文 / 让-吕克·戈(🍇)达(🐥)尔(💎) & 曼(🔺)努(🍙)埃尔·德·奥利维(📌)拉(🍡)

（(🍌)本(㊗)文(🤐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💸)的(🌗)逐(🔞)句(🗓)校对与润色，并添加了(✳)一(🌲)些(❌)必(👥)要(🦁)的注释。由于并未找(🖕)到(🤚)法(🍺)语(💻)原(🥡)文，本文翻译同时比照(🎊)了(🕰)西(👸)班(♟)牙语和葡萄牙语译文(🌒)。）(🧓)

1993年(⏬)9月(🔑)，曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(🌡)拉(🃏)的(📲)《亚(💟)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐵)让(😘)-吕(🛍)克(🚮)·戈达尔的《悲哀于我(🔦)》（(💧)Hé(⬆)las pour moi）(⛓)几乎同时在巴黎的银(🕢)幕(🔜)上(👃)映(🔦)。借(🤤)此契机，戈达尔提议(🕚)与(⚓)奥(🕶)利(⛎)维(🥫)拉会面，旨在就这两部(✋)影(🔗)片(🕚)展(🛺)开一场“科学性”（scientifique）的(😮)探(📱)讨(🦄)。

让(💱)-吕(🤼)克·戈达尔：没问(🐹)题(👾)，巨(🏫)大(💾)的(⛵)声响是我对公众做出(🤣)的(👫)唯(🍞)一(🔔)妥协。您知道儒勒·列(🍃)纳(❓)尔(🏻)（(🎐)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⏺)“批(🎈)评(😊)就(✒)像(⤴)溃败军队里的士兵，他(🖌)开(🆚)了(🍍)小(💞)差，投奔了敌营。谁是敌(🔈)人(🌯)？(💞)是(🔠)公众。”

曼努埃尔·德·(📀)奥(🚎)利(📀)维(❗)拉(🏢)：那您呢，您知道伯(🚆)格(🌡)曼(🏴)是(🔠)怎(🚍)么评价影评人的吗？(🆙)“某(😠)些(🆑)影(🤾)评人在我看来就像是(♌)在(⏪)试(📓)图(🥋)教(🙄)我们如何奔跑的瘸(🤜)子(🚦)。”

让(😷)-吕(📳)克(🤳)·戈达尔：我请求让(🔅)我(🕐)以(🍈)评(❣)论家的身份展开这次(🧦)对(🐗)话(💬)。与(🔧)其扮演“作者”，我更愿意(👧)去(🤜)见(❗)某(🐱)个(🍚)人，谈论他的电影，或许(🥞)偶(🐱)尔(🍪)也(🍐)让那个人谈谈我的电(📻)影(🏳)。如(📦)果(🤥)这能从宣传角度对两(🐮)部(🍢)影(🌺)片(💃)有(✈)所助益，那我们就这(🚩)么(🍬)做(🎥)吧(👟)。电(🥗)影是对现实的一种批(🏉)判(🏔)，从(🗡)这(🏎)个角度看，我是非常传(📒)统(🍊)的(🦒)；(👼)而(⏬)且作为一名用法语(➗)拍(📢)摄(💦)的(⛏)电(🌰)影人，我始终带有对电(🕸)影(🕯)的(💪)批(😂)判态度。一直以来，法国(🚋)的(🧢)伟(🐆)大(🐏)之处之一在于拥有批(📽)判(🎅)性(🙂)的(⛱)视(💽)点，即便这个国家对此(📧)一(🐄)无(🏺)所(⏩)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚔)的(🙏)艺(😺)术(🚨)评论家都是法国人，经(🍵)过(😾)波(🌯)德(🌵)莱(📑)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥊)马(🕙)尔(🧙)罗(😍)[4]，也(🚸)就是说，无论是不是作(🥔)家(🏅)，他(🚴)们(🚽)都是有“风格”（style）的人(🥁)。糟(🛰)糕(⛩)的(⛰)评(💦)论家没有风格。美国(🥟)只(🌗)有(🕞)两(🛩)个(🕚)影评人：詹姆斯·阿(👁)吉(📊)（(💋)James Agee）(👶)和（长久以来被忽视(🎟)的(⛓)）(🥚)来(🔸)自圣地亚哥的曼尼·(🛺)法(😔)伯(👔)（(😻)Manny Farber）(💞)。既然我们的电影同时(☕)上(🤞)映(💻)，我(🔢)想提出第一个问题：(🔴)我(👓)们(🕯)要(💅)如何理解“上映”（sortir）一(👟)部(🎧)电(☔)影(🎫)[5]？(📖)为什么要让电影“上(🍧)映(🌨)”？(⛵)我(🆎)们(🍊)在让它们“进入”这里或(👄)那(🧥)里(🤖)时(🗣)遇到了很多困难，然后(📣)还(🥦)有(👺)些(💮)人(♉)没做什么大事，但无(🛤)论(🐪)如(🎺)何(📛)，他(🏄)们还是做了必要的事(⌚)来(🎦)把(💉)它(👉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐓)尔(📶)·(🌭)德(🗝)·奥利维拉：在葡萄(🔗)牙(🐗)语(🔧)里(🥝)我(🚐)们不用同一个词，因此(📬)也(👓)就(🦕)没(🔸)有这种双关语。我们不(💣)说(🐦)“sortir un film”（(🥢)让(🚘)电影出去/上映）。不过(🛐)，这(⚾)是(🌌)个(🎤)困(🎱)扰我的问题。我之所(🔪)以(⛩)感(🔝)到(🎟)困(⏭)扰，是因为对我来说，必(🌼)须(🤯)先(🔍)展(🗾)示电影，然而，在针对电(🐊)影(💅)的(🔺)评(😋)论(🙁)完成之前，电影并未(🛎)完(⛸)成(🈲)。一(⏹)个(🕖)好的、聪明的、专注(➰)的(🥓)、(⏳)敏(😃)感的评论家，是观众的(🔹)代(🙂)表(🚈)，他(🕕)去寻找那部在我看来(🤒)—(🤩)—(🏭)即(🦄)便(🌭)我已经拍完了——尚(🎼)不(🔹)存(🥉)在(🚋)的电影，他要去完成它(🏵)。观(🔫)影(🌚)者(🌔)与银幕之间的动态关(👆)系(🕵)实(👤)际(🚟)上(⚾)是至关重要的，它是(🆔)电(🧔)影(🗃)的(💿)一(🦄)部分。我说的是观影者(🕑)（(🔋)espectador）(🖍)，不(🔺)是观众（público）[6]。观众，是(📈)某(😍)种(♎)抽(🥝)象(🏚)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐘)·(🐵)戈达尔：观众是现存的观(✌)影(🍠)者，是被商业化了的观影者(💏)，是(💥)买了票的观影者，他变成了(🔁)观(📯)众(🥏)。然而，他身上仍有一部分保(🛏)留(🤜)着观影者的特质，就像读者(♎)一(🍂)样。如果我们谈论的是一部(👙)电(🚳)影(😴)，我们会说观影者是剧本，而(🙁)观(🙃)众则是观影者的实现（realizació(🛁)n）(🤒)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚦)我(🧚)有(🗜)时会问自己：如果电影没(⛸)人(🙄)看——我的许多电影都没(🔝)人(📸)看，或者被误读，甚至连我自(❌)己(🌫)也……我想我们是为了一(❗)两(🐎)个(🎬)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐵)·(🔂)奥利维拉：但这就足够了(🏹)。

让(😶)-吕克·戈达尔：当然。但我(📑)还(💨)是(😆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌅)，这(📆)不仅仅是文字游戏。应该有(☔)一(🐖)些小词典，告诉我们每种语(💞)言(💅)中(🔁)电影的技术术语。例如，我们(🕛)在(🏞)影院看到的电影拷贝，带有(📇)图(🚄)像和声音的拷贝，在法语中(🐚)被(🛣)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🙋)尔(🕗)·(🔡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏷)也(💃)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚓)-吕(🕶)克·戈达尔：英语里叫“声(🔑)画(🚦)合(🛑)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗑)本(🔦)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😷)上(🔷)较真，因为例如俄国人对纪(🌰)录(🌶)片(🐼)和剧情片的区分就与我们(🅿)不(🐐)同。他们把有演员的电影称(🐩)为(📪)“扮演的电影”，而纪录片——(✍)不(🌮)一定没有演员——被称为(📘)“非(🗿)扮(〽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👁)个(🔢)词本身：对美国人来说，它(🤒)没(🙆)什么大不了的含义。他们用(🎫)“picture”，也(🕎)就(🎙)是照片。他们甚至没有一个(🕠)词(🥄)来指代电视，他们突然变得(👖)非(🤫)常商业化，他们说“network”（网络）(➰)。如(♍)果(🈁)我们对语言如此不加注意(⛷)，那(⚫)么当人们说一部电影“上映(🤹)/出(🚢)去”时，我们会产生一种错觉(🍍)：(🔑)是某种东西真的出去了，还(🕷)是(🏜)我(💙)们把它弄出去了？

曼努埃(🔪)尔(🍾)·德·奥利维拉：我会用(👶)“出(💄)来/出生”（sair）这个词，就像说(🕰)“和(❇)一(📉)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛏)萄(🖍)牙语中这意味着“带她去床(😜)上(🔥)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐁)于(⌚)好(🛅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐪)成(👝)了一个“出口在这边”的指示(🐱)，这(👏)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥁)努(📫)埃尔·德·奥利维拉：我(🚐)们(🤔)的(📖)电影也变成了电影节电影(🤡)。电(❗)影节的作用是向多样化的(📨)公(🔚)众展示电影的多样性。它是(🗣)不(🙅)同(🍿)电影人、国家、习俗的一(🏋)种(📒)对照。仅此而已，但这也不算(🐸)太(😀)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌛)您(〽)描(🥍)述的是一个过去的时代，而(🍃)我(🚠)见证了它的终结。我以为那(📮)是(🌑)开始，其实那是终结。那是一(⛪)个(🤢)电影节确实能帮助人们相(♍)遇(♏)、(🏤)讨论电影、讨论任何想讨(🥓)论(💐)之事的时代。一切都变了，电(🚸)影(🍳)也变了。现在，电影人抱怨他(☝)们(🐟)的(🚎)孤独，但他们不再交谈，不再(🗺)讨(🈶)论，这是他们的错。今天，电影(🕵)节(🆗)越来越多。无论是强者还是(👈)弱(🕦)者(🗓)，每个人都在各自利用自己(⭐)能(🗝)利用的东西。但在我看来，总(🎷)体(🌍)而言，举办电影节是为了延(🈴)续(👦)一种对媒体或电视而言很(🙈)重(👰)要(🌌)的“电影观念”，一种关于电影(🌕)神(✋)话的观念，这种神话曼努埃(🛺)尔(🖤)（指奥利维拉——编者注(💪)）(🖲)经(✊)历了一整个世纪，而我只经(📲)历(📋)了后三分之二。也许您能感(🍆)觉(💐)到20年代（那时没有电影节(🎡)）(⛸)与(📊)今天之间的差异？

曼努埃(Ⓜ)尔(🙇)·德·奥利维拉：新现象(👡)是(🕋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔱)机(🐶)构，因为那早就存在，而是因(🐾)为(🤱)有(✖)越来越多的观众——比如(🔣)在(🎇)里斯本——去资料馆看那(🏿)些(🅱)没进院线的电影。这很有趣(🔑)，因(🥌)为(⬜)你必须真的热爱电影才会(💯)去(👉)电影俱乐部或资料馆看片(🧡)…(🧒)…

让-吕克·戈达尔：关于(🦕)相(🤖)遇(🏷)与对话的故事……这就是(🙇)我(🆙)想对您说的：作为评论家(🌘)，我(🦖)不指望别人对我说好话，我(🥤)不(📴)想人们对我说或写：“您的(😖)电(😱)影(🎩)太残暴了，太棒了，太天才了(🥒)，太(🎽)非凡了！”那时我会问他们：(🍖)“好(➰)吧，那到底哪里非凡？”他们(💘)回(🏘)答(🛋)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤢)，只(📋)是重复：“它是非凡的！”然而(⚡)如(🌧)果他们对我说这真的很丑(📻)，这(⛅)里(🕳)有错误，那我就会想，或许对(🦏)话(🥎)是可能的：你能告诉我有(🔌)错(😛)误的都在哪里吗？这证明(😞)了(🙄)今天的评论家不再想交谈(🔰)，而(💷)电(😕)影人也不想被批评。而我，作(🏚)为(🏫)一个评论家出身的人，我只(🌀)需(👢)要别人告诉我：这行不通(📇)。您(📁)是(🏬)否感觉到需要别人告诉您(📞)这(🉑)不好？这会困扰您吗？因(🧙)为(🔺)我对您电影中行不通的地(👍)方(😻)有(🍷)些话要说，但我不想困扰您(🚠)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)“当(👨)我拿自己与人相较，我会感(🦅)到(❗)骄傲；当别人来评价我，我(🎆)会(🤸)感(🔸)到谦卑。”这是您电影里的一(⛲)句(🅰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(🆘)那是圣人说的，或者是诚实(🤱)的(🆙)人(🐘)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(🧞)拉：我是个悲观主义者。当(👆)有(🎶)人告诉我我的电影里有什(🌖)么(✡)行(🤓)不通时，我会受影响。不过，我(👢)想(💴)我已经麻木很久了。但这取(🍙)决(👣)于他们触碰哪里。如果我拳(⛑)头(📤)上有个伤口，但有人碰了碰(✅)我(❗)的(⏭)二头肌，我就会没什么感觉(🌸)。但(🍰)如果那个人把手指戳进伤(🐳)口(🍔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎐)戈(😧)达(🙊)尔：必须懂得区分什么是(👜)好(🤳)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏋)说(⛺)出我们的感受，而是对电影(💕)进(🐙)行(👃)技术性或科学性的批评。只(😝)有(🖌)新浪潮这么做过。以前谁会(🎾)说(✂)：这个移动镜头是好的，我(🙇)们(🤼)觉得它好是因为这个，相对(🔶)于(📮)另(🗻)一个我们觉得坏的镜头而(👘)言(🐘)？或者：这段对白是好的(🗾)，相(🔧)比之下那段对白是坏的。今(✏)天(🎓)，这(🎂)完全丢失了。“作者”的概念变(🔛)得(💴)如此重要，以至于连副导演(🌴)都(🍅)不敢对你说。唯一有时敢说(🥘)的(🌘)人(🔨)，唯一我能与之维持一种奇(🚉)怪(🍢)的艺术关系的人，是制片人(⛽)。因(🐱)为制片人投了钱，或者至少(👻)他(🥘)拿别人的钱去冒险，所以以(🕖)这(🗽)种(🏿)风险的名义，他敢对我说：(⚽)“让(🤺)-吕克，这行不通。”然后我说：(🥦)“噢(🍪)”，然后我思考。至少，这提供了(🎁)一(🌎)种(🥋)反思的可能性，让我能更好(🥜)地(👌)站稳脚跟。如果说今天的科(🌉)学(❣)家如此强大，那是因为他们(✨)是(👊)唯(🌵)一还在互相批评的人。一位(📅)天(📏)文学家说：“我看到了月食(🎐)，我(💶)把它拍下来了。”另一位说：(🏑)“给(🚅)我看看。”他看了之后断言：(🎠)“但(👚)这(🏹)明明是月亮！你说什么月食(🤶)？(💻)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐏)他(⛪)很恼火，但他会重新开始。在(🦒)艺(🦖)术(⛔)中，在艺术批评中，例如波德(🍷)莱(🏸)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😽)有(🌅)过这样的对抗时刻。否则，就(💄)无(❔)法(👦)前进。这是我唯一需要的：(🐐)批(🚗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕰)埃(😅)尔·德·奥利维拉：我需(👥)要(🆚)的更多是拍电影的手段。我(📴)永(😬)远(🚭)不知道电影会变成什么样(😖)。我(🏉)有分镜脚本（découpage），我有演(🎁)员(🍦)，我有布景，但我从未拥有电(📔)影(🏐)。在(🗼)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💙)在(🍚)时时刻刻地改变着那团“星(👳)云(😺)”的整体构造。具体的东西只(🌷)有(🥕)在(🐠)我看样片（rushes）的那一刻才(😈)会(⛷)出现。我讨厌看样片，我总是(🏭)感(👘)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍽)我(🍧)想我们都是这样。只有希区(🥋)柯(🐁)克(🚱)在看样片时是高兴的。所以(💑)，作(🕤)为评论家，这就是我想对您(🧕)的(🌖)电影说的话：起初我随着(➕)电(🅱)影(🐯)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕺)者(🔪)注）行进，但在某一刻我跳(🥟)脱(🍡)了出来，开始思考别的事情(📉)。我(🍋)想(🉑)：啊，这里没那么好了，然后(🤠)，与(🍣)此同时，我在做梦，我想着引(🦀)力(⚓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚆)了(🎡)，回到了自我意识当中，而就(🕹)在(😣)那(🖕)一刻，电影里有人说出了“引(🐿)力(➡)”这个词。于是我对自己说：(🍽)最(🔇)终，这部电影是好的，我必须(⏭)重(💖)看(🏮)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(📗)拉：的确，这就是电影的主(🍎)题(🎊)：引力与万有引力定律。

让(🏸)-吕(😬)克(🥈)·戈达尔：从更科学、更(🐐)技(🦁)术的角度来看，如果我是您(🍄)电(👣)影的副导演，我会对您说：(⛺)“您(😪)确定吗，或者您能更好地向我(🏧)解(🌅)释一下，以便我能帮助您，为(🔣)什(⛔)么您选择这位女演员来演(💩)年(🦋)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌱)后(👛)的(🍘)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥧)，且(🛫)两者如此不同？这是故意(😽)的(🐳)吗？”这便是我的批评：第(🕯)二(⏰)位(🍴)女演员不如第一位，或者至(🍊)少(🐮)，当第二位女演员出现时，电(⛑)影(😆)下坠了，这就是引力。然后它(🥧)又(🧀)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏤)利(💡)维拉：答案很简单：起初(🕔)，我(📍)是为第二位女演员莱奥诺(🏡)·(👓)西尔韦拉写的这部电影。这(👆)个(🎡)女(💲)人当时处于危机和抑郁状(✔)态(⏩)。我的制片人保罗·布兰科(💺)（(➕)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📋)我(⚡)改(💀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😈)贝(🚺)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐻)》中(📤)，有一句非常美的话，说艾玛(🖲)的(🛹)头发“像一滩黑墨水一样落在(🎾)她(📭)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏪)话(🔩)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔑)韦(🤯)拉的发色，她是金发。她对此(🧔)感(🕓)到(🤽)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛺)是(🐝)，不得不找另一位女演员来(🕰)演(🦄)青少年的艾玛。这就是对您(📢)技(👐)术(🌼)性批评的技术性回答。我想(🐶)补(🤢)充一点，电影总是伴随着“偶(🔑)然(☕)”和运气。正是这些使我振奋(🈳)：(🔀)所有那些在实现过程中涌现(🏽)的(💌)小事件。这是一种我不太理(🏓)解(❗)的现象，它既可能导致最坏(👽)的(💀)结果，也可能导致最好的结(⤴)果(🤚)。没(😹)有一部电影是不靠运气的(👩)。它(🐯)是一种创造，一部电影是一(🖨)个(✔)人的构想，很难进入其中。

让(⬇)-吕(🧛)克(🤲)·戈达尔：创造可以被准(🌗)备(🛺)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(🧦)拉：可以准备，但不能修复(💬)（(🌷)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🛍)着(🎣)我们去拍摄。您想修复什么(🏦)？(🛁)饥饿、在非洲死去的孩子(🛺)，是(🐌)的，这很重要，值得修复，需要(💋)尽(🍟)可(🥌)能广泛的公众。但一部电影(💮)不(📓)是，它是一团巨大的混乱，我(😚)因(🏾)此在我自己面前感到渺小(❎)。话(🗽)虽(🚗)如此，我接受您关于您“离开(⏹)”我(🐣)的电影又“回来”的批评：必(🚕)须(🍞)非常敏感才能进出电影而(🎵)不(🤹)迷失。的确，这就是引力定律。

让(♈)-吕(🎾)克·戈达尔：我非常谦虚(🦄)地(🥅)认为，新浪潮的人是从博物(🐲)馆(🕒)出发做电影的。我们发现了(🧥)电(✨)影(🐣)资料馆。我们在那里出生。当(🌗)然(🏊)，我们小时候看过卓别林，但(🔺)没(😥)人会在四岁时说，看了《救火(🐷)员(⬅)》后(🏸)我要拍电影。所以我脑子里(😷)总(🦒)有一个参照系。因此我认为(🥪)作(🈷)品比人更重要。这并非对每(🚭)个(☕)人来说都那么显而易见。女人(🏌)的(㊗)作品是庇护男人。而男人，为(💲)了(🛴)处于相对平等的地位，所能(🔢)做(🐝)的一切就是制造作品：绘(🎗)画(👉)、(😟)文学或政治、战争、失业(📫)、(📇)贸易。归根结底，我对“人”（这(📘)里(✔)戈达尔专指作为创作者的(📽)人(🏓)—(🤲)—译者注）不怎么感兴趣(❇)。我(♈)对曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(🍩)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤱)我(💵)们住在同一个城市，比邻而居(💬)，我(👽)想我也不会比现在更多地(Ⓜ)见(🕴)到您。当然，见面时我们会更(🤑)好(🗼)地谈论电影，但也仅此而已(🐙)。如(🤠)今(🐯)让我震惊的是，媒体对“个性(✖)”这(🏘)一概念的开发远甚于对“人(📠)”的(🏂)开发。人在作品中，作品在人(😉)中(㊗)。有(🐶)些人不创作作品，而是创作(🔷)生(🈯)活，尤其是女人，这本身就是(🕊)一(📖)件作品。男人被迫创作作品(🧑)，因(🆗)为他们通常什么都不做。我常(🙏)像(🥐)布努埃尔那样说，电影对我(📜)来(🚑)说是最重要的。但如果把一(👶)个(🎬)孩子的生命和一部电影的(🏇)上(👊)映(🍼)放在一起权衡，我不会犹豫(🥉)一(📃)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐝)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉：自(👉)然(🐇)如(🔥)此。从这个角度看，我也断言(🛍)艺(🍉)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕝)达(🔊)尔：但既然如此，如果不那(🗃)么(🤘)重要，那就不必做了。女人们更(🚉)合(✋)乎逻辑，她们在生活中做这(👒)事(👺)。我不确定能否如此轻易地(🎄)说(🏥)艺术不重要。尤其是今天，当(💇)艺(😽)术(😱)稀缺而许多孩子死去时。这(👼)是(🍊)否意味着我们让艺术活得(📝)太(💟)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚯)尔(🎸)·(⛎)德·奥利维拉：艺术不是(🖥)艺(🌋)术家。艺术家，艺术家的位置(🚘)，是(👁)人类的虚荣。那种表达世界(🎛)观(🙉)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🆑)行(🐊)不通”，是一种虚荣的发作。它(💨)是(😒)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚿)高(💘)、更有趣。一部电影总是比(✡)电(🏯)影(🗼)人更聪明，正如斯特劳布（(🏚)Jean-Mari Straub）(🛑)所说。导演或艺术家走出来(😿)展(👛)示自己的那种方式，仅仅表(🌞)明(🐷)了(🕠)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🔳)这也是孩子的态度：“看，妈(🔷)妈(🍪)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💕)德(🔟)·奥利维拉：是的，当然，但这(💜)幅(🎺)画通常也很漂亮。艺术与艺(📺)术(🕊)家之间的这种差异，也是历(🦌)史(📸)与艺术之间的差异。历史展(🕴)示(💡)了(♟)民族、文明、情感、趣味(🌐)的(🗽)演变。艺术展示了这些演变(🎠)中(🕺)的实体。我们都有责任，尽管(🎆)作(🕛)为(🐯)导演我什么也做不了。作为(🤯)导(👝)演我只能做一件事，就是拍(⚾)电(💲)影。仅此而已。然而，艺术家在(📦)创(🌐)作的那一刻总是对的。那是他(🕋)们(✅)的虚构，是他们的内在化。

让(📢)-吕(📸)克·戈达尔：啊，我不这么(⭕)认(🗯)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎄)·(🐕)德(🤾)·奥利维拉：是的，在那之(⛪)前(🐓)（是这样）。但之后，一切都(👭)会(🈺)进入脑海中，然后再出来。例(📞)如(📎)，面(👡)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🉐)一(🉐)样面对电影，准备好吸收一(🚏)切(🥈)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💉)定(🔤)这是个好比喻。当然，电影有其(💡)奇(🛀)观性和诗意的一面，这是电(🔼)影(😰)的深层使命。但这一使命只(⛄)有(🌟)在最初进行了实验、验证(💍)和(😈)劳(🦀)动——我们可以称之为电(🏽)影(🚐)的纪录片层面——之后才(🙎)能(🙃)实现。伟大的艺术家身上都(😹)有(🌴)这(➖)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😪)娜(❌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏿)斯(🎒)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👄)康(🍂)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐨)的(🛷)人身上都有，我有时也有。以(🈯)爱(🔈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍁)坦(👙)更抽象、更风格家或更风(🍐)格(🔵)化(💄)的人了。然而，如果今天我们(👦)要(📲)展示十月革命的镜头，我们(🚴)不(📈)会在当时的新闻片里找，新(🏛)闻(🎤)片(🍏)使用的是爱森斯坦关于十(🌩)月(🤪)革命的影像，那完全是被调(🛎)度(🍟)（mise en scène）出来的影像。当读到(📉)弗(🥏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍯)相(🧠)关叙述时，我们得知弗拉哈(📶)迪(😮)付钱给爱斯基摩人，和他们(😦)吵(🗽)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚂)即(👋)使(🚼)他们不想去）。总之，他和他(🔽)们(🐉)组成了一个电影摄制组，并(💡)变(😐)成了一位了不起的人类学(🔰)家(💤)。因(⏪)此，这里存在着整全的纪录(🐌)片(🌑)层面。在今天，这种方式——(🐟)即(🥅)使不能完美了解电影史，也(📠)至(🏓)少对其有所感觉的方式——(🙅)对(🏿)许多人来说已经遗失了。必(🌎)须(❣)拥有这种对电影史的感觉(🗾)，有(🎻)点像乔伊斯，他对文学史有(🌽)着(😔)深(🔣)刻的感觉，他知道当他写下(🥒)一(📶)个句子时，其中有些词是在(😒)拉(🧥)丁语时代发明的，有些是在(📔)中(🤚)世(💘)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👀)词(🚉)的时刻，通常背负着所有的(💜)精(😵)神重担和他所感知到的所(😢)有(🎹)过去，正处于文学的现代，处于(🚟)其(🦆)成熟期。在电影中，很快，在世(🚿)界(🏳)所接受的美国影响下，部分(🙆)纪(📛)录片式的工作被抛弃了。我(🐷)们(❤)立(🐳)刻走向了奇观，而这只不过(🚉)是(🛒)最终的使命，是电影的弥撒(🥌)。在(🏵)今天的电影中，人们举行弥(🤙)撒(🍨)，却(🥟)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌌)，诚(🥗)实的艺术家，首先进行他们(🆕)的(👗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥫)多(👹)或少忠实的公众。美国人规范(🐴)了(💈)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌯)重(😾)要的是募捐（quête）：一场(📤)成(🎁)功的弥撒就是教堂里座无(⛹)虚(🗽)席(🤙)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔳)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：募(📏)捐(🈴)（quête）是我下一部电影的(😸)主(🔻)题(👠)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆗)捐(🍋)（quête），我只调查（enquête），我(🕌)专(🤱)注于做一名预审法官。我审(🔤)理(🏘)投诉。批评应该通过祈祷来表(㊗)达(🖊)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎨)，人(🦋)们无话可说。或者只能说：(📀)“美(🌿)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😥)是(🐓)一(🔝)种练习，就像运动员的训练(🥈)、(🤟)钢琴家的音阶练习一样。当(🧣)人(🌫)们进行批评时，应当批评那(🐄)些(🙌)音(🎭)阶以及这些音阶所能带来(🖱)的(🦄)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🔎)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏷)趣(💺)。重要的是行动的欲望。您想拍(🤱)电(🐙)影，我想拍电影，就像此刻我(🍸)想(🌕)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎠)电(💳)影的方式就像某些英国人(🚇)独(❇)自(🥅)去森林打猎。他们搭起帐篷(🧤)，拿(🤖)着枪守夜。但每天早上他们(🦓)都(♑)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐵)觉(🏠)得(👺)这很好。必须反思这一点，关(😏)于(🍈)欲望。它就在人心里，就像一(🍬)个(🦐)画家画着没人看的画，但他(🍘)不(💪)会停下。欲望就像独自绽放于(🏎)原(🚫)始森林中心的绝美花朵，它(🕖)凝(🤨)聚着对果实的向往，为了自(🧟)己(🔱)，也依靠自己。如果遇到一道(😧)注(😏)视(🎯)着它、并发现它的美丽的(🥐)目(🔬)光，它便会绽放光采，她的美(🚍)丽(🎭)会变得引人注目、脱颖而(🔜)出(🌗)。但(🥦)这样的目光往往来得太迟(🤹)，人(🥔)们为了抢占土地，已经烧毁(🗃)并(🍶)铲平了森林。在您和我之间(🌱)，有(🤵)许多差异，这是幸事。语言、国(🤖)家(🏤)、文化的差异。您选择了一(🛫)种(🚚)略带挑衅性的电影，它破坏(🦊)了(🐘)叙事的传统秩序。您从混沌(🥦)中(🌔)出(🐥)发寻找，为了将无序变为有(🥓)序(🚸)。我也试图将无序变为有序(🥞)，虽(🎖)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚆)找(🛣)。我(🦊)想这就是我们的电影的区(🕯)别(🖨)：我的电影较为接近一般(🥩)意(🥝)义上的电影，而您的电影是(🚨)某(🈸)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥀)尔(🆚)：我会说我们做的是同一(👱)件(🛷)事，但您抵达了，而我尚未真(🌬)正(⏬)成功过。所有人自然地遵循(🐊)着(㊙)科(🌫)学的图景，从混沌出发以建(🎥)立(💜)某种秩序。这“某种秩序”或多(🈺)或(😅)少有些不确定，人们也或多(✒)或(🍣)少(🎭)能抵达一点。有些时候我们(🐿)做(🥅)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😟)于(🎐)我》中，有一块时间被提取了(📊)出(🍪)来，在另一部电影里将会是另(🐏)一(⏬)块。从一块碎片、一张照片(🎮)出(🕡)发，我为自己创造一个世界(🤷)。看(😥)到您电影的一些片段，我想(🔡)到(👉)了(🕕)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌜)也(🍌)是我喜欢的。用简单的词，如(⏬)内(🙍)部（interior）和外部（exterior）——尽(🉐)管(🏇)区(🏽)分它们没有太大意义，我会(🎳)说(🎳)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🦄)在(➗)外部，但他只谈论内部。在这(📳)个(🛋)意义上，他更接近维斯康蒂的(🥞)传(🎴)统。而您恰恰相反。您停留在(🦁)内(🤱)部。但在电影中我们无法展(🛄)示(🏦)内部，只能感受它，但它依然(🎭)是(👸)不(🙉)可见的，否则它就不再是内(🍙)部(😥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(💐)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🐣)克(🎊)·(😓)戈达尔：当然。小时候人们(💻)说(❓)：鸡是由内部和外部组成(😌)的(🌐)。掀开外部，看到内部；如果(🎇)掀(🍓)开内部，就看到了灵魂。我会说(🌿)您(🈺)从背面拍摄内部，尽管您总(🚨)是(📔)从正面拍摄人物。考虑到这(🤱)种(💑)严谨而有强度的方式，您电(👷)影(✂)中(🏸)让我一度感到困扰的，是一(🆎)种(😎)幸好还算人性化的不完美(🕌)，这(🎋)种不完美使得您有必要去(😲)拍(🔱)其(🍟)他电影。让我困扰的是没有(🥚)侧(🏘)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤨)映(🥣)机太近了。摄影机并不是生(📩)来(📢)就是要与放映机保持一致的(😤)。放(🍱)映机会进行传输。就像放射(♋)科(😲)医生拍X光片：他不满足于(✳)从(🔓)正面拍，他也从侧面、背面(💘)、(👁)对(⛎)角线拍。然而在开始时，在放(🔡)映(🤭)的那一刻，所有图像都将是(🏀)平(🧦)面的。当然，我们会说这是一(🌉)个(🍃)图(🚺)像，但我们是和图像打交道(🌬)的(🛰)人。这并不意味着摄影机必(📷)须(🕛)一直移动。

这就是导致您电(💣)影(👼)中某些时刻出现“空洞”的原因(🚡)，也(🚖)就是那些观众——糟糕的(⛴)观(🦆)众，如今的观众——称之为(💨)“冗(🀄)长”的东西。我不是说我抱怨(🕳)电(🐊)影(📨)长，甚至如果一开始我看到(🏇)有(🌯)好东西，我会很高兴电影很(🏤)长(👼)。我可以安心地打个盹，我确(🙄)信(🎅)我(🎣)会找到它们。这就是我所说(🔗)的(⛰)对一部电影进行科学性的(🚟)讨(😠)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🥠)：我和您一样，把摄影机放在(🆖)我(📋)认为它必须在的精确位置(🍜)。就(🏹)是这样。为什么那里比这里(🈯)好(♏)？我不知道为什么。

让-吕克(🕵)·(🍡)戈(🚖)达尔：如果我们能稍微解(🌦)释(🌹)一下为什么就好了。

曼努埃(🤷)尔(🌯)·德·奥利维拉：力量来(😗)自(🎑)固(💅)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎙)女(🏹)贞德的审判》教会了我这一(🍇)点(🌩)。我们也可以称之为客观性(🈶)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：我有种感觉(💕)，电(🍤)影人，无论是好是坏，都有一(🎡)个(💃)想法，一种需求，然后，好吧，他(🧀)们(💪)寻找有足够钱的人来实现(🆖)这(🚈)种(🍧)需求。他们的工作方式就像(🐢)一(💐)个人说：今晚我想吃肉酱(⏰)意(💠)面。于是他看看口袋里有多(🏡)少(🚒)钱(🙍)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤢)意(💰)面。老实说，我一直是反着来(🐦)的(🚍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💀)有(🧐)档期，也许是时候和他拍部电(🎈)影(😊)了。”既然我们不富裕，我们接(🛒)受(👛)，也许我们能马上拿到钱。然(🍽)后(🔴)，签了合同。再然后，必须拍这(⏪)部(🐥)电(❓)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚷)奥(🔹)利维拉：我做的完全相反(🦓)。我(🛩)表现得好像合同早已签好(🚡)一(🚫)样(🐏)。我写故事，预测一切，然后在(🦀)最(💵)后一刻，救星来了，那就是制(🙅)片(🍪)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍦)士(🌻)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚦)师(🏢)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦂)还(🚴)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⚾)《包(💙)法利夫人》是不可能的，况且(🚃)我(🕖)还(🐛)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔁)洛(🏆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💇)想(🍡)，可以做点更有趣的事：可(💎)以(🏉)问(🔖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌅)-路(🤕)易斯是否愿意基于《包法利(😆)夫(⛪)人》写一部小说，一部我随后(📓)就(👴)会改编的小说。她接受了。必须(🦉)等(🌭)她写完，等它出版。在此期间(🔵)，借(🍽)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥙)布(🚯)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐿)了(🔼)《绝(😄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌷)达(🌮)尔：您说：我知道这部电(🌏)影(🔠)将会是什么，但我不知道是(🎠)否(✉)能(🐍)拍成。我说：我知道电影会(🚰)拍(🔳)成，但我不知道会是怎样的(📗)电(🏫)影。我不仅知道某部电影会(❤)拍(🗨)，而且我还承诺了要拍，这更糟(💑)糕(🔋)。因为我总是害怕拍不了下(🤩)一(🐐)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(📋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏍)·(🚋)戈(🍝)达尔：但您对我电影的批(🥧)评(➿)是什么？就像美食评论家(🍺)会(💆)说：“这里的肉煮过头了，这(⛏)里(🧒)的(🔆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⬜)·(😜)奥利维拉：一部电影不仅(♟)仅(🏐)是我们所看到的图像。图像(💮)是(⬆)符号，声音是其他符号，词语是(🚊)另(🌹)外的符号，它们又会唤起其(😍)他(🌡)符号，引用其他时代、书籍(👨)、(💣)电影。如果我们不了解这些(🤝)符(✌)号(📟)及其所召唤的东西，我们就(🌷)无(📑)法理解电影。词语在您的电(⛺)影(🏟)中强有力，它赋予了电影力(🤒)量(🎟)。图(❇)像有另一种与词语无关的(✉)力(🎁)量。这很美妙。但我距离完全(⏫)理(🎏)解您的电影还缺了点什么(💛)。电(🚶)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🆙)式(⛺)。您电影中的仪式，是那些在(🕣)镜(🌳)头间或镜头中穿梭的人。我(📋)们(🖨)并不完全了解这种仪式的(🔂)含(😭)义(🔆)，我们遗失了它们的意义。例(🌲)如(🚼)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥠)仪(🐼)式。我们看到女演员在婚礼(👪)当(✈)天(💽)，在教堂里自己掀起了面纱(💈)。如(🅱)果我们不了解古代包办婚(🚁)姻(🤦)的仪式——要求由丈夫掀(😑)起(💝)妻子的面纱，第一次展示她的(💏)脸(❄)，以此确认他的幸运或不幸(📴)—(🔙)—我们就无法理解她这一(🏀)举(🔈)动的放肆。因为我的主角知(👯)道(🔹)自(🥒)己很美，她可以放肆地掀起(🥙)面(💅)纱：看我多美！如果我们不(🎑)了(📢)解这个仪式，这场戏的意义(🍟)就(🚔)丢(🧓)失了。我错过了您电影中许(🚉)多(🦐)仪式的含义。我真希望有人(👨)能(🎠)在我耳边悄悄向我解释。您(⚾)在(🥒)特殊效果上做了很多工作，不(📟)断(📎)用声音、词语、图像进行(🚱)挑(🏾)衅。这是您的形式，是另一种(🌁)形(🌂)式，无所谓好坏。您做得很好(⏭)。我(⛺)更(💘)喜欢没有特殊效果的电影(💄)。我(🦗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏰)戈(🔠)达尔：如果英语说得不好(👶)却(🏠)去(🔥)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💣)西(🥛)，但我们依旧能分辨它是好(📟)是(🔄)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔬)晦(😝)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(👢)·(⛄)奥利维拉：是的，但即便这(👌)些(📇)符号实际上难以理解，但它(🎨)们(🚯)反倒更清晰、更可见。我喜(🍊)欢(🗑)这(👩)部电影的地方，在于符号的(🏁)清(🍆)晰性与其深刻的模糊性相(🎬)并(💄)存。另一方面，这也是我喜欢(🛫)电(🗾)影(⛎)的原因：大量精彩的符号(🔝)沐(🖋)浴在无需解释的光芒之中(📱)。正(🥝)因如此，我才相信电影。

让-吕(😣)克(😝)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🆑)次(😫)会面由热拉尔·勒福尔（(🌓)Gé(💭)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🕴)》，1993年(📛)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📈)Denis Diderot，1713-1784）(🤗)，18世(🐮)纪法国启蒙运动核心人物(🖥)，唯(🦃)物主义哲学家、文艺批评(📸)家(🔯)与作家，百科全书派代表，代(❕)表(♿)作(🏊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🧕)雅(🔛)克和他的主人》等。

2、夏尔・(✍)皮(🥝)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😨)象(➿)征派诗歌先驱、现代主义文(🤦)学(😟)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚉)论(📑)家与散文诗之祖等多重身(🌼)份(🍅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⚽)欧(🍏)洲(⚫)最具影响力的诗集之一。

3、(👘)埃(⏱)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👌)史(😱)学家、评论家与散文家。他(🤽)率(⏮)先(🥡)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔎)潜(😴)力，对塞尚等现代艺术家的(🤴)评(🏏)论极具前瞻性，深刻影响现(🍎)代(📐)艺术批评的发展方向。

4、安德(👛)烈(🤧)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍈)家(🙆)、艺术史学家、抵抗运动(🥢)战(👮)士，还担任过戴高乐时期的(⤴)文(⚡)化(🤳)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐭)度(🏕)融合了存在主义哲思与历(🍯)史(💆)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💾)“上(⌚)映(🌓)、某部电影推出”的意思，但(💱)其(🎓)核心意义为“出去、离开”，所(🚃)以(🥩)戈达尔才会玩这样一个文(♒)字(🎒)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌗)指(😉)广义的“公众”，也可以指“观众(😁)“，对(💤)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐍)克(♌)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧜)主(🏂)义(🥘)画派的领袖与核心人物，代(📒)表(📌)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🈲)，被(💊)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏑)人(🐁)"。

8、(🔟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤨)ville，1945- ）(🏼)，瑞士电影导演、视频艺术(🐄)家(⚪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐢)合(👏)作者。她与戈达尔共同创立制(👇)作(🧐)公司，并与其联合执导了《第(💐)二(🍸)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⛎)多(🥙)部作品，深刻影响了戈达尔(🕘)后(🤷)期(🧕)创作中私密对话与家庭影(🌔)像(🎳)的风格转向。她本人亦是一(🈲)位(🎛)独立的创作者，其作品以哲(🍊)学(♍)思(🛩)辨探索两性关系、语言与(😲)日(📀)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👕)2004）(🐜)，法国导演、人类学家，真实(😸)电(🔔)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⏪)电(🎱)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏘)《夏(🉐)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎨)电(🦔)影之父”，其跨学科实践深刻(🎟)影(🎉)响(🥐)了纪录片与视觉人类学发(♿)展(🌩)。

10、奥利维拉下一部电影为(〰)《盒(🆓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💇)，此(🐃)处(🎗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🆑)约(🐦)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌰)制(🌕)片人、导演与跨界企业家(👧)，是(🍰)法国电影黄金时代的标志性(😱)人(💌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤧)国(🏬)电影新浪潮的先驱导演之(🚗)一(🖇)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍙)和(🎐)里(🔵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎭)中(➗)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛴)的(🐂)社会批判视角闻名。由他执(🦎)导(⏲)的(🎚)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤗)于(🚏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👇)卡(🈯)米洛・卡斯特洛・布兰科(🧡)（(📵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛥)的(🍨)浪漫主义小说家、剧作家(🚍)与(🦆)文学评论家。