文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😘)努(🥢)埃(🚳)尔(🚴)·德·奥利维拉

（本(🔎)文(👪)由(🎯)Gemini AI翻(🍍)译(👼)，再经过了人工的逐句(🆚)校(👀)对(🕟)与(💬)润色，并添加了一些必(🎁)要(🚈)的(🥗)注(🥁)释。由于并未找到法语(🅱)原(🏟)文(♏)，本(〽)文(🍜)翻译同时比照了西(🏇)班(🐋)牙(⬛)语(🔘)和(🎫)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔛)，曼(🚳)努(👽)埃(⛵)尔·德·奥利维拉的(🐝)《亚(🐕)伯(😕)拉(🍟)罕(👀)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⌚)克(🚎)·(✉)戈(💇)达(🏩)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👱)几(📶)乎(⏬)同(🌴)时在巴黎的银幕上映(💋)。借(🚂)此(🧓)契(🙋)机，戈达尔提议与奥利(⬆)维(🏗)拉(🕥)会(📙)面(💎)，旨在就这两部影片展(😈)开(🌇)一(🦃)场(🅱)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐷)-吕(💒)克(🔘)·(🍮)戈达尔：没问题，巨大(🥨)的(🦔)声(😽)响(🎍)是(😊)我对公众做出的唯(😼)一(🤳)妥(🌾)协(😘)。您(🏔)知道儒勒·列纳尔（(🛐)Jules Renard）(🍠)对(❣)“批(🥘)评”的定义吗？“批评就(🍟)像(🈹)溃(🏴)败(💎)军(🔭)队里的士兵，他开了(🎡)小(♈)差(👗)，投(🔍)奔(🤱)了敌营。谁是敌人？是(🥓)公(🧗)众(🗞)。”

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维(👶)拉(🐨)：(🐭)那(🛫)您呢，您知道伯格曼是(🍒)怎(🎻)么(💓)评(🤘)价(✖)影评人的吗？“某些影(😎)评(➕)人(🌧)在(🚾)我看来就像是在试图(🏡)教(⏭)我(🐡)们(📁)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤼)克(🔚)·(🥓)戈(💌)达(😥)尔：我请求让我以(👙)评(😿)论(🥐)家(♍)的(🌸)身份展开这次对话。与(🛤)其(🍨)扮(👐)演(🚸)“作者”，我更愿意去见某(🔼)个(🌿)人(🛁)，谈(🐘)论(👲)他的电影，或许偶尔(😫)也(🏅)让(😤)那(🀄)个(👘)人谈谈我的电影。如果(😭)这(📊)能(🕛)从(💙)宣传角度对两部影片(➰)有(🕥)所(👶)助(🎨)益，那我们就这么做吧(🌕)。电(❎)影(🤗)是(🏊)对(🏰)现实的一种批判，从这(☝)个(🕍)角(😨)度(⛷)看，我是非常传统的；(🛺)而(🍖)且(💛)作(🌖)为一名用法语拍摄的(🍿)电(🔑)影(🔆)人(🤓)，我(🥂)始终带有对电影的(💲)批(🛢)判(🙍)态(🛀)度(🐢)。一直以来，法国的伟大(🗂)之(⛴)处(🥠)之(⬇)一在于拥有批判性的(🎧)视(🎻)点(👄)，即(📫)便(👒)这个国家对此一无(🐔)所(🔯)知(📿)。从(🔆)狄(🆒)德罗[1]开始，所有的艺术(🌔)评(🌳)论(🔡)家(📝)都是法国人，经过波德(🦏)莱(😛)尔(😑)[2]、(🚍)埃利·福尔[3]、马尔罗(😁)[4]，也(👚)就(👲)是(🖨)说(😮)，无论是不是作家，他们(🚚)都(🆎)是(➿)有(💸)“风格”（style）的人。糟糕的(🔆)评(🤠)论(🚮)家(🛌)没有风格。美国只有两(🌀)个(🍻)影(⚪)评(🎪)人(🚵)：詹姆斯·阿吉（(⚡)James Agee）(🚚)和(🖤)（(🗻)长(🆗)久以来被忽视的）来(🔰)自(💪)圣(🧀)地(⬇)亚哥的曼尼·法伯（(🎯)Manny Farber）(📇)。既(😺)然(🥏)我(💍)们的电影同时上映(🎵)，我(🆒)想(✝)提(🐡)出(🌨)第一个问题：我们要(😅)如(🏿)何(🌴)理(🎰)解“上映”（sortir）一部电影(🤕)[5]？(🛒)为(🐘)什(🔻)么要让电影“上映”？我(🎥)们(🌔)在(🎓)让(📡)它(♉)们“进入”这里或那里时(🎌)遇(🕌)到(🌌)了(🤠)很多困难，然后还有些(🐞)人(👹)没(⏱)做(😀)什么大事，但无论如何(🗜)，他(🏯)们(🌇)还(🕎)是(📔)做了必要的事来把(🦗)它(🤪)们(😵)“推(🥗)出(📵)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍎)·(🔌)奥(👽)利(🎭)维拉：在葡萄牙语里(👔)我(💤)们(🚅)不(🍮)用(🌿)同一个词，因此也就(😹)没(👇)有(🏙)这(🍦)种(🌪)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗳)电(🌘)影(✉)出(🍮)去/上映）。不过，这是个(👟)困(♓)扰(⚽)我(💇)的问题。我之所以感到(🌒)困(🎈)扰(💽)，是(🔐)因(🔙)为对我来说，必须先展(🗣)示(🏝)电(🤢)影(🤡)，然而，在针对电影的评(🐗)论(🍚)完(🐰)成(⏱)之前，电影并未完成。一(✏)个(🖥)好(🐡)的(🛫)、(🌾)聪明的、专注的、(📹)敏(🌨)感(🚖)的(🏌)评(☝)论家，是观众的代表，他(🐷)去(🍜)寻(🥄)找(❌)那部在我看来——即(📌)便(⏭)我(😊)已(🤸)经(😑)拍完了——尚不存(👼)在(✨)的(🚰)电(🙊)影(💒)，他要去完成它。观影者(♈)与(🐎)银(🤐)幕(📶)之间的动态关系实际(💥)上(🆔)是(🍲)至(🍽)关重要的，它是电影的(🔴)一(🖤)部(⤵)分(📰)。我(😚)说的是观影者（espectador），不(🤽)是(😘)观(🗣)众(🛐)（público）[6]。观众，是某种抽(🐠)象(🚺)的(🎗)东(🚕)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥚)达(🗜)尔(🏹)：观众是现存的观影者，是(💚)被(📭)商业化了的观影者，是买了(💬)票(🎿)的观影者，他变成了观众。然(🍦)而(😳)，他(🌪)身上仍有一部分保留着观(👐)影(🤗)者的特质，就像读者一样。如(📂)果(🦉)我们谈论的是一部电影，我(🎻)们(🥚)会说观影者是剧本，而观众(🤗)则(🍾)是(💓)观影者的实现（realización），是他(🖼)的(🐁)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🕞)会(🔚)问自己：如果电影没人看(📥)—(📻)—(🐳)我的许多电影都没人看，或(👿)者(🤮)被误读，甚至连我自己也…(👬)…(🕑)我想我们是为了一两个人(💦)拍(⛔)电(🔘)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🛐)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍄)·(🎥)戈达尔：当然。但我还是想(🐝)回(🔫)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🧚)仅(😕)仅(👵)是文字游戏。应该有一些小(🙈)词(🙄)典，告诉我们每种语言中电(🍖)影(🔴)的技术术语。例如，我们在影(🦑)院(💓)看(🍼)到的电影拷贝，带有图像和(☔)声(🔈)音的拷贝，在法语中被称为(🛹)“标(🈹)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎚)·(🔊)奥(🐬)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐽)准(📯)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌤)戈(💒)达尔：英语里叫“声画合成(🚍)拷(🦏)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛬)贝(🆖)”（(✌)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👣)，因(👛)为例如俄国人对纪录片和(🧀)剧(🍕)情片的区分就与我们不同(🏚)。他(🈷)们(🦉)把有演员的电影称为“扮演(👫)的(🚞)电影”，而纪录片——不一定(😜)没(🚻)有演员——被称为“非扮演(👉)的(🎲)电(🤝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚝)身(📧)：对美国人来说，它没什么(🐹)大(🛵)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧀)照(📸)片。他们甚至没有一个词来(🚳)指(🕓)代(👎)电视，他们突然变得非常商(🔕)业(👓)化，他们说“network”（网络）。如果我(🍾)们(🌦)对语言如此不加注意，那么(💖)当(🚽)人(🧣)们说一部电影“上映/出去”时(🔴)，我(🚈)们会产生一种错觉：是某(🈹)种(🐨)东西真的出去了，还是我们(🦃)把(❔)它(🎪)弄出去了？

曼努埃尔·德(💀)·(🐎)奥利维拉：我会用“出来/出(😕)生(🗻)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔹)女(🚡)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💼)语(🤤)中(♌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🛁)克(📥)·戈达尔：如今，对于好电(🤳)影(📇)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👹)一(😰)个(⛓)“出口在这边”的指示，这是一(👪)种(🕵)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📹)·(🐉)德·奥利维拉：我们的电(🛒)影(🛐)也(⏬)变成了电影节电影。电影节(🌊)的(🦏)作用是向多样化的公众展(💮)示(✋)电影的多样性。它是不同电(🥊)影(📇)人、国家、习俗的一种对(🥧)照(⏹)。仅(🔬)此而已，但这也不算太坏。

让(👫)-吕(🥣)克·戈达尔：我想您描述(💡)的(💔)是一个过去的时代，而我见(⏰)证(🉐)了(🌤)它的终结。我以为那是开始(㊗)，其(🧢)实那是终结。那是一个电影(🔸)节(👟)确实能帮助人们相遇、讨(👩)论(👹)电(🚝)影、讨论任何想讨论之事(🚈)的(🌖)时代。一切都变了，电影也变(🎄)了(💆)。现在，电影人抱怨他们的孤(😬)独(🥞)，但他们不再交谈，不再讨论(🧒)，这(🔆)是(🏰)他们的错。今天，电影节越来(💌)越(📕)多。无论是强者还是弱者，每(🏊)个(🐿)人都在各自利用自己能利(🕦)用(🔸)的(⛩)东西。但在我看来，总体而言(🚞)，举(🐡)办电影节是为了延续一种(🖇)对(🆚)媒体或电视而言很重要的(👋)“电(📧)影(💼)观念”，一种关于电影神话的(👺)观(👴)念，这种神话曼努埃尔（指(🐀)奥(⤴)利维拉——编者注）经历(🤬)了(😉)一整个世纪，而我只经历了(⛷)后(🛄)三(🙃)分之二。也许您能感觉到20年(💮)代(♓)（那时没有电影节）与今(🐩)天(🛀)之间的差异？

曼努埃尔·(🦎)德(🦖)·(♓)奥利维拉：新现象是电影(🥇)资(👰)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎺)为(🧝)那早就存在，而是因为有越(🤴)来(💾)越(🛁)多的观众——比如在里斯(🎒)本(🐷)——去资料馆看那些没进(🙃)院(💪)线的电影。这很有趣，因为你(🙁)必(🏷)须真的热爱电影才会去电(🏝)影(🙊)俱(⭐)乐部或资料馆看片……

让(🚼)-吕(🙃)克·戈达尔：关于相遇与(🤢)对(🕙)话的故事……这就是我想(🐮)对(🦎)您(🚜)说的：作为评论家，我不指(🥂)望(⛑)别人对我说好话，我不想人(⏩)们(🎞)对我说或写：“您的电影太(🗼)残(🕣)暴(🔢)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛎)了(🥏)！”那时我会问他们：“好吧，那(💦)到(👓)底哪里非凡？”他们回答：(🗡)“啊(🏵)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🖇)重(😎)复(💑)：“它是非凡的！”然而如果他(🥄)们(💶)对我说这真的很丑，这里有(😇)错(🌚)误，那我就会想，或许对话是(🔱)可(🍲)能(🐷)的：你能告诉我有错误的(🔙)都(🤨)在哪里吗？这证明了今天(😾)的(🍵)评论家不再想交谈，而电影(🐂)人(🍫)也(🏫)不想被批评。而我，作为一个(🔵)评(🛣)论家出身的人，我只需要别(🥘)人(🔱)告诉我：这行不通。您是否(🥑)感(😄)觉到需要别人告诉您这不(🚞)好(🍒)？(💈)这会困扰您吗？因为我对(🍚)您(💙)电影中行不通的地方有些(💰)话(👻)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌄)埃(⛪)尔(🌦)·德·奥利维拉：“当我拿(🏔)自(🍀)己与人相较，我会感到骄傲(💲)；(🚞)当别人来评价我，我会感到(🔅)谦(😫)卑(💻)。”这是您电影里的一句话，非(💩)常(⚾)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌓)圣(👦)人说的，或者是诚实的人说(🛳)的(😪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)我(⛰)是个悲观主义者。当有人告(🤽)诉(❗)我我的电影里有什么行不(👒)通(🏔)时，我会受影响。不过，我想我(🤝)已(🎢)经(🏆)麻木很久了。但这取决于他(⛸)们(💚)触碰哪里。如果我拳头上有(🐴)个(🌴)伤口，但有人碰了碰我的二(⛅)头(📨)肌(🍹)，我就会没什么感觉。但如果(🔱)那(🐟)个人把手指戳进伤口里，那(🧟)我(✝)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(🕌)必须懂得区分什么是好的，什(👖)么(🦄)是坏的。这不仅仅是说出我(🌇)们(🐗)的感受，而是对电影进行技(❣)术(📉)性或科学性的批评。只有新(🐨)浪(🎿)潮(🏷)这么做过。以前谁会说：这(🎅)个(🚗)移动镜头是好的，我们觉得(🖲)它(🛥)好是因为这个，相对于另一(🍮)个(🤬)我(👁)们觉得坏的镜头而言？或(🐷)者(👴)：这段对白是好的，相比之(🏂)下(🔩)那段对白是坏的。今天，这完(🐐)全(🤡)丢失了。“作者”的概念变得如此(🖱)重(❕)要，以至于连副导演都不敢(♓)对(🆗)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎏)一(💔)我能与之维持一种奇怪的(🖨)艺(🗃)术(😵)关系的人，是制片人。因为制(🤘)片(🍦)人投了钱，或者至少他拿别(🧟)人(🔤)的钱去冒险，所以以这种风(🚙)险(😬)的(😡)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕝)，这(📰)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍧)我(🍥)思考。至少，这提供了一种反(📀)思(🌄)的可能性，让我能更好地站稳(🏴)脚(🍯)跟。如果说今天的科学家如(😘)此(🌶)强大，那是因为他们是唯一(😜)还(🚇)在互相批评的人。一位天文(🧖)学(🛐)家(📳)说：“我看到了月食，我把它(🏄)拍(🔫)下来了。”另一位说：“给我看(🐑)看(🚋)。”他看了之后断言：“但这明(⬇)明(👉)是(📆)月亮！你说什么月食？”另一(🥚)位(🌫)说：“啊，是啊……”；他很恼(🖇)火(🌃)，但他会重新开始。在艺术中(🌊)，在(🧐)艺术批评中，例如波德莱尔和(🌹)德(📑)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🕟)样(🍺)的对抗时刻。否则，就无法前(🐃)进(📒)。这是我唯一需要的：批评(🌪)。但(😱)我(🍓)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🛩)德(🌛)·奥利维拉：我需要的更(👅)多(📲)是拍电影的手段。我永远不(🍸)知(🚥)道(🦁)电影会变成什么样。我有分(🐥)镜(🥋)脚本（découpage），我有演员，我有(🍶)布(🔽)景，但我从未拥有电影。在拍(🔽)摄(📠)期间，“执导工作”（realización）在时时(🚭)刻(❌)刻地改变着那团“星云”的整(🔂)体(🥎)构造。具体的东西只有在我(🚥)看(🚱)样片（rushes）的那一刻才会出(❣)现(🚋)。我(🍨)讨厌看样片，我总是感到绝(🗨)望(🎪)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📫)们(✡)都是这样。只有希区柯克在(🦔)看(🦌)样(🏫)片时是高兴的。所以，作为评(🏢)论(🎭)家，这就是我想对您的电影(🚾)说(🌑)的话：起初我随着电影（(🌯)指(🍗)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(⚫)行(🈯)进，但在某一刻我跳脱了出(🕴)来(🗡)，开始思考别的事情。我想：(🐅)啊(🧀)，这里没那么好了，然后，与此(👨)同(🚤)时(🕷)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐰)n）(🤪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥄)了(⏭)自我意识当中，而就在那一(♟)刻(🕔)，电(👢)影里有人说出了“引力”这个(📻)词(🌍)。于是我对自己说：最终，这(😾)部(😊)电影是好的，我必须重看一(🌩)遍(📬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)的(🌅)确，这就是电影的主题：引(♒)力(✳)与万有引力定律。

让-吕克·(🥓)戈(🧓)达尔：从更科学、更技术(🎌)的(🥚)角(🈵)度来看，如果我是您电影的(🚓)副(🏎)导演，我会对您说：“您确定(📛)吗(📛)，或者您能更好地向我解释(🍮)一(📕)下(🐔)，以便我能帮助您，为什么您(🌙)选(🍌)择这位女演员来演年轻时(🧝)的(🚾)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⏬)玛(🕸)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📡)如(😗)此不同？这是故意的吗？(🌃)”这(🌅)便是我的批评：第二位女(🕓)演(⏯)员不如第一位，或者至少，当(🌂)第(🚾)二(🍹)位女演员出现时，电影下坠(🚣)了(🏁)，这就是引力。然后它又升起(📎)来(🤚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🐎)：(🔦)答案很简单：起初，我是为(✉)第(🐆)二位女演员莱奥诺·西尔(😋)韦(🐾)拉写的这部电影。这个女人(🗼)当(😋)时处于危机和抑郁状态。我的(♉)制(🔒)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌋)图(🕦)说服我不要选她。在我改编(🏄)的(🧛)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📝)-路(🐟)易(🕵)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📥)句(💥)非常美的话，说艾玛的头发(🤘)“像(🐬)一滩黑墨水一样落在她毛(⏬)衣(🐵)的(🍢)背上”。为了拍摄这句话，我要(😣)求(🕷)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔑)发(🤠)色，她是金发。她对此感到很(🎑)受(🍇)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(💥)不(🐰)找另一位女演员来演青少(🐶)年(✈)的艾玛。这就是对您技术性(🤖)批(🧝)评的技术性回答。我想补充(👰)一(🉐)点(📸)，电影总是伴随着“偶然”和运(💥)气(⛱)。正是这些使我振奋：所有(👍)那(🕜)些在实现过程中涌现的小(🙅)事(📍)件(😠)。这是一种我不太理解的现(🥔)象(🌇)，它既可能导致最坏的结果(🈳)，也(🤽)可能导致最好的结果。没有(♒)一(🐭)部电影是不靠运气的。它是一(⬆)种(🔠)创造，一部电影是一个人的(⭕)构(💶)想，很难进入其中。

让-吕克·(📮)戈(🐊)达尔：创造可以被准备吗(😺)？(🚄)

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🧐)可(🍡)以准备，但不能修复（reparada）。就(🆙)像(🅰)生活。事物就在那里，等着我(🗒)们(🍱)去(🕜)拍摄。您想修复什么？饥饿(👑)、(🕓)在非洲死去的孩子，是的，这(🕥)很(🏔)重要，值得修复，需要尽可能(💇)广(🔱)泛的公众。但一部电影不是，它(🔯)是(🚜)一团巨大的混乱，我因此在(💀)我(🚼)自己面前感到渺小。话虽如(🕯)此(🥜)，我接受您关于您“离开”我的(😖)电(⬜)影(🎟)又“回来”的批评：必须非常(🌗)敏(🐩)感才能进出电影而不迷失(🧢)。的(🧒)确，这就是引力定律。

让-吕克(📊)·(🤴)戈(🤨)达尔：我非常谦虚地认为(🎚)，新(💡)浪潮的人是从博物馆出发(🌒)做(🍺)电影的。我们发现了电影资(🕉)料(🎳)馆。我们在那里出生。当然，我们(⬛)小(🙎)时候看过卓别林，但没人会(🧚)在(🔗)四岁时说，看了《救火员》后我(🚨)要(🍄)拍电影。所以我脑子里总有(🔹)一(🌡)个(🦏)参照系。因此我认为作品比(🍰)人(🗄)更重要。这并非对每个人来(🍏)说(💛)都那么显而易见。女人的作(😘)品(👇)是(🛳)庇护男人。而男人，为了处于(⬇)相(💷)对平等的地位，所能做的一(🔠)切(✡)就是制造作品：绘画、文(🚐)学(🚸)或政治、战争、失业、贸易(❓)。归(🎂)根结底，我对“人”（这里戈达(😯)尔(🙊)专指作为创作者的人——(🔜)译(⛰)者注）不怎么感兴趣。我对(👌)曼(🙎)努(👯)埃尔·德·奥利维拉这个(📁)“人(🚟)”不怎么感兴趣。如果我们住(🦋)在(🚦)同一个城市，比邻而居，我想(✝)我(🍆)也(🛷)不会比现在更多地见到您(💱)。当(🤐)然，见面时我们会更好地谈(💪)论(⚫)电影，但也仅此而已。如今让(📏)我(🎴)震惊的是，媒体对“个性”这一概(⛵)念(🍽)的开发远甚于对“人”的开发(📫)。人(🍷)在作品中，作品在人中。有些(🦌)人(👕)不创作作品，而是创作生活(👆)，尤(🔇)其(🤞)是女人，这本身就是一件作(🤫)品(😐)。男人被迫创作作品，因为他(🏒)们(🛀)通常什么都不做。我常像布(🤼)努(➰)埃(🐵)尔那样说，电影对我来说是(📣)最(🔶)重要的。但如果把一个孩子(❎)的(🥖)生命和一部电影的上映放(🕊)在(🐛)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏆)：(🚸)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌓)·(🐦)德·奥利维拉：自然如此(⚽)。从(🚧)这个角度看，我也断言艺术(⏱)没(🥀)那(🎢)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💂)但(🦓)既然如此，如果不那么重要(🍄)，那(🔆)就不必做了。女人们更合乎(🚞)逻(💠)辑(📥)，她们在生活中做这事。我不(🍿)确(🗄)定能否如此轻易地说艺术(⌛)不(👥)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕯)缺(🍸)而许多孩子死去时。这是否意(🏪)味(🎨)着我们让艺术活得太久，而(📁)牺(🛫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚪)·(💢)奥利维拉：艺术不是艺术(👚)家(⚾)。艺(💨)术家，艺术家的位置，是人类(🔕)的(🦓)虚荣。那种表达世界观的方(🧖)式(🧦)，说“这个，这个，这个，这个行不(💒)通(📸)”，是(🗜)一种虚荣的发作。它是世俗(🧣)的(😡)。艺术比艺术家更崇高、更(🌸)有(🐴)趣。一部电影总是比电影人(🌑)更(🗂)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔉)。导(🎉)演或艺术家走出来展示自(🚸)己(🖊)的那种方式，仅仅表明了他(🌴)的(㊗)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🤖)也(🌁)是(🔘)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌝)了(🤒)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🥌)维拉：是的，当然，但这幅画(🙏)通(🈴)常(🉑)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕡)间(🔞)的这种差异，也是历史与艺(🆔)术(🛁)之间的差异。历史展示了民(〽)族(🌯)、文明、情感、趣味的演变(✊)。艺(😢)术展示了这些演变中的实(🥝)体(🐭)。我们都有责任，尽管作为导(🔌)演(🈲)我什么也做不了。作为导演(🛣)我(🔧)只(🕰)能做一件事，就是拍电影。仅(😢)此(😎)而已。然而，艺术家在创作的(🔸)那(〰)一刻总是对的。那是他们的(🚨)虚(📖)构(🙇)，是他们的内在化。

让-吕克·(📘)戈(♓)达尔：啊，我不这么认为，一(🤰)切(😢)都在外面。

曼努埃尔·德·(💵)奥(🤘)利维拉：是的，在那之前（是(😧)这(⛲)样）。但之后，一切都会进入(🤧)脑(🔋)海中，然后再出来。例如，面对(💵)《悲(🚍)哀于我》，我像一块海绵一样(🔎)面(👔)对(🚬)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🙏)克(💫)·戈达尔：我不确定这是(🐵)个(🎷)好比喻。当然，电影有其奇观(🎐)性(🥠)和(📙)诗意的一面，这是电影的深(🔕)层(🚃)使命。但这一使命只有在最(🥀)初(⛅)进行了实验、验证和劳动(🦃)—(😷)—我们可以称之为电影的纪(🤱)录(🖐)片层面——之后才能实现(😯)。伟(🦊)大的艺术家身上都有这一(🦆)点(💍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥐)丽(🏃)·(🖍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎯)布(🌵)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🈳)鲁(♐)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📿)身(🕌)上(🗃)都有，我有时也有。以爱森斯(👙)坦(🍧)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔈)象(🎡)、更风格家或更风格化的(🦖)人(🥫)了。然而，如果今天我们要展示(🍆)十(📢)月革命的镜头，我们不会在(🔃)当(🚫)时的新闻片里找，新闻片使(🛷)用(🍝)的是爱森斯坦关于十月革(👉)命(😙)的(💩)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎍)ne）(🧦)出来的影像。当读到弗拉哈(💧)迪(📨)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏡)叙(🏟)述(🍵)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔳)给(🕜)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🈶)迫(🖊)他们每天去捕鱼（即使他(⛓)们(🍰)不想去）。总之，他和他们组成(🦅)了(🛒)一个电影摄制组，并变成了(🚙)一(🐬)位了不起的人类学家。因此(🌫)，这(🔯)里存在着整全的纪录片层(🐞)面(🥁)。在(🐂)今天，这种方式——即使不(📵)能(🍺)完美了解电影史，也至少对(🚒)其(⛰)有所感觉的方式——对许(🦐)多(🍆)人(🈲)来说已经遗失了。必须拥有(👹)这(❎)种对电影史的感觉，有点像(🤩)乔(💧)伊斯，他对文学史有着深刻(🎣)的(🗓)感觉，他知道当他写下一个句(🍓)子(🥔)时，其中有些词是在拉丁语(🆗)时(🚟)代发明的，有些是在中世纪(🥫)，而(🔏)他，乔伊斯，在写下这个词的(👥)时(💟)刻(🚔)，通常背负着所有的精神重(🍺)担(🐱)和他所感知到的所有过去(🍆)，正(👝)处于文学的现代，处于其成(😎)熟(👗)期(💰)。在电影中，很快，在世界所接(📱)受(♿)的美国影响下，部分纪录片(🤰)式(🔽)的工作被抛弃了。我们立刻(🍯)走(🙀)向了奇观，而这只不过是最终(🦊)的(💸)使命，是电影的弥撒。在今天(🐲)的(🌭)电影中，人们举行弥撒，却不(🌷)进(🍡)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🛶)的(💡)艺(⏫)术家，首先进行他们的祈祷(💳)，然(📺)后才是弥撒，面对或多或少(🈴)忠(🍺)实的公众。美国人规范了弥(🍩)撒(💪)。对(🛂)他们来说，在弥撒中重要的(🐗)是(🔠)募捐（quête）：一场成功的(😤)弥(🔽)撒就是教堂里座无虚席、(🦅)募(🖲)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌚)·(🚖)德·奥利维拉：募捐（quê(😾)te）(🌽)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐓)-吕(🚶)克·戈达尔：我不募捐（(🀄)quê(💆)te）(🐧)，我只调查（enquête），我专注于(🏏)做(📱)一名预审法官。我审理投诉(🛹)。批(🔠)评应该通过祈祷来表达，而(🙂)不(📴)是(💒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💧)话(📪)可说。或者只能说：“美丽的(🗳)演(🗒)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛰)练(🍱)习，就像运动员的训练、钢琴(🚉)家(⛔)的音阶练习一样。当人们进(🛋)行(🎃)批评时，应当批评那些音阶(😬)以(🐊)及这些音阶所能带来的效(🎇)果(🆖)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)奇(🤭)观和弥撒我不感兴趣。重要(🖲)的(🤖)是行动的欲望。您想拍电影(🎶)，我(🍕)想(🍷)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥒)一(🛐)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍡)方(🎆)式就像某些英国人独自去(📆)森(👥)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😩)守(⬇)夜。但每天早上他们都会刮(🍛)胡(🌁)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏛)很(⛓)好。必须反思这一点，关于欲(🛅)望(👔)。它(🎗)就在人心里，就像一个画家(🤬)画(🎓)着没人看的画，但他不会停(🍕)下(🥣)。欲望就像独自绽放于原始(🛬)森(👊)林(🔯)中心的绝美花朵，它凝聚着(♿)对(🔔)果实的向往，为了自己，也依(🎻)靠(🏖)自己。如果遇到一道注视着(🏤)它(⛵)、并发现它的美丽的目光，它(🥎)便(💩)会绽放光采，她的美丽会变(⛵)得(🔉)引人注目、脱颖而出。但这(🎹)样(🚡)的目光往往来得太迟，人们(❄)为(💃)了(🦇)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏃)了(🐈)森林。在您和我之间，有许多(🤳)差(🕶)异，这是幸事。语言、国家、(🚴)文(😓)化(⏹)的差异。您选择了一种略带(🥋)挑(🙀)衅性的电影，它破坏了叙事(🔚)的(🎻)传统秩序。您从混沌中出发(🌬)寻(🥅)找，为了将无序变为有序。我也(🚱)试(🔗)图将无序变为有序，虽然徒(👔)劳(🌙)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔡)这(🐓)就是我们的电影的区别：(🏤)我(🌊)的(🗻)电影较为接近一般意义上(🏟)的(😡)电影，而您的电影是某种特(🧓)殊(🧛)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎢)我(🦆)会(🎇)说我们做的是同一件事，但(🛄)您(🌵)抵达了，而我尚未真正成功(✴)过(🈺)。所有人自然地遵循着科学(😗)的(🚋)图景，从混沌出发以建立某种(🤵)秩(📷)序。这“某种秩序”或多或少有(🚉)些(🔕)不确定，人们也或多或少能(🆓)抵(🗞)达一点。有些时候我们做不(🌹)到(📺)，我(✏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍺)，有(🥪)一块时间被提取了出来，在(🔨)另(📚)一部电影里将会是另一块(🐍)。从(🥕)一(🐹)块碎片、一张照片出发，我(🍥)为(🛐)自己创造一个世界。看到您(📻)电(🌨)影的一些片段，我想到了皮(🏠)亚(💩)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🦃)喜(💊)欢的。用简单的词，如内部（(🍵)interior）(📨)和外部（exterior）——尽管区分(😿)它(🕋)们没有太大意义，我会说皮(🍄)亚(🍝)拉(➰)在他的《梵高》中停留在外部(📎)，但(😖)他只谈论内部。在这个意义(🔙)上(♋)，他更接近维斯康蒂的传统(⏱)。而(🤷)您(🆚)恰恰相反。您停留在内部。但(🍪)在(💯)电影中我们无法展示内部(🌌)，只(😅)能感受它，但它依然是不可(🏨)见(🤑)的，否则它就不再是内部了。

曼(🐰)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍧)至(😳)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😥)达(😉)尔：当然。小时候人们说：(💆)鸡(😹)是(👗)由内部和外部组成的。掀开(📓)外(😯)部，看到内部；如果掀开内(🐇)部(💳)，就看到了灵魂。我会说您从(🛴)背(💘)面(💑)拍摄内部，尽管您总是从正(📞)面(🌻)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎂)而(✔)有强度的方式，您电影中让(👃)我(🥗)一度感到困扰的，是一种幸好(🛷)还(🖤)算人性化的不完美，这种不(🚍)完(🐜)美使得您有必要去拍其他(🔮)电(🛹)影。让我困扰的是没有侧面(🔜)拍(🌊)摄(🌄)的镜头，摄影机离放映机太(😐)近(🐟)了。摄影机并不是生来就是(🏆)要(💰)与放映机保持一致的。放映(🕍)机(⏹)会(🤓)进行传输。就像放射科医生(🅱)拍(🦐)X光片：他不满足于从正面(🚠)拍(🏋)，他也从侧面、背面、对角(⬇)线(🔸)拍。然而在开始时，在放映的那(😏)一(🛁)刻，所有图像都将是平面的(🍟)。当(🖼)然，我们会说这是一个图像(💰)，但(🌯)我们是和图像打交道的人(🎅)。这(👵)并(🏾)不意味着摄影机必须一直(📹)移(🌐)动。

这就是导致您电影中某(🕉)些(🎮)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧝)是(🔯)那(📶)些观众——糟糕的观众，如(🦍)今(🌇)的观众——称之为“冗长”的(🐄)东(😷)西。我不是说我抱怨电影长(🅰)，甚(👧)至如果一开始我看到有好东(🔼)西(➕)，我会很高兴电影很长。我可(👮)以(✂)安心地打个盹，我确信我会(🦌)找(🚆)到它们。这就是我所说的对(😁)一(🅿)部(🐡)电影进行科学性的讨论。

曼(🍋)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：我(🍎)和(🎳)您一样，把摄影机放在我认(🕘)为(🍒)它(🥇)必须在的精确位置。就是这(🎢)样(📔)。为什么那里比这里好？我(⛴)不(🔧)知道为什么。

让-吕克·戈达(🈂)尔(🤼)：如果我们能稍微解释一下(⚽)为(🥈)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏯)·(🥐)奥利维拉：力量来自固定(🌑)性(👎)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚎)德(🕋)的(🐗)审判》教会了我这一点。我们(🥓)也(🤓)可以称之为客观性。

让-吕克(💌)·(🚣)戈达尔：我有种感觉，电影(🕋)人(📣)，无(🥈)论是好是坏，都有一个想法(🤮)，一(🦗)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔹)有(🌒)足够钱的人来实现这种需(😜)求(🖐)。他们的工作方式就像一个人(⭐)说(🐷)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎮)是(🍶)他看看口袋里有多少钱，或(👌)者(🐬)让妻子或朋友做肉酱意面(🐈)。老(🔧)实(🚒)说，我一直是反着来的。制片(🤘)人(🚝)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🗂)，也(🐃)许是时候和他拍部电影了(🥅)。”既(🙊)然(🙁)我们不富裕，我们接受，也许(⏸)我(🍉)们能马上拿到钱。然后，签了(🚅)合(🚛)同。再然后，必须拍这部电影(✌)，真(🌳)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔷)拉(🚷)：我做的完全相反。我表现(💦)得(🔽)好像合同早已签好一样。我(💉)写(📭)故事，预测一切，然后在最后(👱)一(🌠)刻(🏩)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏝)伯(🌬)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐑)誉(🎊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📤)直(🚓)跟(🚡)我谈论福楼拜，当然还有《包(🃏)法(🚫)利夫人》。在法国拍摄《包法利(㊗)夫(🥃)人》是不可能的，况且我还是(🚊)个(👊)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📨)在(🍨)拍他的版本。于是我想，可以(🚔)做(😝)点更有趣的事：可以问问(👊)作(📝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚍)斯(💰)是(🚇)否愿意基于《包法利夫人》写(📀)一(🛵)部小说，一部我随后就会改(♒)编(🕎)的小说。她接受了。必须等她(🚒)写(🐄)完(🥠)，等它出版。在此期间，借作家(📝)卡(🚽)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌿)[13]逝(🥖)世五周年之际，我拍了《绝望(🧖)的(🦍)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌒)您(⛓)说：我知道这部电影将会(🍬)是(🤛)什么，但我不知道是否能拍(🔅)成(🎖)。我说：我知道电影会拍成(❣)，但(😳)我(🗯)不知道会是怎样的电影。我(🕖)不(🚵)仅知道某部电影会拍，而且(🎗)我(🛏)还承诺了要拍，这更糟糕。因(❣)为(💑)我(🕉)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔽)努(🛂)埃尔·德·奥利维拉：这(🌡)也(✳)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏝)尔(🔐)：但您对我电影的批评是什(🍀)么(🐵)？就像美食评论家会说：(🦆)“这(💏)里的肉煮过头了，这里的肉(🎵)还(🍩)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(🔜)维(🐢)拉：一部电影不仅仅是我(😢)们(🥦)所看到的图像。图像是符号(👛)，声(🎗)音是其他符号，词语是另外(🥢)的(💩)符(🔨)号，它们又会唤起其他符号(🚉)，引(🌿)用其他时代、书籍、电影(🐬)。如(🚼)果我们不了解这些符号及(🚊)其(🤨)所召唤的东西，我们就无法理(🍦)解(😶)电影。词语在您的电影中强(🐺)有(🈴)力，它赋予了电影力量。图像(🤛)有(🕺)另一种与词语无关的力量(📱)。这(👕)很(🕴)美妙。但我距离完全理解您(🌷)的(📝)电影还缺了点什么。电影是(🖤)一(😷)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐾)电(👳)影(🕛)中的仪式，是那些在镜头间(🌫)或(🏼)镜头中穿梭的人。我们并不(🚂)完(🐉)全了解这种仪式的含义，我(♎)们(📥)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🎚)伯(🐺)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚷)们(⛔)看到女演员在婚礼当天，在(🧘)教(🕸)堂里自己掀起了面纱。如果(🐵)我(🌊)们(🚸)不了解古代包办婚姻的仪(🌥)式(🛰)——要求由丈夫掀起妻子(🦌)的(🕋)面纱，第一次展示她的脸，以(🍓)此(👍)确(⚾)认他的幸运或不幸——我(🚲)们(📛)就无法理解她这一举动的(🤤)放(🐝)肆。因为我的主角知道自己(🍣)很(🕐)美，她可以放肆地掀起面纱：(🦌)看(👚)我多美！如果我们不了解这(✳)个(🚷)仪式，这场戏的意义就丢失(📰)了(🌼)。我错过了您电影中许多仪(🧛)式(➗)的(🎓)含义。我真希望有人能在我(🍉)耳(🚋)边悄悄向我解释。您在特殊(🚏)效(💰)果上做了很多工作，不断用(🗜)声(🚬)音(👝)、词语、图像进行挑衅。这(🎯)是(⏭)您的形式，是另一种形式，无(🔶)所(💦)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍰)欢(🚇)没有特殊效果的电影。我更喜(👆)欢(🍱)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(✖)：(🔷)如果英语说得不好却去看(🌱)《哈(🥫)姆雷特》，会失去很多东西，但(🦃)我(😷)们(🎸)依旧能分辨它是好是坏。《德(🆘)国(㊙)九零》由许多仪式和晦涩的(✝)东(🙊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(🕒)维(🌞)拉：是的，但即便这些符号(🚍)实(🍏)际上难以理解，但它们反倒(🐊)更(🚑)清晰、更可见。我喜欢这部(🚖)电(🔣)影的地方，在于符号的清晰性(⏩)与(🥠)其深刻的模糊性相并存。另(⬜)一(⛲)方面，这也是我喜欢电影的(🌛)原(🍩)因：大量精彩的符号沐浴(📨)在(🤙)无(🖨)需解释的光芒之中。正因如(🍤)此(✊)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📏)达(💕)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤥)面(🔦)由(✂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📔)织(🅿)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😲)。

注(😿)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😨)法(🗣)国启蒙运动核心人物，唯物主(🏝)义(🌴)哲学家、文艺批评家与作(🧟)家(❓)，百科全书派代表，代表作有(🅱)《拉(🤒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗣)和(🔁)他(😛)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😘)・(🤳)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👧)诗(📑)歌先驱、现代主义文学奠(🏊)基(👠)人(🤔)，兼具诗人、艺术评论家与(🥜)散(🥟)文诗之祖等多重身份。他的(🥛)代(🎄)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐪)具(🥘)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🤗)福(📘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⛏)、(🔃)评论家与散文家。他率先关(🌍)注(⭕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🦅)，对(🚚)塞(🎩)尚等现代艺术家的评论极(⚓)具(🛌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🗾)批(🌳)评的发展方向。

4、安德烈・(👱)马(🐣)尔(🗑)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐾)术(🖍)史学家、抵抗运动战士，还(⛄)担(🗄)任过戴高乐时期的文化部(✏)长(💙)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🔬)了(👮)存在主义哲思与历史使命(😑)感(📞)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎤)某(🥨)部电影推出”的意思，但其核(👒)心(😺)意(🚶)义为“出去、离开”，所以戈达(☝)尔(🕰)才会玩这样一个文字游戏(🚴)。

6、(🚉)Público在葡萄牙语中既可指广(⛩)义(🧑)的(📠)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💓)语(🎥)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎋)（(🛤)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🖇)派(🤘)的(🈚)领袖与核心人物，代表作有(♉)《自(🕺)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕔)莱(⬇)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🖲)娜(🔯)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕶)士(🍧)电(🍈)影导演、视频艺术家，戈达(📃)尔(🐭)晚年的生活伴侣与合作者(🍐)。她(🍹)与戈达尔共同创立制作公(🏓)司(🚏)，并(📹)与其联合执导了《第二号》（(🐝)1975）(🏎)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👏)品(📡)，深刻影响了戈达尔后期创(🐖)作(🤒)中(🏃)私密对话与家庭影像的风(😝)格(🕎)转向。她本人亦是一位独立(🔐)的(🦁)创作者，其作品以哲学思辨(🎯)探(👝)索两性关系、语言与日常(💀)的(🕓)诗(🙆)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤲)导(🙀)演、人类学家，真实电影（(🤭)Ciné(🐧)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍏)（(⏺)Ethnofiction）(🛡)的开创者，代表作有《夏日纪(🧝)事(😲)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥁)父(💞)”，其跨学科实践深刻影响了(🌍)纪(🕜)录(🍟)片与视觉人类学发展。

10、奥(🦕)利(🐌)维拉下一部电影为《盒子》（(💛)A Caixa）(🛹)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧒)双(🍣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💓)Gé(🕓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤧)，法国国宝级演员、制片人(🏄)、(🕯)导演与跨界企业家，是法国(🥉)电(👟)影黄金时代的标志性人物(🌳)。

12、(🥀)克(✅)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍷)新(🔧)浪潮的先驱导演之一，与特(🐋)吕(🧕)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔂)特(🐔)并(🛒)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😴)级(🐯)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍅)批(🥘)判视角闻名。由他执导的《包(🤢)法(☝)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤱)尔(🗓)（(🎾)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌸)・(💗)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚜) 19 世(🍙)纪葡萄牙最具影响力的浪(🧜)漫(🕒)主(😡)义小说家、剧作家与文学(🎞)评(🚃)论家。

宋佳一出场(🦄)的时(🕌)候简直(🥖)梦回(📥)《好东西(📹)》！虽然(🛅)就是两个故事差别还是挺大的······小演员很出彩，毫无(🏵)表演痕(🤽)迹，尤(🐧)其是他(📿)白天(🧗)在给同学们(🉑)讲“我的妈妈(🦏)”的时(🦉)候明明(❕)被同(🎓)学们笑(📉)话了(🙆)，但晚上回去还是想要跟妈妈分享，想要跟妈妈多说话。可是妈妈很(💿)敷衍，虽(🖋)然身(🍢)为社畜(🕜)也是(❎)很懂加班的(🏷)疲惫啦，但那(🐟)一刻我真的(🐵)为天(🔙)使宝宝(🔕)狠狠(🗒)心疼！尤(🐎)其是(📴)第二天！！明明昨晚刚刚说好了要陪孩子一块参加活动，结果又开会(📅)！！！典中典(🙉)的情(🤰)节狠狠(🥔)戳中(🙅)我小时候总(🍞)是自己玩爸(⭐)妈都(🆔)忙的心(🐭)巴啊(🙈)！简直想(😠)替他(🎓)妈妈抱抱他！

后面是比较老套的，孩子差点出意外，妈妈悔不当初的(🙉)戏码，但(🗣)剧情(🏫)非常惊(💌)喜的(👜)是，首先孩子(🏗)没有真的出(🤕)车祸，受伤的(🎚)是一(🌺)只小猫(✉)，所以(🔎)也没有(🔧)什么(🎲)妈妈在悔恨中照顾身残志坚的孩子这种烂俗的戏码。回学校后，小(📚)朋友还(🧔)把自(😲)己跟小(🐪)猫的(🎥)故事画成了(🚴)连环画，也没(📞)有因(🌨)为之前(🗿)被同(🕔)学们嘲(🏦)笑就(📔)特别胆怯。我特喜欢连环画的部分，小朋友的天马行空、对于事物(😵)简单纯(⏭)粹的(🔂)判断和(✝)想象(🆎)，包括对于小(💐)猫发自本心(⛽)的关怀都让(㊙)我为(🍭)之动容(🧕)。这些(💆)年动画(🎆)电影(📕)逐渐热门起来了，但说实话很多都是用“老少皆宜”标签下的成人电(➗)影，真正(📌)的“儿(⏮)童”反而(🌀)是越(🎅)来越少了。我(🤔)看见的往往(🙇)是抑(📧)郁的儿(🙎)童、(🗿)焦虑的(🕐)儿童(🚾)，当然这些形象的存在也在呼吁我们更多地关注儿童的心理问题(🍸)，但其实(🎀)真正(💶)敞开一(🔷)扇窗(🥅)，让大家去走(😋)进那个很纯(➖)洁美好的世(🍔)界也(🦑)很重要(🍩)啊！我(🥘)感觉这(🕢)个小角色真的是我这些年看到的，感觉很喜欢的儿童角色了。

最后(🦄)那个(🧢)建政我(🛁)还以(👕)为是个(😝)幌子(🐗)呢，结果真有(🧢)这么一条路(🏏)啊！被(😽)深圳政(🔉)府狠(📌)狠圈粉(🕐)了，看(🎢)来想要真正的发展起来，仅仅是政策画个圈肯定还是不够的，重要(⛽)的是政(🔀)府有(〰)作为，关(🗡)注老(♟)百姓的民意(🦀)。哪怕是一个(🍼)孩子小小的(🌒)心愿(🎃)也能以(🛤)这种(🔌)方式被满足，简直是梦想照进现实的写照啊！

所有现实中的“奇迹”都是有人(🎮)在暗(📣)处，默默(⭐)耕耘(⏸)啊，给深圳政(🍛)府狠狠点赞(😅)~