文 / 让-吕克·戈达尔(🧣) & 曼(📫)努(🖼)埃(💟)尔(🍚)·德·奥利维拉

（(🗣)本(🌠)文(🗂)由(🦏)Gemini AI翻(🎢)译，再经过了人工的逐(👴)句(😂)校(🙉)对(🎖)与润色，并添加了一些(🍥)必(🚸)要(🤪)的(🚃)注释。由于并未找到法(🍱)语(🙄)原(🎲)文(🔩)，本(🎊)文翻译同时比照了西(🛫)班(🖌)牙(👋)语(🐷)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎮)9月(🛀)，曼(🎧)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉(♏)的(🏓)《亚(😡)伯(🏋)拉(🚄)罕山谷》（Vale Abraão）与让(⛲)-吕(🤚)克(❌)·(😷)戈(🗓)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐣)las pour moi）(🤞)几(✂)乎(🗯)同时在巴黎的银幕上(👪)映(🍸)。借(💈)此(🐐)契(✔)机，戈达尔提议与奥(👰)利(🎐)维(🍌)拉(📻)会(😟)面，旨在就这两部影片(🌏)展(😢)开(🎢)一(🌵)场“科学性”（scientifique）的探讨(⛵)。

让(📖)-吕(🦅)克(⬆)·戈达尔：没问题，巨(🦒)大(♈)的(🥍)声(👧)响(🏁)是我对公众做出的唯(🔞)一(🈳)妥(😴)协(🥛)。您知道儒勒·列纳尔(👜)（(🥇)Jules Renard）(🖖)对(📷)“批评”的定义吗？“批评(🎶)就(🗃)像(🎞)溃(🍗)败(🤮)军队里的士兵，他开(🍲)了(📷)小(🍴)差(🐊)，投(🤕)奔了敌营。谁是敌人？(🏓)是(🍁)公(🙏)众(💏)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤒)维(🤤)拉(🛸)：(😬)那(🎸)您呢，您知道伯格曼(🙀)是(🎋)怎(🏺)么(📶)评(🆎)价影评人的吗？“某些(😞)影(🌇)评(🐃)人(😙)在我看来就像是在试(🎣)图(🦅)教(👮)我(👒)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍠)-吕(💲)克(👌)·(🐠)戈(🕸)达尔：我请求让我以(🔣)评(⛹)论(🌾)家(🎊)的身份展开这次对话(🦋)。与(🔵)其(⚽)扮(🥟)演“作者”，我更愿意去见(🛴)某(👣)个(🚔)人(💢)，谈(🗄)论他的电影，或许偶(⬅)尔(👀)也(🗝)让(😡)那(🏸)个人谈谈我的电影。如(👠)果(🔅)这(⛪)能(🏕)从宣传角度对两部影(😌)片(🏴)有(🌪)所(🤡)助(🏢)益，那我们就这么做(🍵)吧(🚙)。电(😟)影(🔐)是(💚)对现实的一种批判，从(💺)这(🕍)个(🥈)角(🍂)度看，我是非常传统的(🛣)；(💗)而(🙇)且(🌁)作为一名用法语拍摄(🍝)的(🗿)电(🏈)影(🏹)人(🖱)，我始终带有对电影的(👷)批(🍄)判(🎎)态(😏)度。一直以来，法国的伟(🕕)大(🤰)之(😔)处(💜)之一在于拥有批判性(♐)的(🦉)视(🚣)点(🌉)，即(💛)便这个国家对此一(🚤)无(🐍)所(👼)知(🌕)。从(😉)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎂)术(😨)评(🧦)论(🍤)家都是法国人，经过波(🐨)德(🌪)莱(🖐)尔(😻)[2]、(♒)埃利·福尔[3]、马尔(🎩)罗(🚐)[4]，也(🍨)就(🐝)是(🤜)说，无论是不是作家，他(🆙)们(📻)都(👶)是(👄)有“风格”（style）的人。糟糕(🐪)的(📮)评(⛔)论(🈯)家没有风格。美国只有(🤯)两(🔨)个(😄)影(🐾)评(🥟)人：詹姆斯·阿吉（(💋)James Agee）(🎳)和(🏦)（(🚄)长久以来被忽视的）(🌌)来(🎈)自(🔚)圣(🧦)地亚哥的曼尼·法伯(💳)（(🌯)Manny Farber）(⌚)。既(👡)然(🍄)我们的电影同时上(🤷)映(🏫)，我(🚚)想(🦔)提(🍗)出第一个问题：我们(🉐)要(⌚)如(🥖)何(🛠)理解“上映”（sortir）一部电(🌻)影(📜)[5]？(🕶)为(🛌)什(⏯)么要让电影“上映”？(🕳)我(🧙)们(👭)在(😳)让(⛹)它们“进入”这里或那里(🧝)时(👀)遇(🕡)到(📯)了很多困难，然后还有(🏔)些(🛶)人(⛸)没(🏕)做什么大事，但无论如(🤤)何(💏)，他(🎑)们(🐧)还(⏳)是做了必要的事来把(🕸)它(🗺)们(➗)“推(💠)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎄)德(🐷)·(🌗)奥(♑)利维拉：在葡萄牙语(💢)里(🌥)我(🍏)们(♐)不(📺)用同一个词，因此也(🍳)就(🌮)没(👌)有(🚀)这(🕵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌗)让(📍)电(🌶)影(📟)出去/上映）。不过，这是(📨)个(🕯)困(♉)扰(🕙)我(🛤)的问题。我之所以感(😁)到(🥨)困(💯)扰(💍)，是(🦔)因为对我来说，必须先(📢)展(🚘)示(🔢)电(💽)影，然而，在针对电影的(🕝)评(🤒)论(🐵)完(🌠)成之前，电影并未完成(👪)。一(🥅)个(⛰)好(🚔)的(✊)、聪明的、专注的、(🥡)敏(🅿)感(🔛)的(🗃)评论家，是观众的代表(🛄)，他(🚾)去(👤)寻(💁)找那部在我看来——(🥒)即(♏)便(🙊)我(😛)已(🎅)经拍完了——尚不(💒)存(🍏)在(💚)的(🤲)电(⛰)影，他要去完成它。观影(💼)者(💿)与(📽)银(👻)幕之间的动态关系实(🙄)际(🐩)上(👌)是(🕢)至(📆)关重要的，它是电影(👥)的(🆙)一(🧖)部(🎲)分(👙)。我说的是观影者（espectador）(🍳)，不(🏨)是(🧔)观(😷)众（público）[6]。观众，是某种(🛷)抽(🔻)象(🉐)的(🦆)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍩)达(📿)尔：观众是现存的观影者(⛽)，是(🌪)被商业化了的观影者，是买(💫)了(⚽)票的观影者，他变成了观众(💨)。然(🐴)而(🎳)，他身上仍有一部分保留着(🖌)观(🚮)影者的特质，就像读者一样(💊)。如(🍬)果我们谈论的是一部电影(🥫)，我(🔬)们(🏟)会说观影者是剧本，而观众(🐰)则(🦄)是观影者的实现（realización），是(🎎)他(🌹)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌇)时(🥦)会问自己：如果电影没人看(♟)—(🌁)—我的许多电影都没人看(🤽)，或(😍)者被误读，甚至连我自己也(💵)…(🚸)…我想我们是为了一两个(😫)人(🎈)拍(🍑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🐊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏰)克(🍥)·戈达尔：当然。但我还是(🔈)想(👂)回(🈴)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⛳)仅(💽)仅是文字游戏。应该有一些(🌉)小(🌏)词典，告诉我们每种语言中(🍮)电(🉐)影的技术术语。例如，我们在影(🈷)院(🌞)看到的电影拷贝，带有图像(👾)和(🤽)声音的拷贝，在法语中被称(💰)为(🗺)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👿)德(🏦)·(🌵)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤹)，标(➗)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🖱)·(🏎)戈达尔：英语里叫“声画合(💞)成(🔱)拷(🐍)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛤)贝(📀)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🗺)真(🗾)，因为例如俄国人对纪录片(🥇)和(🐞)剧情片的区分就与我们不同(🚹)。他(🏵)们把有演员的电影称为“扮(🧤)演(💃)的电影”，而纪录片——不一(📫)定(🔗)没有演员——被称为“非扮(🕕)演(⛴)的(🕍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍄)本(🍙)身：对美国人来说，它没什(🕊)么(📿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙂)是(📡)照(🖱)片。他们甚至没有一个词来(😹)指(🏈)代电视，他们突然变得非常(🛩)商(🕦)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛸)我(🦍)们对语言如此不加注意，那么(🌙)当(🏪)人们说一部电影“上映/出去(🕷)”时(🏌)，我们会产生一种错觉：是(📴)某(🖇)种东西真的出去了，还是我(💫)们(🕦)把(📿)它弄出去了？

曼努埃尔·(✔)德(🦎)·奥利维拉：我会用“出来(🙏)/出(🤼)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖋)个(🚦)女(🖍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🤼)语(🎒)中这意味着“带她去床上”。

让(⤴)-吕(😘)克·戈达尔：如今，对于好(🥍)电(🥓)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚇)一(😯)个“出口在这边”的指示，这是(😬)一(😬)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏨)尔(🀄)·德·奥利维拉：我们的(🍩)电(👣)影(🔹)也变成了电影节电影。电影(🔖)节(🛌)的作用是向多样化的公众(📼)展(💗)示电影的多样性。它是不同(🏂)电(㊙)影(🤦)人、国家、习俗的一种对(🎮)照(🌡)。仅此而已，但这也不算太坏(🆎)。

让(⏪)-吕克·戈达尔：我想您描(🛺)述(🌐)的是一个过去的时代，而我见(⏬)证(🏔)了它的终结。我以为那是开(🎦)始(🥥)，其实那是终结。那是一个电(🤤)影(🐚)节确实能帮助人们相遇、(🚬)讨(🀄)论(📺)电影、讨论任何想讨论之(😸)事(🐹)的时代。一切都变了，电影也(🐁)变(🚊)了。现在，电影人抱怨他们的(🎠)孤(🌪)独(🗝)，但他们不再交谈，不再讨论(🌦)，这(🚰)是他们的错。今天，电影节越(🍸)来(🏡)越多。无论是强者还是弱者(🤢)，每(🔛)个人都在各自利用自己能利(🔊)用(🏛)的东西。但在我看来，总体而(🔋)言(🉐)，举办电影节是为了延续一(🤤)种(🍱)对媒体或电视而言很重要(👡)的(🥞)“电(🎓)影观念”，一种关于电影神话(⚽)的(♑)观念，这种神话曼努埃尔（(📮)指(🍀)奥利维拉——编者注）经(🥗)历(😩)了(🤡)一整个世纪，而我只经历了(✡)后(🥘)三分之二。也许您能感觉到(🕗)20年(📹)代（那时没有电影节）与(🚶)今(🧦)天之间的差异？

曼努埃尔·(🕣)德(🔀)·奥利维拉：新现象是电(🏆)影(😆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😈)，因(😡)为那早就存在，而是因为有(🚠)越(🐂)来(🚦)越多的观众——比如在里(👀)斯(😥)本——去资料馆看那些没(✒)进(📂)院线的电影。这很有趣，因为(🖋)你(📔)必(💇)须真的热爱电影才会去电(🐓)影(😪)俱乐部或资料馆看片……(😖)

让(🔕)-吕克·戈达尔：关于相遇(😔)与(📵)对话的故事……这就是我想(🥇)对(👄)您说的：作为评论家，我不(🚆)指(🙃)望别人对我说好话，我不想(🔐)人(📎)们对我说或写：“您的电影(👋)太(💾)残(🈸)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥩)凡(🙄)了！”那时我会问他们：“好吧(🎿)，那(🥗)到底哪里非凡？”他们回答(😺)：(🖐)“啊(🦍)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕕)重(💗)复：“它是非凡的！”然而如果(🕒)他(💡)们对我说这真的很丑，这里(🏙)有(🛤)错误，那我就会想，或许对话是(⏳)可(😦)能的：你能告诉我有错误(🤼)的(🙆)都在哪里吗？这证明了今(🙉)天(👘)的评论家不再想交谈，而电(✴)影(💈)人(🤑)也不想被批评。而我，作为一(⌚)个(⏲)评论家出身的人，我只需要(👩)别(🈳)人告诉我：这行不通。您是(🎤)否(🥋)感(🛴)觉到需要别人告诉您这不(🕴)好(📿)？这会困扰您吗？因为我(❣)对(🤟)您电影中行不通的地方有(👲)些(🍎)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🚌)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：“当我(🛋)拿(🔨)自己与人相较，我会感到骄(🌍)傲(🤑)；当别人来评价我，我会感(🤥)到(🧔)谦(🚎)卑。”这是您电影里的一句话(🎾)，非(🍵)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😾)是(👝)圣人说的，或者是诚实的人(👋)说(🎺)的(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(📻)我是个悲观主义者。当有人(👹)告(🛁)诉我我的电影里有什么行(💷)不(🍹)通时，我会受影响。不过，我想我(🛬)已(🤶)经麻木很久了。但这取决于(💢)他(➿)们触碰哪里。如果我拳头上(🙍)有(🕘)个伤口，但有人碰了碰我的(🥁)二(🏳)头(🛥)肌，我就会没什么感觉。但如(♓)果(👱)那个人把手指戳进伤口里(😶)，那(👆)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📡)尔(⛓)：(😩)必须懂得区分什么是好的(🍖)，什(🍲)么是坏的。这不仅仅是说出(💛)我(📉)们的感受，而是对电影进行(👕)技(🎴)术性或科学性的批评。只有新(🍞)浪(💳)潮这么做过。以前谁会说：(🔷)这(⛸)个移动镜头是好的，我们觉(🍌)得(🐖)它好是因为这个，相对于另(🌴)一(🎀)个(🐩)我们觉得坏的镜头而言？(🐶)或(🤥)者：这段对白是好的，相比(🏔)之(👋)下那段对白是坏的。今天，这(🌫)完(📂)全(🗼)丢失了。“作者”的概念变得如(🎛)此(🐄)重要，以至于连副导演都不(🔣)敢(⏱)对你说。唯一有时敢说的人(🏎)，唯(🌜)一我能与之维持一种奇怪的(💗)艺(🤧)术关系的人，是制片人。因为(🈺)制(🍑)片人投了钱，或者至少他拿(🤝)别(☝)人的钱去冒险，所以以这种(🥔)风(📳)险(🗣)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌁)克(😃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📔)后(🙉)我思考。至少，这提供了一种(❌)反(🖍)思(😜)的可能性，让我能更好地站(🐻)稳(🚽)脚跟。如果说今天的科学家(🚭)如(🐪)此强大，那是因为他们是唯(🏛)一(🌒)还在互相批评的人。一位天文(🌀)学(🐛)家说：“我看到了月食，我把(🏉)它(😱)拍下来了。”另一位说：“给我(🥌)看(💺)看。”他看了之后断言：“但这(🥐)明(🎅)明(🕡)是月亮！你说什么月食？”另(😄)一(💻)位说：“啊，是啊……”；他很(🏒)恼(🍵)火，但他会重新开始。在艺术(🕳)中(Ⓜ)，在(😜)艺术批评中，例如波德莱尔(🕢)和(🕐)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌕)这(⏪)样的对抗时刻。否则，就无法(🍅)前(👻)进。这是我唯一需要的：批评(🔯)。但(🅱)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦉)·(🥤)德·奥利维拉：我需要的(📁)更(😿)多是拍电影的手段。我永远(😃)不(🤯)知(🛀)道电影会变成什么样。我有(🏀)分(😎)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏢)有(🎟)布景，但我从未拥有电影。在(💓)拍(🔆)摄(🐗)期间，“执导工作”（realización）在时(🤖)时(🕙)刻刻地改变着那团“星云”的(🐒)整(📇)体构造。具体的东西只有在(🏌)我(🌈)看样片（rushes）的那一刻才会出(🍴)现(🎟)。我讨厌看样片，我总是感到(📓)绝(📣)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔻)我(🛐)们都是这样。只有希区柯克(🕥)在(🏩)看(🏚)样片时是高兴的。所以，作为(🚜)评(🙆)论家，这就是我想对您的电(🧀)影(💃)说的话：起初我随着电影(🍙)（(🕋)指(⬇)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⚪)）(🔁)行进，但在某一刻我跳脱了(🔝)出(🎩)来，开始思考别的事情。我想(🕘)：(🌤)啊，这里没那么好了，然后，与此(🎾)同(📩)时，我在做梦，我想着引力（(🥈)gravitació(🐵)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏺)到(🐊)了自我意识当中，而就在那(🌩)一(🖕)刻(🏒)，电影里有人说出了“引力”这(🔱)个(🌸)词。于是我对自己说：最终(☝)，这(🚹)部电影是好的，我必须重看(📕)一(💂)遍(🏣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤪)：(🔍)的确，这就是电影的主题：(🤷)引(🐜)力与万有引力定律。

让-吕克(📝)·(💑)戈达尔：从更科学、更技术(🙀)的(🍻)角度来看，如果我是您电影(🚊)的(🎭)副导演，我会对您说：“您确(🍙)定(🛎)吗，或者您能更好地向我解(🐛)释(🕉)一(🌅)下，以便我能帮助您，为什么(🎾)您(🍒)选择这位女演员来演年轻(📊)时(🍩)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏣)艾(🔜)玛(💥)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(➖)者(💳)如此不同？这是故意的吗(🐰)？(🍹)”这便是我的批评：第二位(❎)女(⚪)演员不如第一位，或者至少，当(🦂)第(🐰)二位女演员出现时，电影下(🧟)坠(📘)了，这就是引力。然后它又升(🥡)起(🚡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(🏈)拉(🐤)：答案很简单：起初，我是(⏯)为(⏸)第二位女演员莱奥诺·西(🎢)尔(🕵)韦拉写的这部电影。这个女(🏈)人(🗾)当(🦏)时处于危机和抑郁状态。我(😻)的(🖼)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😜)试(🐔)图说服我不要选她。在我改(👋)编(👰)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤘)-路(🕓)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍥)一(🙊)句非常美的话，说艾玛的头(🔛)发(😻)“像一滩黑墨水一样落在她(🌈)毛(🚧)衣(👱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚄)要(🔜)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⏸)的(🛠)发色，她是金发。她对此感到(🍲)很(🚳)受(⭐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎾)得(🦑)不找另一位女演员来演青(🚦)少(📳)年的艾玛。这就是对您技术(🖲)性(👑)批评的技术性回答。我想补充(🏆)一(🙅)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍑)运(🛬)气。正是这些使我振奋：所(🆕)有(😤)那些在实现过程中涌现的(🦊)小(🚉)事(⏫)件。这是一种我不太理解的(💻)现(✖)象，它既可能导致最坏的结(⛪)果(🎄)，也可能导致最好的结果。没(😳)有(🛑)一(🚜)部电影是不靠运气的。它是(🕗)一(🎁)种创造，一部电影是一个人(👒)的(🎽)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎍)·(🐓)戈达尔：创造可以被准备吗(🍰)？(🚂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👭)：(➡)可以准备，但不能修复（reparada）(🐂)。就(👇)像生活。事物就在那里，等着(🐸)我(✉)们(🥀)去拍摄。您想修复什么？饥(🔽)饿(🧔)、在非洲死去的孩子，是的(🍃)，这(📔)很重要，值得修复，需要尽可(😗)能(🤮)广(⛎)泛的公众。但一部电影不是(🚒)，它(🕜)是一团巨大的混乱，我因此(💚)在(🌕)我自己面前感到渺小。话虽(🌪)如(🦖)此，我接受您关于您“离开”我的(🛤)电(🤗)影又“回来”的批评：必须非(🐦)常(🈂)敏感才能进出电影而不迷(✈)失(♿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏝)克(😵)·(🔔)戈达尔：我非常谦虚地认(😴)为(🔏)，新浪潮的人是从博物馆出(📏)发(😉)做电影的。我们发现了电影(💷)资(🤮)料(👊)馆。我们在那里出生。当然，我(📱)们(👸)小时候看过卓别林，但没人(🏟)会(💸)在四岁时说，看了《救火员》后(📽)我(👡)要拍电影。所以我脑子里总有(⚫)一(🎉)个参照系。因此我认为作品(📿)比(🍊)人更重要。这并非对每个人(🧜)来(😎)说都那么显而易见。女人的(💌)作(🦂)品(🎣)是庇护男人。而男人，为了处(🧜)于(😁)相对平等的地位，所能做的(👜)一(🛀)切就是制造作品：绘画、(🥍)文(✝)学(🔇)或政治、战争、失业、贸(😠)易(🎚)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤱)达(🗨)尔专指作为创作者的人—(🍡)—(🍑)译者注）不怎么感兴趣。我对(🔋)曼(🍸)努埃尔·德·奥利维拉这(🤡)个(📠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥡)住(🏃)在同一个城市，比邻而居，我(🔤)想(🚥)我(📑)也不会比现在更多地见到(🚸)您(🔁)。当然，见面时我们会更好地(♟)谈(😍)论电影，但也仅此而已。如今(😘)让(🥏)我(🤙)震惊的是，媒体对“个性”这一(😆)概(🤶)念的开发远甚于对“人”的开(🆒)发(🐶)。人在作品中，作品在人中。有(💌)些(⚽)人不创作作品，而是创作生活(♓)，尤(🚥)其是女人，这本身就是一件(👙)作(🕯)品。男人被迫创作作品，因为(📷)他(📮)们通常什么都不做。我常像(🍯)布(🚁)努(🎒)埃尔那样说，电影对我来说(🏝)是(🎄)最重要的。但如果把一个孩(🥎)子(🍃)的生命和一部电影的上映(🐌)放(🤡)在(🦍)一起权衡，我不会犹豫一秒(💂)钟(🎟)：孩子优先于电影。

曼努埃(🥒)尔(💵)·德·奥利维拉：自然如(🍰)此(🎪)。从这个角度看，我也断言艺术(📷)没(🕓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏇)：(🛃)但既然如此，如果不那么重(⏪)要(🌊)，那就不必做了。女人们更合(🗒)乎(📧)逻(🛶)辑，她们在生活中做这事。我(📗)不(👘)确定能否如此轻易地说艺(🦈)术(💰)不重要。尤其是今天，当艺术(🤛)稀(🎂)缺(🤶)而许多孩子死去时。这是否(📴)意(🌌)味着我们让艺术活得太久(🛬)，而(👻)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😒)德(🌦)·奥利维拉：艺术不是艺术(🥋)家(🦒)。艺术家，艺术家的位置，是人(🖐)类(⌚)的虚荣。那种表达世界观的(♊)方(➡)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏰)不(🐚)通(🕸)”，是一种虚荣的发作。它是世(👹)俗(🔆)的。艺术比艺术家更崇高、(👋)更(🏴)有趣。一部电影总是比电影(🗣)人(🍞)更(🅰)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👈)说(⏱)。导演或艺术家走出来展示(📢)自(🕺)己的那种方式，仅仅表明了(⬇)他(🧤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💩)也(🦆)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌤)画(🏌)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(♑)奥(👢)利维拉：是的，当然，但这幅(🙂)画(🔕)通(🔱)常也很漂亮。艺术与艺术家(💻)之(🍉)间的这种差异，也是历史与(🏙)艺(📀)术之间的差异。历史展示了(🐓)民(🤥)族(🐊)、文明、情感、趣味的演(🕙)变(🔦)。艺术展示了这些演变中的(🗼)实(🏢)体。我们都有责任，尽管作为(🚧)导(🍒)演我什么也做不了。作为导演(🕵)我(📿)只能做一件事，就是拍电影(💕)。仅(🥓)此而已。然而，艺术家在创作(🕰)的(🤵)那一刻总是对的。那是他们(🦄)的(❓)虚(🍡)构，是他们的内在化。

让-吕克(⛴)·(⚓)戈达尔：啊，我不这么认为(🤱)，一(🎂)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐓)·(😹)奥(🙌)利维拉：是的，在那之前（(🍾)是(🍜)这样）。但之后，一切都会进(💼)入(📸)脑海中，然后再出来。例如，面(📍)对(🍌)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🙅)面(✈)对电影，准备好吸收一切。

让(🎗)-吕(🖱)克·戈达尔：我不确定这(👝)是(🚶)个好比喻。当然，电影有其奇(🥘)观(👯)性(⏭)和诗意的一面，这是电影的(🏝)深(🐇)层使命。但这一使命只有在(🏗)最(🚳)初进行了实验、验证和劳(📸)动(🌅)—(🏮)—我们可以称之为电影的(🚇)纪(🍸)录片层面——之后才能实(👜)现(🔶)。伟大的艺术家身上都有这(🍛)一(🤪)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧒)丽(🌪)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕋)劳(🚕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕠)、(🐼)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤝)人(❌)身(🏒)上都有，我有时也有。以爱森(🚐)斯(🐇)坦为例，没有比爱森斯坦更(💭)抽(🧀)象、更风格家或更风格化(🔀)的(🎠)人(🕝)了。然而，如果今天我们要展(⛑)示(🐁)十月革命的镜头，我们不会(🚴)在(㊗)当时的新闻片里找，新闻片(🛷)使(🗒)用的是爱森斯坦关于十月革(🤗)命(📲)的影像，那完全是被调度（(😴)mise en scè(👆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏀)哈(📊)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔒)关(📯)叙(🧓)述时，我们得知弗拉哈迪付(😉)钱(🧣)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚜)，强(⚡)迫他们每天去捕鱼（即使(⭐)他(🎄)们(🤺)不想去）。总之，他和他们组(〽)成(🌩)了一个电影摄制组，并变成(🗾)了(🔍)一位了不起的人类学家。因(🏭)此(🦉)，这里存在着整全的纪录片层(🆘)面(✔)。在今天，这种方式——即使(🗨)不(🐇)能完美了解电影史，也至少(🌒)对(🔊)其有所感觉的方式——对(🏫)许(🐷)多(💼)人来说已经遗失了。必须拥(🌅)有(🧙)这种对电影史的感觉，有点(🚯)像(🚤)乔伊斯，他对文学史有着深(🔴)刻(🔋)的(🏺)感觉，他知道当他写下一个(🛀)句(🦌)子时，其中有些词是在拉丁(🐇)语(🐓)时代发明的，有些是在中世(🏚)纪(🏨)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🎲)时(🚣)刻，通常背负着所有的精神(🏧)重(⛹)担和他所感知到的所有过(🖍)去(🍴)，正处于文学的现代，处于其(🔂)成(☝)熟(🆒)期。在电影中，很快，在世界所(🅾)接(㊗)受的美国影响下，部分纪录(🐺)片(😯)式的工作被抛弃了。我们立(🛶)刻(🚎)走(♉)向了奇观，而这只不过是最(🖕)终(🉑)的使命，是电影的弥撒。在今(📘)天(🕧)的电影中，人们举行弥撒，却(📳)不(🦔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍙)的(📫)艺术家，首先进行他们的祈(🔒)祷(🈯)，然后才是弥撒，面对或多或(🗺)少(🥛)忠实的公众。美国人规范了(🔯)弥(🎛)撒(🕛)。对他们来说，在弥撒中重要(🧤)的(🍜)是募捐（quête）：一场成功(🛐)的(🧞)弥撒就是教堂里座无虚席(⏬)、(🏜)募(🏢)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🅿)尔(🙇)·德·奥利维拉：募捐（(🈵)quê(🕴)te）是我下一部电影的主题(🛶)。[10]

让(🐅)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🎢)quê(🆙)te），我只调查（enquête），我专注(🌹)于(🏮)做一名预审法官。我审理投(📼)诉(🔯)。批评应该通过祈祷来表达(🧐)，而(〰)不(❗)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐩)无(🔦)话可说。或者只能说：“美丽(🍩)的(🙈)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👕)种(📮)练(🎂)习，就像运动员的训练、钢(🎏)琴(🌔)家的音阶练习一样。当人们(🗄)进(🌊)行批评时，应当批评那些音(⌛)阶(🔦)以及这些音阶所能带来的效(👻)果(🅱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👚)：(🔼)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💂)要(🐸)的是行动的欲望。您想拍电(🔞)影(👵)，我(💉)想拍电影，就像此刻我想撒(😑)尿(🤖)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍺)的(🔸)方式就像某些英国人独自(🏯)去(🔖)森(🌍)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📷)枪(🎡)守夜。但每天早上他们都会(🐛)刮(📉)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕺)这(👗)很好。必须反思这一点，关于欲(🥢)望(👀)。它就在人心里，就像一个画(🕕)家(📌)画着没人看的画，但他不会(〰)停(🙎)下。欲望就像独自绽放于原(👃)始(😓)森(🙅)林中心的绝美花朵，它凝聚(😈)着(🚨)对果实的向往，为了自己，也(🖇)依(⛷)靠自己。如果遇到一道注视(⏮)着(🐆)它(🍥)、并发现它的美丽的目光(🌅)，它(🕳)便会绽放光采，她的美丽会(👅)变(👫)得引人注目、脱颖而出。但(🕝)这(🌋)样的目光往往来得太迟，人们(🎼)为(👐)了抢占土地，已经烧毁并铲(😱)平(😪)了森林。在您和我之间，有许(🤔)多(🐩)差异，这是幸事。语言、国家(🏻)、(🔼)文(🍑)化的差异。您选择了一种略(🙀)带(🧕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤷)事(🥦)的传统秩序。您从混沌中出(👨)发(❄)寻(😴)找，为了将无序变为有序。我(🔣)也(🌧)试图将无序变为有序，虽然(🌿)徒(💄)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕖)想(♐)这就是我们的电影的区别：(🏰)我(🏢)的电影较为接近一般意义(🍤)上(📱)的电影，而您的电影是某种(👮)特(🐸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥡)：(📄)我(🈴)会说我们做的是同一件事(👨)，但(🎅)您抵达了，而我尚未真正成(🐈)功(👑)过。所有人自然地遵循着科(🧦)学(🍒)的(❄)图景，从混沌出发以建立某(🕒)种(🐋)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔛)有(🤦)些不确定，人们也或多或少(😼)能(🤟)抵达一点。有些时候我们做不(🥄)到(🏗)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔀)》中(⛎)，有一块时间被提取了出来(🚩)，在(👄)另一部电影里将会是另一(🤾)块(🍁)。从(❇)一块碎片、一张照片出发(😢)，我(🌭)为自己创造一个世界。看到(🚃)您(🍁)电影的一些片段，我想到了(🎩)皮(⏭)亚(🚽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚂)我(🎑)喜欢的。用简单的词，如内部(🌡)（(🍅)interior）和外部（exterior）——尽管区(⛷)分(😩)它们没有太大意义，我会说皮(⌚)亚(🐷)拉在他的《梵高》中停留在外(🔉)部(🏘)，但他只谈论内部。在这个意(🥂)义(🕸)上，他更接近维斯康蒂的传(➿)统(💓)。而(🕖)您恰恰相反。您停留在内部(🔱)。但(📪)在电影中我们无法展示内(🍂)部(📦)，只能感受它，但它依然是不(🐀)可(🍊)见(🖋)的，否则它就不再是内部了(♉)。

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)甚(📉)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐿)戈(👴)达(📡)尔：当然。小时候人们说：(🎈)鸡(🏮)是由内部和外部组成的。掀(🚦)开(🏋)外部，看到内部；如果掀开(🤘)内(👩)部，就看到了灵魂。我会说您(🔜)从(🍑)背(🛃)面拍摄内部，尽管您总是从(🚝)正(❕)面拍摄人物。考虑到这种严(🎱)谨(😺)而有强度的方式，您电影中(⬆)让(🌿)我(🚵)一度感到困扰的，是一种幸(📨)好(🏫)还算人性化的不完美，这种(🕥)不(🚔)完美使得您有必要去拍其(🤾)他(🔍)电(🏩)影。让我困扰的是没有侧面(📋)拍(💈)摄的镜头，摄影机离放映机(🃏)太(🏍)近了。摄影机并不是生来就(🏥)是(📭)要与放映机保持一致的。放(⛩)映(😌)机(🚹)会进行传输。就像放射科医(😘)生(🚽)拍X光片：他不满足于从正(👚)面(🆕)拍，他也从侧面、背面、对(🚉)角(☔)线(🍛)拍。然而在开始时，在放映的(👍)那(🤓)一刻，所有图像都将是平面(🔄)的(🏃)。当然，我们会说这是一个图(🥪)像(💬)，但(🎻)我们是和图像打交道的人(⏺)。这(📨)并不意味着摄影机必须一(⛄)直(🍞)移动。

这就是导致您电影中(🌘)某(🏉)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌜)就(🕥)是(👮)那些观众——糟糕的观众(🎊)，如(🤓)今的观众——称之为“冗长(⏸)”的(🍖)东西。我不是说我抱怨电影(👐)长(🍺)，甚(🍯)至如果一开始我看到有好(🎑)东(📧)西，我会很高兴电影很长。我(🛸)可(🆘)以安心地打个盹，我确信我(🐧)会(📟)找(🎵)到它们。这就是我所说的对(🌫)一(🎟)部电影进行科学性的讨论(👬)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)我(🥙)和您一样，把摄影机放在我(🔮)认(♓)为(🍺)它必须在的精确位置。就是(🛴)这(🧖)样。为什么那里比这里好？(😧)我(⏮)不知道为什么。

让-吕克·戈(😭)达(📁)尔(⏯)：如果我们能稍微解释一(😏)下(📣)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦇)德(🚡)·奥利维拉：力量来自固(🔔)定(🎍)性(🏼)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚸)德(🚳)的审判》教会了我这一点。我(🔌)们(🐾)也可以称之为客观性。

让-吕(🛏)克(👬)·戈达尔：我有种感觉，电(⏹)影(🤪)人(🦀)，无论是好是坏，都有一个想(🐨)法(🥄)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐻)找(🤡)有足够钱的人来实现这种(🐶)需(💗)求(🏠)。他们的工作方式就像一个(🎄)人(🍞)说：今晚我想吃肉酱意面(🖊)。于(🗝)是他看看口袋里有多少钱(🔖)，或(🌤)者(🤧)让妻子或朋友做肉酱意面(⏩)。老(🦍)实说，我一直是反着来的。制(🌡)片(🔱)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤛)期(🚂)，也许是时候和他拍部电影(🦗)了(📟)。”既(⤴)然我们不富裕，我们接受，也(🌽)许(🍂)我们能马上拿到钱。然后，签(🗓)了(👕)合同。再然后，必须拍这部电(🕓)影(🚒)，真(👶)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(🈯)拉：我做的完全相反。我表(🤬)现(🧥)得好像合同早已签好一样(🥝)。我(💻)写(🛡)故事，预测一切，然后在最后(🤯)一(🥅)刻，救星来了，那就是制片人(😁)。《亚(🍋)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👈)荣(💏)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📢)一(🌤)直(📂)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏸)《包(🌕)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😩)利(👚)夫人》是不可能的，况且我还(📮)是(🦌)个(♏)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⏬)[12]正(👕)在拍他的版本。于是我想，可(🎪)以(🕗)做点更有趣的事：可以问(🧠)问(🎺)作(🏝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔍)斯(🥊)是否愿意基于《包法利夫人(👲)》写(🍉)一部小说，一部我随后就会(🧘)改(🍶)编的小说。她接受了。必须等(😭)她(🎇)写(🥀)完，等它出版。在此期间，借作(🚤)家(🍉)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👪)科(🥎)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚊)望(➰)的(💅)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📤)：(🔎)您说：我知道这部电影将(🈚)会(🥛)是什么，但我不知道是否能(🖐)拍(🥕)成(⏲)。我说：我知道电影会拍成(🎼)，但(🈹)我不知道会是怎样的电影(📝)。我(🐫)不仅知道某部电影会拍，而(💬)且(👴)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛷)。因(👇)为(😹)我总是害怕拍不了下一部(♍)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(🥉)这(🥝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💎)达(🤚)尔(🛢)：但您对我电影的批评是(🐸)什(🚗)么？就像美食评论家会说(🍭)：(🏮)“这里的肉煮过头了，这里的(🎿)肉(🍗)还(💥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🖐)利(🔱)维拉：一部电影不仅仅是(🌬)我(🔥)们所看到的图像。图像是符(📚)号(🚳)，声音是其他符号，词语是另(🌔)外(🦊)的(👡)符号，它们又会唤起其他符(⛔)号(✈)，引用其他时代、书籍、电(⚡)影(😓)。如果我们不了解这些符号(🎭)及(🕸)其(🦍)所召唤的东西，我们就无法(😢)理(📜)解电影。词语在您的电影中(☕)强(🚢)有力，它赋予了电影力量。图(🚭)像(✊)有(🏿)另一种与词语无关的力量(💎)。这(🚬)很美妙。但我距离完全理解(🐆)您(👿)的电影还缺了点什么。电影(😈)是(🤼)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐍)。您(🏃)电(💷)影中的仪式，是那些在镜头(🕑)间(🧖)或镜头中穿梭的人。我们并(🅾)不(🌿)完全了解这种仪式的含义(💞)，我(👁)们(🎰)遗失了它们的意义。例如，在(💾)《亚(🈸)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚺)。我(🕠)们看到女演员在婚礼当天(⛸)，在(⚓)教(⏸)堂里自己掀起了面纱。如果(🏍)我(🏮)们不了解古代包办婚姻的(💖)仪(🏎)式——要求由丈夫掀起妻(👘)子(🐄)的面纱，第一次展示她的脸(🎴)，以(🥚)此(🆚)确认他的幸运或不幸——(🍐)我(🦌)们就无法理解她这一举动(👗)的(🏁)放肆。因为我的主角知道自(🌮)己(🚴)很(🖖)美，她可以放肆地掀起面纱(😚)：(✔)看我多美！如果我们不了解(🏍)这(⏯)个仪式，这场戏的意义就丢(🐛)失(💍)了(🏪)。我错过了您电影中许多仪(🤓)式(🈺)的含义。我真希望有人能在(🖥)我(🗜)耳边悄悄向我解释。您在特(🎹)殊(👰)效果上做了很多工作，不断(😘)用(🧠)声(🔠)音、词语、图像进行挑衅(🏕)。这(📢)是您的形式，是另一种形式(🐌)，无(🥉)所谓好坏。您做得很好。我更(🔤)喜(🤞)欢(🚠)没有特殊效果的电影。我更(🤫)喜(🔴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💓)尔(✍)：如果英语说得不好却去(🤕)看(💛)《哈(💆)姆雷特》，会失去很多东西，但(✊)我(🤥)们依旧能分辨它是好是坏(🌧)。《德(❕)国九零》由许多仪式和晦涩(🥌)的(👪)东西构成。

曼努埃尔·德·(😄)奥(🍄)利(🎛)维拉：是的，但即便这些符(📫)号(🌃)实际上难以理解，但它们反(🏤)倒(♑)更清晰、更可见。我喜欢这(🗜)部(🈴)电(🌦)影的地方，在于符号的清晰(🍿)性(📦)与其深刻的模糊性相并存(📤)。另(💓)一方面，这也是我喜欢电影(📂)的(🗯)原(🎪)因：大量精彩的符号沐浴(🍷)在(🥠)无需解释的光芒之中。正因(🖲)如(📠)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔌)戈(⛅)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦆)会(❎)面(🙆)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥑)组(🚙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍥)4-5日(💵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏽)纪(🏿)法(💳)国启蒙运动核心人物，唯物(🙋)主(🔶)义哲学家、文艺批评家与(🙍)作(🚎)家，百科全书派代表，代表作(😙)有(👌)《拉(🌱)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🀄)和(🆖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧙)尔(🗝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👋)派(🐉)诗歌先驱、现代主义文学(✨)奠(🤬)基(🏑)人，兼具诗人、艺术评论家(🌯)与(🍮)散文诗之祖等多重身份。他(🎈)的(🎵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐧)最(🍘)具(📳)影响力的诗集之一。

3、埃利(⛑)・(🗾)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(✒)家(🗡)、评论家与散文家。他率先(🌃)关(🥔)注(♒)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👊)，对(🥐)塞尚等现代艺术家的评论(🏅)极(🧡)具前瞻性，深刻影响现代艺(🗨)术(🍆)批评的发展方向。

4、安德烈(🚤)・(🐳)马(🤐)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😎)艺(⏫)术史学家、抵抗运动战士(🧚)，还(🍆)担任过戴高乐时期的文化(⏲)部(👎)长(🌰)（1958-1969），其作品与行动深度融(📘)合(😺)了存在主义哲思与历史使(🏍)命(💰)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🗞)、(🛴)某(🕸)部电影推出”的意思，但其核(👦)心(😘)意义为“出去、离开”，所以戈(📟)达(🖤)尔才会玩这样一个文字游(🐍)戏(⬆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📠)广(🔂)义(🚶)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🙆)英(🌈)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👙)瓦(🕎)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤪)画(🍨)派(🌳)的领袖与核心人物，代表作(🎮)有(💻)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🈸)德(🕚)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📀)安(✌)娜(⛎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💶)士(🕦)电影导演、视频艺术家，戈(🐦)达(🎖)尔晚年的生活伴侣与合作(🌉)者(♎)。她与戈达尔共同创立制作(🐩)公(😱)司(💛)，并与其联合执导了《第二号(🐍)》（(🎧)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏎)作(🅰)品，深刻影响了戈达尔后期(🏓)创(🎢)作(🎚)中私密对话与家庭影像的(🖇)风(🙊)格转向。她本人亦是一位独(🍦)立(🍄)的创作者，其作品以哲学思(🥅)辨(🚡)探(⛓)索两性关系、语言与日常(🌽)的(📰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚜)国(🔛)导演、人类学家，真实电影(🥊)（(⛑)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐚)影(♊)（(😦)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😆)纪(🥠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐖)之(♊)父”，其跨学科实践深刻影响(🛴)了(🈚)纪(📘)录片与视觉人类学发展。

10、(💯)奥(💱)利维拉下一部电影为《盒子(🔷)》（(🆚)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🛤)为(🗓)双(🔯)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐷)Gé(🔃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🥫)人(🔲)、导演与跨界企业家，是法(🚗)国(💑)电影黄金时代的标志性人(👹)物(🥤)。

12、(🎱)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛂)影(🐺)新浪潮的先驱导演之一，与(🌻)特(💩)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐊)维(🎏)特(🧕)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔐)阶(💳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😙)会(⛽)批判视角闻名。由他执导的(🐵)《包(❤)法(👋)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚰)尔(🛣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👫)洛(😆)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖐)是(🦆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(📦)浪(💀)漫(🎱)主义小说家、剧作家与文(✉)学(💚)评论家。