文(👄) / 让(😘)-吕(💼)克(🌑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚝)德(🗓)·(🎲)奥(🎾)利(📵)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💿)经(🕐)过(🎪)了(🥚)人工的逐句校对与润(🧒)色(🗃)，并(😔)添(🤡)加了一些必要的注释(🕳)。由(👉)于(🎰)并(💍)未(🐔)找到法语原文，本文(⤴)翻(🚪)译(🌱)同(🍫)时(🏇)比照了西班牙语和葡(🎙)萄(👓)牙(🧤)语(🚮)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🗳)·(❄)德(🛳)·(🖐)奥利维拉的《亚伯拉罕(😆)山(⛩)谷(🏯)》（(🔟)Vale Abraã(🌳)o）与让-吕克·戈达尔(🍥)的(🚝)《悲(🥑)哀(🚉)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕞)在(🕕)巴(😋)黎(🌋)的银幕上映。借此契机(🤫)，戈(⛪)达(⏳)尔(㊗)提(🎸)议与奥利维拉会面，旨(🐰)在(🤾)就(😀)这(🆙)两部影片展开一场“科(🥒)学(😀)性(🏃)”（(📪)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📝)达(💦)尔(🖖)：(👙)没(🧔)问题，巨大的声响是(📖)我(👾)对(🐣)公(🙇)众(🔡)做出的唯一妥协。您知(🏛)道(🔣)儒(♏)勒(🛬)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕊)”的(📃)定(💃)义(📳)吗？“批评就像溃败军(🚜)队(😗)里(🕣)的(👷)士(🔄)兵，他开了小差，投奔了(🚻)敌(🈷)营(🛹)。谁(🌳)是敌人？是公众。”

曼努(🍮)埃(🦈)尔(🏳)·(🥨)德·奥利维拉：那您(🕥)呢(😐)，您(🍧)知(💬)道(💸)伯格曼是怎么评价影(🥌)评(🏨)人(🈳)的(👱)吗？“某些影评人在我(🔈)看(🔖)来(🚝)就(😋)像是在试图教我们如(🌽)何(🎄)奔(👁)跑(🔇)的(📭)瘸子。”

让-吕克·戈达(♍)尔(💍)：(🦐)我(⛹)请(🌥)求让我以评论家的身(🐫)份(📎)展(🐁)开(🛏)这次对话。与其扮演“作(🥥)者(⏮)”，我(🤦)更(🕤)愿意去见某个人，谈论(🐪)他(🥇)的(📽)电(❤)影(🛠)，或许偶尔也让那个人(🚕)谈(🏍)谈(🏧)我(🛥)的电影。如果这能从宣(🧙)传(🤳)角(🤬)度(💤)对两部影片有所助益(🧀)，那(🕗)我(🐨)们(♉)就(🛤)这么做吧。电影是对现(🛩)实(🔧)的(🐡)一(🔡)种批判，从这个角度看(🌨)，我(🚷)是(🚥)非(🎧)常传统的；而且作为(🧖)一(🙎)名(🧠)用(😼)法(🚉)语拍摄的电影人，我(🏋)始(🌳)终(😤)带(💀)有(🔙)对电影的批判态度。一(📗)直(🎃)以(🤤)来(🤬)，法国的伟大之处之一(👝)在(💼)于(💊)拥(🚹)有批判性的视点，即便(🚍)这(🌙)个(☕)国(🆑)家(🌼)对此一无所知。从狄德(🌲)罗(🤪)[1]开(😴)始(😿)，所有的艺术评论家都(🗃)是(🦖)法(⛵)国(🔪)人，经过波德莱尔[2]、埃(👟)利(🖥)·(🐀)福(🐎)尔(🔽)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔞)论(🎺)是(🕢)不(🥒)是作家，他们都是有“风(👚)格(⚓)”（(🌎)style）(💂)的人。糟糕的评论家没(🔸)有(🏽)风(🚃)格(💺)。美(💵)国只有两个影评人(🥨)：(🍎)詹(🦎)姆(🐯)斯(👧)·阿吉（James Agee）和（长久(💟)以(🥤)来(❌)被(💗)忽视的）来自圣地亚(👌)哥(🕴)的(🕧)曼(📩)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(♿)们(🙋)的(👂)电(🍰)影(🏋)同时上映，我想提出第(🐘)一(⭕)个(📼)问(😉)题：我们要如何理解(🤟)“上(🍖)映(🐝)”（(🙈)sortir）一部电影[5]？为什么(🔓)要(🗑)让(🐛)电(🍳)影(🏝)“上映”？我们在让它们(🖋)“进(🍽)入(✊)”这(😾)里或那里时遇到了很(💖)多(🤦)困(🔀)难(🤤)，然后还有些人没做什(🏬)么(💌)大(🎶)事(🐧)，但(🐀)无论如何，他们还是(🛸)做(🕴)了(🏙)必(🍙)要(🔊)的事来把它们“推出去(👇)”（(🏤)sortir）(📽)。

曼(❇)努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🌘)：(🏛)在(🥀)葡萄牙语里我们不用(🚒)同(💄)一(🤜)个(🌵)词(🔹)，因此也就没有这种双(🚷)关(⚪)语(🤳)。我(🎂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚓)/上(🌴)映(🈲)）(⚓)。不过，这是个困扰我的(🈶)问(🧥)题(🍋)。我(🚪)之(👜)所以感到困扰，是因为(🎗)对(💌)我(🤚)来(✝)说，必须先展示电影，然(🖌)而(🈳)，在(🐍)针(🍫)对电影的评论完成之(🛄)前(💃)，电(✏)影(💞)并(🍒)未完成。一个好的、(🔢)聪(🈚)明(🚞)的(🌐)、(🎡)专注的、敏感的评论(⛎)家(🚋)，是(🕎)观(⛸)众的代表，他去寻找那(💡)部(🤬)在(❔)我(🎆)看来——即便我已经(🌞)拍(⚽)完(😀)了(🍹)—(🚓)—尚不存在的电影，他(🍛)要(💔)去(✊)完(😿)成它。观影者与银幕之(🖼)间(😴)的(🕉)动(🛅)态关系实际上是至关(🤢)重(🎰)要(🚅)的(🧖)，它(🏮)是电影的一部分。我说(🚮)的(👲)是(🚱)观(Ⓜ)影者（espectador），不是观众（(🍅)pú(📗)blico）(✏)[6]。观(🧤)众，是某种抽象的东西，是非(🐅)个(🥝)人(🦆)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😶)是(🥇)现存的观影者，是被商业化(💂)了(🆗)的观影者，是买了票的观影(♌)者(🌛)，他变成了观众。然而，他身上仍(💚)有(📈)一部分保留着观影者的特(🎻)质(🌵)，就像读者一样。如果我们谈(⛱)论(🍿)的是一部电影，我们会说观(🍞)影(🌙)者(🔟)是剧本，而观众则是观影者(🌂)的(🐟)实现（realización），是他的场面调(⛴)度(🏽)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌠)：(💳)如(✈)果电影没人看——我的许(➿)多(😆)电影都没人看，或者被误读(🙄)，甚(🌁)至连我自己也……我想我(🕖)们(💏)是为了一两个人拍电影的。

曼(🎋)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：但(🍓)这(📥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌓)：(✴)当然。但我还是想回到“上映(🎃)”（(🎑)sortir）(🖨)这个话题，这不仅仅是文字(🌁)游(🌿)戏。应该有一些小词典，告诉(🎞)我(🚮)们每种语言中电影的技术(♊)术(⏰)语(⛄)。例如，我们在影院看到的电(👋)影(😧)拷贝，带有图像和声音的拷(🧗)贝(🉐)，在法语中被称为“标准拷贝(🐍)”（(🤧)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐈)：(🏥)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💴)同(🐅)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚎)英(🅰)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👏)，意(😓)大(🐤)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤤)持(🗿)要在词汇上较真，因为例如(🦀)俄(🔧)国人对纪录片和剧情片的(😱)区(👺)分(🚳)就与我们不同。他们把有演(🔦)员(🍌)的电影称为“扮演的电影”，而(🌳)纪(🔲)录片——不一定没有演员(🅾)—(🕙)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🙇)“图(🗡)像”（image）这个词本身：对美(🖍)国(🧡)人来说，它没什么大不了的(📀)含(💑)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥥)甚(🐲)至(⛽)没有一个词来指代电视，他(🎰)们(🦊)突然变得非常商业化，他们(🧕)说(❌)“network”（网络）。如果我们对语言(🤽)如(🖇)此(😵)不加注意，那么当人们说一(🤮)部(🏐)电影“上映/出去”时，我们会产(🥟)生(😉)一种错觉：是某种东西真(🤸)的(🛤)出去了，还是我们把它弄出去(🆙)了(🤭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(👀)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐃)个(🛫)词，就像说“和一个女人出去(🐬)”（(🐠)sair com uma mulher）(🐖)那样，在葡萄牙语中这意味(👼)着(🍺)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(☝)尔(🦖)：如今，对于好电影来说，“上(🎃)映(🌹)”（(🈯)sortie）已经变成了一个“出口在(🎽)这(🙇)边”的指示，这是一种摆脱它(♟)们(🔖)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕋)利(📆)维拉：我们的电影也变成了(🤑)电(🌌)影节电影。电影节的作用是(🛵)向(🗯)多样化的公众展示电影的(⬛)多(🥚)样性。它是不同电影人、国(🥗)家(🍲)、(🚜)习俗的一种对照。仅此而已(🌞)，但(🕴)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💦)达(🔰)尔：我想您描述的是一个(🍤)过(🌸)去(❣)的时代，而我见证了它的终(👆)结(🌗)。我以为那是开始，其实那是(🍳)终(🦗)结。那是一个电影节确实能(📦)帮(🈺)助人们相遇、讨论电影、讨(📚)论(📓)任何想讨论之事的时代。一(🐑)切(💿)都变了，电影也变了。现在，电(🕕)影(🕧)人抱怨他们的孤独，但他们(👞)不(📜)再(🔝)交谈，不再讨论，这是他们的(🤓)错(🛅)。今天，电影节越来越多。无论(🧖)是(🗃)强者还是弱者，每个人都在(😥)各(🔉)自(🥐)利用自己能利用的东西。但(🤬)在(🍅)我看来，总体而言，举办电影(😨)节(🏣)是为了延续一种对媒体或(📋)电(💞)视而言很重要的“电影观念”，一(✴)种(🍮)关于电影神话的观念，这种(🦎)神(👤)话曼努埃尔（指奥利维拉(💫)—(🐿)—编者注）经历了一整个(🤑)世(🍕)纪(🙆)，而我只经历了后三分之二(👸)。也(🏭)许您能感觉到20年代（那时(✍)没(🔢)有电影节）与今天之间的(👓)差(🏫)异(🏟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🤼)：新现象是电影资料馆（(👰)cinematecas）(♿)，不是作为机构，因为那早就(👇)存(🧛)在，而是因为有越来越多的观(🧥)众(🚛)——比如在里斯本——去(🕥)资(🎯)料馆看那些没进院线的电(🎷)影(🌻)。这很有趣，因为你必须真的(❌)热(🌷)爱(📷)电影才会去电影俱乐部或(💜)资(🏦)料馆看片……

让-吕克·戈(🕒)达(🉑)尔：关于相遇与对话的故(♑)事(🐂)…(🕜)…这就是我想对您说的：(🥁)作(🐬)为评论家，我不指望别人对(💯)我(🔅)说好话，我不想人们对我说(🕝)或(💛)写：“您的电影太残暴了，太棒(🏞)了(🔻)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎒)会(😂)问他们：“好吧，那到底哪里(㊗)非(🤓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📖)甚(🍬)至(📵)没有词汇，只是重复：“它是(🔹)非(⏱)凡的！”然而如果他们对我说(✨)这(📃)真的很丑，这里有错误，那我(👴)就(🕛)会(🐥)想，或许对话是可能的：你(🎻)能(🔠)告诉我有错误的都在哪里(⚡)吗(🏏)？这证明了今天的评论家(👥)不(👸)再想交谈，而电影人也不想被(🚱)批(🥔)评。而我，作为一个评论家出(✂)身(🚙)的人，我只需要别人告诉我(🦖)：(✊)这行不通。您是否感觉到需(🎚)要(🚺)别(🈷)人告诉您这不好？这会困(👗)扰(🌃)您吗？因为我对您电影中(🏴)行(🕴)不通的地方有些话要说，但(🕦)我(🏮)不(🌉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍺)奥(🆎)利维拉：“当我拿自己与人(🏐)相(🚾)较，我会感到骄傲；当别人(💩)来(🛡)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🚠)电(🍧)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈷)克(🕧)·戈达尔：那是圣人说的(💬)，或(🏪)者是诚实的人说的。

曼努埃(👞)尔(📰)·(😒)德·奥利维拉：我是个悲(🛄)观(⛏)主义者。当有人告诉我我的(⭕)电(🚥)影里有什么行不通时，我会(🍩)受(💋)影(🌇)响。不过，我想我已经麻木很(🐇)久(💂)了。但这取决于他们触碰哪(😗)里(🤛)。如果我拳头上有个伤口，但(🌞)有(🛋)人碰了碰我的二头肌，我就会(😆)没(🍳)什么感觉。但如果那个人把(🕜)手(💫)指戳进伤口里，那我就会尖(🚋)叫(💡)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⚓)得(🕌)区(📥)分什么是好的，什么是坏的(🔌)。这(🍊)不仅仅是说出我们的感受(🍫)，而(🤐)是对电影进行技术性或科(🌞)学(🐣)性(🍷)的批评。只有新浪潮这么做(🐳)过(🥒)。以前谁会说：这个移动镜(🏗)头(📼)是好的，我们觉得它好是因(💴)为(🚹)这个，相对于另一个我们觉得(🌀)坏(📲)的镜头而言？或者：这段(🍐)对(🕡)白是好的，相比之下那段对(🌻)白(🎱)是坏的。今天，这完全丢失了(🗻)。“作(🧜)者(🐮)”的概念变得如此重要，以至(🚌)于(👊)连副导演都不敢对你说。唯(😩)一(🎖)有时敢说的人，唯一我能与(🖊)之(🖱)维(🌜)持一种奇怪的艺术关系的(🆒)人(💙)，是制片人。因为制片人投了(🦀)钱(🎾)，或者至少他拿别人的钱去(🦐)冒(👪)险，所以以这种风险的名义，他(🗨)敢(🍝)对我说：“让-吕克，这行不通(🔟)。”然(🌂)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐍)少(😌)，这提供了一种反思的可能(🐄)性(⚪)，让(🥖)我能更好地站稳脚跟。如果(👠)说(➰)今天的科学家如此强大，那(💃)是(⏪)因为他们是唯一还在互相(🚥)批(🖐)评(🐒)的人。一位天文学家说：“我(♈)看(🍸)到了月食，我把它拍下来了(📵)。”另(🐁)一位说：“给我看看。”他看了(😞)之(🏰)后断言：“但这明明是月亮！你(📦)说(📔)什么月食？”另一位说：“啊(🎪)，是(🥝)啊……”；他很恼火，但他会(📨)重(⛸)新开始。在艺术中，在艺术批(⛳)评(🤠)中(⛴)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌍)瓦(🏹)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍾)时(⛹)刻。否则，就无法前进。这是我(💾)唯(👈)一(🥫)需要的：批评。但我甚至得(🎽)不(🐶)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(🐠)拉：我需要的更多是拍电(🔚)影(🅿)的手段。我永远不知道电影会(🔛)变(⛴)成什么样。我有分镜脚本（(♓)dé(🦋)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤑)从(🕗)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐱)导(🏻)工(🍌)作”（realización）在时时刻刻地改(💌)变(🍙)着那团“星云”的整体构造。具(⏳)体(🆘)的东西只有在我看样片（(🎋)rushes）(🤸)的(😠)那一刻才会出现。我讨厌看(🐞)样(🛤)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⚪)·(✖)戈达尔：我想我们都是这(🚘)样(🦄)。只有希区柯克在看样片时是(🏓)高(🥜)兴的。所以，作为评论家，这就(🎩)是(🥡)我想对您的电影说的话：(🐺)起(🛎)初我随着电影（指《亚伯拉(💿)罕(🏵)山(💓)谷》——译者注）行进，但在(🦓)某(👞)一刻我跳脱了出来，开始思(📠)考(🎮)别的事情。我想：啊，这里没(⬆)那(💀)么(⏹)好了，然后，与此同时，我在做(🧣)梦(😝)，我想着引力（gravitación），想着牛(💎)顿(🗾)。后来我醒了，回到了自我意(👰)识(🥒)当中，而就在那一刻，电影里有(👩)人(🎤)说出了“引力”这个词。于是我(⏫)对(📽)自己说：最终，这部电影是(🛬)好(🕳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐡)尔(🐯)·(✴)德·奥利维拉：的确，这就(🆗)是(🍱)电影的主题：引力与万有(🚛)引(🍢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕉)从(🆔)更(🚸)科学、更技术的角度来看(📲)，如(🍄)果我是您电影的副导演，我(🛢)会(👘)对您说：“您确定吗，或者您(📗)能(😮)更好地向我解释一下，以便我(♌)能(🖲)帮助您，为什么您选择这位(🐍)女(🦍)演员来演年轻时的艾玛（(✈)Cé(🔨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(♋)了(❎)另(🤧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌎)？(🚤)这是故意的吗？”这便是我(🔭)的(🗺)批评：第二位女演员不如(🚰)第(🔗)一(⏮)位，或者至少，当第二位女演(🏠)员(🌄)出现时，电影下坠了，这就是(🎑)引(✌)力。然后它又升起来了。

曼努(🈂)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：答案很(🛣)简(🤵)单：起初，我是为第二位女(🚣)演(🚙)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💿)这(🦀)部电影。这个女人当时处于(🐷)危(🥢)机(😗)和抑郁状态。我的制片人保(🔉)罗(🐩)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⛳)不(🏘)要选她。在我改编的那本书(📉)，阿(🦆)古(💊)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👿)伯(🙍)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍼)的(🕉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤠)墨(🌅)水一样落在她毛衣的背上”。为(🛥)了(🥒)拍摄这句话，我要求改变莱(🖍)奥(🍾)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛶)金(🥄)发。她对此感到很受伤。那场(🏋)戏(🥧)拍(🍨)得很糟。于是，不得不找另一(🗾)位(🖐)女演员来演青少年的艾玛(🗨)。这(🈺)就是对您技术性批评的技(🍜)术(❤)性(🤪)回答。我想补充一点，电影总(🐮)是(❓)伴随着“偶然”和运气。正是这(🧛)些(💜)使我振奋：所有那些在实(🔶)现(🆖)过程中涌现的小事件。这是一(🖱)种(➿)我不太理解的现象，它既可(🍿)能(🎖)导致最坏的结果，也可能导(🔞)致(🥅)最好的结果。没有一部电影(🎤)是(📔)不(🦉)靠运气的。它是一种创造，一(⏯)部(🥎)电影是一个人的构想，很难(🥍)进(🈷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👦)创(🍺)造(🐷)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤸)·(😺)德·奥利维拉：可以准备(📠)，但(😀)不能修复（reparada）。就像生活。事(💷)物(🆑)就在那里，等着我们去拍摄。您(🐳)想(🐝)修复什么？饥饿、在非洲(🥀)死(🐮)去的孩子，是的，这很重要，值(🕋)得(🍉)修复，需要尽可能广泛的公(🍶)众(🎦)。但(🤼)一部电影不是，它是一团巨(🔈)大(😿)的混乱，我因此在我自己面(👱)前(🌑)感到渺小。话虽如此，我接受(🚖)您(🌜)关(🔄)于您“离开”我的电影又“回来(📟)”的(🛺)批评：必须非常敏感才能(🤨)进(📛)出电影而不迷失。的确，这就(🌚)是(👍)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖐)我(🛩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌾)人(👠)是从博物馆出发做电影的(💚)。我(🦗)们发现了电影资料馆。我们(🎷)在(✒)那(🔐)里出生。当然，我们小时候看(🔛)过(🆕)卓别林，但没人会在四岁时(✋)说(🎠)，看了《救火员》后我要拍电影(🔁)。所(🖐)以(💸)我脑子里总有一个参照系(🔦)。因(📹)此我认为作品比人更重要(🐦)。这(🐲)并非对每个人来说都那么(🥣)显(🌌)而易见。女人的作品是庇护男(🙇)人(🧤)。而男人，为了处于相对平等(💵)的(🌰)地位，所能做的一切就是制(☝)造(💄)作品：绘画、文学或政治(🍇)、(🌄)战(🚸)争、失业、贸易。归根结底(🌼)，我(🧔)对“人”（这里戈达尔专指作(💈)为(🐒)创作者的人——译者注）(🧞)不(🔐)怎(🐞)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗑)德(💩)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐫)感(🚻)兴趣。如果我们住在同一个(✏)城(🍔)市，比邻而居，我想我也不会比(🌝)现(🤵)在更多地见到您。当然，见面(🐠)时(🥜)我们会更好地谈论电影，但(🏀)也(🥟)仅此而已。如今让我震惊的(❌)是(🛐)，媒(⌚)体对“个性”这一概念的开发(⏯)远(🗼)甚于对“人”的开发。人在作品(🌁)中(🔙)，作品在人中。有些人不创作(😵)作(📍)品(💜)，而是创作生活，尤其是女人(📲)，这(🛄)本身就是一件作品。男人被(📈)迫(👳)创作作品，因为他们通常什(🕑)么(✍)都不做。我常像布努埃尔那样(📬)说(🔭)，电影对我来说是最重要的(🎙)。但(🍡)如果把一个孩子的生命和(〽)一(🎫)部电影的上映放在一起权(📟)衡(🎎)，我(⏹)不会犹豫一秒钟：孩子优(👺)先(🐿)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🤣)维拉：自然如此。从这个角(🏰)度(📴)看(🕚)，我也断言艺术没那么重要(🐊)。

让(🔛)-吕克·戈达尔：但既然如(💒)此(🏯)，如果不那么重要，那就不必(😸)做(🏭)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🖨)生(✌)活中做这事。我不确定能否(👷)如(🏔)此轻易地说艺术不重要。尤(🗽)其(🤯)是今天，当艺术稀缺而许多(🔍)孩(🤳)子(🦑)死去时。这是否意味着我们(🎋)让(🏌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛡)子(🥚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐆)拉(🌔)：(🧓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤨)术(💋)家的位置，是人类的虚荣。那(🦖)种(🛵)表达世界观的方式，说“这个(💲)，这(🌸)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🥡)荣(📄)的发作。它是世俗的。艺术比(🍼)艺(😹)术家更崇高、更有趣。一部(🚣)电(✳)影总是比电影人更聪明，正(🕤)如(🗽)斯(🍡)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😿)术(🧔)家走出来展示自己的那种(🎗)方(⏱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📥)-吕(👘)克(❗)·戈达尔：这也是孩子的(🏔)态(☕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💺)。”

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)是(🕹)的，当然，但这幅画通常也很漂(📡)亮(🐁)。艺术与艺术家之间的这种(🍔)差(🌊)异，也是历史与艺术之间的(🌷)差(✍)异。历史展示了民族、文明(🗄)、(🚍)情(🔂)感、趣味的演变。艺术展示(🈂)了(⛩)这些演变中的实体。我们都(👈)有(🥇)责任，尽管作为导演我什么(🍗)也(🕚)做(🏳)不了。作为导演我只能做一(〽)件(💏)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎉)而(🕋)，艺术家在创作的那一刻总(⛳)是(🙈)对(📪)的。那是他们的虚构，是他们(🧐)的(🥕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(☔)啊(🖊)，我不这么认为，一切都在外(🛷)面(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♐)：(💠)是(😢)的，在那之前（是这样）。但(🆘)之(😆)后，一切都会进入脑海中，然(🌺)后(🌰)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥧)》，我(🈁)像(🦈)一块海绵一样面对电影，准(🐔)备(📷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💢)尔(👧)：我不确定这是个好比喻(♓)。当(🚪)然(🛒)，电影有其奇观性和诗意的(📣)一(⛱)面，这是电影的深层使命。但(🍮)这(🍼)一使命只有在最初进行了(⛔)实(💖)验、验证和劳动——我们(🍜)可(🥣)以(🧑)称之为电影的纪录片层面(🈷)—(🎾)—之后才能实现。伟大的艺(😣)术(🔁)家身上都有这一点，您、皮(🈲)亚(❗)拉(🍭)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥢)尔(🐸)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍫)维(👝)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐞)[9]，这(⚾)些(🎶)非常不同的人身上都有，我(🐊)有(🎮)时也有。以爱森斯坦为例，没(➿)有(🖲)比爱森斯坦更抽象、更风(🤸)格(🤙)家或更风格化的人了。然而(😠)，如(🤺)果(🌈)今天我们要展示十月革命(🐵)的(⛽)镜头，我们不会在当时的新(✌)闻(🏌)片里找，新闻片使用的是爱(🌺)森(💑)斯(🌩)坦关于十月革命的影像，那(🧜)完(💣)全是被调度（mise en scène）出来的(🈹)影(🤬)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🦄)方(🥓)的(🎭)纳努克》的相关叙述时，我们(🕒)得(🐄)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😚)摩(🍓)人，和他们吵架，强迫他们每(🧤)天(🍽)去捕鱼（即使他们不想去(💯)）(🤚)。总(🕗)之，他和他们组成了一个电(💔)影(🎵)摄制组，并变成了一位了不(🕡)起(💡)的人类学家。因此，这里存在(📂)着(💟)整(🥎)全的纪录片层面。在今天，这(🤜)种(👪)方式——即使不能完美了(🤜)解(➗)电影史，也至少对其有所感(👣)觉(🖼)的(🍺)方式——对许多人来说已(🔹)经(🎗)遗失了。必须拥有这种对电(🌞)影(🔅)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤟)对(📖)文学史有着深刻的感觉，他(📜)知(🔄)道(🐦)当他写下一个句子时，其中(🏑)有(🥂)些词是在拉丁语时代发明(😖)的(👩)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😁)斯(🍤)，在(🈚)写下这个词的时刻，通常背(⛺)负(🐋)着所有的精神重担和他所(📍)感(🎤)知到的所有过去，正处于文(⚓)学(🎼)的(🥔)现代，处于其成熟期。在电影(🔊)中(💗)，很快，在世界所接受的美国(📇)影(❓)响下，部分纪录片式的工作(🏀)被(🐀)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎂)观(🎥)，而(🌏)这只不过是最终的使命，是(🔵)电(😐)影的弥撒。在今天的电影中(📊)，人(🍹)们举行弥撒，却不进行祈祷(😪)。伟(💋)大(🏵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚄)先(👷)进行他们的祈祷，然后才是(🍫)弥(🔦)撒，面对或多或少忠实的公(🚑)众(🌫)。美(🍁)国人规范了弥撒。对他们来(🏌)说(🏂)，在弥撒中重要的是募捐（(⏭)quê(🍒)te）：一场成功的弥撒就是(🕸)教(🦄)堂里座无虚席、募捐数额(👨)可(👞)观(😟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❗)利(🚶)维拉：募捐（quête）是我下(📈)一(🚠)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕺)达(📲)尔(✍)：我不募捐（quête），我只调(🖲)查(🌺)（enquête），我专注于做一名预(♓)审(🐢)法官。我审理投诉。批评应该(🤚)通(📵)过(🚙)祈祷来表达，而不是通过弥(🈲)撒(🛠)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔒)者(🏂)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔷)壮(📁)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏑)运(❓)动(🔥)员的训练、钢琴家的音阶(🥅)练(🤥)习一样。当人们进行批评时(👶)，应(🎠)当批评那些音阶以及这些(💟)音(🥜)阶(💒)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤦)·(🔵)德·奥利维拉：奇观和弥(〽)撒(🌛)我不感兴趣。重要的是行动(🍩)的(🤕)欲(🚣)望。您想拍电影，我想拍电影(🙈)，就(🔓)像此刻我想撒尿一样。伯格(💀)曼(🧤)说：“我拍电影的方式就像(🕘)某(🔁)些英国人独自去森林打猎(💃)。他(⛅)们(🎚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(❣)天(🌹)早上他们都会刮胡子，纯粹(👎)为(🛎)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐾)反(🉑)思(❎)这一点，关于欲望。它就在人(🌵)心(👸)里，就像一个画家画着没人(✳)看(♐)的画，但他不会停下。欲望就(😋)像(🌐)独(🎺)自绽放于原始森林中心的(😱)绝(😳)美花朵，它凝聚着对果实的(👗)向(😵)往，为了自己，也依靠自己。如(💅)果(😓)遇到一道注视着它、并发(🏯)现(🛑)它(💹)的美丽的目光，它便会绽放(🔶)光(🔍)采，她的美丽会变得引人注(🌤)目(♒)、脱颖而出。但这样的目光(👗)往(🌸)往(🔱)来得太迟，人们为了抢占土(🏢)地(🈲)，已经烧毁并铲平了森林。在(📨)您(🔸)和我之间，有许多差异，这是(💡)幸(🍇)事(🌹)。语言、国家、文化的差异(🔈)。您(🚹)选择了一种略带挑衅性的(🚯)电(🐱)影，它破坏了叙事的传统秩(♿)序(🚈)。您从混沌中出发寻找，为了(🈺)将(📼)无(🎲)序变为有序。我也试图将无(🍬)序(🈵)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦉)，但(👴)我仍在寻找。我想这就是我(📄)们(🌋)的(➕)电影的区别：我的电影较(⛺)为(🥠)接近一般意义上的电影，而(⬜)您(🕘)的电影是某种特殊的电影(👲)。

让(🚹)-吕(🦋)克·戈达尔：我会说我们(😦)做(💝)的是同一件事，但您抵达了(🥘)，而(📣)我尚未真正成功过。所有人(⤵)自(📯)然地遵循着科学的图景，从(👰)混(🤢)沌(🦉)出发以建立某种秩序。这“某(🕎)种(🆔)秩序”或多或少有些不确定(🐭)，人(😀)们也或多或少能抵达一点(🎋)。有(🐂)些(⏪)时候我们做不到，我们抵达(🛂)不(🤐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚩)间(🚊)被提取了出来，在另一部电(🍂)影(🔎)里(🌜)将会是另一块。从一块碎片(🎁)、(🎁)一张照片出发，我为自己创(🗼)造(🙁)一个世界。看到您电影的一(🍚)些(⛰)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏍)高(🔎)》中(🛅)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕑)简(🖕)单的词，如内部（interior）和外部(🍶)（(😪)exterior）——尽管区分它们没有(😷)太(🌌)大(📒)意义，我会说皮亚拉在他的(🍐)《梵(🏟)高》中停留在外部，但他只谈(㊗)论(🚻)内部。在这个意义上，他更接(💣)近(📋)维(🏍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👳)反(🎯)。您停留在内部。但在电影中(🆓)我(🤔)们无法展示内部，只能感受(🈚)它(👃)，但它依然是不可见的，否则(👿)它(🐚)就(✖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌛)德(👕)·奥利维拉：甚至可以拍(🦉)摄(😾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏐)然(💇)。小(😗)时候人们说：鸡是由内部(🚜)和(👳)外部组成的。掀开外部，看到(🖱)内(🛬)部；如果掀开内部，就看到(🧑)了(⛓)灵(🚤)魂。我会说您从背面拍摄内(👋)部(🔧)，尽管您总是从正面拍摄人(🍝)物(🚼)。考虑到这种严谨而有强度(👳)的(🏭)方式，您电影中让我一度感(🕹)到(🕷)困(🔏)扰的，是一种幸好还算人性(🐖)化(🐶)的不完美，这种不完美使得(💥)您(🔬)有必要去拍其他电影。让我(📏)困(🔺)扰(🍔)的是没有侧面拍摄的镜头(🕛)，摄(🔯)影机离放映机太近了。摄影(🔍)机(🍅)并不是生来就是要与放映(🥝)机(🌥)保(🐩)持一致的。放映机会进行传(🌰)输(🌊)。就像放射科医生拍X光片：(🥨)他(♒)不满足于从正面拍，他也从(🌈)侧(🍪)面、背面、对角线拍。然而(🎳)在(🚴)开(🐇)始时，在放映的那一刻，所有(👞)图(🐭)像都将是平面的。当然，我们(🚒)会(🚼)说这是一个图像，但我们是(🕍)和(📐)图(😸)像打交道的人。这并不意味(🏸)着(🎉)摄影机必须一直移动。

这就(🖕)是(🌖)导致您电影中某些时刻出(💯)现(🕜)“空(🚭)洞”的原因，也就是那些观众(♎)—(🍨)—糟糕的观众，如今的观众(🈲)—(🤽)—称之为“冗长”的东西。我不(🎋)是(😲)说我抱怨电影长，甚至如果(🐝)一(👀)开(🚎)始我看到有好东西，我会很(🌔)高(👓)兴电影很长。我可以安心地(🛰)打(🤞)个盹，我确信我会找到它们(📥)。这(💦)就(🐉)是我所说的对一部电影进(😮)行(👤)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📲)德(♉)·奥利维拉：我和您一样(😶)，把(🐣)摄(🥃)影机放在我认为它必须在(🏳)的(🥨)精确位置。就是这样。为什么(📻)那(💄)里比这里好？我不知道为(🦔)什(🕡)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🕥)我(🦄)们(🛑)能稍微解释一下为什么就(📺)好(🏪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🥏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚛)布(🥕)列(💈)松通过《圣女贞德的审判》教(😴)会(🈹)了我这一点。我们也可以称(🚷)之(🚚)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📟)：(😨)我(📰)有种感觉，电影人，无论是好(💤)是(🚆)坏，都有一个想法，一种需求(💌)，然(🥥)后，好吧，他们寻找有足够钱(⛳)的(🎅)人来实现这种需求。他们的(🍜)工(✍)作(🐊)方式就像一个人说：今晚(🕕)我(🐢)想吃肉酱意面。于是他看看(🙎)口(🐫)袋里有多少钱，或者让妻子(🐸)或(🕒)朋(🤝)友做肉酱意面。老实说，我一(🎚)直(🏤)是反着来的。制片人对我说(🎅)：(🍷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔎)候(🚍)和(🚬)他拍部电影了。”既然我们不(⭕)富(🥚)裕，我们接受，也许我们能马(🍥)上(🔸)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏻)后(😛)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😉)努(⏳)埃(🎧)尔·德·奥利维拉：我做(👱)的(🏾)完全相反。我表现得好像合(🚓)同(🌏)早已签好一样。我写故事，预(➗)测(👫)一(🍕)切，然后在最后一刻，救星来(🏇)了(⬆)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😇)谷(😫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥗)剪(⛰)辑(🔜)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐆)福(🛄)楼拜，当然还有《包法利夫人(😬)》。在(💫)法国拍摄《包法利夫人》是不(😵)可(🦑)能的，况且我还是个葡萄牙(✏)导(🧜)演(💋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖱)版(🏕)本。于是我想，可以做点更有(〽)趣(🤟)的事：可以问问作家阿古(🐈)斯(💭)蒂(🚈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌽)基(🈲)于《包法利夫人》写一部小说(👳)，一(🦀)部我随后就会改编的小说(🚽)。她(💊)接(🔡)受了。必须等她写完，等它出(🍽)版(⛲)。在此期间，借作家卡米洛·(🏺)卡(🤦)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👣)年(🖐)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔮)1992）(🏾)。

让(📹)-吕克·戈达尔：您说：我(🤞)知(🚑)道这部电影将会是什么，但(🚷)我(🕹)不知道是否能拍成。我说：(🌠)我(💈)知(♿)道电影会拍成，但我不知道(♎)会(🛌)是怎样的电影。我不仅知道(💤)某(🚲)部电影会拍，而且我还承诺(🥓)了(🚗)要(🙃)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎫)怕(🏻)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚦)德(🈂)·奥利维拉：这也是我的(🙈)噩(🐔)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍥)对(🔪)我(🤖)电影的批评是什么？就像(🚝)美(🏓)食评论家会说：“这里的肉(🔹)煮(🔂)过头了，这里的肉还是生的(🀄)”。

曼(🌱)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：一(🤲)部(🎍)电影不仅仅是我们所看到(🙊)的(🦏)图像。图像是符号，声音是其(🌤)他(🖤)符(📪)号，词语是另外的符号，它们(💩)又(🗂)会唤起其他符号，引用其他(🧙)时(😥)代、书籍、电影。如果我们(🔷)不(🔵)了解这些符号及其所召唤(🥗)的(🈳)东(🌈)西，我们就无法理解电影。词(🔳)语(📑)在您的电影中强有力，它赋(🦈)予(🏘)了电影力量。图像有另一种(🧘)与(🌐)词(🚻)语无关的力量。这很美妙。但(🧟)我(😸)距离完全理解您的电影还(🗃)缺(👼)了点什么。电影是一种旨在(📇)拍(🍑)摄(🈳)仪式的仪式。您电影中的仪(🐤)式(🌑)，是那些在镜头间或镜头中(♑)穿(🌱)梭的人。我们并不完全了解(💔)这(😗)种仪式的含义，我们遗失了(🏣)它(🚿)们(🍈)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤜)谷(🍣)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤤)演(💳)员在婚礼当天，在教堂里自(🚫)己(🅱)掀(🍃)起了面纱。如果我们不了解(🌃)古(😡)代包办婚姻的仪式——要(🍖)求(🍮)由丈夫掀起妻子的面纱，第(✳)一(🍗)次(📓)展示她的脸，以此确认他的(🔧)幸(🤵)运或不幸——我们就无法(🍾)理(👾)解她这一举动的放肆。因为(🏩)我(💧)的主角知道自己很美，她可(〽)以(💲)放(🔓)肆地掀起面纱：看我多美(🕹)！如(👤)果我们不了解这个仪式，这(🏵)场(🧔)戏的意义就丢失了。我错过(🌎)了(🔞)您(😂)电影中许多仪式的含义。我(🎭)真(🏰)希望有人能在我耳边悄悄(🍴)向(📫)我解释。您在特殊效果上做(🦌)了(😞)很(🧤)多工作，不断用声音、词语(〰)、(🎩)图像进行挑衅。这是您的形(🙊)式(🐂)，是另一种形式，无所谓好坏(♊)。您(🏝)做得很好。我更喜欢没有特(🥩)殊(🎰)效(♓)果的电影。我更喜欢《德国九(🍳)零(🍫)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐄)语(🚠)说得不好却去看《哈姆雷特(🎚)》，会(🍳)失(😫)去很多东西，但我们依旧能(💆)分(🦊)辨它是好是坏。《德国九零》由(😤)许(🍉)多仪式和晦涩的东西构成(🌃)。

曼(⛑)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：是(💱)的(👮)，但即便这些符号实际上难(👰)以(🔭)理解，但它们反倒更清晰、(🏨)更(🥑)可见。我喜欢这部电影的地(🤠)方(⛰)，在(🖱)于符号的清晰性与其深刻(🐁)的(✏)模糊性相并存。另一方面，这(🖨)也(🙄)是我喜欢电影的原因：大(😴)量(🎄)精(👦)彩的符号沐浴在无需解释(🏡)的(😻)光芒之中。正因如此，我才相(🈹)信(🐖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌬)么(🚄)，非(👛)常感谢。

本次会面由热拉尔(⛑)·(🍌)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(❣)表(📳)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🧕)・(😜)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧗)运(🌫)动(😩)核心人物，唯物主义哲学家(👎)、(🌫)文艺批评家与作家，百科全(🍜)书(🐡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕖)儿(😀)》、(🈵)《宿命论者雅克和他的主人(🚋)》等(💽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🆎)尔(🛋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌮)、(🧗)现(🎖)代主义文学奠基人，兼具诗(🥔)人(🐩)、艺术评论家与散文诗之(🆖)祖(🔚)等多重身份。他的代表作《恶(🤼)之(🔠)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(➰)的(🗼)诗(👨)集之一。

3、埃利・福尔（É(⚡)lie Faure，1873-1937）(🎞)，法国艺术史学家、评论家(🕚)与(🐤)散文家。他率先关注电影作(📩)为(🚭) "第(💊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛠)代(✡)艺术家的评论极具前瞻性(🗨)，深(🛐)刻影响现代艺术批评的发(❗)展(🎫)方(🎶)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎲) Malraux，1901-1976）(😣)，法国小说家、艺术史学家(😫)、(🏴)抵抗运动战士，还担任过戴(🗳)高(✋)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🍪)品(🛂)与行动深度融合了存在主(🎧)义(🐿)哲思与历史使命感。

5、法语(🍥)单(👘)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚙)推(🐽)出(💧)”的意思，但其核心意义为“出(🙁)去(🦐)、离开”，所以戈达尔才会玩(📞)这(🎀)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📝)萄(🍜)牙(〰)语中既可指广义的“公众”，也(🤰)可(🌋)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚄)欧(😽)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐡)纪(🔭)法国浪漫主义画派的领袖与(🍛)核(🎣)心人物，代表作有《自由引导(🆕)人(🌌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🛵) "绘(🔁)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐖)米(🗼)埃(🛺)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥌)、(🥐)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛑)生(😄)活伴侣与合作者。她与戈达(🔺)尔(💚)共(㊗)同创立制作公司，并与其联(🧛)合(🍕)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌻)卡(🔒)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕥)响(📸)了戈达尔后期创作中私密对(📫)话(👜)与家庭影像的风格转向。她(🥐)本(🏗)人亦是一位独立的创作者(🤬)，其(🌥)作品以哲学思辨探索两性(🍔)关(🥘)系(👨)、语言与日常的诗意。

9、让(🐊)・(🌐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🧓)类(🎿)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐋)与(👌)民(🧖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌝)者(🈵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏍)誉(🐫)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔷)科(🍎)实践深刻影响了纪录片与视(🎁)觉(🦆)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙊)一(🐈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥣)人(📤)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👮)拉(🖖)尔(⛑)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤯)宝(🖲)级演员、制片人、导演与(💤)跨(🍨)界企业家，是法国电影黄金(🔇)时(🧐)代(⛳)的标志性人物。

12、克劳德・(🥪)夏(❄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕷)先(💀)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤦)达(🥔)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🆖)潮(🐙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔀)悚(❌)片和冷峻的社会批判视角(❓)闻(⏹)名。由他执导的《包法利夫人(💚)》由(👵)伊(⌛)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛢)，于(📈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎱)洛(👔)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗽)牙(🍌)最(➡)具影响力的浪漫主义小说(🤬)家(⛴)、剧作家与文学评论家。