文(🆓) / 让(⚽)-吕(🔙)克·戈达尔 & 曼努埃(🔛)尔(🅾)·(🐽)德(📰)·(🐣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(📇)译(👡)，再(😓)经(💊)过了人工的逐句校对(📩)与(🅿)润(🍒)色(🆒)，并添加了一些必要的(🚑)注(📡)释(🐀)。由(⛓)于(♑)并未找到法语原文，本(📑)文(🕡)翻(😐)译(🥇)同时比照了西班牙语(📷)和(🚽)葡(❣)萄(⏰)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⛸)埃(🚝)尔(🎮)·(🌡)德(👙)·奥利维拉的《亚伯(💝)拉(📰)罕(🤟)山(😺)谷(🥚)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🖨)达(🥟)尔(📈)的(🍑)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎌)同(🎛)时(🅿)在(🍅)巴(🕴)黎的银幕上映。借此(🛫)契(🎚)机(😤)，戈(🐬)达(🏥)尔提议与奥利维拉会(🔫)面(🙀)，旨(🎫)在(💈)就这两部影片展开一(🏊)场(🍅)“科(🐾)学(📏)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕌)·(👃)戈(🔶)达(👟)尔(📄)：没问题，巨大的声响(💃)是(🍼)我(😋)对(📧)公众做出的唯一妥协(🥡)。您(🍉)知(💅)道(🎍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🉐)“批(🍀)评(🕦)”的(🍖)定(🚨)义吗？“批评就像溃(🧀)败(🛀)军(💯)队(😀)里(🐗)的士兵，他开了小差，投(🚸)奔(🍺)了(🚿)敌(⬅)营。谁是敌人？是公众(🚿)。”

曼(🥠)努(🤲)埃(㊗)尔(👹)·德·奥利维拉：(🤙)那(🕴)您(🥌)呢(🧚)，您(🍏)知道伯格曼是怎么评(🌀)价(🎎)影(😌)评(📫)人的吗？“某些影评人(😔)在(🍸)我(🎈)看(🥈)来就像是在试图教我(🧝)们(📷)如(🀄)何(🤲)奔(🤪)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😄)达(💲)尔(⛄)：(🔌)我请求让我以评论家(🙌)的(🌚)身(🛀)份(🐀)展开这次对话。与其扮(🛥)演(📆)“作(🗡)者(🐭)”，我(🐿)更愿意去见某个人(🕣)，谈(📉)论(🚜)他(🚤)的(🍒)电影，或许偶尔也让那(🧔)个(🔳)人(📯)谈(⭕)谈我的电影。如果这能(🚩)从(🎻)宣(📻)传(⏩)角(🚄)度对两部影片有所(🎮)助(💭)益(🐯)，那(🗻)我(🆎)们就这么做吧。电影是(💗)对(🐤)现(🏃)实(🐘)的一种批判，从这个角(🦎)度(🎰)看(🐮)，我(🐌)是非常传统的；而且(🏇)作(🏮)为(🍢)一(🍌)名(🔵)用法语拍摄的电影人(🎼)，我(🧛)始(📟)终(😚)带有对电影的批判态(🤩)度(🎮)。一(😄)直(🐡)以来，法国的伟大之处(🤓)之(🔕)一(🏛)在(🥡)于(🔜)拥有批判性的视点(🔧)，即(🚜)便(🌊)这(🦇)个(🅰)国家对此一无所知。从(👠)狄(😭)德(🥦)罗(🗄)[1]开始，所有的艺术评论(🤭)家(🔬)都(🕊)是(🥔)法(🙍)国人，经过波德莱尔(🏒)[2]、(👅)埃(🥕)利(🙂)·(🍜)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(📬)说(🔰)，无(🔺)论(🐮)是不是作家，他们都是(⛹)有(🕯)“风(⛩)格(👳)”（style）的人。糟糕的评论(🕙)家(🏚)没(🎄)有(🕖)风(🌧)格。美国只有两个影评(🍲)人(🖱)：(🤟)詹(㊙)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌥)长(🎸)久(🔍)以(😮)来被忽视的）来自圣(🤢)地(🛴)亚(🔘)哥(🌇)的(🎬)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(👨)然(🐛)我(📻)们(🆙)的(😯)电影同时上映，我想提(😲)出(👌)第(🔐)一(😲)个问题：我们要如何(🌯)理(💭)解(🌴)“上(⬅)映(👳)”（sortir）一部电影[5]？为(🛎)什(😒)么(💳)要(✂)让(🗂)电影“上映”？我们在让(🔣)它(🥇)们(🍳)“进(🌫)入”这里或那里时遇到(🈴)了(🐽)很(🚙)多(🛶)困难，然后还有些人没(😮)做(🚙)什(🕟)么(🎰)大(🆗)事，但无论如何，他们还(🎰)是(🕳)做(🗼)了(🈷)必要的事来把它们“推(🔆)出(🛐)去(🚒)”（(🥔)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(♈)利(🥅)维(👢)拉(👱)：(🎄)在葡萄牙语里我们(🚰)不(🥟)用(✝)同(🛤)一(🍯)个词，因此也就没有这(🥐)种(👟)双(✈)关(🕜)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💬)出(🌬)去(🔭)/上(🅾)映(🚣)）。不过，这是个困扰(🌒)我(🎠)的(🅾)问(📘)题(🐽)。我之所以感到困扰，是(📴)因(🐜)为(💱)对(🥌)我来说，必须先展示电(🖕)影(🍟)，然(🕚)而(🔪)，在针对电影的评论完(🛳)成(🤸)之(🤐)前(🙇)，电(🤱)影并未完成。一个好的(🥦)、(⛺)聪(📰)明(♎)的、专注的、敏感的(👶)评(🎅)论(📹)家(🦇)，是观众的代表，他去寻(🕝)找(🕯)那(🧞)部(⏮)在(🗄)我看来——即便我(🅾)已(🐅)经(🥐)拍(☕)完(🚬)了——尚不存在的电(🈯)影(🌥)，他(🎫)要(🌤)去完成它。观影者与银(🍉)幕(🦑)之(🙋)间(🤞)的(🕑)动态关系实际上是(❎)至(💳)关(🥝)重(⏬)要(🔠)的，它是电影的一部分(👈)。我(💳)说(😑)的(👋)是观影者（espectador），不是观(🧡)众(🏺)（(🆎)pú(📬)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西，是(❌)非(🤮)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🌯)观(🔧)众是现存的观影者，是被商(🎯)业(🍨)化了的观影者，是买了票的(😲)观(🔣)影(🕙)者，他变成了观众。然而，他身(📱)上(🔈)仍有一部分保留着观影者(🔸)的(😻)特质，就像读者一样。如果我(🧖)们(📪)谈(💘)论的是一部电影，我们会说(⚽)观(🔝)影者是剧本，而观众则是观(🤣)影(🐴)者的实现（realización），是他的场(🗻)面(🕐)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👰)己(🛌)：如果电影没人看——我(👎)的(🎙)许多电影都没人看，或者被(🖤)误(🖲)读，甚至连我自己也……我(📯)想(👪)我(🕚)们是为了一两个人拍电影(🍠)的(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🕔)但这就足够了。

让-吕克·戈(🦈)达(🛷)尔(🥕)：当然。但我还是想回到“上(🔩)映(🌮)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚕)文(⌚)字游戏。应该有一些小词典(🐾)，告(🐶)诉我们每种语言中电影的技(🍢)术(🦃)术语。例如，我们在影院看到(👡)的(🥏)电影拷贝，带有图像和声音(🌫)的(🚞)拷贝，在法语中被称为“标准(⚫)拷(🗡)贝(♈)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📙)维(💀)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🆚)贝(🐰)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💶)尔(🍿)：(💴)英语里叫“声画合成拷贝”（(👸)married print）(🌝)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤩)。我(🐉)坚持要在词汇上较真，因为(♊)例(🏎)如俄国人对纪录片和剧情片(🍉)的(🐔)区分就与我们不同。他们把(🏡)有(🖕)演员的电影称为“扮演的电(👘)影(🎬)”，而纪录片——不一定没有(🛅)演(🎇)员(🕳)——被称为“非扮演的电影(🛍)”。甚(🖤)至“图像”（image）这个词本身：(👴)对(⛄)美国人来说，它没什么大不(💩)了(🖍)的(📃)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🦐)们(📝)甚至没有一个词来指代电(🍪)视(🐂)，他们突然变得非常商业化(🎠)，他(🐫)们说“network”（网络）。如果我们对语(💭)言(🕯)如此不加注意，那么当人们(🚬)说(♊)一部电影“上映/出去”时，我们(💣)会(✌)产生一种错觉：是某种东(😹)西(♑)真(🦍)的出去了，还是我们把它弄(😷)出(🐶)去了？

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🔯)维拉：我会用“出来/出生”（(🏯)sair）(🚃)这(🏡)个词，就像说“和一个女人出(🐕)去(🛍)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕶)意(🍡)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🗺)戈(🚁)达尔：如今，对于好电影来说(❇)，“上(🕠)映”（sortie）已经变成了一个“出(🎷)口(🌫)在这边”的指示，这是一种摆(🤮)脱(💪)它们的方式。

曼努埃尔·德(💻)·(💺)奥(🚐)利维拉：我们的电影也变(🛴)成(📉)了电影节电影。电影节的作(💿)用(👠)是向多样化的公众展示电(🈚)影(🌙)的(🤣)多样性。它是不同电影人、(🤤)国(😯)家、习俗的一种对照。仅此(🍴)而(👋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⬇)·(🍂)戈达尔：我想您描述的是一(🎾)个(🔆)过去的时代，而我见证了它(📠)的(💧)终结。我以为那是开始，其实(🌘)那(🌌)是终结。那是一个电影节确(🤶)实(🎦)能(😢)帮助人们相遇、讨论电影(🍳)、(🕖)讨论任何想讨论之事的时(🧘)代(🍰)。一切都变了，电影也变了。现(🔳)在(🛡)，电(🏫)影人抱怨他们的孤独，但他(🌪)们(💐)不再交谈，不再讨论，这是他(🌠)们(🦗)的错。今天，电影节越来越多(🗾)。无(🎥)论是强者还是弱者，每个人都(😢)在(🍕)各自利用自己能利用的东(🌤)西(🚺)。但在我看来，总体而言，举办(🚫)电(🐗)影节是为了延续一种对媒(🧚)体(➰)或(➗)电视而言很重要的“电影观(💡)念(✊)”，一种关于电影神话的观念(🕶)，这(🏳)种神话曼努埃尔（指奥利(🅱)维(🤨)拉(🦆)——编者注）经历了一整(💕)个(💟)世纪，而我只经历了后三分(🚟)之(🔀)二。也许您能感觉到20年代（(🏼)那(⚽)时没有电影节）与今天之间(💡)的(🎬)差异？

曼努埃尔·德·奥(✌)利(🌘)维拉：新现象是电影资料(🌲)馆(🌥)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚸)早(🎢)就(🚈)存在，而是因为有越来越多(😺)的(🈚)观众——比如在里斯本—(👨)—(⏺)去资料馆看那些没进院线(✒)的(📻)电(✊)影。这很有趣，因为你必须真(⚓)的(🔸)热爱电影才会去电影俱乐(❗)部(😉)或资料馆看片……

让-吕克(🏙)·(🌜)戈达尔：关于相遇与对话的(🛴)故(🕞)事……这就是我想对您说(🅿)的(🏻)：作为评论家，我不指望别(🥏)人(🔃)对我说好话，我不想人们对(🖨)我(📆)说(🉑)或写：“您的电影太残暴了(⛲)，太(👬)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😰)时(♒)我会问他们：“好吧，那到底(💇)哪(🖋)里(⏮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(😽)们(📼)甚至没有词汇，只是重复：(🏿)“它(👬)是非凡的！”然而如果他们对(🧐)我(🚵)说这真的很丑，这里有错误，那(🛒)我(🎬)就会想，或许对话是可能的(💟)：(🐆)你能告诉我有错误的都在(🚇)哪(🔧)里吗？这证明了今天的评(🛒)论(🐨)家(🌂)不再想交谈，而电影人也不(👚)想(💞)被批评。而我，作为一个评论(🐈)家(🤴)出身的人，我只需要别人告(🏖)诉(😷)我(🍂)：这行不通。您是否感觉到(💼)需(🎢)要别人告诉您这不好？这(🤐)会(😕)困扰您吗？因为我对您电(🏛)影(🦃)中行不通的地方有些话要说(🧙)，但(😬)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌿)德(💫)·奥利维拉：“当我拿自己(💜)与(🐰)人相较，我会感到骄傲；当(🔪)别(👕)人(🔊)来评价我，我会感到谦卑。”这(🕔)是(🦖)您电影里的一句话，非常美(👁)。

让(👥)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚬)说(🔕)的(🤞)，或者是诚实的人说的。

曼努(🤴)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：我是(🏉)个(🐰)悲观主义者。当有人告诉我(😭)我(💄)的电影里有什么行不通时，我(🌞)会(🆗)受影响。不过，我想我已经麻(🎀)木(📌)很久了。但这取决于他们触(🕺)碰(🛐)哪里。如果我拳头上有个伤(🤣)口(📨)，但(🈁)有人碰了碰我的二头肌，我(🍧)就(♟)会没什么感觉。但如果那个(🍬)人(🔌)把手指戳进伤口里，那我就(👌)会(😊)尖(🤺)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🧚)懂(😔)得区分什么是好的，什么是(💬)坏(🚣)的。这不仅仅是说出我们的(📤)感(🤱)受，而是对电影进行技术性或(🗺)科(🐛)学性的批评。只有新浪潮这(📆)么(🛫)做过。以前谁会说：这个移(🚱)动(🏇)镜头是好的，我们觉得它好(🎅)是(🕒)因(🆗)为这个，相对于另一个我们(❔)觉(🛴)得坏的镜头而言？或者：(😀)这(🉐)段对白是好的，相比之下那(🚱)段(🐵)对(🔟)白是坏的。今天，这完全丢失(🤟)了(😖)。“作者”的概念变得如此重要(🤴)，以(⏭)至于连副导演都不敢对你(😗)说(🚖)。唯一有时敢说的人，唯一我能(👄)与(👋)之维持一种奇怪的艺术关(😁)系(🔝)的人，是制片人。因为制片人(🐗)投(🕌)了钱，或者至少他拿别人的(⏳)钱(🎟)去(⏯)冒险，所以以这种风险的名(🍸)义(🧟)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🚲)不(🐨)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚪)考(👇)。至(🃏)少，这提供了一种反思的可(🎃)能(🐌)性，让我能更好地站稳脚跟(🐥)。如(🈯)果说今天的科学家如此强(⏫)大(🚬)，那是因为他们是唯一还在互(🥁)相(🐬)批评的人。一位天文学家说(🎚)：(🤩)“我看到了月食，我把它拍下(🐕)来(📝)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔱)看(🌱)了(🕋)之后断言：“但这明明是月(🖲)亮(🎈)！你说什么月食？”另一位说(🌦)：(🚺)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔚)他(👒)会(🀄)重新开始。在艺术中，在艺术(🏌)批(🛀)评中，例如波德莱尔和德拉(🏏)克(🤼)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💹)对(🚫)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🎦)我(🚎)唯一需要的：批评。但我甚(🎥)至(🚦)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤱)奥(😉)利维拉：我需要的更多是(🤒)拍(🦗)电(🤓)影的手段。我永远不知道电(🌝)影(🥈)会变成什么样。我有分镜脚(🎬)本(🚦)（découpage），我有演员，我有布景(🎗)，但(🕕)我(👎)从未拥有电影。在拍摄期间(😣)，“执(🐯)导工作”（realización）在时时刻刻(🛅)地(😕)改变着那团“星云”的整体构(🍔)造(🎒)。具体的东西只有在我看样片(🤖)（(⛄)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏭)厌(🦓)看样片，我总是感到绝望。

让(🍽)-吕(🔉)克·戈达尔：我想我们都(⛓)是(🙇)这(🤱)样。只有希区柯克在看样片(✊)时(😈)是高兴的。所以，作为评论家(🤚)，这(💬)就是我想对您的电影说的(📐)话(❣)：(🐺)起初我随着电影（指《亚伯(🈚)拉(🎓)罕山谷》——译者注）行进(🛺)，但(🏮)在某一刻我跳脱了出来，开(🏥)始(🕝)思考别的事情。我想：啊，这里(😑)没(📻)那么好了，然后，与此同时，我(🍚)在(🕤)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔏)着(👛)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚭)我(💝)意(🕶)识当中，而就在那一刻，电影(👫)里(🍒)有人说出了“引力”这个词。于(📪)是(🥫)我对自己说：最终，这部电(⌚)影(⭐)是(🤨)好的，我必须重看一遍。

曼努(🛁)埃(⚽)尔·德·奥利维拉：的确(🤸)，这(🏩)就是电影的主题：引力与(⛩)万(✍)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🆑)从更科学、更技术的角度(🌨)来(🕢)看，如果我是您电影的副导(😼)演(🐖)，我会对您说：“您确定吗，或(🦒)者(📛)您(➗)能更好地向我解释一下，以(🏽)便(📪)我能帮助您，为什么您选择(🚙)这(🌏)位女演员来演年轻时的艾(🆓)玛(🛄)（(🍇)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔜)择(🖐)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🗾)不(🤠)同？这是故意的吗？”这便(😴)是(⚫)我的批评：第二位女演员不(😳)如(🍶)第一位，或者至少，当第二位(🏌)女(🗞)演员出现时，电影下坠了，这(💸)就(🛏)是引力。然后它又升起来了(⛄)。

曼(🗞)努(🕺)埃尔·德·奥利维拉：答(🍓)案(🛩)很简单：起初，我是为第二(🏽)位(🔷)女演员莱奥诺·西尔韦拉(💏)写(🆙)的(🌈)这部电影。这个女人当时处(💈)于(✋)危机和抑郁状态。我的制片(🛀)人(🛷)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥓)服(📜)我不要选她。在我改编的那本(📰)书(🧡)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎠)的(🐎)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐽)常(❔)美的话，说艾玛的头发“像一(📒)滩(🏎)黑(🙊)墨水一样落在她毛衣的背(🎦)上(👺)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤒)变(🏇)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛏)，她(✝)是(🦖)金发。她对此感到很受伤。那(📪)场(🗻)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏝)另(🔜)一位女演员来演青少年的(🐲)艾(🔫)玛。这就是对您技术性批评的(👂)技(💷)术性回答。我想补充一点，电(👣)影(🥪)总是伴随着“偶然”和运气。正(🖖)是(🙏)这些使我振奋：所有那些(📜)在(🥧)实(🚷)现过程中涌现的小事件。这(🔢)是(⚫)一种我不太理解的现象，它(🙍)既(⛏)可能导致最坏的结果，也可(🎉)能(🐓)导(🥛)致最好的结果。没有一部电(👘)影(🍿)是不靠运气的。它是一种创(🛅)造(🛴)，一部电影是一个人的构想(⚫)，很(✴)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌔)：(🔮)创造可以被准备吗？

曼努(💁)埃(📈)尔·德·奥利维拉：可以(🆕)准(🥐)备，但不能修复（reparada）。就像生(🌛)活(📩)。事(🤯)物就在那里，等着我们去拍(📬)摄(🕐)。您想修复什么？饥饿、在(🈷)非(🐖)洲死去的孩子，是的，这很重(♋)要(🤖)，值(📣)得修复，需要尽可能广泛的(🖍)公(🛍)众。但一部电影不是，它是一(💑)团(🍬)巨大的混乱，我因此在我自(🏔)己(🈁)面前感到渺小。话虽如此，我接(👗)受(💖)您关于您“离开”我的电影又(🕵)“回(😆)来”的批评：必须非常敏感(🈲)才(🔊)能进出电影而不迷失。的确(⛅)，这(💥)就(🕋)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛢)尔(🙋)：我非常谦虚地认为，新浪(🥂)潮(🏟)的人是从博物馆出发做电(🏆)影(🛍)的(♿)。我们发现了电影资料馆。我(🏗)们(📚)在那里出生。当然，我们小时(🍣)候(💸)看过卓别林，但没人会在四(🦔)岁(🕚)时说，看了《救火员》后我要拍电(🚳)影(🎋)。所以我脑子里总有一个参(🚩)照(🦖)系。因此我认为作品比人更(👗)重(🐃)要。这并非对每个人来说都(🆖)那(🅿)么(🧞)显而易见。女人的作品是庇(❌)护(🚇)男人。而男人，为了处于相对(🥗)平(🐗)等的地位，所能做的一切就(👬)是(😝)制(😒)造作品：绘画、文学或政(🧑)治(🔩)、战争、失业、贸易。归根(🚀)结(♋)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚽)指(🍄)作为创作者的人——译者注(🔀)）(📖)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🏷)尔(💆)·德·奥利维拉这个“人”不(🕣)怎(📧)么感兴趣。如果我们住在同(🚦)一(🏺)个(🍛)城市，比邻而居，我想我也不(🛫)会(🕕)比现在更多地见到您。当然(🅾)，见(📰)面时我们会更好地谈论电(⏹)影(㊗)，但(📍)也仅此而已。如今让我震惊(🐆)的(🖤)是，媒体对“个性”这一概念的(🈴)开(🚾)发远甚于对“人”的开发。人在(🎞)作(🚀)品中，作品在人中。有些人不创(😖)作(🥊)作品，而是创作生活，尤其是(🥂)女(🌏)人，这本身就是一件作品。男(🌋)人(🐳)被迫创作作品，因为他们通(🔺)常(🍞)什(🍎)么都不做。我常像布努埃尔(🗞)那(💶)样说，电影对我来说是最重(👲)要(🦁)的。但如果把一个孩子的生(🤵)命(🕧)和(🧦)一部电影的上映放在一起(🐒)权(🐄)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌾)子(🤟)优先于电影。

曼努埃尔·德(🗼)·(📧)奥利维拉：自然如此。从这个(🍼)角(📘)度看，我也断言艺术没那么(👈)重(Ⓜ)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🐇)然(🥤)如此，如果不那么重要，那就(🕋)不(🧤)必(🚶)做了。女人们更合乎逻辑，她(📂)们(👰)在生活中做这事。我不确定(🎺)能(🆔)否如此轻易地说艺术不重(📑)要(⚡)。尤(🏷)其是今天，当艺术稀缺而许(🈳)多(🚫)孩子死去时。这是否意味着(😸)我(🚆)们让艺术活得太久，而牺牲(🌰)了(🕢)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🎌)拉：艺术不是艺术家。艺术(⏪)家(💴)，艺术家的位置，是人类的虚(⚡)荣(🤠)。那种表达世界观的方式，说(🛏)“这(😯)个(📂)，这个，这个，这个行不通”，是一(🧙)种(🍂)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏊)术(👔)比艺术家更崇高、更有趣(🧝)。一(🔞)部(🖱)电影总是比电影人更聪明(🌿)，正(🐈)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(📴)或(🔭)艺术家走出来展示自己的(🍊)那(😣)种方式，仅仅表明了他的虚荣(🍡)。

让(🏗)-吕克·戈达尔：这也是孩(👀)子(🏃)的态度：“看，妈妈，我画了一(🗨)幅(🕵)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🧀)拉(🌥)：(🍀)是的，当然，但这幅画通常也(🎟)很(🔴)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎒)这(🤰)种差异，也是历史与艺术之(😗)间(😞)的(📚)差异。历史展示了民族、文(🏀)明(✉)、情感、趣味的演变。艺术(🛃)展(🤱)示了这些演变中的实体。我(💲)们(🍵)都有责任，尽管作为导演我什(🎙)么(😤)也做不了。作为导演我只能(🈶)做(🥓)一件事，就是拍电影。仅此而(📥)已(👶)。然而，艺术家在创作的那一(🆗)刻(⛄)总(🅱)是对的。那是他们的虚构，是(🔚)他(😴)们的内在化。

让-吕克·戈达(😖)尔(✳)：啊，我不这么认为，一切都(♓)在(🧥)外(👢)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(✈)：是的，在那之前（是这样(🤸)）(👗)。但之后，一切都会进入脑海(👼)中(🍹)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(♟)我(➗)》，我像一块海绵一样面对电(🏳)影(🚄)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🤤)戈(💻)达尔：我不确定这是个好(🤣)比(🧑)喻(🎫)。当然，电影有其奇观性和诗(📅)意(🐑)的一面，这是电影的深层使(⤴)命(🌙)。但这一使命只有在最初进(📫)行(🤴)了(🏕)实验、验证和劳动——我(🔗)们(🎼)可以称之为电影的纪录片(📷)层(👺)面——之后才能实现。伟大(🌻)的(🔁)艺术家身上都有这一点，您、(🔻)皮(🏃)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🙍)埃(🐥)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤥)卡(📩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(☔)（(👅)Rouch）(🕵)[9]，这些非常不同的人身上都(😝)有(💻)，我有时也有。以爱森斯坦为(😑)例(🧀)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚑)更(😏)风(🏡)格家或更风格化的人了。然(🏐)而(🕔)，如果今天我们要展示十月(😑)革(🏏)命的镜头，我们不会在当时(⚓)的(🚅)新闻片里找，新闻片使用的是(📯)爱(🥎)森斯坦关于十月革命的影(💇)像(♊)，那完全是被调度（mise en scène）出(🛎)来(🗿)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎟)摄(🏾)《北(🤴)方的纳努克》的相关叙述时(🤯)，我(😌)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏿)斯(💫)基摩人，和他们吵架，强迫他(😑)们(🚺)每(⛏)天去捕鱼（即使他们不想(🍦)去(💄)）。总之，他和他们组成了一(🥏)个(♏)电影摄制组，并变成了一位(🌓)了(🛵)不起的人类学家。因此，这里存(😴)在(😜)着整全的纪录片层面。在今(🧖)天(🎀)，这种方式——即使不能完(🌳)美(✅)了解电影史，也至少对其有(🛴)所(👠)感(😉)觉的方式——对许多人来(🃏)说(🛶)已经遗失了。必须拥有这种(🐒)对(🌡)电影史的感觉，有点像乔伊(👨)斯(🧠)，他(🏠)对文学史有着深刻的感觉(💤)，他(🌵)知道当他写下一个句子时(♊)，其(🔟)中有些词是在拉丁语时代(🐍)发(😥)明的，有些是在中世纪，而他，乔(👆)伊(🔄)斯，在写下这个词的时刻，通(🛄)常(🔔)背负着所有的精神重担和(🏒)他(👰)所感知到的所有过去，正处(🔎)于(🐨)文(🥈)学的现代，处于其成熟期。在(🛃)电(⏱)影中，很快，在世界所接受的(🦈)美(🔥)国影响下，部分纪录片式的(🕺)工(👳)作(🍄)被抛弃了。我们立刻走向了(🤳)奇(🐁)观，而这只不过是最终的使(💈)命(🔴)，是电影的弥撒。在今天的电(🕠)影(⛑)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🤓)祷(🍯)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📎)家(📺)，首先进行他们的祈祷，然后(🈲)才(📹)是弥撒，面对或多或少忠实(🤒)的(🖇)公(🎰)众。美国人规范了弥撒。对他(🚁)们(🏥)来说，在弥撒中重要的是募(😸)捐(🧐)（quête）：一场成功的弥撒(📈)就(📀)是(🕶)教堂里座无虚席、募捐数(🎊)额(💆)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(📄)·(🎱)奥利维拉：募捐（quête）是(🥡)我(🌴)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👄)戈(🛳)达尔：我不募捐（quête），我(🔔)只(👴)调查（enquête），我专注于做一(🖱)名(🥛)预审法官。我审理投诉。批评(🕉)应(🕐)该(🏻)通过祈祷来表达，而不是通(⛵)过(😝)弥撒。关于弥撒，人们无话可(➿)说(🐃)。或者只能说：“美丽的演出(🎊)，宏(🔫)伟(🍾)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍅)像(📆)运动员的训练、钢琴家的(🕎)音(✂)阶练习一样。当人们进行批(🈵)评(⌛)时，应当批评那些音阶以及这(⌛)些(🦈)音阶所能带来的效果。

曼努(💹)埃(🏙)尔·德·奥利维拉：奇观(🥫)和(🔍)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌔)行(🐨)动(🌫)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥃)电(🥈)影，就像此刻我想撒尿一样(🔝)。伯(🤔)格曼说：“我拍电影的方式(📄)就(🔑)像(🍾)某些英国人独自去森林打(🤢)猎(🏭)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(💳)。但(🔩)每天早上他们都会刮胡子(🆑)，纯(🕺)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(🐐)须(🔓)反思这一点，关于欲望。它就(👎)在(⏪)人心里，就像一个画家画着(🧛)没(🏓)人看的画，但他不会停下。欲(📝)望(😊)就(🐀)像独自绽放于原始森林中(📠)心(🙀)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌱)实(🆗)的向往，为了自己，也依靠自(🆘)己(⛪)。如(🌭)果遇到一道注视着它、并(🎟)发(🤬)现它的美丽的目光，它便会(🕙)绽(👏)放光采，她的美丽会变得引(🚽)人(💂)注目、脱颖而出。但这样的目(🈺)光(🤘)往往来得太迟，人们为了抢(⛷)占(🏵)土地，已经烧毁并铲平了森(🚭)林(🥝)。在您和我之间，有许多差异(⛲)，这(😧)是(🚷)幸事。语言、国家、文化的(🤲)差(💈)异。您选择了一种略带挑衅(🍮)性(🤼)的电影，它破坏了叙事的传(🐐)统(👂)秩(🐮)序。您从混沌中出发寻找，为(😅)了(🤘)将无序变为有序。我也试图(🥈)将(☔)无序变为有序，虽然徒劳，我(👙)承(🥋)认，但我仍在寻找。我想这就是(🏭)我(🌋)们的电影的区别：我的电(🕹)影(🚝)较为接近一般意义上的电(🗄)影(✌)，而您的电影是某种特殊的(🍈)电(🍓)影(😺)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🕗)我(⤵)们做的是同一件事，但您抵(💁)达(⏯)了，而我尚未真正成功过。所(😁)有(🙏)人(🕵)自然地遵循着科学的图景(🥟)，从(💾)混沌出发以建立某种秩序(⛹)。这(🐈)“某种秩序”或多或少有些不(🔉)确(😫)定，人们也或多或少能抵达一(🎑)点(🖐)。有些时候我们做不到，我们(👪)抵(📂)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⚪)块(🎸)时间被提取了出来，在另一(🔞)部(🎚)电(🉐)影里将会是另一块。从一块(⚪)碎(🌁)片、一张照片出发，我为自(😍)己(🎍)创造一个世界。看到您电影(🅾)的(🔠)一(🚴)些片段，我想到了皮亚拉的(🕍)《梵(👬)高》中的时刻，那也是我喜欢(📴)的(🐾)。用简单的词，如内部（interior）和(🍗)外(🏈)部（exterior）——尽管区分它们没(🙆)有(🎉)太大意义，我会说皮亚拉在(🍫)他(🛋)的《梵高》中停留在外部，但他(🦊)只(🔃)谈论内部。在这个意义上，他(🥩)更(🌹)接(🤨)近维斯康蒂的传统。而您恰(❗)恰(🤙)相反。您停留在内部。但在电(🐿)影(🚭)中我们无法展示内部，只能(🍗)感(🐼)受(⌛)它，但它依然是不可见的，否(😵)则(💿)它就不再是内部了。

曼努埃(🛋)尔(😀)·德·奥利维拉：甚至可(😜)以(🐴)拍(🌤)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(👵)当(👉)然。小时候人们说：鸡是由(🥏)内(🐋)部和外部组成的。掀开外部(🛰)，看(🍂)到内部；如果掀开内部，就(🥂)看(🎍)到(🕶)了灵魂。我会说您从背面拍(🚩)摄(🦊)内部，尽管您总是从正面拍(🏐)摄(🍮)人物。考虑到这种严谨而有(🔝)强(🎳)度(🕤)的方式，您电影中让我一度(❌)感(🐗)到困扰的，是一种幸好还算(➡)人(😪)性化的不完美，这种不完美(🚬)使(😿)得(🐍)您有必要去拍其他电影。让(📭)我(🏦)困扰的是没有侧面拍摄的(🈂)镜(🧐)头，摄影机离放映机太近了(㊙)。摄(😯)影机并不是生来就是要与(👲)放(🥝)映(👖)机保持一致的。放映机会进(➗)行(👯)传输。就像放射科医生拍X光(😙)片(🎸)：他不满足于从正面拍，他(🐄)也(🎯)从(🏼)侧面、背面、对角线拍。然(♟)而(🗺)在开始时，在放映的那一刻(👿)，所(🀄)有图像都将是平面的。当然(🛒)，我(🚗)们(🕓)会说这是一个图像，但我们(🍐)是(🔊)和图像打交道的人。这并不(🌵)意(🚎)味着摄影机必须一直移动(😲)。

这(😦)就是导致您电影中某些时(🚳)刻(😘)出(👪)现“空洞”的原因，也就是那些(🔦)观(🙊)众——糟糕的观众，如今的(💼)观(🕢)众——称之为“冗长”的东西(🔄)。我(👸)不(💄)是说我抱怨电影长，甚至如(🎧)果(🍦)一开始我看到有好东西，我(🤛)会(💼)很高兴电影很长。我可以安(🌁)心(🌊)地(🥝)打个盹，我确信我会找到它(📏)们(🖲)。这就是我所说的对一部电(💭)影(🌏)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌦)尔(😧)·德·奥利维拉：我和您(⛲)一(🍺)样(🧐)，把摄影机放在我认为它必(👥)须(🚰)在的精确位置。就是这样。为(📄)什(🎬)么那里比这里好？我不知(🐶)道(🏪)为(🔇)什么。

让-吕克·戈达尔：如(👳)果(🦉)我们能稍微解释一下为什(🧖)么(🐸)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🈺)维(🧗)拉：力量来自固定性（fixidez）(🙏)。是(💄)布列松通过《圣女贞德的审(🌪)判(🙋)》教会了我这一点。我们也可(🧛)以(🐱)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔮)达(🏒)尔(🎄)：我有种感觉，电影人，无论(🍛)是(🔀)好是坏，都有一个想法，一种(🐆)需(💼)求，然后，好吧，他们寻找有足(💓)够(〽)钱(📞)的人来实现这种需求。他们(🍃)的(➡)工作方式就像一个人说：(🦄)今(🖥)晚我想吃肉酱意面。于是他(🈸)看(🎶)看(🚀)口袋里有多少钱，或者让妻(🐒)子(🙏)或朋友做肉酱意面。老实说(💡)，我(🍚)一直是反着来的。制片人对(⏳)我(📳)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚸)是(🐦)时(🍉)候和他拍部电影了。”既然我(🚰)们(🕎)不富裕，我们接受，也许我们(🔣)能(🙀)马上拿到钱。然后，签了合同(📼)。再(🧟)然(😖)后，必须拍这部电影，真不幸(🍠)！

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)我(🗝)做的完全相反。我表现得好(🛰)像(👜)合(🛤)同早已签好一样。我写故事(😏)，预(⛎)测一切，然后在最后一刻，救(💒)星(🖇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(✖)罕(😓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏊)1990）(⛺)的(🔫)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔭)谈(🍐)论福楼拜，当然还有《包法利(💟)夫(🎬)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💄)》是(🐪)不(🥁)可能的，况且我还是个葡萄(🔳)牙(🌱)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚀)他(🏃)的版本。于是我想，可以做点(😣)更(🎣)有(📩)趣的事：可以问问作家阿(🙁)古(🧡)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(📫)愿(🐎)意基于《包法利夫人》写一部(🌃)小(🅰)说，一部我随后就会改编的(🔄)小(🙅)说(😭)。她接受了。必须等她写完，等(😁)它(🧡)出版。在此期间，借作家卡米(💨)洛(🚮)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏩)五(🔃)周(🍓)年之际，我拍了《绝望的一天(🌺)》（(🌒)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😱)：(🚧)我知道这部电影将会是什(🍺)么(✈)，但(🚵)我不知道是否能拍成。我说(💢)：(🐝)我知道电影会拍成，但我不(🌓)知(📐)道会是怎样的电影。我不仅(📓)知(🚘)道某部电影会拍，而且我还(🎳)承(🗼)诺(🛐)了要拍，这更糟糕。因为我总(♓)是(👪)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍥)尔(🗽)·德·奥利维拉：这也是(🗻)我(🏋)的(🤡)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚼)您(💑)对我电影的批评是什么？(😰)就(📿)像美食评论家会说：“这里(➰)的(🔂)肉(😓)煮过头了，这里的肉还是生(🍽)的(🐨)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🤰)一部电影不仅仅是我们所(🤵)看(🖼)到的图像。图像是符号，声音(🕐)是(💣)其(😔)他符号，词语是另外的符号(📱)，它(🐺)们又会唤起其他符号，引用(💦)其(♓)他时代、书籍、电影。如果(😮)我(🧐)们(🛋)不了解这些符号及其所召(🔼)唤(😬)的东西，我们就无法理解电(🔜)影(🔁)。词语在您的电影中强有力(🚩)，它(🤐)赋(📦)予了电影力量。图像有另一(🗡)种(📖)与词语无关的力量。这很美(🧖)妙(🥑)。但我距离完全理解您的电(🔗)影(🆒)还缺了点什么。电影是一种(🐦)旨(🍽)在(👎)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤒)的(🕹)仪式，是那些在镜头间或镜(🔄)头(📔)中穿梭的人。我们并不完全(😔)了(🚅)解(👭)这种仪式的含义，我们遗失(⌚)了(👇)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍲)罕(🛐)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😙)到(🦍)女(🌽)演员在婚礼当天，在教堂里(✝)自(🍄)己掀起了面纱。如果我们不(🚁)了(🐥)解古代包办婚姻的仪式—(🍃)—(🈁)要求由丈夫掀起妻子的面(🔛)纱(🍱)，第(🕧)一次展示她的脸，以此确认(🧝)他(➿)的幸运或不幸——我们就(🚉)无(💟)法理解她这一举动的放肆(🏯)。因(🙀)为(🕰)我的主角知道自己很美，她(🦄)可(🤼)以放肆地掀起面纱：看我(🌟)多(🕋)美！如果我们不了解这个仪(🆖)式(🏛)，这(🌎)场戏的意义就丢失了。我错(🥁)过(🏕)了您电影中许多仪式的含(🅰)义(🐾)。我真希望有人能在我耳边(🚎)悄(🗳)悄向我解释。您在特殊效果(🔓)上(💖)做(👶)了很多工作，不断用声音、(😓)词(🥥)语、图像进行挑衅。这是您(⚾)的(♎)形式，是另一种形式，无所谓(💢)好(🔇)坏(👧)。您做得很好。我更喜欢没有(🏛)特(🎿)殊效果的电影。我更喜欢《德(💥)国(🍼)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🤶)果(➗)英(🦌)语说得不好却去看《哈姆雷(✳)特(➡)》，会失去很多东西，但我们依(🤦)旧(🥂)能分辨它是好是坏。《德国九(🐳)零(🍽)》由许多仪式和晦涩的东西(💠)构(⚪)成(⚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💖)：(🚥)是的，但即便这些符号实际(😭)上(⚡)难以理解，但它们反倒更清(😅)晰(😊)、(🔊)更可见。我喜欢这部电影的(🛂)地(🐳)方，在于符号的清晰性与其(🌧)深(🔘)刻的模糊性相并存。另一方(💅)面(🕌)，这(🧀)也是我喜欢电影的原因：(🌧)大(👌)量精彩的符号沐浴在无需(✅)解(🔁)释的光芒之中。正因如此，我(🏮)才(♓)相信电影。

让-吕克·戈达尔(❎)：(⏬)那(📋)么，非常感谢。

本次会面由热(🤡)拉(🔎)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍠)初(🚈)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐲)德(🥨)尼(🍔)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🤹)蒙(🎡)运动核心人物，唯物主义哲(🎵)学(👂)家、文艺批评家与作家，百(⛹)科(🐌)全(🚓)书派代表，代表作有《拉摩的(🌽)侄(🛶)儿》、《宿命论者雅克和他的(⬛)主(👳)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⚫)德(♑)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔕)先(🤳)驱(🔆)、现代主义文学奠基人，兼(🥗)具(👀)诗人、艺术评论家与散文(🚕)诗(🤨)之祖等多重身份。他的代表(🔯)作(🧥)《恶(🤛)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔖)力(🗃)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌯)（(🆚)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎏)论(🐥)家(🍀)与散文家。他率先关注电影(🕣)作(🐉)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🚦)等(🥔)现代艺术家的评论极具前(♟)瞻(🥥)性，深刻影响现代艺术批评(🌘)的(📔)发(🎷)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐑)（(👻)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👎)学(🧜)家、抵抗运动战士，还担任(🍒)过(🎳)戴(⛪)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🚗)，其(🤫)作品与行动深度融合了存(🌾)在(🌂)主义哲思与历史使命感。

5、(💳)法(🤔)语(💒)单词sortir虽然有“上映、某部电(⬅)影(📀)推出”的意思，但其核心意义(📽)为(🌗)“出去、离开”，所以戈达尔才(❎)会(🤼)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📴)blico在(🈶)葡(🎖)萄牙语中既可指广义的“公(😁)众(📢)”，也可以指“观众“，对应英语中(😡)的(🧗)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚋)ne Delacroix，1798-1863）(❇)，19世(➕)纪法国浪漫主义画派的领(🕛)袖(🎍)与核心人物，代表作有《自由(🖋)引(㊗)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(📝)视(🏧)为(🍝) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🏏)·(👳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(⬜)导(❎)演、视频艺术家，戈达尔晚(🕴)年(♍)的生活伴侣与合作者。她与(📸)戈(🌠)达(🔏)尔共同创立制作公司，并与(🍙)其(🌤)联合执导了《第二号》（1975）、(🌥)《芳(🔸)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛰)刻(🔂)影(📋)响了戈达尔后期创作中私(🎃)密(👯)对话与家庭影像的风格转(🔻)向(🍯)。她本人亦是一位独立的创(🙃)作(📆)者(💗)，其作品以哲学思辨探索两(👻)性(🔨)关系、语言与日常的诗意(🎈)。

9、(👠)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💈)、(🥃)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💗)rité(😟)）(🐀)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(⛷)开(✂)创者，代表作有《夏日纪事》（(🐷)1961）(👗)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎺)跨(💸)学(📯)科实践深刻影响了纪录片(🛫)与(📙)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏞)拉(🤔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤩)及(📽)盲(🏺)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎩)杰(⏮)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐥)国(🐙)国宝级演员、制片人、导(🐎)演(🐀)与跨界企业家，是法国电影(💻)黄(📿)金(📊)时代的标志性人物。

12、克劳(📎)德(😯)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚚)潮(🛰)的先驱导演之一，与特吕弗(😈)、(🚤)戈(🚡)达尔、侯麦和里维特并称(👣) "新(📼)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💦)疑(⛺)惊悚片和冷峻的社会批判(⌛)视(👤)角(👌)闻名。由他执导的《包法利夫(🚉)人(⛎)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤖)主(🤧)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🗼)斯(🧐)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚱)葡(🌒)萄(🧐)牙最具影响力的浪漫主义(😐)小(😿)说家、剧作家与文学评论(🆓)家(🙌)。