文 / 让-吕克·戈(🥟)达(🧐)尔(🎨) & 曼(🖖)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉(🕉)

（(♈)本(🐸)文(📕)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💂)的(🤦)逐(🏿)句(🔹)校对与润色，并添加了(🦏)一(🤢)些(📡)必(🍄)要(🧤)的注释。由于并未找到(🅾)法(🕦)语(🐌)原(🍲)文，本文翻译同时比照(🌮)了(😋)西(⚪)班(💙)牙语和葡萄牙语译文(🦀)。）(💬)

1993年(👗)9月(🚒)，曼(💐)努埃尔·德·奥利(🏺)维(🎼)拉(🐟)的(👾)《亚(🐙)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌑)让(👀)-吕(🦅)克(♑)·戈达尔的《悲哀于我(🔚)》（(🚍)Hé(🛷)las pour moi）(📚)几乎同时在巴黎的银(🔂)幕(🌸)上(🚊)映(💅)。借(🚟)此契机，戈达尔提议与(💃)奥(🎮)利(🍐)维(🛸)拉会面，旨在就这两部(🌕)影(😪)片(🎪)展(🦁)开一场“科学性”（scientifique）的(🏵)探(🔎)讨(😑)。

让(🐙)-吕(🙂)克·戈达尔：没问题(📋)，巨(🤟)大(⏳)的(🔨)声响是我对公众做出(🔞)的(😀)唯(⚡)一(💡)妥协。您知道儒勒·列(🕞)纳(🥃)尔(🤜)（(🛂)Jules Renard）(📖)对“批评”的定义吗？(🙎)“批(🐞)评(💤)就(🥐)像(🎈)溃败军队里的士兵，他(🦏)开(⤴)了(🔙)小(🚓)差，投奔了敌营。谁是敌(🐊)人(👧)？(➡)是(🐣)公众。”

曼努埃尔·德·(📀)奥(🤭)利(😉)维(⏭)拉(🌝)：那您呢，您知道伯格(😌)曼(👬)是(🍻)怎(🌨)么评价影评人的吗？(⭕)“某(📢)些(🙁)影(🛵)评人在我看来就像是(⏮)在(🕉)试(🛺)图(🌅)教(😆)我们如何奔跑的瘸子(🕥)。”

让(👇)-吕(🔏)克(🙇)·戈达尔：我请求让(🧖)我(📺)以(🎁)评(🗯)论家的身份展开这次(🌤)对(🔇)话(🐨)。与(🧠)其(🔌)扮演“作者”，我更愿意(👲)去(🌝)见(🔆)某(🌚)个(🌟)人，谈论他的电影，或许(💎)偶(💍)尔(😩)也(👡)让那个人谈谈我的电(💴)影(🌲)。如(✝)果(🧛)这能从宣传角度对两(🎋)部(👉)影(♎)片(🐹)有(🧠)所助益，那我们就这么(🔒)做(🌒)吧(🐓)。电(🈂)影是对现实的一种批(🌏)判(🎾)，从(🍿)这(🐇)个角度看，我是非常传(🤲)统(🔑)的(🐛)；(🧣)而(🏗)且作为一名用法语拍(🚲)摄(🔊)的(😦)电(🚐)影人，我始终带有对电(🚞)影(👖)的(🐷)批(😭)判态度。一直以来，法国(😦)的(🍺)伟(🍎)大(🐤)之(🐾)处之一在于拥有批(📘)判(🤽)性(🚯)的(🏰)视(📀)点，即便这个国家对此(⛹)一(🕡)无(🈺)所(⛏)知。从狄德罗[1]开始，所有(🧥)的(🏯)艺(❇)术(🤗)评论家都是法国人，经(🚲)过(👻)波(💕)德(🉑)莱(🏸)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌗)尔(🆗)罗(🏖)[4]，也(🎐)就是说，无论是不是作(🍈)家(😷)，他(🎡)们(💫)都是有“风格”（style）的人(😉)。糟(🧜)糕(👇)的(❣)评(🏬)论家没有风格。美国只(🛺)有(👑)两(📜)个(🙄)影评人：詹姆斯·阿(🔀)吉(🌫)（(📣)James Agee）(🚜)和（长久以来被忽视(❌)的(🔆)）(🤲)来(📈)自(💟)圣地亚哥的曼尼·(🚡)法(⌛)伯(💣)（(🚻)Manny Farber）(👖)。既然我们的电影同时(🏳)上(🕉)映(🔯)，我(🚅)想提出第一个问题：(🏃)我(🕵)们(🔟)要(🍻)如何理解“上映”（sortir）一(🧞)部(⚓)电(🕖)影(✝)[5]？(😂)为什么要让电影“上映(🛋)”？(🎀)我(💺)们(😭)在让它们“进入”这里或(📋)那(📜)里(🎄)时(🤑)遇到了很多困难，然后(💺)还(🕴)有(😷)些(💦)人(🎆)没做什么大事，但无论(🗳)如(🚘)何(🏵)，他(🍕)们还是做了必要的事(🏇)来(🛥)把(🖇)它(🧜)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦌)尔(🎿)·(🥀)德(🧕)·(🔎)奥利维拉：在葡萄(📙)牙(🌜)语(🉐)里(💳)我(🏮)们不用同一个词，因此(🦀)也(👽)就(🔌)没(📕)有这种双关语。我们不(🌧)说(🚀)“sortir un film”（(🉐)让(📛)电影出去/上映）。不过(🆒)，这(🌯)是(🚯)个(🚬)困(😙)扰我的问题。我之所以(☔)感(🦁)到(🌖)困(🥩)扰，是因为对我来说，必(🕛)须(😣)先(🍲)展(💖)示电影，然而，在针对电(🥘)影(🚨)的(🛰)评(🥫)论(🎿)完成之前，电影并未完(🍫)成(🚭)。一(🚿)个(🙋)好的、聪明的、专注(🏕)的(😯)、(🔚)敏(🤥)感的评论家，是观众的(👣)代(👋)表(🆖)，他(💞)去(💰)寻找那部在我看来(🏯)—(🕚)—(🆎)即(🚁)便(💧)我已经拍完了——尚(🥖)不(🎀)存(📿)在(👯)的电影，他要去完成它(💝)。观(🍵)影(🔵)者(🤓)与银幕之间的动态关(🤫)系(🖨)实(🍇)际(🚏)上(👵)是至关重要的，它是电(🛤)影(Ⓜ)的(🧐)一(🤗)部分。我说的是观影者(🐖)（(🕷)espectador）(🚰)，不(🔶)是观众（público）[6]。观众，是(😘)某(🏌)种(🚛)抽(🤬)象(😗)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎐)·(👏)戈达尔：观众是现存的观(📢)影(🌍)者，是被商业化了的观影者(💰)，是(☕)买(🛋)了票的观影者，他变成了观(🔵)众(📮)。然而，他身上仍有一部分保(😸)留(😉)着观影者的特质，就像读者(🛐)一(🏕)样。如果我们谈论的是一部电(💆)影(🍾)，我们会说观影者是剧本，而(🤓)观(🚋)众则是观影者的实现（realizació(🌦)n）(🗻)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏰)我(⏸)有(📭)时会问自己：如果电影没(🏀)人(⏳)看——我的许多电影都没(🖥)人(🍿)看，或者被误读，甚至连我自(🎛)己(✅)也(💂)……我想我们是为了一两(🛎)个(🥙)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👐)·(🎆)奥利维拉：但这就足够了(👠)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🍵)是(🤗)想回到“上映”（sortir）这个话题(😈)，这(✖)不仅仅是文字游戏。应该有(🤘)一(🥖)些小词典，告诉我们每种语(🤫)言(🕢)中(🛰)电影的技术术语。例如，我们(🎥)在(👙)影院看到的电影拷贝，带有(🗑)图(✒)像和声音的拷贝，在法语中(⚓)被(🏨)称(🔂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚧)·(⏸)德·奥利维拉：葡萄牙语(👶)也(👒)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤣)-吕(🐦)克·戈达尔：英语里叫“声画(💢)合(💟)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥣)本(📹)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔁)上(🚙)较真，因为例如俄国人对纪(🔰)录(♿)片(🥐)和剧情片的区分就与我们(🐩)不(🍾)同。他们把有演员的电影称(🥣)为(🏾)“扮演的电影”，而纪录片——(🎠)不(🧐)一(❤)定没有演员——被称为“非(📕)扮(😺)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌕)个(🍂)词本身：对美国人来说，它(📓)没(✨)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏄)就(⏸)是照片。他们甚至没有一个(🛺)词(📺)来指代电视，他们突然变得(📜)非(🌑)常商业化，他们说“network”（网络）(😷)。如(🏰)果(🥚)我们对语言如此不加注意(😋)，那(🌽)么当人们说一部电影“上映(💆)/出(🎿)去”时，我们会产生一种错觉(💹)：(🚫)是(🔘)某种东西真的出去了，还是(📝)我(🌫)们把它弄出去了？

曼努埃(🥘)尔(🏣)·德·奥利维拉：我会用(😕)“出(🌪)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(😒)一(🐘)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(♋)萄(🔯)牙语中这意味着“带她去床(🌾)上(🚡)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👇)于(🥅)好(🕳)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕳)成(🏙)了一个“出口在这边”的指示(🤗)，这(🚕)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧣)努(❓)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：我们(👸)的(💧)电影也变成了电影节电影(🤕)。电(🎒)影节的作用是向多样化的(🛫)公(🛋)众展示电影的多样性。它是不(🍈)同(♈)电影人、国家、习俗的一(🥉)种(🦎)对照。仅此而已，但这也不算(🤯)太(😝)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💥)您(📮)描(❇)述的是一个过去的时代，而(✊)我(🧟)见证了它的终结。我以为那(🚳)是(🚓)开始，其实那是终结。那是一(🍸)个(🐗)电(🛵)影节确实能帮助人们相遇(🚦)、(🚽)讨论电影、讨论任何想讨(🚷)论(🕒)之事的时代。一切都变了，电(🥁)影(✏)也变了。现在，电影人抱怨他们(🌟)的(👯)孤独，但他们不再交谈，不再(🥊)讨(🍴)论，这是他们的错。今天，电影(🐄)节(⏮)越来越多。无论是强者还是(🦊)弱(🦁)者(♊)，每个人都在各自利用自己(🍭)能(🕚)利用的东西。但在我看来，总(🈹)体(🍄)而言，举办电影节是为了延(☝)续(🦔)一(🎸)种对媒体或电视而言很重(🐃)要(✉)的“电影观念”，一种关于电影(🐧)神(🤧)话的观念，这种神话曼努埃(🏖)尔(💆)（指奥利维拉——编者注）(🌍)经(🏯)历了一整个世纪，而我只经(👭)历(💞)了后三分之二。也许您能感(🚦)觉(📶)到20年代（那时没有电影节(🕍)）(🆚)与(〰)今天之间的差异？

曼努埃(🏃)尔(🗻)·德·奥利维拉：新现象(🍂)是(🙍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔦)机(👧)构(🚴)，因为那早就存在，而是因为(😚)有(🏛)越来越多的观众——比如(🔵)在(🌱)里斯本——去资料馆看那(👙)些(🕯)没进院线的电影。这很有趣，因(🥠)为(⛹)你必须真的热爱电影才会(♿)去(💌)电影俱乐部或资料馆看片(🤛)…(🍉)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎮)相(🔫)遇(🗑)与对话的故事……这就是(🕴)我(📈)想对您说的：作为评论家(😞)，我(🔬)不指望别人对我说好话，我(🆚)不(🆒)想(🗽)人们对我说或写：“您的电(😇)影(🏪)太残暴了，太棒了，太天才了(🚔)，太(⏰)非凡了！”那时我会问他们：(🦑)“好(🆕)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🏕)答(😲)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍹)，只(🧘)是重复：“它是非凡的！”然而(🐊)如(🐌)果他们对我说这真的很丑(🔅)，这(📃)里(👊)有错误，那我就会想，或许对(🐮)话(👴)是可能的：你能告诉我有(🛁)错(📒)误的都在哪里吗？这证明(✝)了(💉)今(🥤)天的评论家不再想交谈，而(🦑)电(🚧)影人也不想被批评。而我，作(📢)为(💆)一个评论家出身的人，我只(🌭)需(🈵)要别人告诉我：这行不通。您(🐠)是(🍗)否感觉到需要别人告诉您(🧖)这(⚪)不好？这会困扰您吗？因(🌍)为(🦗)我对您电影中行不通的地(🥜)方(🏯)有(🦐)些话要说，但我不想困扰您(👳)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(💊)“当(🚫)我拿自己与人相较，我会感(😲)到(🤓)骄(🕴)傲；当别人来评价我，我会(📇)感(🖕)到谦卑。”这是您电影里的一(😳)句(🎉)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📄)：(🍩)那是圣人说的，或者是诚实的(💸)人(🚄)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆙)维(👰)拉：我是个悲观主义者。当(🗿)有(🕣)人告诉我我的电影里有什(🚍)么(💐)行(🍮)不通时，我会受影响。不过，我(🐊)想(🏹)我已经麻木很久了。但这取(🚲)决(📰)于他们触碰哪里。如果我拳(🏔)头(🗼)上(✴)有个伤口，但有人碰了碰我(🏅)的(⏪)二头肌，我就会没什么感觉(👜)。但(🥜)如果那个人把手指戳进伤(⌛)口(🐑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎹)达(🚃)尔：必须懂得区分什么是(🤹)好(🐎)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙈)说(🔠)出我们的感受，而是对电影(🖤)进(🧠)行(⬇)技术性或科学性的批评。只(🛃)有(🛁)新浪潮这么做过。以前谁会(🏂)说(❎)：这个移动镜头是好的，我(🚰)们(☕)觉(🤯)得它好是因为这个，相对于(🚕)另(😦)一个我们觉得坏的镜头而(🔬)言(🍣)？或者：这段对白是好的(🎬)，相(📺)比之下那段对白是坏的。今天(👘)，这(🍝)完全丢失了。“作者”的概念变(🏨)得(💱)如此重要，以至于连副导演(🤙)都(⛵)不敢对你说。唯一有时敢说(👻)的(✖)人(🎄)，唯一我能与之维持一种奇(🎧)怪(🍙)的艺术关系的人，是制片人(🍶)。因(⛰)为制片人投了钱，或者至少(🚴)他(⛷)拿(😮)别人的钱去冒险，所以以这(🌬)种(🐕)风险的名义，他敢对我说：(🉑)“让(🕔)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏔)“噢(🔨)”，然后我思考。至少，这提供了一(🕛)种(🍍)反思的可能性，让我能更好(🕔)地(🗡)站稳脚跟。如果说今天的科(🎽)学(😒)家如此强大，那是因为他们(♉)是(📭)唯(📶)一还在互相批评的人。一位(🎛)天(🛃)文学家说：“我看到了月食(😖)，我(✔)把它拍下来了。”另一位说：(🚦)“给(🧓)我(🍤)看看。”他看了之后断言：“但(👣)这(📃)明明是月亮！你说什么月食(📽)？(🥓)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐖)他(🏾)很(🚅)恼火，但他会重新开始。在艺(🤴)术(👒)中，在艺术批评中，例如波德(😲)莱(➿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔍)有(🐤)过这样的对抗时刻。否则，就(😑)无(⛸)法(🏫)前进。这是我唯一需要的：(🦓)批(🥃)评。但我甚至得不到它。

曼努(💏)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：我需(🚵)要(🎾)的(📳)更多是拍电影的手段。我永(🤙)远(🛄)不知道电影会变成什么样(🐩)。我(🤜)有分镜脚本（découpage），我有演(🏢)员(🔥)，我(🦀)有布景，但我从未拥有电影(🥚)。在(🥥)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🙈)在(🐾)时时刻刻地改变着那团“星(🌕)云(🏣)”的整体构造。具体的东西只(🥉)有(🙍)在(🛶)我看样片（rushes）的那一刻才(🔨)会(🏍)出现。我讨厌看样片，我总是(👩)感(🌐)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💰)我(🐀)想(🚝)我们都是这样。只有希区柯(🤞)克(😕)在看样片时是高兴的。所以(🐥)，作(📰)为评论家，这就是我想对您(🐃)的(🐎)电(🐞)影说的话：起初我随着电(🐔)影(🗳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👯)者(⛰)注）行进，但在某一刻我跳(🎠)脱(🦔)了出来，开始思考别的事情(🐐)。我(🌕)想(📓)：啊，这里没那么好了，然后(🚾)，与(🍵)此同时，我在做梦，我想着引(🖐)力(🤸)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😅)了(🌲)，回(🏖)到了自我意识当中，而就在(😌)那(👡)一刻，电影里有人说出了“引(🈸)力(🎏)”这个词。于是我对自己说：(🌘)最(🗒)终(🐤)，这部电影是好的，我必须重(🍾)看(📏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌊)维(👊)拉：的确，这就是电影的主(🛢)题(😏)：引力与万有引力定律。

让(🛺)-吕(📁)克(⏰)·戈达尔：从更科学、更(🌗)技(🍋)术的角度来看，如果我是您(🐹)电(🖋)影的副导演，我会对您说：(📏)“您(😥)确(🏾)定吗，或者您能更好地向我(👑)解(🏪)释一下，以便我能帮助您，为(🍚)什(🏗)么您选择这位女演员来演(💅)年(⚽)轻(📋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐢)的(🏙)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💊)，且(🤒)两者如此不同？这是故意(🔎)的(🍵)吗？”这便是我的批评：第(🍕)二(🐍)位(🍟)女演员不如第一位，或者至(🥞)少(⛩)，当第二位女演员出现时，电(🤵)影(🗺)下坠了，这就是引力。然后它(🏴)又(🍆)升(😵)起来了。

曼努埃尔·德·奥(Ⓜ)利(❓)维拉：答案很简单：起初(🐍)，我(💓)是为第二位女演员莱奥诺(👖)·(🕞)西(🚄)尔韦拉写的这部电影。这个(🗻)女(📕)人当时处于危机和抑郁状(🏧)态(🐴)。我的制片人保罗·布兰科(👯)（(🤭)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌳)我(🎼)改(🏐)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🗒)贝(🐊)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍍)》中(📭)，有一句非常美的话，说艾玛(🤝)的(🛋)头(🆚)发“像一滩黑墨水一样落在(😭)她(⏫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖐)话(🕛)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎦)韦(🌐)拉(🕊)的发色，她是金发。她对此感(👛)到(✒)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📪)是(💐)，不得不找另一位女演员来(🐤)演(🍓)青少年的艾玛。这就是对您(👍)技(🛃)术(📙)性批评的技术性回答。我想(🔩)补(🥗)充一点，电影总是伴随着“偶(㊗)然(🐡)”和运气。正是这些使我振奋(🍇)：(📢)所(💴)有那些在实现过程中涌现(⏮)的(🚧)小事件。这是一种我不太理(👰)解(🏤)的现象，它既可能导致最坏(🥝)的(⚾)结(🥟)果，也可能导致最好的结果(🔻)。没(💂)有一部电影是不靠运气的(🎏)。它(🏛)是一种创造，一部电影是一(🈚)个(📉)人的构想，很难进入其中。

让(📻)-吕(🥊)克(😤)·戈达尔：创造可以被准(💫)备(😘)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐼)维(👸)拉：可以准备，但不能修复(✉)（(⛷)reparada）(🚖)。就像生活。事物就在那里，等(🎓)着(🐈)我们去拍摄。您想修复什么(⌚)？(🎾)饥饿、在非洲死去的孩子(🎋)，是(🐜)的(🤑)，这很重要，值得修复，需要尽(🚊)可(🔯)能广泛的公众。但一部电影(😗)不(🍂)是，它是一团巨大的混乱，我(🚸)因(💵)此在我自己面前感到渺小(🗂)。话(🚠)虽(🍳)如此，我接受您关于您“离开(🐽)”我(🎸)的电影又“回来”的批评：必(🏁)须(🏆)非常敏感才能进出电影而(♈)不(🌄)迷(🎒)失。的确，这就是引力定律。

让(🔗)-吕(💥)克·戈达尔：我非常谦虚(🖖)地(👾)认为，新浪潮的人是从博物(💎)馆(🔀)出(🌬)发做电影的。我们发现了电(🛥)影(🔷)资料馆。我们在那里出生。当(🗽)然(🈳)，我们小时候看过卓别林，但(🙀)没(🛴)人会在四岁时说，看了《救火(♈)员(🚹)》后(🎎)我要拍电影。所以我脑子里(🚅)总(🐟)有一个参照系。因此我认为(🔣)作(📺)品比人更重要。这并非对每(🛬)个(🦍)人(⏫)来说都那么显而易见。女人(🚓)的(🗾)作品是庇护男人。而男人，为(🧗)了(🤩)处于相对平等的地位，所能(💭)做(👅)的(🤛)一切就是制造作品：绘画(😇)、(🏣)文学或政治、战争、失业(♌)、(👄)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔭)里(🧝)戈达尔专指作为创作者的(🥋)人(➰)—(🍀)—译者注）不怎么感兴趣(🔗)。我(😪)对曼努埃尔·德·奥利维(👳)拉(🐬)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍥)我(😧)们(🤚)住在同一个城市，比邻而居(🥝)，我(⤵)想我也不会比现在更多地(📣)见(🔮)到您。当然，见面时我们会更(😹)好(😈)地(🧜)谈论电影，但也仅此而已。如(👄)今(🏳)让我震惊的是，媒体对“个性(🤽)”这(🤧)一概念的开发远甚于对“人(⛱)”的(📪)开发。人在作品中，作品在人(❣)中(🏷)。有(🏄)些人不创作作品，而是创作(🛤)生(🕐)活，尤其是女人，这本身就是(🕤)一(📵)件作品。男人被迫创作作品(🏻)，因(🐫)为(🌤)他们通常什么都不做。我常(📣)像(💭)布努埃尔那样说，电影对我(🤬)来(📟)说是最重要的。但如果把一(😌)个(🆔)孩(✴)子的生命和一部电影的上(📢)映(🛩)放在一起权衡，我不会犹豫(🖱)一(⛩)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💝)努(📤)埃尔·德·奥利维拉：自(🛰)然(🔰)如(🕖)此。从这个角度看，我也断言(🌋)艺(⚓)术没那么重要。

让-吕克·戈(🧛)达(💄)尔：但既然如此，如果不那(💌)么(🧡)重(🧝)要，那就不必做了。女人们更(✍)合(🗜)乎逻辑，她们在生活中做这(🏝)事(🎯)。我不确定能否如此轻易地(🍬)说(🔔)艺(🚆)术不重要。尤其是今天，当艺(💲)术(🤦)稀缺而许多孩子死去时。这(🐾)是(⭕)否意味着我们让艺术活得(🥒)太(🃏)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🙌)尔(🕚)·(🐯)德·奥利维拉：艺术不是(🅱)艺(🚷)术家。艺术家，艺术家的位置(😅)，是(🤜)人类的虚荣。那种表达世界(🉐)观(👊)的(🧕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥂)行(⭕)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔔)是(🙌)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌻)高(📞)、(🔇)更有趣。一部电影总是比电(🗂)影(👏)人更聪明，正如斯特劳布（(🦇)Jean-Mari Straub）(💑)所说。导演或艺术家走出来(👣)展(🌗)示自己的那种方式，仅仅表(🔯)明(🆔)了(👈)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(👟)这也是孩子的态度：“看，妈(🐠)妈(🛒)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⭐)德(😘)·(🍶)奥利维拉：是的，当然，但这(🏨)幅(🥦)画通常也很漂亮。艺术与艺(🙃)术(🏋)家之间的这种差异，也是历(🚊)史(🗺)与(🌺)艺术之间的差异。历史展示(🏋)了(🔱)民族、文明、情感、趣味(✔)的(🐯)演变。艺术展示了这些演变(👙)中(🤹)的实体。我们都有责任，尽管(♓)作(🖱)为(🤝)导演我什么也做不了。作为(⛪)导(🤰)演我只能做一件事，就是拍(🥉)电(🎢)影。仅此而已。然而，艺术家在(😉)创(📵)作(🔤)的那一刻总是对的。那是他(🥅)们(🦃)的虚构，是他们的内在化。

让(🚌)-吕(🆙)克·戈达尔：啊，我不这么(🦁)认(⛰)为(🕦)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😐)德(🎡)·奥利维拉：是的，在那之(📗)前(🍾)（是这样）。但之后，一切都(🛎)会(🦂)进入脑海中，然后再出来。例(🏭)如(🐧)，面(🚈)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔓)一(💧)样面对电影，准备好吸收一(🕺)切(⛰)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👅)定(😛)这(🌍)是个好比喻。当然，电影有其(🚠)奇(😉)观性和诗意的一面，这是电(🥦)影(🌜)的深层使命。但这一使命只(🕎)有(🚊)在(🐽)最初进行了实验、验证和(🐱)劳(🖋)动——我们可以称之为电(📖)影(🧓)的纪录片层面——之后才(⚾)能(🚥)实现。伟大的艺术家身上都(📄)有(🍀)这(🐿)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦖)娜(🍫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚵)斯(🉑)特劳布、卡萨维蒂、维斯(✊)康(📬)蒂(🏦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👛)的(👪)人身上都有，我有时也有。以(⛵)爱(😄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚤)坦(🥜)更(🚞)抽象、更风格家或更风格(🗂)化(😯)的人了。然而，如果今天我们(🏓)要(🚌)展示十月革命的镜头，我们(🔄)不(🚨)会在当时的新闻片里找，新(🦒)闻(⏪)片(🈵)使用的是爱森斯坦关于十(🎻)月(🖊)革命的影像，那完全是被调(🏗)度(🤧)（mise en scène）出来的影像。当读到(💀)弗(👎)拉(🍖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💑)相(🏙)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔟)迪(🚽)付钱给爱斯基摩人，和他们(📃)吵(⏪)架(😶)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌨)使(🌧)他们不想去）。总之，他和他(🐼)们(🐳)组成了一个电影摄制组，并(🧗)变(🍇)成了一位了不起的人类学(🍧)家(🛑)。因(❎)此，这里存在着整全的纪录(🐯)片(📄)层面。在今天，这种方式——(🏸)即(🏀)使不能完美了解电影史，也(😢)至(🎉)少(🔌)对其有所感觉的方式——(⬜)对(😞)许多人来说已经遗失了。必(🕗)须(🌮)拥有这种对电影史的感觉(😏)，有(🍬)点(🛌)像乔伊斯，他对文学史有着(✅)深(🌄)刻的感觉，他知道当他写下(🎒)一(😥)个句子时，其中有些词是在(🏽)拉(🍛)丁语时代发明的，有些是在(🍐)中(✋)世(🍵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎋)词(🥛)的时刻，通常背负着所有的(🤒)精(👤)神重担和他所感知到的所(🌞)有(🕝)过(🚿)去，正处于文学的现代，处于(❎)其(🏡)成熟期。在电影中，很快，在世(🦐)界(📗)所接受的美国影响下，部分(🃏)纪(🌋)录(🛒)片式的工作被抛弃了。我们(🔯)立(☕)刻走向了奇观，而这只不过(⚾)是(😯)最终的使命，是电影的弥撒(🐱)。在(🛒)今天的电影中，人们举行弥(🤕)撒(💏)，却(🦋)不进行祈祷。伟大的艺术家(❇)，诚(📉)实的艺术家，首先进行他们(🎁)的(🔒)祈祷，然后才是弥撒，面对或(⛑)多(🚋)或(😇)少忠实的公众。美国人规范(🎺)了(🦉)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👁)重(⏹)要的是募捐（quête）：一场(🎿)成(💛)功(🤘)的弥撒就是教堂里座无虚(✏)席(🕍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📉)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：募(🏝)捐(📄)（quête）是我下一部电影的(🔢)主(🍑)题(😟)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⛹)捐(🐞)（quête），我只调查（enquête），我(🍙)专(🗿)注于做一名预审法官。我审(🕟)理(🍷)投(🏯)诉。批评应该通过祈祷来表(👗)达(💹)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏔)，人(🧦)们无话可说。或者只能说：(🐓)“美(🥜)丽(😶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚱)一(🎲)种练习，就像运动员的训练(🐶)、(❓)钢琴家的音阶练习一样。当(💷)人(🔆)们进行批评时，应当批评那(🗼)些(🤝)音(🍷)阶以及这些音阶所能带来(🤥)的(🦁)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🥍)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌄)趣(🚁)。重(⬆)要的是行动的欲望。您想拍(🤙)电(🌕)影，我想拍电影，就像此刻我(⏬)想(🔲)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💮)电(🚍)影(🌖)的方式就像某些英国人独(🌹)自(😹)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚮)，拿(😘)着枪守夜。但每天早上他们(😕)都(🍋)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌱)觉(⛽)得(🌇)这很好。必须反思这一点，关(💕)于(🚶)欲望。它就在人心里，就像一(🍓)个(🔢)画家画着没人看的画，但他(🈳)不(❔)会(🚦)停下。欲望就像独自绽放于(👾)原(🔁)始森林中心的绝美花朵，它(📟)凝(🚟)聚着对果实的向往，为了自(🌾)己(😼)，也(🏴)依靠自己。如果遇到一道注(👪)视(🎋)着它、并发现它的美丽的(💝)目(👯)光，它便会绽放光采，她的美(📽)丽(📆)会变得引人注目、脱颖而(🕍)出(🌠)。但(⛳)这样的目光往往来得太迟(🥜)，人(🐗)们为了抢占土地，已经烧毁(🎷)并(🔑)铲平了森林。在您和我之间(💮)，有(🥄)许(🗝)多差异，这是幸事。语言、国(🙂)家(🐽)、文化的差异。您选择了一(🏍)种(🥗)略带挑衅性的电影，它破坏(🌞)了(🎽)叙(😵)事的传统秩序。您从混沌中(🚘)出(💕)发寻找，为了将无序变为有(🏖)序(🍪)。我也试图将无序变为有序(📞)，虽(🥌)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😢)找(⚪)。我(🚏)想这就是我们的电影的区(💗)别(🗒)：我的电影较为接近一般(💝)意(👴)义上的电影，而您的电影是(💪)某(🕵)种(😒)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏨)尔(🌂)：我会说我们做的是同一(🧖)件(🍜)事，但您抵达了，而我尚未真(⏰)正(♐)成(🌦)功过。所有人自然地遵循着(💥)科(🛅)学的图景，从混沌出发以建(🍰)立(😪)某种秩序。这“某种秩序”或多(👞)或(💪)少有些不确定，人们也或多(📰)或(👮)少(🙄)能抵达一点。有些时候我们(🈸)做(✡)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔧)于(🥞)我》中，有一块时间被提取了(🥜)出(🛸)来(🦐)，在另一部电影里将会是另(🗡)一(🔊)块。从一块碎片、一张照片(🎳)出(🌼)发，我为自己创造一个世界(💴)。看(📎)到(🔉)您电影的一些片段，我想到(✈)了(😼)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏨)也(📼)是我喜欢的。用简单的词，如(🅱)内(✈)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎫)管(✝)区(❕)分它们没有太大意义，我会(🙂)说(🗞)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥏)在(🍹)外部，但他只谈论内部。在这(📩)个(💲)意(🚵)义上，他更接近维斯康蒂的(🖐)传(🅰)统。而您恰恰相反。您停留在(🎨)内(🚏)部。但在电影中我们无法展(🏊)示(🚈)内(🍝)部，只能感受它，但它依然是(📛)不(🐷)可见的，否则它就不再是内(🚬)部(🙈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🧥)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍑)克(🖇)·(🏫)戈达尔：当然。小时候人们(🕘)说(🧓)：鸡是由内部和外部组成(🐶)的(💑)。掀开外部，看到内部；如果(🆘)掀(🧕)开(🎴)内部，就看到了灵魂。我会说(❗)您(🛣)从背面拍摄内部，尽管您总(📧)是(🕙)从正面拍摄人物。考虑到这(🆗)种(📨)严(🤦)谨而有强度的方式，您电影(♐)中(✡)让我一度感到困扰的，是一(🕊)种(✅)幸好还算人性化的不完美(🧕)，这(🧖)种不完美使得您有必要去拍(♒)其(🛡)他电影。让我困扰的是没有(👎)侧(🌺)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎥)映(🏰)机太近了。摄影机并不是生(👄)来(🌻)就(📍)是要与放映机保持一致的(👯)。放(👷)映机会进行传输。就像放射(🥣)科(♟)医生拍X光片：他不满足于(🔯)从(🕘)正(😟)面拍，他也从侧面、背面、(🏕)对(🎹)角线拍。然而在开始时，在放(🔍)映(👱)的那一刻，所有图像都将是(🐠)平(🔭)面的。当然，我们会说这是一个(📑)图(😱)像，但我们是和图像打交道(🥦)的(👾)人。这并不意味着摄影机必(🕖)须(🕥)一直移动。

这就是导致您电(❤)影(⛑)中(🔐)某些时刻出现“空洞”的原因(😋)，也(🦀)就是那些观众——糟糕的(🌽)观(🗽)众，如今的观众——称之为(🤲)“冗(🧕)长(❄)”的东西。我不是说我抱怨电(🉐)影(🔥)长，甚至如果一开始我看到(🐖)有(🀄)好东西，我会很高兴电影很(🔷)长(🔃)。我可以安心地打个盹，我确信(🚩)我(🐍)会找到它们。这就是我所说(🔥)的(🌂)对一部电影进行科学性的(🎳)讨(🤬)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(💊)：(👙)我和您一样，把摄影机放在(🔏)我(😁)认为它必须在的精确位置(👨)。就(📐)是这样。为什么那里比这里(🤖)好(🌹)？(🎖)我不知道为什么。

让-吕克·(😭)戈(⭐)达尔：如果我们能稍微解(💵)释(⬜)一下为什么就好了。

曼努埃(🐛)尔(🐽)·德·奥利维拉：力量来自(⛴)固(🖐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍛)女(😏)贞德的审判》教会了我这一(🗑)点(💝)。我们也可以称之为客观性(🔎)。

让(🍯)-吕(🛺)克·戈达尔：我有种感觉(🤡)，电(👹)影人，无论是好是坏，都有一(🙋)个(🎒)想法，一种需求，然后，好吧，他(✨)们(🍯)寻(🅱)找有足够钱的人来实现这(🤘)种(💔)需求。他们的工作方式就像(〰)一(💪)个人说：今晚我想吃肉酱(🏵)意(⏪)面。于是他看看口袋里有多少(🔏)钱(👭)，或者让妻子或朋友做肉酱(😫)意(🦔)面。老实说，我一直是反着来(🦅)的(☔)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤳)有(🈶)档(🍫)期，也许是时候和他拍部电(🚉)影(👔)了。”既然我们不富裕，我们接(🤯)受(😚)，也许我们能马上拿到钱。然(🙈)后(🍆)，签(🦂)了合同。再然后，必须拍这部(👎)电(☝)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎆)奥(🤩)利维拉：我做的完全相反(💨)。我(🗝)表现得好像合同早已签好一(🛤)样(⛑)。我写故事，预测一切，然后在(🎴)最(🗯)后一刻，救星来了，那就是制(👞)片(🤶)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥂)士(💩)的(🛹)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📶)师(🦖)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎣)还(🆗)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏆)《包(🎩)法(🥤)利夫人》是不可能的，况且我(🗑)还(🕴)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤢)洛(🕷)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💶)想(🏴)，可以做点更有趣的事：可以(🥚)问(🐐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🗒)-路(🗓)易斯是否愿意基于《包法利(👟)夫(💶)人》写一部小说，一部我随后(⏲)就(💥)会(🕘)改编的小说。她接受了。必须(😋)等(🙄)她写完，等它出版。在此期间(💺)，借(🕊)作家卡米洛·卡斯特洛·(✈)布(😲)兰(🎯)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥘)《绝(💄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😇)达(👚)尔：您说：我知道这部电(🥟)影(📚)将会是什么，但我不知道是否(🍛)能(🛥)拍成。我说：我知道电影会(🚝)拍(🏔)成，但我不知道会是怎样的(🌞)电(📞)影。我不仅知道某部电影会(📽)拍(😦)，而(🌖)且我还承诺了要拍，这更糟(☝)糕(⛽)。因为我总是害怕拍不了下(🐻)一(👏)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😭)拉(🚗)：(📼)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔏)戈(🏢)达尔：但您对我电影的批(🤱)评(✊)是什么？就像美食评论家(⛅)会(🥞)说：“这里的肉煮过头了，这里(📴)的(🤗)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤦)·(💸)奥利维拉：一部电影不仅(🦗)仅(😘)是我们所看到的图像。图像(😏)是(🏁)符(🦂)号，声音是其他符号，词语是(🦈)另(📦)外的符号，它们又会唤起其(📦)他(🌦)符号，引用其他时代、书籍(🥝)、(🛥)电(🚜)影。如果我们不了解这些符(🔋)号(👬)及其所召唤的东西，我们就(🅰)无(🍸)法理解电影。词语在您的电(📗)影(✝)中强有力，它赋予了电影力量(🍟)。图(💁)像有另一种与词语无关的(🔬)力(🔍)量。这很美妙。但我距离完全(💮)理(🥍)解您的电影还缺了点什么(🏨)。电(📴)影(🥨)是一种旨在拍摄仪式的仪(🖋)式(♿)。您电影中的仪式，是那些在(🔚)镜(👬)头间或镜头中穿梭的人。我(🌵)们(🐭)并(🏭)不完全了解这种仪式的含(🍖)义(🚽)，我们遗失了它们的意义。例(😼)如(📯)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍖)仪(🍸)式。我们看到女演员在婚礼当(🔙)天(🕥)，在教堂里自己掀起了面纱(🏙)。如(👮)果我们不了解古代包办婚(🐊)姻(🏮)的仪式——要求由丈夫掀(🍨)起(😖)妻(📐)子的面纱，第一次展示她的(🏏)脸(👆)，以此确认他的幸运或不幸(🙅)—(🐼)—我们就无法理解她这一(🚩)举(😉)动(🏋)的放肆。因为我的主角知道(👧)自(🐌)己很美，她可以放肆地掀起(🏠)面(🔁)纱：看我多美！如果我们不(🚻)了(🔛)解这个仪式，这场戏的意义就(🛎)丢(💟)失了。我错过了您电影中许(😠)多(👡)仪式的含义。我真希望有人(🚴)能(💜)在我耳边悄悄向我解释。您(✍)在(🍒)特(♌)殊效果上做了很多工作，不(⚪)断(🗜)用声音、词语、图像进行(🥪)挑(😇)衅。这是您的形式，是另一种(🙅)形(🖕)式(🍝)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦅)更(🐲)喜欢没有特殊效果的电影(🎼)。我(♍)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧐)戈(♌)达尔：如果英语说得不好却(🌏)去(😛)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⏮)西(🔒)，但我们依旧能分辨它是好(🥧)是(🌝)坏。《德国九零》由许多仪式和(🗞)晦(⏸)涩(📮)的东西构成。

曼努埃尔·德(👐)·(🕶)奥利维拉：是的，但即便这(🍻)些(📂)符号实际上难以理解，但它(🕙)们(🍯)反(🍐)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍄)这(🗃)部电影的地方，在于符号的(💱)清(🚸)晰性与其深刻的模糊性相(〰)并(🌈)存。另一方面，这也是我喜欢电(🐨)影(🐴)的原因：大量精彩的符号(🐄)沐(⛅)浴在无需解释的光芒之中(🧔)。正(🎶)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤲)克(🛹)·(👄)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🧛)次(👺)会面由热拉尔·勒福尔（(😯)Gé(🍁)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍜)》，1993年(🥟)9月(👳)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👞)，18世(🙊)纪法国启蒙运动核心人物(🌞)，唯(🦒)物主义哲学家、文艺批评(🌲)家(👝)与作家，百科全书派代表，代表(🌯)作(🈚)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🆙)雅(🕌)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌮)皮(🥐)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💨)象(🤣)征(🕠)派诗歌先驱、现代主义文(💫)学(♐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍈)论(➿)家与散文诗之祖等多重身(🍟)份(⛽)。他(🎋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤹)洲(🥢)最具影响力的诗集之一。

3、(🍢)埃(😼)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌑)史(🆑)学家、评论家与散文家。他率(🚥)先(🍮)关注电影作为 "第七艺术" 的(⬜)潜(🏧)力，对塞尚等现代艺术家的(🐌)评(🍜)论极具前瞻性，深刻影响现(🍑)代(🚐)艺(🧛)术批评的发展方向。

4、安德(🚬)烈(🤕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💰)家(🧐)、艺术史学家、抵抗运动(🤫)战(🌧)士(💟)，还担任过戴高乐时期的文(🌡)化(🔣)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔚)度(⬛)融合了存在主义哲思与历(⚓)史(🌡)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔀)映(🆚)、某部电影推出”的意思，但(🍖)其(👩)核心意义为“出去、离开”，所(📳)以(➡)戈达尔才会玩这样一个文(🚋)字(🤳)游(📍)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🧝)指(🖋)广义的“公众”，也可以指“观众(Ⓜ)“，对(😿)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕟)克(👞)洛(📼)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👎)义(🕦)画派的领袖与核心人物，代(🌰)表(💊)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥫)，被(🤬)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(👜)"。

8、(👉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛏)ville，1945- ）(🤫)，瑞士电影导演、视频艺术(🥨)家(🛵)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚆)合(📬)作(📀)者。她与戈达尔共同创立制(🙇)作(😒)公司，并与其联合执导了《第(🎊)二(❤)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💬)多(📶)部(💸)作品，深刻影响了戈达尔后(🥝)期(🌎)创作中私密对话与家庭影(🤦)像(💜)的风格转向。她本人亦是一(😋)位(🤓)独立的创作者，其作品以哲学(📚)思(🍽)辨探索两性关系、语言与(🍢)日(🥣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐠)2004）(🤽)，法国导演、人类学家，真实(🎑)电(🗣)影(😟)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎋)电(🛵)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐐)《夏(🚩)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍠)电(👢)影(➕)之父”，其跨学科实践深刻影(🤣)响(🏇)了纪录片与视觉人类学发(⌚)展(🥚)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎪)《盒(🤧)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🔌)处(⏬)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😜)约(🐨)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎅)制(🕗)片人、导演与跨界企业家(🐐)，是(🍝)法(🖌)国电影黄金时代的标志性(📛)人(❌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦒)国(🐛)电影新浪潮的先驱导演之(🚇)一(📊)，与(🥗)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤪)里(♒)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐕)中(💔)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚐)的(➿)社会批判视角闻名。由他执导(🏬)的(🚥)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕠)于(🛌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎪)卡(🙄)米洛・卡斯特洛・布兰科(🥍)（(🍬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎍)的(🤓)浪漫主义小说家、剧作家(🕋)与(🐄)文学评论家。