)讨(🍚)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏳)・(👽)德(👌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⏮)演(⛽)员、制片人、导演与跨界(💻)企(🍛)业家，是法国电影黄金时代(😨)的(🌟)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🌽)洛(🎊)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⤴)导(⬇)演之一，与特吕弗、戈达尔(👳)、(🈶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔄)五(🍧)虎(😖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📷)和(🥉)冷峻的社会批判视角闻名(🤡)。由(⛅)他执导的《包法利夫人》由伊(🚙)莎(🥄)贝(🏛)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💨)上(😦)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌁)布(😾)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💭)具(🍖)影(🚾)响力的浪漫主义小说家、(🚘)剧(🗂)作家与文学评论家。