想拍《小偷(🕟)家族》那样的(🏖)组合家庭羁(👇)绊，几个(🦂)毫不相干的(👺)人为了自己(🤷)的利益(🚈)抱团取暖，最(🌿)后真情暴击(😼)？想拍《姥姥的(🌮)外甥(🈯)》那种先(🐤)单纯贪财贪遗产，却(🌤)发现老人无(🧒)条件对你好，最后懊(💟)悔感动万分(🍟)？想拍《困在(🌸)时间里(🧟)的父亲》那种(📔)老年痴呆，让(🐇)社会关注这类群体(😣)多多关爱，最(📃)后患者渐渐忘(🔺)记家(👈)人忘记(🆑)自己，一声“我想妈妈(⏭)”让人感动落(🍨)泪？《过家家(🚚)》把上面(😼)提到的三部(🚎)电影的元素(🤡)合在一(🏬)起，却成了路(🐾)边一坨。

老太(🍁)太、买药女俩(🧜)女性(🗝)角色，在(🙅)片中毫无作用可言(⏯)，犹如带资金(🌺)组，删了也无妨。

所有(🌀)角色都跟得(🐚)了甲亢似的(👁)动不动(💎)就吵，大小事(🌃)儿就叫，吵得(🙄)让人头疼。发现了这(🔌)件事？吵！你惹到我了，吵！老(🌤)头独(🎳)自去趟(🚐)医院看师傅怎么了(🕑)？大家找到(💳)老头就一群(☕)人吵着(📄)让老头回家(🧓)。还说出“有家(🗒)咱还去(🔹)什么养老院(🌌)”这种逆天台(👽)词。

还有一堆很(🎌)无语(🐂)很逆天(🚔)的桥段安排，因为老(💞)头早起训练(🙆)男主，男主就安排老(🗽)头早上也去(⛳)跑步？大哥(⏫)？没搞(👘)错吧，让老年(🗒)人去跑步？(📴)然后害得老头(🧑)，又是(😄)气喘又是掉水？真的服了(💠)。卖药(🐍)女闲的(🙋)没事儿去偷男主床(🚙)下奶粉罐子(🗞)，男主急得要(🐹)死吵了(👗)一通后，买药(🚍)女就一句“好(💑)了好了(🔉)，逗你玩儿的(🚷)”？？？给你(👾)个假儿子过生(🧙)，你还(⌛)真把自(🎪)己当儿子了？又哭(👭)又感动的？(👹)?体育场需要群演，洗(🧞)车店老板找(☕)当年的兄弟(🏰)来撑场(🤑)面，兄弟们一(🗜)脚把门踢开(🌕)，这么豪横霸道(😴)的吗(🅿)？是全国扫黑没扫到吗？(😐)卖药(👀)女全程(➰)没重要戏份，就突然(🦏)安排一段天(👪)台打电话突(🔯)然甲亢(❇)发癫，哭哭，宣(❤)泄原生家庭(⏩)差？微(🥎)波炉爆炸不(🎭)会有那么大(😥)的威力，我可以(〰)接受(⚓)你的夸(💰)张手法，炸出来的都(🚧)是汤汁、软(🔪)食物，我不知道你在(😓)燃什么？老(📲)头一股赴死(🕍)的形象(🅾)非要用身躯(😏)去挡飞溅出(👺)来的食物残渣(🚖)，一副(🐞)耶稣的仰视形象，显得各种(🚛)痛苦(🚟)。其它被(🐎)“救”的人一脸伤心感(🍮)动…导演大(🗽)哥，别让龙叔(💬)没苦硬(🦋)吃求你了。

还(⭕)有导演/编剧(🕵)连基础(😖)常识都没用(🔹)，老年痴呆的(🧐)人是不知道自(💩)己得(🌭)了老年(🐨)痴呆的，患者对自己(💳)的错误记忆(🛄)是不会怀疑的，所以(🗯)一开始在病(🔹)房看病的时(😕)候，老头(♍)在哪儿甲亢(👏)发癫“第三点(📼)是什么？”“我不(🗨)记得(🔒)了”就纯瞎扯，甚至导致最后(🖖)老头(🌗)对手机(⛴)独白也是瞎扯，最终(🔊)结果就是导(🐊)演编剧根本(🤒)不懂老(👮)年痴呆症是(🏜)什么，就在这(🧓)里乱拍(🥗)一通这个病(🤵)的过程，对这(❎)种病患者可以(⛑)说是(😚)非常侮(🚐)辱了；还有就是人(🐂)死了以后，是(🏯)殡仪馆来收尸而非(🤖)救护车盖白(😡)布，看到这一(👽)幕真的(😽)出戏；还有(🚃)火车票被撕(➰)了，一堆人又在(🛥)甲亢(🔈)发癫吼叫：“火车票撕了就(💰)废了”，我的内(😿)心大无语：“导演！编(🥓)剧！凭身份证(🚲)是可以补票(🖐)上车的(🍨)。。。。。”，包工头欠工(🎦)资不给，包工(🗒)头还来一句：“你再(😊)闹我报警了(💹)”，倒反天罡！黑白(🤷)颠倒(👧)，为什么(♟)不报警？

文(✖) / 让(📒)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎟)尔(🈵)·(🔕)德(👨)·(🚻)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(💵)译(🤖)，再(😯)经(🛂)过了人工的逐句校对(🚛)与(🅱)润(🔖)色(👹)，并添加了一些必要的(📍)注(🧦)释(🍔)。由(😗)于(🐋)并未找到法语原文，本(⛎)文(📛)翻(🛒)译(🥠)同时比照了西班牙语(🧡)和(🤱)葡(🔣)萄(🌉)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌾)埃(🕝)尔(♏)·(🚡)德(🎀)·奥利维拉的《亚伯(💳)拉(👤)罕(🍇)山(🧘)谷(🏉)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏳)达(🍓)尔(🛢)的(🤛)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🧠)同(🏷)时(🚗)在(📰)巴黎的银幕上映。借此(🔴)契(🕟)机(🐸)，戈(🐃)达(🗞)尔提议与奥利维拉会(🍵)面(🐚)，旨(💁)在(🍇)就这两部影片展开一(📷)场(😻)“科(🛢)学(🧔)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎹)·(🎲)戈(🕴)达(🛢)尔(👲)：没问题，巨大的声响(📣)是(😀)我(🧠)对(📗)公众做出的唯一妥协(👖)。您(⬆)知(🦋)道(🎗)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🅿)“批(👷)评(💕)”的(❕)定(🦊)义吗？“批评就像溃(🕥)败(🕳)军(🍞)队(🚩)里(👡)的士兵，他开了小差，投(🐙)奔(😿)了(🧦)敌(🚋)营。谁是敌人？是公众(🔘)。”

曼(♏)努(🧔)埃(🥊)尔·德·奥利维拉：(😄)那(😱)您(🔫)呢(🎖)，您(🛹)知道伯格曼是怎么评(🐱)价(💈)影(🎗)评(👥)人的吗？“某些影评人(🙋)在(🍶)我(🌺)看(🔃)来就像是在试图教我(💐)们(🆕)如(🉑)何(📹)奔(🈲)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(♊)达(🎩)尔(😉)：(🙋)我请求让我以评论家(🌫)的(🗝)身(🤺)份(🙇)展开这次对话。与其扮(😴)演(👕)“作(📦)者(📄)”，我(🥎)更愿意去见某个人(🐁)，谈(😟)论(🏄)他(📊)的(🎄)电影，或许偶尔也让那(🕡)个(🔎)人(🚈)谈(☔)谈我的电影。如果这能(🍁)从(🧔)宣(👣)传(🈴)角度对两部影片有所(😊)助(🏠)益(🚺)，那(🍣)我(⬜)们就这么做吧。电影是(🛄)对(👕)现(🦃)实(🥛)的一种批判，从这个角(🍯)度(🥑)看(📙)，我(🍁)是非常传统的；而且(🐎)作(♍)为(🕌)一(🦅)名(🤥)用法语拍摄的电影人(💸)，我(🎓)始(🔍)终(🎎)带有对电影的批判态(🚯)度(⬛)。一(🐈)直(🏅)以来，法国的伟大之处(🅿)之(⏰)一(🧜)在(🎰)于(🐜)拥有批判性的视点(🔱)，即(😐)便(😞)这(🍛)个(🍻)国家对此一无所知。从(🔤)狄(🥑)德(😣)罗(🤸)[1]开始，所有的艺术评论(🍍)家(🥫)都(😴)是(🗾)法国人，经过波德莱尔(🏪)[2]、(🏥)埃(💎)利(💂)·(🗄)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(👤)说(🚸)，无(👟)论(⛵)是不是作家，他们都是(🛡)有(🔆)“风(🍟)格(🙋)”（style）的人。糟糕的评论(🐓)家(⌚)没(🎪)有(🧘)风(🦎)格。美国只有两个影评(⛑)人(🦆)：(🍡)詹(⏪)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🥍)长(⚪)久(🤺)以(🍎)来被忽视的）来自圣(🦋)地(🌽)亚(🎃)哥(🐀)的(🐴)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎠)然(🙉)我(🌌)们(🍳)的(🤜)电影同时上映，我想提(🎡)出(👌)第(🍧)一(🛫)个问题：我们要如何(🏤)理(🌱)解(🍟)“上(🐓)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦓)什(⤴)么(👑)要(🛀)让(⬇)电影“上映”？我们在让(🔁)它(🚣)们(🕠)“进(🧒)入”这里或那里时遇到(🛤)了(🥒)很(🏨)多(🌥)困难，然后还有些人没(💒)做(🚞)什(🌚)么(🙀)大(♍)事，但无论如何，他们还(🌆)是(🚣)做(⏳)了(⚓)必要的事来把它们“推(🏾)出(😐)去(🌟)”（(🈴)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔜)利(🤦)维(🤸)拉(📹)：(🗿)在葡萄牙语里我们(👮)不(🕗)用(😪)同(🍕)一(🥁)个词，因此也就没有这(🔪)种(⏫)双(🍆)关(🏑)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔗)出(👹)去(✉)/上(🏜)映）。不过，这是个困扰(📎)我(🏅)的(♊)问(🔓)题(🐴)。我之所以感到困扰，是(🤡)因(🏄)为(🔫)对(😅)我来说，必须先展示电(🗑)影(🏂)，然(🖌)而(🆔)，在针对电影的评论完(🚩)成(🏸)之(Ⓜ)前(🌬)，电(🤨)影并未完成。一个好的(🍴)、(🔜)聪(🌟)明(🏐)的、专注的、敏感的(🎙)评(🏏)论(🔨)家(💏)，是观众的代表，他去寻(🤬)找(🦆)那(📻)部(👟)在(🙏)我看来——即便我(🍞)已(🏈)经(🧑)拍(🚘)完(👣)了——尚不存在的电(♟)影(🏏)，他(🕔)要(🏏)去完成它。观影者与银(🤮)幕(🏇)之(🌺)间(🚎)的动态关系实际上是(🤭)至(🐝)关(🔹)重(⌛)要(🕎)的，它是电影的一部分(🛺)。我(💪)说(🏒)的(🤒)是观影者（espectador），不是观(📨)众(🙌)（(🍳)pú(🏞)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👝)，是(🙏)非(🍕)个人的。

让-吕克·戈达尔：(💿)观(⏱)众是现存的观影者，是被商(💇)业(🙌)化了的观影者，是买了票的(🌨)观(⛏)影(🚽)者，他变成了观众。然而，他身(🚓)上(🔯)仍有一部分保留着观影者(🙋)的(〰)特质，就像读者一样。如果我(➗)们(💰)谈论的是一部电影，我们会说(🧣)观(🔠)影者是剧本，而观众则是观(🛅)影(🗺)者的实现（realización），是他的场(📠)面(🚭)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍹)自(➰)己(🌙)：如果电影没人看——我(⛰)的(🌖)许多电影都没人看，或者被(❇)误(🏧)读，甚至连我自己也……我(🚈)想(🏾)我(🆚)们是为了一两个人拍电影(🦑)的(📯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🗾)但这就足够了。

让-吕克·戈(🔸)达(🛁)尔(⛩)：当然。但我还是想回到“上(🉐)映(🎈)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💻)文(🍇)字游戏。应该有一些小词典(🍺)，告(🎩)诉我们每种语言中电影的(🧘)技(🍭)术(🏬)术语。例如，我们在影院看到(🔚)的(🙂)电影拷贝，带有图像和声音(📿)的(🌫)拷贝，在法语中被称为“标准(🍷)拷(👜)贝(😽)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🎚)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍍)贝(🔬)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🎆)尔(🛄)：(➗)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐫)married print）(🦌)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤞)。我(🐙)坚持要在词汇上较真，因为(💆)例(💮)如俄国人对纪录片和剧情(💝)片(🐠)的(🏀)区分就与我们不同。他们把(😁)有(❗)演员的电影称为“扮演的电(🔇)影(🦏)”，而纪录片——不一定没有(🗓)演(😩)员(👗)——被称为“非扮演的电影(🤙)”。甚(💉)至“图像”（image）这个词本身：(📃)对(〰)美国人来说，它没什么大不(🦁)了(😓)的(🏆)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🦇)们(🥔)甚至没有一个词来指代电(🔔)视(📱)，他们突然变得非常商业化(🖤)，他(🥛)们说“network”（网络）。如果我们对(📡)语(🚥)言(🖌)如此不加注意，那么当人们(🧐)说(🐺)一部电影“上映/出去”时，我们(🛅)会(👖)产生一种错觉：是某种东(♈)西(🐽)真(🧝)的出去了，还是我们把它弄(😄)出(🍩)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏢)利(🥐)维拉：我会用“出来/出生”（(📿)sair）(🐡)这(📴)个词，就像说“和一个女人出(🤽)去(🔬)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(❓)意(🔝)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👜)戈(😯)达尔：如今，对于好电影来(🏰)说(⏳)，“上(🐼)映”（sortie）已经变成了一个“出(🗞)口(🥒)在这边”的指示，这是一种摆(🚹)脱(🙉)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚄)·(🥌)奥(🌲)利维拉：我们的电影也变(🎌)成(🚎)了电影节电影。电影节的作(🌥)用(🌘)是向多样化的公众展示电(💐)影(🤛)的(📀)多样性。它是不同电影人、(🏮)国(🚝)家、习俗的一种对照。仅此(⬅)而(♿)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏳)·(🍯)戈达尔：我想您描述的是(🦓)一(✉)个(🔎)过去的时代，而我见证了它(👌)的(🈚)终结。我以为那是开始，其实(🔨)那(🛋)是终结。那是一个电影节确(🤑)实(🥜)能(😆)帮助人们相遇、讨论电影(😿)、(🏃)讨论任何想讨论之事的时(🚩)代(🗿)。一切都变了，电影也变了。现(🛳)在(💮)，电(⭕)影人抱怨他们的孤独，但他(🕌)们(🐇)不再交谈，不再讨论，这是他(🦏)们(😛)的错。今天，电影节越来越多(🥥)。无(🐔)论是强者还是弱者，每个人(🖖)都(🔲)在(🔰)各自利用自己能利用的东(🤫)西(🌮)。但在我看来，总体而言，举办(🖇)电(🌷)影节是为了延续一种对媒(🌏)体(😆)或(⤵)电视而言很重要的“电影观(💈)念(📎)”，一种关于电影神话的观念(🆕)，这(👎)种神话曼努埃尔（指奥利(📝)维(🌲)拉(🤞)——编者注）经历了一整(🐍)个(📥)世纪，而我只经历了后三分(🤰)之(🐢)二。也许您能感觉到20年代（(😹)那(🎣)时没有电影节）与今天之(🥪)间(⚡)的(⏲)差异？

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(😬)维拉：新现象是电影资料(🦂)馆(♍)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⌛)早(🚳)就(🍋)存在，而是因为有越来越多(🛵)的(🍢)观众——比如在里斯本—(🔁)—(🌺)去资料馆看那些没进院线(💯)的(😅)电(👿)影。这很有趣，因为你必须真(🦋)的(🏠)热爱电影才会去电影俱乐(👨)部(🙀)或资料馆看片……

让-吕克(🍔)·(🧡)戈达尔：关于相遇与对话(🖼)的(🏭)故(🌑)事……这就是我想对您说(🍃)的(🗓)：作为评论家，我不指望别(📺)人(🍰)对我说好话，我不想人们对(📞)我(🚍)说(🌦)或写：“您的电影太残暴了(🙂)，太(💞)棒了，太天才了，太非凡了！”那(👷)时(🎋)我会问他们：“好吧，那到底(🍆)哪(🍋)里(🔏)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🖕)们(🚖)甚至没有词汇，只是重复：(🛰)“它(🛎)是非凡的！”然而如果他们对(🥂)我(🐿)说这真的很丑，这里有错误(🍱)，那(🏑)我(🔷)就会想，或许对话是可能的(🕉)：(🤴)你能告诉我有错误的都在(⚡)哪(🈶)里吗？这证明了今天的评(👗)论(🐍)家(🚒)不再想交谈，而电影人也不(💷)想(🍳)被批评。而我，作为一个评论(🏄)家(➰)出身的人，我只需要别人告(⬇)诉(🛅)我(🏵)：这行不通。您是否感觉到(🤺)需(🥏)要别人告诉您这不好？这(🐖)会(🅾)困扰您吗？因为我对您电(🥘)影(☕)中行不通的地方有些话要(🏛)说(☔)，但(📴)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🔳)德(🎇)·奥利维拉：“当我拿自己(🛎)与(🤽)人相较，我会感到骄傲；当(♍)别(🚋)人(🦃)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌷)是(📇)您电影里的一句话，非常美(🎫)。

让(♍)-吕克·戈达尔：那是圣人(🆒)说(📎)的(💯)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌵)埃(✡)尔·德·奥利维拉：我是(💈)个(👳)悲观主义者。当有人告诉我(👰)我(🏚)的电影里有什么行不通时(📧)，我(🤘)会(♌)受影响。不过，我想我已经麻(🍿)木(🦁)很久了。但这取决于他们触(🎥)碰(🌶)哪里。如果我拳头上有个伤(🍊)口(📁)，但(📽)有人碰了碰我的二头肌，我(🐃)就(⏪)会没什么感觉。但如果那个(🤞)人(🛎)把手指戳进伤口里，那我就(🍀)会(🎷)尖(🛹)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🚲)懂(🍜)得区分什么是好的，什么是(👞)坏(📌)的。这不仅仅是说出我们的(🍙)感(💬)受，而是对电影进行技术性(🍴)或(🈷)科(🤮)学性的批评。只有新浪潮这(🌬)么(🍙)做过。以前谁会说：这个移(🧠)动(🤭)镜头是好的，我们觉得它好(🙇)是(🔤)因(🥫)为这个，相对于另一个我们(👦)觉(😾)得坏的镜头而言？或者：(🗜)这(🐟)段对白是好的，相比之下那(🕴)段(🌦)对(🍢)白是坏的。今天，这完全丢失(🍍)了(🐂)。“作者”的概念变得如此重要(👑)，以(💗)至于连副导演都不敢对你(📢)说(🆖)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍇)能(🥉)与(♋)之维持一种奇怪的艺术关(⛪)系(🌳)的人，是制片人。因为制片人(⛑)投(🐀)了钱，或者至少他拿别人的(🥣)钱(🙅)去(🎨)冒险，所以以这种风险的名(🏎)义(🍫)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤓)不(💎)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎡)考(🔂)。至(🚵)少，这提供了一种反思的可(🚁)能(🕳)性，让我能更好地站稳脚跟(⏰)。如(🌐)果说今天的科学家如此强(📐)大(🤤)，那是因为他们是唯一还在(🐁)互(🕛)相(🕒)批评的人。一位天文学家说(📑)：(🐛)“我看到了月食，我把它拍下(⛑)来(🙏)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍑)看(🚫)了(📶)之后断言：“但这明明是月(🎗)亮(🌼)！你说什么月食？”另一位说(🔙)：(♈)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌖)他(🎺)会(🎋)重新开始。在艺术中，在艺术(💀)批(📨)评中，例如波德莱尔和德拉(📪)克(🌜)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(➿)对(🍴)抗时刻。否则，就无法前进。这(⭕)是(😲)我(💑)唯一需要的：批评。但我甚(🔅)至(😶)得不到它。

曼努埃尔·德·(😉)奥(🦏)利维拉：我需要的更多是(🐽)拍(🔽)电(🛫)影的手段。我永远不知道电(🌱)影(🌍)会变成什么样。我有分镜脚(🗝)本(✏)（découpage），我有演员，我有布景(🦆)，但(💷)我(㊙)从未拥有电影。在拍摄期间(🔐)，“执(💶)导工作”（realización）在时时刻刻(⚾)地(🕴)改变着那团“星云”的整体构(👦)造(🛡)。具体的东西只有在我看样(🏍)片(👊)（(🏤)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😥)厌(🤴)看样片，我总是感到绝望。

让(🐨)-吕(🏼)克·戈达尔：我想我们都(🦊)是(♉)这(🚬)样。只有希区柯克在看样片(📒)时(🈴)是高兴的。所以，作为评论家(🤰)，这(🏑)就是我想对您的电影说的(⛴)话(🤬)：(😅)起初我随着电影（指《亚伯(📌)拉(🌏)罕山谷》——译者注）行进(🐂)，但(😖)在某一刻我跳脱了出来，开(✔)始(📒)思考别的事情。我想：啊，这(🐸)里(🖖)没(🏨)那么好了，然后，与此同时，我(🆙)在(🤵)做梦，我想着引力（gravitación），想(☕)着(🎫)牛顿。后来我醒了，回到了自(🧑)我(😁)意(💶)识当中，而就在那一刻，电影(🍌)里(🙇)有人说出了“引力”这个词。于(🏑)是(💤)我对自己说：最终，这部电(🔲)影(🕘)是(🚫)好的，我必须重看一遍。

曼努(🍜)埃(🍊)尔·德·奥利维拉：的确(🛁)，这(🌖)就是电影的主题：引力与(👞)万(🚌)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛩)尔(🦂)：(🔛)从更科学、更技术的角度(💕)来(🎑)看，如果我是您电影的副导(🚵)演(😆)，我会对您说：“您确定吗，或(🔆)者(🙍)您(📰)能更好地向我解释一下，以(🈴)便(🔮)我能帮助您，为什么您选择(😽)这(🈸)位女演员来演年轻时的艾(😢)玛(🗞)（(🦓)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🛷)择(🚍)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🦂)不(🐓)同？这是故意的吗？”这便(💶)是(🍢)我的批评：第二位女演员(🤵)不(🗓)如(📝)第一位，或者至少，当第二位(🐬)女(💒)演员出现时，电影下坠了，这(🌑)就(🎟)是引力。然后它又升起来了(👭)。

曼(💽)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：答(📜)案(🛋)很简单：起初，我是为第二(🌝)位(🌐)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏏)写(🤜)的(🧑)这部电影。这个女人当时处(🐨)于(🎥)危机和抑郁状态。我的制片(💹)人(⏬)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐺)服(🔨)我不要选她。在我改编的那(🙂)本(💲)书(👯)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🈴)的(🌆)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏯)常(🏎)美的话，说艾玛的头发“像一(♒)滩(🌉)黑(🍵)墨水一样落在她毛衣的背(🧀)上(🌕)”。为了拍摄这句话，我要求改(🆎)变(🌪)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🉐)，她(🏅)是(🌁)金发。她对此感到很受伤。那(🚇)场(🚱)戏拍得很糟。于是，不得不找(🥜)另(🦍)一位女演员来演青少年的(🏚)艾(🔤)玛。这就是对您技术性批评(💂)的(🥄)技(🖨)术性回答。我想补充一点，电(😼)影(🎡)总是伴随着“偶然”和运气。正(📕)是(🆎)这些使我振奋：所有那些(🙇)在(🖨)实(🌔)现过程中涌现的小事件。这(🐎)是(🔷)一种我不太理解的现象，它(🏕)既(💼)可能导致最坏的结果，也可(♈)能(🖌)导(🏩)致最好的结果。没有一部电(⚽)影(💠)是不靠运气的。它是一种创(😦)造(🏸)，一部电影是一个人的构想(🕶)，很(🧒)难进入其中。

让-吕克·戈达(💏)尔(🤜)：(🆔)创造可以被准备吗？

曼努(🏛)埃(📣)尔·德·奥利维拉：可以(⏱)准(⛱)备，但不能修复（reparada）。就像生(⤴)活(🥤)。事(🍪)物就在那里，等着我们去拍(🚰)摄(😏)。您想修复什么？饥饿、在(🙅)非(💒)洲死去的孩子，是的，这很重(🌙)要(🕡)，值(🧒)得修复，需要尽可能广泛的(🥕)公(📬)众。但一部电影不是，它是一(🥍)团(⌛)巨大的混乱，我因此在我自(🍵)己(📭)面前感到渺小。话虽如此，我(🌖)接(🐵)受(⏭)您关于您“离开”我的电影又(😺)“回(🆎)来”的批评：必须非常敏感(🆘)才(😨)能进出电影而不迷失。的确(🆓)，这(💕)就(🌸)是引力定律。

让-吕克·戈达(😸)尔(👞)：我非常谦虚地认为，新浪(🏒)潮(😿)的人是从博物馆出发做电(🎞)影(✂)的(💶)。我们发现了电影资料馆。我(🐭)们(📓)在那里出生。当然，我们小时(🏦)候(🐅)看过卓别林，但没人会在四(🚧)岁(🥤)时说，看了《救火员》后我要拍(🔥)电(⛑)影(🥘)。所以我脑子里总有一个参(🕶)照(🧔)系。因此我认为作品比人更(✌)重(🚏)要。这并非对每个人来说都(🎦)那(🔵)么(🤵)显而易见。女人的作品是庇(🍔)护(🎳)男人。而男人，为了处于相对(⛰)平(🧓)等的地位，所能做的一切就(🚚)是(✡)制(🏇)造作品：绘画、文学或政(🥝)治(👬)、战争、失业、贸易。归根(🕶)结(❔)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐗)指(👦)作为创作者的人——译者(🕟)注(🕢)）(🚧)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📞)尔(🎰)·德·奥利维拉这个“人”不(🦍)怎(🚊)么感兴趣。如果我们住在同(🎳)一(🌂)个(🏵)城市，比邻而居，我想我也不(🎚)会(🔛)比现在更多地见到您。当然(🌙)，见(⏫)面时我们会更好地谈论电(🐟)影(⛑)，但(⏪)也仅此而已。如今让我震惊(💪)的(👹)是，媒体对“个性”这一概念的(⛩)开(🧐)发远甚于对“人”的开发。人在(🅾)作(🥊)品中，作品在人中。有些人不(🔜)创(🍜)作(⤴)作品，而是创作生活，尤其是(🔵)女(💗)人，这本身就是一件作品。男(🕞)人(📲)被迫创作作品，因为他们通(🎩)常(🚓)什(🆙)么都不做。我常像布努埃尔(➿)那(🐼)样说，电影对我来说是最重(🕖)要(🌜)的。但如果把一个孩子的生(🏯)命(😋)和(👕)一部电影的上映放在一起(🎿)权(💡)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🎵)子(🏒)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌎)·(🕹)奥利维拉：自然如此。从这(😨)个(👄)角(🖐)度看，我也断言艺术没那么(🌁)重(🌵)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥅)然(💸)如此，如果不那么重要，那就(🛩)不(😶)必(🎆)做了。女人们更合乎逻辑，她(🔈)们(🤣)在生活中做这事。我不确定(🔶)能(💘)否如此轻易地说艺术不重(🏽)要(👅)。尤(🚀)其是今天，当艺术稀缺而许(🧟)多(🍅)孩子死去时。这是否意味着(💼)我(🌇)们让艺术活得太久，而牺牲(👹)了(🌧)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😸)利(🤙)维(📓)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤬)家(🛹)，艺术家的位置，是人类的虚(🖥)荣(🏔)。那种表达世界观的方式，说(📜)“这(🥂)个(🏌)，这个，这个，这个行不通”，是一(👝)种(🙎)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤛)术(👔)比艺术家更崇高、更有趣(🆒)。一(📁)部(⛳)电影总是比电影人更聪明(🍨)，正(👌)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛎)或(🆎)艺术家走出来展示自己的(🚥)那(🌐)种方式，仅仅表明了他的虚(🈲)荣(🔋)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：这也是孩(〰)子(📏)的态度：“看，妈妈，我画了一(🔖)幅(❇)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😈)拉(🙁)：(🐄)是的，当然，但这幅画通常也(📪)很(📲)漂亮。艺术与艺术家之间的(💟)这(👜)种差异，也是历史与艺术之(🕍)间(🚽)的(😸)差异。历史展示了民族、文(😩)明(✈)、情感、趣味的演变。艺术(😅)展(🗄)示了这些演变中的实体。我(🍸)们(🌜)都有责任，尽管作为导演我(🈴)什(🎋)么(🍲)也做不了。作为导演我只能(🏎)做(💀)一件事，就是拍电影。仅此而(🕐)已(💆)。然而，艺术家在创作的那一(😮)刻(🍒)总(📄)是对的。那是他们的虚构，是(📧)他(😃)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌟)尔(🕷)：啊，我不这么认为，一切都(💳)在(🧒)外(👛)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌥)拉(🤮)：是的，在那之前（是这样(🔐)）(🔜)。但之后，一切都会进入脑海(🏎)中(💴)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(⛸)我(🕕)》，我像一块海绵一样面对电(😺)影(♿)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍓)戈(🕵)达尔：我不确定这是个好(🎦)比(💉)喻(🤝)。当然，电影有其奇观性和诗(🛍)意(📩)的一面，这是电影的深层使(🥐)命(🎂)。但这一使命只有在最初进(🚻)行(🤡)了(🤓)实验、验证和劳动——我(♒)们(🐙)可以称之为电影的纪录片(🤴)层(📝)面——之后才能实现。伟大(💻)的(🎿)艺术家身上都有这一点，您、(🏡)皮(🥔)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🎼)埃(✏)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⌚)卡(✴)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐵)（(🔜)Rouch）(⤴)[9]，这些非常不同的人身上都(➰)有(💧)，我有时也有。以爱森斯坦为(🏬)例(🈯)，没有比爱森斯坦更抽象、(⌚)更(📖)风(🚨)格家或更风格化的人了。然(🏜)而(🗾)，如果今天我们要展示十月(🚄)革(🚁)命的镜头，我们不会在当时(🍀)的(🏔)新闻片里找，新闻片使用的是(㊙)爱(🛶)森斯坦关于十月革命的影(🔋)像(😝)，那完全是被调度（mise en scène）出(📡)来(🚦)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐝)摄(😉)《北(🌛)方的纳努克》的相关叙述时(🖲)，我(📌)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😷)斯(📪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🍩)们(🔅)每(🥞)天去捕鱼（即使他们不想(🎱)去(🎛)）。总之，他和他们组成了一(👓)个(🦕)电影摄制组，并变成了一位(👨)了(😣)不起的人类学家。因此，这里存(💹)在(🎾)着整全的纪录片层面。在今(🐤)天(🦏)，这种方式——即使不能完(🍲)美(🍗)了解电影史，也至少对其有(👠)所(💘)感(🎤)觉的方式——对许多人来(📷)说(💾)已经遗失了。必须拥有这种(🧠)对(🌟)电影史的感觉，有点像乔伊(🧖)斯(🔔)，他(🔻)对文学史有着深刻的感觉(🏊)，他(🐁)知道当他写下一个句子时(🕌)，其(🍧)中有些词是在拉丁语时代(🍢)发(➿)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🧝)伊(🛶)斯，在写下这个词的时刻，通(🤟)常(🧢)背负着所有的精神重担和(👓)他(🦂)所感知到的所有过去，正处(🥛)于(🕍)文(♐)学的现代，处于其成熟期。在(🎧)电(🎠)影中，很快，在世界所接受的(🔒)美(🚩)国影响下，部分纪录片式的(💧)工(🤪)作(🔈)被抛弃了。我们立刻走向了(🌞)奇(👾)观，而这只不过是最终的使(😞)命(🎱)，是电影的弥撒。在今天的电(🥃)影(🌈)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🥏)祷(📐)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕯)家(🍻)，首先进行他们的祈祷，然后(🐁)才(🕊)是弥撒，面对或多或少忠实(📋)的(⏭)公(🐇)众。美国人规范了弥撒。对他(🦁)们(🏠)来说，在弥撒中重要的是募(🕉)捐(🥤)（quête）：一场成功的弥撒(📍)就(🖤)是(🕑)教堂里座无虚席、募捐数(🌺)额(🏌)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⌛)·(🤠)奥利维拉：募捐（quête）是(🌱)我(✋)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌦)戈(🍑)达尔：我不募捐（quête），我(🚋)只(⛏)调查（enquête），我专注于做一(💜)名(❓)预审法官。我审理投诉。批评(💛)应(🦇)该(🆑)通过祈祷来表达，而不是通(🙊)过(🚴)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🛰)说(📚)。或者只能说：“美丽的演出(⛪)，宏(🌌)伟(🚓)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💫)像(🥪)运动员的训练、钢琴家的(🌏)音(🕳)阶练习一样。当人们进行批(☝)评(🍠)时，应当批评那些音阶以及这(🦗)些(👺)音阶所能带来的效果。

曼努(🌍)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：奇观(🍡)和(Ⓜ)弥撒我不感兴趣。重要的是(😨)行(🥌)动(❔)的欲望。您想拍电影，我想拍(✨)电(🏕)影，就像此刻我想撒尿一样(🧚)。伯(🏪)格曼说：“我拍电影的方式(💾)就(🥦)像(🍏)某些英国人独自去森林打(🤖)猎(🏊)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌷)。但(🌛)每天早上他们都会刮胡子(🛩)，纯(📸)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🍖)须(🎏)反思这一点，关于欲望。它就(❇)在(🙈)人心里，就像一个画家画着(🐰)没(♟)人看的画，但他不会停下。欲(🚥)望(🏌)就(👎)像独自绽放于原始森林中(🥚)心(🛺)的绝美花朵，它凝聚着对果(🏚)实(🛁)的向往，为了自己，也依靠自(🔲)己(🐇)。如(🍔)果遇到一道注视着它、并(💢)发(🚉)现它的美丽的目光，它便会(💞)绽(🗡)放光采，她的美丽会变得引(🔧)人(🧒)注目、脱颖而出。但这样的目(💝)光(📭)往往来得太迟，人们为了抢(🗄)占(📃)土地，已经烧毁并铲平了森(🍾)林(🙅)。在您和我之间，有许多差异(🍣)，这(🧕)是(🙎)幸事。语言、国家、文化的(🙊)差(🐝)异。您选择了一种略带挑衅(🍹)性(🛋)的电影，它破坏了叙事的传(🕯)统(👖)秩(🍩)序。您从混沌中出发寻找，为(🏠)了(🦆)将无序变为有序。我也试图(👘)将(💇)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔢)承(🕠)认，但我仍在寻找。我想这就是(🚔)我(😍)们的电影的区别：我的电(🔈)影(🎴)较为接近一般意义上的电(😛)影(😵)，而您的电影是某种特殊的(🦄)电(🍚)影(🥒)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🛌)我(🚹)们做的是同一件事，但您抵(🍁)达(⛏)了，而我尚未真正成功过。所(🤚)有(🤸)人(📫)自然地遵循着科学的图景(🛒)，从(㊙)混沌出发以建立某种秩序(🈹)。这(🏴)“某种秩序”或多或少有些不(🏸)确(🤘)定，人们也或多或少能抵达一(🗃)点(📺)。有些时候我们做不到，我们(🗳)抵(👢)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍜)块(😫)时间被提取了出来，在另一(🙁)部(⌚)电(⏱)影里将会是另一块。从一块(🎈)碎(🥀)片、一张照片出发，我为自(💍)己(🔯)创造一个世界。看到您电影(🚦)的(😳)一(📪)些片段，我想到了皮亚拉的(🕥)《梵(♿)高》中的时刻，那也是我喜欢(🥕)的(🐫)。用简单的词，如内部（interior）和(🔆)外(🏖)部（exterior）——尽管区分它们没(💯)有(⛏)太大意义，我会说皮亚拉在(⬇)他(🎴)的《梵高》中停留在外部，但他(📼)只(🚿)谈论内部。在这个意义上，他(🛄)更(😵)接(🚩)近维斯康蒂的传统。而您恰(⬛)恰(💆)相反。您停留在内部。但在电(🏩)影(❌)中我们无法展示内部，只能(⏺)感(🥢)受(🗺)它，但它依然是不可见的，否(🕴)则(👡)它就不再是内部了。

曼努埃(🍳)尔(📇)·德·奥利维拉：甚至可(🍑)以(😱)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🚏)当(🛑)然。小时候人们说：鸡是由(💳)内(🍧)部和外部组成的。掀开外部(👖)，看(🕓)到内部；如果掀开内部，就(🐤)看(🚱)到(👸)了灵魂。我会说您从背面拍(🌂)摄(🕓)内部，尽管您总是从正面拍(😋)摄(🦖)人物。考虑到这种严谨而有(🎸)强(🐼)度(🧜)的方式，您电影中让我一度(🐡)感(🎑)到困扰的，是一种幸好还算(👢)人(🚁)性化的不完美，这种不完美(🙈)使(💠)得您有必要去拍其他电影。让(🥅)我(🆖)困扰的是没有侧面拍摄的(🌁)镜(🤠)头，摄影机离放映机太近了(🔀)。摄(📘)影机并不是生来就是要与(🗒)放(🐢)映(🚚)机保持一致的。放映机会进(🎾)行(🐃)传输。就像放射科医生拍X光(🔹)片(📴)：他不满足于从正面拍，他(🙅)也(🏣)从(🍈)侧面、背面、对角线拍。然(🏻)而(🍇)在开始时，在放映的那一刻(😌)，所(🔟)有图像都将是平面的。当然(🛏)，我(📷)们会说这是一个图像，但我们(🧕)是(🏤)和图像打交道的人。这并不(👀)意(😐)味着摄影机必须一直移动(🚉)。

这(⏳)就是导致您电影中某些时(🔨)刻(🚌)出(🔈)现“空洞”的原因，也就是那些(🔈)观(🏛)众——糟糕的观众，如今的(🤕)观(🚿)众——称之为“冗长”的东西(🛃)。我(🔴)不(🌞)是说我抱怨电影长，甚至如(📰)果(😶)一开始我看到有好东西，我(📵)会(🐍)很高兴电影很长。我可以安(📟)心(🏅)地打个盹，我确信我会找到它(🎃)们(🕙)。这就是我所说的对一部电(🐒)影(👇)进行科学性的讨论。

曼努埃(👢)尔(📘)·德·奥利维拉：我和您(💱)一(🐯)样(👎)，把摄影机放在我认为它必(🥦)须(🎩)在的精确位置。就是这样。为(♒)什(🧀)么那里比这里好？我不知(🔭)道(🥔)为(🆚)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🚱)果(🤒)我们能稍微解释一下为什(🥥)么(🛹)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧠)利(🗨)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🛢)。是(💘)布列松通过《圣女贞德的审(⛩)判(💶)》教会了我这一点。我们也可(🌇)以(👰)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐰)达(➖)尔(💈)：我有种感觉，电影人，无论(🍓)是(✂)好是坏，都有一个想法，一种(🚪)需(🙈)求，然后，好吧，他们寻找有足(🦉)够(⭕)钱(👱)的人来实现这种需求。他们(♓)的(🦀)工作方式就像一个人说：(🐊)今(🍣)晚我想吃肉酱意面。于是他(✊)看(✌)看口袋里有多少钱，或者让妻(🔮)子(📅)或朋友做肉酱意面。老实说(🍧)，我(🐄)一直是反着来的。制片人对(🚩)我(🌻)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🦉)是(🍶)时(🍁)候和他拍部电影了。”既然我(🕣)们(🍈)不富裕，我们接受，也许我们(😔)能(🧡)马上拿到钱。然后，签了合同(🌷)。再(🍹)然(🗼)后，必须拍这部电影，真不幸(🖌)！

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎹)我(🐯)做的完全相反。我表现得好(🛏)像(😙)合同早已签好一样。我写故事(🙃)，预(🃏)测一切，然后在最后一刻，救(🕔)星(🛣)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📎)罕(🚆)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(☝)1990）(🥤)的(🏹)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⏩)谈(🖋)论福楼拜，当然还有《包法利(🏂)夫(🌩)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👮)》是(🎏)不(📂)可能的，况且我还是个葡萄(🛋)牙(👨)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💊)他(📂)的版本。于是我想，可以做点(🖇)更(🕶)有趣的事：可以问问作家阿(🔉)古(😣)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤙)愿(🏇)意基于《包法利夫人》写一部(🚖)小(🧞)说，一部我随后就会改编的(🏿)小(🕐)说(🐏)。她接受了。必须等她写完，等(💧)它(🍎)出版。在此期间，借作家卡米(🕓)洛(🔢)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚉)五(💩)周(😳)年之际，我拍了《绝望的一天(🏒)》（(🚧)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👓)：(🈶)我知道这部电影将会是什(💤)么(🥫)，但我不知道是否能拍成。我说(🕘)：(😾)我知道电影会拍成，但我不(📕)知(🗺)道会是怎样的电影。我不仅(🖱)知(😻)道某部电影会拍，而且我还(🏍)承(🧝)诺(⛺)了要拍，这更糟糕。因为我总(⛄)是(🐻)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔌)尔(🔻)·德·奥利维拉：这也是(⏸)我(🤪)的(🔷)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🍃)您(🕔)对我电影的批评是什么？(🎀)就(👦)像美食评论家会说：“这里(🥀)的(🌑)肉煮过头了，这里的肉还是生(😀)的(👶)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(💣)一部电影不仅仅是我们所(🚕)看(👠)到的图像。图像是符号，声音(💔)是(🎽)其(💄)他符号，词语是另外的符号(📍)，它(🐪)们又会唤起其他符号，引用(💕)其(🈵)他时代、书籍、电影。如果(📝)我(🧓)们(🌐)不了解这些符号及其所召(📳)唤(💉)的东西，我们就无法理解电(🍺)影(😎)。词语在您的电影中强有力(🚡)，它(🕉)赋予了电影力量。图像有另一(🦓)种(😚)与词语无关的力量。这很美(👂)妙(🆔)。但我距离完全理解您的电(🏎)影(👈)还缺了点什么。电影是一种(🤥)旨(🛐)在(🍫)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔄)的(✒)仪式，是那些在镜头间或镜(🌙)头(🤑)中穿梭的人。我们并不完全(🍤)了(🃏)解(➡)这种仪式的含义，我们遗失(㊗)了(💗)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍌)罕(🍏)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍪)到(🧢)女演员在婚礼当天，在教堂里(🥂)自(👼)己掀起了面纱。如果我们不(💲)了(🌈)解古代包办婚姻的仪式—(🕗)—(🛌)要求由丈夫掀起妻子的面(☝)纱(⚪)，第(💽)一次展示她的脸，以此确认(🔌)他(🛡)的幸运或不幸——我们就(🖤)无(🤤)法理解她这一举动的放肆(🎹)。因(🙍)为(🆚)我的主角知道自己很美，她(💐)可(👷)以放肆地掀起面纱：看我(⛏)多(😢)美！如果我们不了解这个仪(🧐)式(🥟)，这场戏的意义就丢失了。我错(➖)过(👸)了您电影中许多仪式的含(🎉)义(👙)。我真希望有人能在我耳边(💪)悄(🎳)悄向我解释。您在特殊效果(🌄)上(🚠)做(🖤)了很多工作，不断用声音、(📻)词(👢)语、图像进行挑衅。这是您(🧛)的(🤗)形式，是另一种形式，无所谓(🆓)好(🍉)坏(🕶)。您做得很好。我更喜欢没有(🎟)特(🎷)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍎)国(🎩)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🛫)果(🤠)英语说得不好却去看《哈姆雷(🍬)特(🏵)》，会失去很多东西，但我们依(💟)旧(🆒)能分辨它是好是坏。《德国九(😁)零(⌚)》由许多仪式和晦涩的东西(🐈)构(🐑)成(🦈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔁)：(🚄)是的，但即便这些符号实际(🕦)上(💝)难以理解，但它们反倒更清(👑)晰(🤽)、(🚦)更可见。我喜欢这部电影的(💿)地(🔁)方，在于符号的清晰性与其(😯)深(🚶)刻的模糊性相并存。另一方(🕴)面(🎄)，这也是我喜欢电影的原因：(😜)大(🔬)量精彩的符号沐浴在无需(🏖)解(🍿)释的光芒之中。正因如此，我(❇)才(🦌)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🎺)那(🔡)么，非常感谢。

本次会面由热(🥖)拉(🥏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎅)初(👦)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(☔)德(👺)尼(➕)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🤲)蒙(🙍)运动核心人物，唯物主义哲(🏂)学(🗺)家、文艺批评家与作家，百(💺)科(🏻)全书派代表，代表作有《拉摩的(🚎)侄(💮)儿》、《宿命论者雅克和他的(💇)主(🍁)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(♎)德(🎰)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏊)先(🚖)驱(🐳)、现代主义文学奠基人，兼(🤫)具(🌊)诗人、艺术评论家与散文(🐶)诗(🆔)之祖等多重身份。他的代表(📧)作(🎅)《恶(💼)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔵)力(😪)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🎴)（(🕢)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⏳)论(🌕)家与散文家。他率先关注电影(🧟)作(🤪)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🕵)等(⛓)现代艺术家的评论极具前(👌)瞻(🐏)性，深刻影响现代艺术批评(🌦)的(🎱)发(🎒)展方向。

4、安德烈・马尔罗(⏱)（(🛰)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📿)学(🕚)家、抵抗运动战士，还担任(🦏)过(🔂)戴(😯)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🖌)，其(🥄)作品与行动深度融合了存(💊)在(🏔)主义哲思与历史使命感。

5、(🦗)法(🚽)语单词sortir虽然有“上映、某部电(🐰)影(💡)推出”的意思，但其核心意义(♒)为(🍮)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚃)会(🐻)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥅)blico在(🐥)葡(📧)萄牙语中既可指广义的“公(🆘)众(🕊)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎤)的(😴)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕍)ne Delacroix，1798-1863）(🏉)，19世(🌌)纪法国浪漫主义画派的领(🌇)袖(🤗)与核心人物，代表作有《自由(😱)引(📗)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎢)视(😴)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚛)·(🎥)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🈷)导(🆒)演、视频艺术家，戈达尔晚(📓)年(🚌)的生活伴侣与合作者。她与(⏲)戈(⌚)达(👨)尔共同创立制作公司，并与(🤞)其(⛸)联合执导了《第二号》（1975）、(🎎)《芳(🔪)名卡门》（1983）等多部作品，深(😀)刻(💀)影(🏙)响了戈达尔后期创作中私(✝)密(🍺)对话与家庭影像的风格转(📤)向(🥍)。她本人亦是一位独立的创(🏨)作(🧞)者，其作品以哲学思辨探索两(⏳)性(🌡)关系、语言与日常的诗意(👫)。

9、(🥀)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💐)、(🍀)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕷)rité(🛑)）(🖤)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕠)开(🙂)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍈)1961）(🛩)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📣)跨(㊙)学(👄)科实践深刻影响了纪录片(🚍)与(🕌)视觉人类学发展。

10、奥利维(💝)拉(🔨)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤺)及(🏰)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌛)杰(🥘)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🛣)国(🚂)国宝级演员、制片人、导(🍉)演(😋)与跨界企业家，是法国电影(📪)黄(🈶)金(🤹)时代的标志性人物。

12、克劳(🈷)德(❣)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🗽)潮(👆)的先驱导演之一，与特吕弗(🐼)、(⛰)戈(🔗)达尔、侯麦和里维特并称(🐃) "新(🗻)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🗜)疑(🥠)惊悚片和冷峻的社会批判(👅)视(📨)角闻名。由他执导的《包法利夫(💃)人(🦌)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🔶)主(🉑)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎂)斯(🛷)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤞)葡(🤢)萄(🙀)牙最具影响力的浪漫主义(🔵)小(🥢)说家、剧作家与文学评论(🐣)家(🀄)。