文 / 让-吕克·戈达(🤜)尔(😵) & 曼(🔞)努(🌋)埃(🎎)尔·德·奥利维拉

（(🏇)本(🌭)文(🔯)由(🚫)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💝)逐(🔜)句(🏇)校(🔚)对与润色，并添加了一(🐆)些(🚥)必(🖖)要(🚐)的(🎤)注释。由于并未找到(🥉)法(🐚)语(🏄)原(😯)文(🚪)，本文翻译同时比照了(⛓)西(♊)班(🍋)牙(♌)语和葡萄牙语译文。）(🐂)

1993年(🏕)9月(🏭)，曼(💲)努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(🕒)的(💩)《亚(👠)伯(⛴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎍)-吕(🚑)克(🥗)·(🌆)戈达尔的《悲哀于我》（(㊙)Hé(♌)las pour moi）(🌯)几(🤵)乎同时在巴黎的银幕(👪)上(😈)映(🌶)。借(❎)此(🌐)契机，戈达尔提议与奥(🚺)利(🍐)维(📳)拉(🍰)会面，旨在就这两部影(🌿)片(🧒)展(🎭)开(👠)一场“科学性”（scientifique）的探(🤭)讨(📯)。

让(📚)-吕(🦓)克(📶)·戈达尔：没问题(✔)，巨(🕘)大(📃)的(🔔)声(🔯)响是我对公众做出的(🗼)唯(🚱)一(🏿)妥(🚮)协。您知道儒勒·列纳(⏪)尔(🕳)（(🥠)Jules Renard）(🌙)对“批评”的定义吗？“批(🏓)评(🍼)就(🛩)像(🗻)溃(🍿)败军队里的士兵，他开(🐊)了(💐)小(🔓)差(🗞)，投奔了敌营。谁是敌人(👃)？(🔓)是(🎦)公(👊)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎍)利(🕐)维(🔙)拉(🔅)：(🏃)那您呢，您知道伯格曼(🤔)是(💖)怎(💝)么(🗺)评价影评人的吗？“某(🌳)些(👇)影(🍶)评(🌐)人在我看来就像是在(🌟)试(🚝)图(🧕)教(🆖)我(🙂)们如何奔跑的瘸子(🎛)。”

让(🌻)-吕(📹)克(🛳)·(👼)戈达尔：我请求让我(🚴)以(🤥)评(🏫)论(🚙)家的身份展开这次对(👗)话(🏕)。与(👦)其(🏉)扮演“作者”，我更愿意去(🛌)见(🔡)某(💙)个(🤛)人(🤮)，谈论他的电影，或许偶(📨)尔(💑)也(💏)让(🧞)那个人谈谈我的电影(⏫)。如(🔎)果(🦌)这(🤦)能从宣传角度对两部(👹)影(🛣)片(🔹)有(♑)所(🌌)助益，那我们就这么做(🎤)吧(💿)。电(🏙)影(🈚)是对现实的一种批判(🎛)，从(🉐)这(🌃)个(🥘)角度看，我是非常传统(📷)的(🤚)；(🚩)而(🖨)且(🛑)作为一名用法语拍(🚕)摄(⛑)的(🏽)电(🔆)影(🕕)人，我始终带有对电影(🥚)的(🥂)批(👿)判(🙂)态度。一直以来，法国的(🕖)伟(📪)大(🏰)之(🌖)处之一在于拥有批判(🤬)性(🛁)的(🔩)视(🏟)点(🐑)，即便这个国家对此一(💃)无(🚎)所(💳)知(🦖)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥚)艺(🔃)术(🗜)评(📌)论家都是法国人，经过(🌭)波(🎙)德(🔂)莱(🤠)尔(🙎)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😘)罗(🌛)[4]，也(🙅)就(🌦)是说，无论是不是作家(🏹)，他(⛔)们(😰)都(💧)是有“风格”（style）的人。糟(🎃)糕(🍥)的(🐣)评(🚈)论(🍴)家没有风格。美国只(🐢)有(🐎)两(📓)个(🎲)影(🛂)评人：詹姆斯·阿吉(⬇)（(😱)James Agee）(🆑)和(🏿)（长久以来被忽视的(👐)）(🐢)来(➖)自(🔨)圣地亚哥的曼尼·法(💥)伯(🔪)（(🤥)Manny Farber）(🖖)。既(⬇)然我们的电影同时上(🌘)映(🕝)，我(🃏)想(🚚)提出第一个问题：我(🎇)们(😜)要(🚈)如(🌥)何理解“上映”（sortir）一部(🥍)电(🗽)影(🥎)[5]？(♐)为(📂)什么要让电影“上映”？(🔩)我(🔫)们(🚗)在(🐔)让它们“进入”这里或那(🐃)里(🍎)时(🎟)遇(👌)到了很多困难，然后还(😮)有(🤴)些(😲)人(😭)没(🍓)做什么大事，但无论(🤝)如(🖍)何(➡)，他(🐽)们(🏩)还是做了必要的事来(🆘)把(🙅)它(🤲)们(⛽)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛰)·(🦗)德(🎯)·(🍋)奥利维拉：在葡萄牙(🥎)语(🕹)里(🎏)我(🙎)们(🕚)不用同一个词，因此也(💗)就(🌽)没(🔩)有(🌝)这种双关语。我们不说(🤲)“sortir un film”（(🧥)让(🎳)电(♟)影出去/上映）。不过，这(🚢)是(🚛)个(💀)困(🚵)扰(🥙)我的问题。我之所以感(🤾)到(🥝)困(🚄)扰(❄)，是因为对我来说，必须(🛋)先(🕤)展(🈺)示(🔍)电影，然而，在针对电影(🕴)的(🈴)评(🎪)论(🈴)完(🍑)成之前，电影并未完(🧑)成(🏔)。一(😝)个(🍘)好(🌭)的、聪明的、专注的(⛎)、(🧛)敏(🥀)感(🏏)的评论家，是观众的代(✊)表(🐪)，他(💯)去(🕍)寻找那部在我看来—(🤟)—(🍲)即(😮)便(💶)我(📕)已经拍完了——尚不(⛽)存(🗨)在(👪)的(😘)电影，他要去完成它。观(🤸)影(🚴)者(🤤)与(🤬)银幕之间的动态关系(🐊)实(🤴)际(🍙)上(🛳)是(🌂)至关重要的，它是电影(😠)的(🛏)一(🌤)部(🤬)分。我说的是观影者（(⚾)espectador）(📔)，不(🕉)是(🚸)观众（público）[6]。观众，是某(👡)种(😪)抽(💅)象(🕋)的(🐋)东西，是非个人的。

让-吕克·(👭)戈(💫)达尔：观众是现存的观影(🤢)者(😶)，是被商业化了的观影者，是(⚫)买(🍇)了票的观影者，他变成了观众(🛥)。然(🐋)而，他身上仍有一部分保留(🥈)着(🥕)观影者的特质，就像读者一(🎦)样(🚁)。如果我们谈论的是一部电(🌌)影(🏇)，我(🔩)们会说观影者是剧本，而观(🐤)众(🗿)则是观影者的实现（realización）(🤠)，是(👵)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😑)有(🧗)时(🤖)会问自己：如果电影没人(🐃)看(💂)——我的许多电影都没人(💪)看(🗻)，或者被误读，甚至连我自己(💵)也(⛎)……我想我们是为了一两个(🏷)人(🥄)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🏊)利维拉：但这就足够了。

让(😶)-吕(🐂)克·戈达尔：当然。但我还(🧖)是(👑)想(🌧)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚟)不(🔢)仅仅是文字游戏。应该有一(🔮)些(🚸)小词典，告诉我们每种语言(🍰)中(🏹)电(🚳)影的技术术语。例如，我们在(🌨)影(🎞)院看到的电影拷贝，带有图(🌦)像(🗳)和声音的拷贝，在法语中被(😅)称(😭)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🖐)德(🦖)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧗)是(🚠)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥃)克(🥓)·戈达尔：英语里叫“声画(🎐)合(⛏)成(😂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(➰)拷(💮)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚐)较(📩)真，因为例如俄国人对纪录(⭕)片(🥄)和(🎑)剧情片的区分就与我们不(🤵)同(🕎)。他们把有演员的电影称为(🔈)“扮(🏻)演的电影”，而纪录片——不(🔸)一(🐃)定没有演员——被称为“非扮(😡)演(🌏)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💈)词(👗)本身：对美国人来说，它没(🎪)什(🎛)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕢)就(🚤)是(⏰)照片。他们甚至没有一个词(🐅)来(🛋)指代电视，他们突然变得非(🔇)常(🍓)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐯)果(🥪)我(🐗)们对语言如此不加注意，那(➰)么(🌤)当人们说一部电影“上映/出(🤨)去(🎺)”时，我们会产生一种错觉：(🚎)是(🐿)某种东西真的出去了，还是我(📭)们(🈚)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍭)·(🕔)德·奥利维拉：我会用“出(🐺)来(🏊)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⚫)一(✨)个(🤑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌠)牙(🔠)语中这意味着“带她去床上(🉐)”。

让(🦀)-吕克·戈达尔：如今，对于(💆)好(⏸)电(💩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤾)了(🐌)一个“出口在这边”的指示，这(🔹)是(🖋)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐘)埃(📒)尔·德·奥利维拉：我们的(🏈)电(🎒)影也变成了电影节电影。电(😣)影(🛐)节的作用是向多样化的公(👹)众(🎲)展示电影的多样性。它是不(🐝)同(🙊)电(👣)影人、国家、习俗的一种(㊙)对(🏜)照。仅此而已，但这也不算太(😟)坏(🤕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👊)描(🛤)述(🕑)的是一个过去的时代，而我(♿)见(🔅)证了它的终结。我以为那是(🕜)开(🎪)始，其实那是终结。那是一个(🐎)电(🐿)影节确实能帮助人们相遇、(🍒)讨(⛴)论电影、讨论任何想讨论(🌺)之(🎊)事的时代。一切都变了，电影(🥏)也(🎐)变了。现在，电影人抱怨他们(💫)的(💾)孤(🍶)独，但他们不再交谈，不再讨(㊗)论(📷)，这是他们的错。今天，电影节(🚦)越(🏉)来越多。无论是强者还是弱(🛡)者(🐤)，每(🎷)个人都在各自利用自己能(🎴)利(🚍)用的东西。但在我看来，总体(🐉)而(📟)言，举办电影节是为了延续(🏬)一(🎄)种对媒体或电视而言很重要(🚁)的(🔁)“电影观念”，一种关于电影神(🎧)话(💚)的观念，这种神话曼努埃尔(🔼)（(🍂)指奥利维拉——编者注）(🐱)经(🌟)历(⏳)了一整个世纪，而我只经历(🐁)了(😔)后三分之二。也许您能感觉(🆕)到(🛵)20年代（那时没有电影节）(📍)与(🌄)今(♐)天之间的差异？

曼努埃尔(🔰)·(🐥)德·奥利维拉：新现象是(🗝)电(💭)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📆)构(📌)，因为那早就存在，而是因为有(📘)越(👫)来越多的观众——比如在(🤱)里(🐸)斯本——去资料馆看那些(🍗)没(☝)进院线的电影。这很有趣，因(🎓)为(👔)你(🚅)必须真的热爱电影才会去(🔞)电(🧚)影俱乐部或资料馆看片…(🛃)…(⛄)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤥)遇(🍉)与(🦄)对话的故事……这就是我(🎴)想(💲)对您说的：作为评论家，我(📺)不(🦆)指望别人对我说好话，我不(🚈)想(🕘)人们对我说或写：“您的电影(🐋)太(⭐)残暴了，太棒了，太天才了，太(😏)非(👪)凡了！”那时我会问他们：“好(🍩)吧(🎢)，那到底哪里非凡？”他们回(🐑)答(🐸)：(🏏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📼)是(😝)重复：“它是非凡的！”然而如(👀)果(🗞)他们对我说这真的很丑，这(🏛)里(😄)有(🍐)错误，那我就会想，或许对话(😛)是(🐥)可能的：你能告诉我有错(😔)误(🤨)的都在哪里吗？这证明了(💙)今(🥓)天的评论家不再想交谈，而电(🥘)影(🤙)人也不想被批评。而我，作为(🌻)一(😠)个评论家出身的人，我只需(🍼)要(🔕)别人告诉我：这行不通。您(🎳)是(🅾)否(⛸)感觉到需要别人告诉您这(🥇)不(⬇)好？这会困扰您吗？因为(🦄)我(🏡)对您电影中行不通的地方(🛥)有(🌐)些(🈷)话要说，但我不想困扰您。

曼(💣)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：“当(📺)我(🕎)拿自己与人相较，我会感到(🤢)骄(🎱)傲；当别人来评价我，我会感(➡)到(🐁)谦卑。”这是您电影里的一句(📅)话(🧠)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏨)那(❕)是圣人说的，或者是诚实的(🛎)人(🎃)说(🏞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦓)拉(📨)：我是个悲观主义者。当有(💁)人(🚜)告诉我我的电影里有什么(❣)行(🆙)不(🐦)通时，我会受影响。不过，我想(🍴)我(💻)已经麻木很久了。但这取决(🐿)于(🧡)他们触碰哪里。如果我拳头(🚊)上(☝)有个伤口，但有人碰了碰我的(🔹)二(📄)头肌，我就会没什么感觉。但(🌩)如(👕)果那个人把手指戳进伤口(🚲)里(🔙)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😗)达(🐣)尔(♈)：必须懂得区分什么是好(🍇)的(🖊)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚦)出(💡)我们的感受，而是对电影进(🌧)行(㊗)技(🧑)术性或科学性的批评。只有(🏟)新(🍇)浪潮这么做过。以前谁会说(✂)：(🕰)这个移动镜头是好的，我们(🐓)觉(🥣)得它好是因为这个，相对于另(🌶)一(😫)个我们觉得坏的镜头而言(🐹)？(🤲)或者：这段对白是好的，相(🌷)比(🕺)之下那段对白是坏的。今天(⛴)，这(📿)完(🚉)全丢失了。“作者”的概念变得(😔)如(🤱)此重要，以至于连副导演都(🐴)不(📷)敢对你说。唯一有时敢说的(🛫)人(🔜)，唯(😁)一我能与之维持一种奇怪(🈲)的(🗒)艺术关系的人，是制片人。因(😏)为(🐳)制片人投了钱，或者至少他(✳)拿(❎)别人的钱去冒险，所以以这种(🐁)风(🐂)险的名义，他敢对我说：“让(😜)-吕(🃏)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕟)”，然(📧)后我思考。至少，这提供了一(😮)种(😇)反(🥤)思的可能性，让我能更好地(🔢)站(📃)稳脚跟。如果说今天的科学(🚭)家(🔡)如此强大，那是因为他们是(🐇)唯(👙)一(🌂)还在互相批评的人。一位天(🚬)文(🐅)学家说：“我看到了月食，我(🧑)把(🐥)它拍下来了。”另一位说：“给(🥅)我(🔋)看看。”他看了之后断言：“但这(🦖)明(🏬)明是月亮！你说什么月食？(🅿)”另(😵)一位说：“啊，是啊……”；他(🖱)很(⏱)恼火，但他会重新开始。在艺(👼)术(✴)中(🤵)，在艺术批评中，例如波德莱(🔷)尔(🔃)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔠)过(🧑)这样的对抗时刻。否则，就无(🆙)法(❤)前(👇)进。这是我唯一需要的：批(🖤)评(📙)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤥)尔(🐒)·德·奥利维拉：我需要(🦌)的(🏻)更多是拍电影的手段。我永远(🙇)不(🥅)知道电影会变成什么样。我(🐳)有(🕑)分镜脚本（découpage），我有演员(🥧)，我(😖)有布景，但我从未拥有电影(😀)。在(🎴)拍(🥌)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛂)时(👷)时刻刻地改变着那团“星云(😑)”的(🕋)整体构造。具体的东西只有(😨)在(😿)我(📟)看样片（rushes）的那一刻才会(🈷)出(🥉)现。我讨厌看样片，我总是感(🤹)到(🍹)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🗾)想(💋)我们都是这样。只有希区柯克(🛡)在(🥩)看样片时是高兴的。所以，作(💅)为(👥)评论家，这就是我想对您的(🌧)电(🈁)影说的话：起初我随着电(😛)影(🗒)（(🥞)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔊)注(🐁)）行进，但在某一刻我跳脱(🤶)了(🚾)出来，开始思考别的事情。我(🌌)想(🏌)：(😰)啊，这里没那么好了，然后，与(🎷)此(🚸)同时，我在做梦，我想着引力(🛡)（(✡)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👭)，回(🦗)到了自我意识当中，而就在那(🚒)一(🛵)刻，电影里有人说出了“引力(🈯)”这(🈷)个词。于是我对自己说：最(🗑)终(🌾)，这部电影是好的，我必须重(🗄)看(🈸)一(🏓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔹)拉(🎁)：的确，这就是电影的主题(🧗)：(🍧)引力与万有引力定律。

让-吕(♎)克(👩)·(🙈)戈达尔：从更科学、更技(👅)术(🍁)的角度来看，如果我是您电(🌒)影(🍺)的副导演，我会对您说：“您(🏩)确(✈)定吗，或者您能更好地向我解(🤓)释(🐔)一下，以便我能帮助您，为什(👿)么(🐰)您选择这位女演员来演年(➰)轻(👭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👿)的(🏩)艾(🕔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😲)两(😄)者如此不同？这是故意的(🏜)吗(🛠)？”这便是我的批评：第二(👅)位(📘)女(✅)演员不如第一位，或者至少(👚)，当(🤚)第二位女演员出现时，电影(🔰)下(🏂)坠了，这就是引力。然后它又(🤩)升(🎾)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(💞)拉：答案很简单：起初，我(🍒)是(😲)为第二位女演员莱奥诺·(💿)西(🌨)尔韦拉写的这部电影。这个(⛺)女(🏌)人(🚂)当时处于危机和抑郁状态(📽)。我(📮)的制片人保罗·布兰科（(🔡)Paulo Branco）(🎃)试图说服我不要选她。在我(🚠)改(🤨)编(🎬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔨)萨(🛏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📠)，有(🤝)一句非常美的话，说艾玛的(🥃)头(🧓)发“像一滩黑墨水一样落在她(🌶)毛(🐒)衣的背上”。为了拍摄这句话(🦈)，我(🏟)要求改变莱奥诺·西尔韦(😧)拉(🛁)的发色，她是金发。她对此感(🖌)到(💄)很(💢)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔱)，不(🥛)得不找另一位女演员来演(🙁)青(🔓)少年的艾玛。这就是对您技(🔗)术(🛳)性(🈸)批评的技术性回答。我想补(⬇)充(🦇)一点，电影总是伴随着“偶然(🐧)”和(🧠)运气。正是这些使我振奋：(🤞)所(🛒)有那些在实现过程中涌现的(🈹)小(⚓)事件。这是一种我不太理解(📝)的(🥞)现象，它既可能导致最坏的(⛲)结(🦕)果，也可能导致最好的结果(🕘)。没(🤧)有(🤬)一部电影是不靠运气的。它(🍻)是(🏨)一种创造，一部电影是一个(📚)人(➖)的构想，很难进入其中。

让-吕(👤)克(🔏)·(😌)戈达尔：创造可以被准备(🐴)吗(🚅)？

曼努埃尔·德·奥利维(😺)拉(🧣)：可以准备，但不能修复（(🥡)reparada）(🔂)。就像生活。事物就在那里，等着(🤣)我(👴)们去拍摄。您想修复什么？(⏪)饥(📂)饿、在非洲死去的孩子，是(🖨)的(💉)，这很重要，值得修复，需要尽(🙈)可(🛸)能(🍣)广泛的公众。但一部电影不(⛳)是(💖)，它是一团巨大的混乱，我因(🚋)此(🥥)在我自己面前感到渺小。话(🚍)虽(🍏)如(💆)此，我接受您关于您“离开”我(🏃)的(➿)电影又“回来”的批评：必须(🔪)非(📏)常敏感才能进出电影而不(🖇)迷(🉑)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(➖)克(🥛)·戈达尔：我非常谦虚地(🔱)认(🌜)为，新浪潮的人是从博物馆(👰)出(🤤)发做电影的。我们发现了电(🏣)影(🈚)资(🔭)料馆。我们在那里出生。当然(🌏)，我(🐖)们小时候看过卓别林，但没(👾)人(🍖)会在四岁时说，看了《救火员(🍆)》后(🐗)我(🈹)要拍电影。所以我脑子里总(🤤)有(🐩)一个参照系。因此我认为作(💺)品(📯)比人更重要。这并非对每个(🐞)人(🏃)来说都那么显而易见。女人的(🗡)作(🚩)品是庇护男人。而男人，为了(🍭)处(🚂)于相对平等的地位，所能做(🚩)的(🌀)一切就是制造作品：绘画(🍇)、(⛵)文(🛺)学或政治、战争、失业、(🏳)贸(✅)易。归根结底，我对“人”（这里(🎿)戈(🥠)达尔专指作为创作者的人(🍻)—(✈)—(🐸)译者注）不怎么感兴趣。我(👗)对(🕕)曼努埃尔·德·奥利维拉(📝)这(🔡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⛴)们(😭)住在同一个城市，比邻而居，我(🏟)想(🚞)我也不会比现在更多地见(🔧)到(👞)您。当然，见面时我们会更好(📑)地(😡)谈论电影，但也仅此而已。如(🐉)今(😋)让(🍬)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌪)一(🌬)概念的开发远甚于对“人”的(🍁)开(🍯)发。人在作品中，作品在人中(🕢)。有(😍)些(😳)人不创作作品，而是创作生(⬆)活(⛷)，尤其是女人，这本身就是一(😗)件(🐺)作品。男人被迫创作作品，因(👧)为(🚱)他们通常什么都不做。我常像(🚄)布(❓)努埃尔那样说，电影对我来(🍏)说(🧘)是最重要的。但如果把一个(🐢)孩(🐛)子的生命和一部电影的上(🏈)映(⌚)放(🚓)在一起权衡，我不会犹豫一(🏾)秒(🧡)钟：孩子优先于电影。

曼努(😍)埃(🌦)尔·德·奥利维拉：自然(🏉)如(🎢)此(🗺)。从这个角度看，我也断言艺(⛪)术(🥥)没那么重要。

让-吕克·戈达(📡)尔(🚷)：但既然如此，如果不那么(🧔)重(🦒)要，那就不必做了。女人们更合(🍣)乎(🚂)逻辑，她们在生活中做这事(🐲)。我(🎒)不确定能否如此轻易地说(👱)艺(🎐)术不重要。尤其是今天，当艺(🌚)术(🖨)稀(🚊)缺而许多孩子死去时。这是(⚾)否(🎒)意味着我们让艺术活得太(💑)久(🐦)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👡)·(👡)德(🙁)·奥利维拉：艺术不是艺(😯)术(🍟)家。艺术家，艺术家的位置，是(💒)人(⛅)类的虚荣。那种表达世界观(📼)的(📧)方式，说“这个，这个，这个，这个行(😥)不(📥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍠)世(🔙)俗的。艺术比艺术家更崇高(⛳)、(🚂)更有趣。一部电影总是比电(🚡)影(➕)人(🚚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚃)所(🆙)说。导演或艺术家走出来展(⛰)示(💳)自己的那种方式，仅仅表明(🚂)了(🏞)他(🍞)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦅)这(🕑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🗝)，我(🀄)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚎)·(🍡)奥利维拉：是的，当然，但这幅(💺)画(🕤)通常也很漂亮。艺术与艺术(🙍)家(🍗)之间的这种差异，也是历史(🚚)与(🤑)艺术之间的差异。历史展示(🌜)了(📺)民(🖤)族、文明、情感、趣味的(🤜)演(🐕)变。艺术展示了这些演变中(🌈)的(🍲)实体。我们都有责任，尽管作(😰)为(🔳)导(🤕)演我什么也做不了。作为导(🎭)演(🍼)我只能做一件事，就是拍电(📋)影(😉)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌀)作(🌶)的那一刻总是对的。那是他们(📯)的(👋)虚构，是他们的内在化。

让-吕(♈)克(♍)·戈达尔：啊，我不这么认(👂)为(😤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛍)德(👍)·(😮)奥利维拉：是的，在那之前(🕖)（(🎻)是这样）。但之后，一切都会(🆒)进(🏍)入脑海中，然后再出来。例如(🎋)，面(🍮)对(🏩)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📱)样(📜)面对电影，准备好吸收一切(♌)。

让(👏)-吕克·戈达尔：我不确定(✌)这(📓)是(👡)个好比喻。当然，电影有其奇(🕷)观(🕦)性和诗意的一面，这是电影(🌎)的(✉)深层使命。但这一使命只有(⬇)在(🍎)最初进行了实验、验证和(🤗)劳(🚅)动(🚠)——我们可以称之为电影(🐊)的(🍑)纪录片层面——之后才能(🗜)实(🤼)现。伟大的艺术家身上都有(😇)这(🙅)一(🏈)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤽)-玛(🍐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔼)特(⚫)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚴)蒂(🚑)、(🧢)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌺)人(🥝)身上都有，我有时也有。以爱(♐)森(🌱)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛋)更(🎙)抽象、更风格家或更风格(🥜)化(♍)的(🎅)人了。然而，如果今天我们要(📂)展(🏠)示十月革命的镜头，我们不(😞)会(🗳)在当时的新闻片里找，新闻(🍻)片(🤧)使(🥍)用的是爱森斯坦关于十月(🎤)革(♉)命的影像，那完全是被调度(🥝)（(😫)mise en scène）出来的影像。当读到弗(♌)拉(🙉)哈(🏺)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍽)关(🛢)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😴)付(💔)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍼)架(🤸)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚽)使(👰)他(🍮)们不想去）。总之，他和他们(🍦)组(🙅)成了一个电影摄制组，并变(🌿)成(😇)了一位了不起的人类学家(🚟)。因(🎡)此(✡)，这里存在着整全的纪录片(🥕)层(🙍)面。在今天，这种方式——即(🥃)使(💼)不能完美了解电影史，也至(👡)少(🅿)对(🔷)其有所感觉的方式——对(⛩)许(📤)多人来说已经遗失了。必须(🐍)拥(🍙)有这种对电影史的感觉，有(🌁)点(🥦)像乔伊斯，他对文学史有着(🥊)深(🥙)刻(🎙)的感觉，他知道当他写下一(📰)个(🈁)句子时，其中有些词是在拉(🎙)丁(🚜)语时代发明的，有些是在中(🎖)世(😤)纪(🛳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(♐)的(🥏)时刻，通常背负着所有的精(🍄)神(📺)重担和他所感知到的所有(✏)过(👤)去(🚇)，正处于文学的现代，处于其(🍾)成(👽)熟期。在电影中，很快，在世界(⛳)所(🦒)接受的美国影响下，部分纪(🍑)录(🌈)片式的工作被抛弃了。我们(🙆)立(👚)刻(🐾)走向了奇观，而这只不过是(🏴)最(🅱)终的使命，是电影的弥撒。在(🕌)今(🅰)天的电影中，人们举行弥撒(🖇)，却(🌾)不(👻)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗑)实(💺)的艺术家，首先进行他们的(🐥)祈(🚔)祷，然后才是弥撒，面对或多(✝)或(🌤)少(🕰)忠实的公众。美国人规范了(👺)弥(🌜)撒。对他们来说，在弥撒中重(⏳)要(⬅)的是募捐（quête）：一场成(📌)功(🔂)的弥撒就是教堂里座无虚(🍓)席(💵)、(🙉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚳)埃(🚕)尔·德·奥利维拉：募捐(🕐)（(👻)quête）是我下一部电影的主(🚏)题(🐓)。[10]

让(🌬)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌸)（(🧒)quête），我只调查（enquête），我专(🐨)注(🍹)于做一名预审法官。我审理(🎦)投(🔅)诉(👀)。批评应该通过祈祷来表达(❎)，而(😠)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎍)们(💣)无话可说。或者只能说：“美(📵)丽(😙)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕵)一(🎯)种(🥒)练习，就像运动员的训练、(🖨)钢(🧔)琴家的音阶练习一样。当人(🚯)们(🌕)进行批评时，应当批评那些(😊)音(🗄)阶(🤜)以及这些音阶所能带来的(🚒)效(🛹)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(😦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚨)。重(🌄)要(😑)的是行动的欲望。您想拍电(🌘)影(🐞)，我想拍电影，就像此刻我想(🆘)撒(Ⓜ)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📲)影(👆)的方式就像某些英国人独(🔰)自(📑)去(🥐)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚦)着(⛸)枪守夜。但每天早上他们都(⛱)会(✨)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌘)得(🥤)这(🔕)很好。必须反思这一点，关于(🤜)欲(🥪)望。它就在人心里，就像一个(⭐)画(🍭)家画着没人看的画，但他不(📘)会(📱)停(⛎)下。欲望就像独自绽放于原(🎾)始(🈲)森林中心的绝美花朵，它凝(🍧)聚(🍣)着对果实的向往，为了自己(😊)，也(😳)依靠自己。如果遇到一道注(🏀)视(🕉)着(🚯)它、并发现它的美丽的目(📅)光(⬆)，它便会绽放光采，她的美丽(🚸)会(🌌)变得引人注目、脱颖而出(🤽)。但(🏷)这(💎)样的目光往往来得太迟，人(🍲)们(🥓)为了抢占土地，已经烧毁并(🚃)铲(🏼)平了森林。在您和我之间，有(🍈)许(🐅)多(🖕)差异，这是幸事。语言、国家(🕧)、(👈)文化的差异。您选择了一种(⏳)略(✌)带挑衅性的电影，它破坏了(👻)叙(👮)事的传统秩序。您从混沌中(🤹)出(🗑)发(🤟)寻找，为了将无序变为有序(🔄)。我(➰)也试图将无序变为有序，虽(😷)然(🌿)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍛)。我(🚇)想(🧘)这就是我们的电影的区别(🎊)：(🍪)我的电影较为接近一般意(🦋)义(🐆)上的电影，而您的电影是某(🤼)种(🐅)特(🐓)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🙋)：(🍚)我会说我们做的是同一件(💸)事(🤥)，但您抵达了，而我尚未真正(🏗)成(🚦)功过。所有人自然地遵循着(🍝)科(🆗)学(🏛)的图景，从混沌出发以建立(🛺)某(♍)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐎)少(😷)有些不确定，人们也或多或(😗)少(🏣)能(🗜)抵达一点。有些时候我们做(🍝)不(💫)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐿)我(🚃)》中，有一块时间被提取了出(✡)来(🤵)，在(👕)另一部电影里将会是另一(🤨)块(📮)。从一块碎片、一张照片出(🌿)发(🗣)，我为自己创造一个世界。看(😺)到(🌐)您电影的一些片段，我想到(🕒)了(💜)皮(📥)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍱)是(🍘)我喜欢的。用简单的词，如内(🕳)部(😎)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤺)区(👵)分(⛓)它们没有太大意义，我会说(🌶)皮(💓)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍟)外(🔗)部，但他只谈论内部。在这个(〽)意(❄)义(❎)上，他更接近维斯康蒂的传(🧀)统(👘)。而您恰恰相反。您停留在内(⛹)部(🤺)。但在电影中我们无法展示(🚞)内(🚣)部，只能感受它，但它依然是(🛬)不(💊)可(🤡)见的，否则它就不再是内部(🧢)了(🌉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(🚈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌮)·(🍕)戈(🚆)达尔：当然。小时候人们说(⛸)：(🚻)鸡是由内部和外部组成的(🎶)。掀(🐟)开外部，看到内部；如果掀(🕚)开(✳)内(🦎)部，就看到了灵魂。我会说您(🙈)从(♓)背面拍摄内部，尽管您总是(🍠)从(🚙)正面拍摄人物。考虑到这种(😾)严(🎿)谨而有强度的方式，您电影(⬇)中(🤾)让(🈁)我一度感到困扰的，是一种(👅)幸(🐁)好还算人性化的不完美，这(👛)种(⬅)不完美使得您有必要去拍(🌗)其(🍹)他(🍺)电影。让我困扰的是没有侧(🐱)面(🐮)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍥)机(🥃)太近了。摄影机并不是生来(😤)就(👽)是(🤣)要与放映机保持一致的。放(🥑)映(🕥)机会进行传输。就像放射科(💶)医(🧀)生拍X光片：他不满足于从(♍)正(🗿)面拍，他也从侧面、背面、(🙏)对(🌑)角(🏪)线拍。然而在开始时，在放映(🔵)的(💶)那一刻，所有图像都将是平(🔳)面(📺)的。当然，我们会说这是一个(♓)图(😟)像(🐗)，但我们是和图像打交道的(😠)人(🏷)。这并不意味着摄影机必须(🔷)一(🥘)直移动。

这就是导致您电影(🦍)中(🕞)某(🕣)些时刻出现“空洞”的原因，也(👸)就(🛎)是那些观众——糟糕的观(⏭)众(🧗)，如今的观众——称之为“冗(🍠)长(❕)”的东西。我不是说我抱怨电(💈)影(🙉)长(🐥)，甚至如果一开始我看到有(🗒)好(🐂)东西，我会很高兴电影很长(🥢)。我(🌧)可以安心地打个盹，我确信(📨)我(🛅)会(💶)找到它们。这就是我所说的(🏛)对(👲)一部电影进行科学性的讨(🏬)论(🌶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦑)：(🏒)我(🛵)和您一样，把摄影机放在我(🏕)认(❌)为它必须在的精确位置。就(🎂)是(🍍)这样。为什么那里比这里好(🐱)？(🔒)我不知道为什么。

让-吕克·(🎯)戈(🚸)达(😧)尔：如果我们能稍微解释(🔩)一(🎀)下为什么就好了。

曼努埃尔(🛥)·(🐎)德·奥利维拉：力量来自(⤴)固(💾)定(😠)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐁)贞(⏹)德的审判》教会了我这一点(🎭)。我(😶)们也可以称之为客观性。

让(🔣)-吕(〽)克(✂)·戈达尔：我有种感觉，电(🛒)影(💌)人，无论是好是坏，都有一个(😨)想(💉)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐞)寻(🏋)找有足够钱的人来实现这(🏚)种(🏔)需(🌶)求。他们的工作方式就像一(🥢)个(⛸)人说：今晚我想吃肉酱意(👽)面(🚣)。于是他看看口袋里有多少(🚐)钱(🈚)，或(🕔)者让妻子或朋友做肉酱意(🥅)面(🎽)。老实说，我一直是反着来的(🎦)。制(⚽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⛱)档(🍺)期(🚕)，也许是时候和他拍部电影(🎞)了(📉)。”既然我们不富裕，我们接受(🚄)，也(🕘)许我们能马上拿到钱。然后(🛩)，签(🔸)了合同。再然后，必须拍这部(🎟)电(😁)影(👇)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(🤢)维拉：我做的完全相反。我(🤟)表(👛)现得好像合同早已签好一(🛄)样(🍴)。我(🆚)写故事，预测一切，然后在最(🚥)后(🎼)一刻，救星来了，那就是制片(📜)人(🍞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🗝)的(😓)荣(💴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⛺)一(⛓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍮)有(🍘)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚈)法(🕟)利夫人》是不可能的，况且我(🧚)还(🧙)是(📩)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔘)尔(⏺)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐻)，可(🐀)以做点更有趣的事：可以(👻)问(👚)问(🐒)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥛)易(🧖)斯是否愿意基于《包法利夫(🥘)人(⏺)》写一部小说，一部我随后就(🎒)会(👷)改(🎿)编的小说。她接受了。必须等(💸)她(🏯)写完，等它出版。在此期间，借(🙊)作(😾)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎬)兰(🤺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💾)《绝(🐡)望(💍)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📭)尔(🥘)：您说：我知道这部电影(👐)将(📴)会是什么，但我不知道是否(📂)能(🎰)拍(🛴)成。我说：我知道电影会拍(🚼)成(📢)，但我不知道会是怎样的电(🕑)影(💅)。我不仅知道某部电影会拍(💇)，而(🏦)且(🎓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌡)。因(🏓)为我总是害怕拍不了下一(🌏)部(👫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌋)：(🉐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍷)戈(👏)达(📋)尔：但您对我电影的批评(👑)是(🈲)什么？就像美食评论家会(🐽)说(🉐)：“这里的肉煮过头了，这里(🍪)的(💳)肉(🚳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐕)奥(⬜)利维拉：一部电影不仅仅(👦)是(🍿)我们所看到的图像。图像是(📸)符(🚊)号(🔓)，声音是其他符号，词语是另(😃)外(🍷)的符号，它们又会唤起其他(😈)符(🌵)号，引用其他时代、书籍、(📦)电(📰)影。如果我们不了解这些符(🤟)号(🦕)及(💚)其所召唤的东西，我们就无(🛤)法(✡)理解电影。词语在您的电影(🕹)中(🎷)强有力，它赋予了电影力量(✍)。图(📶)像(🚭)有另一种与词语无关的力(🖲)量(🙈)。这很美妙。但我距离完全理(🧀)解(🗾)您的电影还缺了点什么。电(🔱)影(🚘)是(🔹)一种旨在拍摄仪式的仪式(🛏)。您(🌮)电影中的仪式，是那些在镜(🥖)头(⏫)间或镜头中穿梭的人。我们(🔇)并(🥦)不完全了解这种仪式的含(🧘)义(🎮)，我(💰)们遗失了它们的意义。例如(⛲)，在(🔽)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏛)式(🐽)。我们看到女演员在婚礼当(🎩)天(🔖)，在(📨)教堂里自己掀起了面纱。如(😦)果(👫)我们不了解古代包办婚姻(🕢)的(😲)仪式——要求由丈夫掀起(🐚)妻(⛴)子(🍘)的面纱，第一次展示她的脸(🔌)，以(🔂)此确认他的幸运或不幸—(♑)—(🍐)我们就无法理解她这一举(✖)动(🏠)的放肆。因为我的主角知道(🎫)自(🏐)己(😐)很美，她可以放肆地掀起面(💂)纱(🌇)：看我多美！如果我们不了(🔼)解(🌄)这个仪式，这场戏的意义就(🆙)丢(🤨)失(🍹)了。我错过了您电影中许多(💉)仪(🤤)式的含义。我真希望有人能(✳)在(🐧)我耳边悄悄向我解释。您在(😢)特(🍽)殊(👟)效果上做了很多工作，不断(🔄)用(⛪)声音、词语、图像进行挑(🙍)衅(⛱)。这是您的形式，是另一种形(✂)式(🎲)，无所谓好坏。您做得很好。我(💄)更(🏯)喜(💧)欢没有特殊效果的电影。我(🚈)更(🈺)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💎)达(😁)尔：如果英语说得不好却(🥩)去(📛)看(📰)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛣)，但(🌞)我们依旧能分辨它是好是(🆚)坏(🐛)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔻)涩(🐻)的(⬆)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚯)奥(🥫)利维拉：是的，但即便这些(🚲)符(🏔)号实际上难以理解，但它们(🥋)反(🐊)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍡)这(👞)部(💻)电影的地方，在于符号的清(😟)晰(🧘)性与其深刻的模糊性相并(🎓)存(☕)。另一方面，这也是我喜欢电(🥊)影(💅)的(👦)原因：大量精彩的符号沐(🍨)浴(🛺)在无需解释的光芒之中。正(🔡)因(💩)如此，我才相信电影。

让-吕克(😱)·(🌩)戈(🚘)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌔)会(🍾)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📓)rard Lefort）(📥)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📽)9月(🌺)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔵)，18世(🙌)纪(🥞)法国启蒙运动核心人物，唯(🐵)物(🧀)主义哲学家、文艺批评家(🌘)与(🍣)作家，百科全书派代表，代表(⏭)作(🥂)有(🏜)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎬)克(🚳)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎽)埃(🚖)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎈)征(🗂)派(🐾)诗歌先驱、现代主义文学(🌃)奠(🤬)基人，兼具诗人、艺术评论(🐗)家(🛂)与散文诗之祖等多重身份(🕤)。他(🚆)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎋)洲(💲)最(🖕)具影响力的诗集之一。

3、埃(😳)利(🕐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕤)学(👠)家、评论家与散文家。他率(📖)先(💐)关(🐫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍓)力(🎢)，对塞尚等现代艺术家的评(🏵)论(😤)极具前瞻性，深刻影响现代(👞)艺(🈵)术(💰)批评的发展方向。

4、安德烈(🍶)・(🦓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛋)、(⛺)艺术史学家、抵抗运动战(🛩)士(⚾)，还担任过戴高乐时期的文(♓)化(🔊)部(🌰)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌝)融(🚔)合了存在主义哲思与历史(🔳)使(🎊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🗒)映(☕)、(🖊)某部电影推出”的意思，但其(🍽)核(🔘)心意义为“出去、离开”，所以(🦋)戈(⛽)达尔才会玩这样一个文字(🔎)游(🌞)戏(🍲)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕔)广(🥉)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥪)应(🌁)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚉)洛(🥌)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏅)画(🎁)派的领袖与核心人物，代表(💜)作(🍶)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⛔)波(🅱)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕉)"。

8、(🛑)安(🚣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎤)，瑞(🚔)士电影导演、视频艺术家(👇)，戈(🕗)达尔晚年的生活伴侣与合(🛂)作(🔅)者(🕉)。她与戈达尔共同创立制作(🎣)公(🆔)司，并与其联合执导了《第二(🚖)号(🍆)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎰)部(🎏)作品，深刻影响了戈达尔后期(🙊)创(👡)作中私密对话与家庭影像(📣)的(👌)风格转向。她本人亦是一位(🌍)独(🙇)立的创作者，其作品以哲学(📤)思(🏕)辨(😿)探索两性关系、语言与日(💄)常(🥁)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏷)，法(📌)国导演、人类学家，真实电(🍃)影(🔌)（(🏙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💄)影(🎞)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎐)日(👢)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏉)影(🆓)之父”，其跨学科实践深刻影响(🎮)了(🚶)纪录片与视觉人类学发展(💴)。

10、(💘)奥利维拉下一部电影为《盒(😸)子(😟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌳)处(🚫)为(🐇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔝)（(💴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧗)片(🕥)人、导演与跨界企业家，是(🗳)法(📞)国(🎱)电影黄金时代的标志性人(🖨)物(🦅)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌭)电(🐝)影新浪潮的先驱导演之一(🍣)，与(🌟)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚞)维(🦌)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦆)产(😏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😽)社(🥄)会批判视角闻名。由他执导(🛺)的(🦏)《包(🗓)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎗)佩(🔀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👟)米(📈)洛・卡斯特洛・布兰科（(👏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚬)是(❎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💇)浪(❓)漫主义小说家、剧作家与(🤭)文(🍚)学评论家。