文 / 让-吕克·戈达(🎽)尔(👌) & 曼(🚴)努(🎐)埃尔·德·奥利维拉(🍍)

（(🚥)本(🔀)文(📱)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔇)的(🔛)逐(🏘)句(🍺)校(⛑)对与润色，并添加了一(🌛)些(📦)必(🌫)要(👲)的注释。由于并未找到(🔨)法(🚩)语(🦂)原(🕹)文，本文翻译同时比照(🏓)了(🚃)西(💱)班(🍻)牙(🧑)语和葡萄牙语译文。）(🔊)

1993年(🗓)9月(👓)，曼(😞)努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(🎂)的(🛂)《亚(🙀)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(👣)让(🏆)-吕(🏴)克(🕞)·(🌙)戈达尔的《悲哀于我(🤶)》（(🍄)Hé(🚉)las pour moi）(🔔)几(🌊)乎同时在巴黎的银幕(🚔)上(🎊)映(🎪)。借(➰)此契机，戈达尔提议与(🕴)奥(🤱)利(🦆)维(😲)拉(🐉)会面，旨在就这两部(💵)影(🤤)片(👧)展(🃏)开(🛒)一场“科学性”（scientifique）的探(🌒)讨(💘)。

让(🥒)-吕(🕢)克·戈达尔：没问题(🎄)，巨(🚐)大(🤟)的(💽)声响是我对公众做出(💋)的(🕰)唯(🚤)一(🚪)妥(⬛)协。您知道儒勒·列纳(🎂)尔(🐒)（(🌅)Jules Renard）(🎈)对“批评”的定义吗？“批(🏙)评(⚽)就(🏋)像(⛏)溃败军队里的士兵，他(🤢)开(🌮)了(✖)小(🍟)差(👛)，投奔了敌营。谁是敌(🥫)人(💖)？(🐟)是(🌡)公(🏃)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(💼)维(🍫)拉(🔮)：那您呢，您知道伯格(🌦)曼(🚮)是(🎵)怎(🙍)么(🌓)评价影评人的吗？(🛌)“某(🎽)些(🎍)影(🐸)评(🧒)人在我看来就像是在(🥅)试(➕)图(🐙)教(💗)我们如何奔跑的瘸子(🌑)。”

让(🥇)-吕(📻)克(🚮)·戈达尔：我请求让(🚈)我(🍷)以(🐄)评(🍈)论(🦖)家的身份展开这次对(🕦)话(👀)。与(👾)其(🐍)扮演“作者”，我更愿意去(➰)见(🚮)某(🐑)个(💦)人，谈论他的电影，或许(🦅)偶(⛑)尔(👋)也(💷)让(✨)那个人谈谈我的电(🏠)影(🌷)。如(💊)果(🏹)这(👲)能从宣传角度对两部(😘)影(🚀)片(🐝)有(🏣)所助益，那我们就这么(🏫)做(🦗)吧(🤥)。电(📀)影(🕦)是对现实的一种批(🎏)判(🕎)，从(🕙)这(🌟)个(🌒)角度看，我是非常传统(🕕)的(❇)；(🕘)而(🌟)且作为一名用法语拍(🥃)摄(📞)的(🌜)电(🍊)影人，我始终带有对电(📈)影(🦂)的(🛣)批(🐤)判(🐢)态度。一直以来，法国的(🔻)伟(🥥)大(💽)之(📅)处之一在于拥有批判(🤽)性(🍆)的(🕯)视(🤽)点，即便这个国家对此(🆓)一(🍆)无(🚓)所(🥋)知(👗)。从狄德罗[1]开始，所有(🙏)的(🍳)艺(🗒)术(🉑)评(🏂)论家都是法国人，经过(📪)波(⏺)德(🏞)莱(💾)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📚)尔(🎰)罗(🍼)[4]，也(📎)就(💟)是说，无论是不是作(🎓)家(🐝)，他(👌)们(🕡)都(💏)是有“风格”（style）的人。糟(👢)糕(🎐)的(😣)评(💒)论家没有风格。美国只(🎢)有(🏮)两(🕦)个(🐙)影评人：詹姆斯·阿(⏰)吉(🙏)（(😄)James Agee）(🚖)和(👧)（长久以来被忽视的(🐬)）(💮)来(🤓)自(😧)圣地亚哥的曼尼·法(🕡)伯(👤)（(👁)Manny Farber）(🍼)。既然我们的电影同时(🗾)上(✉)映(🕹)，我(🚉)想(⛱)提出第一个问题：(🌆)我(🗿)们(♒)要(🏇)如(💙)何理解“上映”（sortir）一部(🚺)电(🌑)影(🥃)[5]？(🔺)为什么要让电影“上映(🐷)”？(😀)我(🤦)们(🏼)在(👇)让它们“进入”这里或(😢)那(🦍)里(🈺)时(🌪)遇(💅)到了很多困难，然后还(🍂)有(🏴)些(🔃)人(🍓)没做什么大事，但无论(🧘)如(😖)何(🍘)，他(🎩)们还是做了必要的事(🔟)来(🚷)把(🏜)它(🐺)们(💷)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕖)·(🚲)德(❎)·(🧖)奥利维拉：在葡萄牙(📼)语(🛠)里(🐬)我(🤣)们不用同一个词，因此(🏢)也(💢)就(🔟)没(🏑)有(🐐)这种双关语。我们不(🔀)说(🚝)“sortir un film”（(🍽)让(🛄)电(🍲)影出去/上映）。不过，这(🚉)是(🚣)个(🤞)困(⚓)扰我的问题。我之所以(🎳)感(🛬)到(👠)困(⛸)扰(💎)，是因为对我来说，必(🤩)须(🌭)先(♑)展(⏳)示(🅱)电影，然而，在针对电影(🥂)的(🐻)评(🌧)论(😭)完成之前，电影并未完(🍢)成(⛺)。一(💰)个(👸)好的、聪明的、专注(♏)的(💣)、(🎅)敏(🧡)感(🏧)的评论家，是观众的代(🥔)表(🌻)，他(🛐)去(🧗)寻找那部在我看来—(👁)—(🔓)即(📻)便(🌳)我已经拍完了——尚(♉)不(🐄)存(👡)在(❓)的(🍵)电影，他要去完成它(🚆)。观(🌳)影(💜)者(🌲)与(🥟)银幕之间的动态关系(🔲)实(❣)际(👏)上(🎇)是至关重要的，它是电(💶)影(🤔)的(🕰)一(🧖)部(💄)分。我说的是观影者(🙆)（(🕳)espectador）(👇)，不(⛓)是(🔋)观众（público）[6]。观众，是某(🔠)种(🌿)抽(🍐)象(🥍)的东西，是非个人的。

让-吕克(🈲)·(🏗)戈达尔：观众是现存的观(🙍)影(⏲)者(🌱)，是被商业化了的观影者，是(📦)买(🧑)了票的观影者，他变成了观(💪)众(🍔)。然而，他身上仍有一部分保(😩)留(🖱)着(👺)观影者的特质，就像读者一(🗺)样(🥧)。如果我们谈论的是一部电(📂)影(🍾)，我们会说观影者是剧本，而(🦋)观(🐱)众(🚍)则是观影者的实现（realización）(🥈)，是(😿)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📀)有(🕐)时会问自己：如果电影没(🕕)人(📁)看——我的许多电影都没(🔯)人(🎡)看(🏣)，或者被误读，甚至连我自己(🌤)也(🏀)……我想我们是为了一两(🎲)个(🛋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(📬)·(🔻)奥(♎)利维拉：但这就足够了。

让(🏾)-吕(㊗)克·戈达尔：当然。但我还(㊗)是(🏩)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤪)，这(🌔)不(♑)仅仅是文字游戏。应该有一(🤵)些(🎇)小词典，告诉我们每种语言(🗺)中(🎏)电影的技术术语。例如，我们(📧)在(🙂)影院看到的电影拷贝，带有(🔐)图(🖼)像(🍞)和声音的拷贝，在法语中被(🔆)称(🛁)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⏲)·(🤮)德·奥利维拉：葡萄牙语(👢)也(👊)是(🍃)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍀)克(🎴)·戈达尔：英语里叫“声画(🚃)合(💚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥃)本(🆙)拷(🏝)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👽)较(🎑)真，因为例如俄国人对纪录(⏰)片(💄)和剧情片的区分就与我们(🤐)不(⛱)同。他们把有演员的电影称(😺)为(💊)“扮(🏹)演的电影”，而纪录片——不(🥐)一(🔌)定没有演员——被称为“非(🔀)扮(🧣)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐕)个(👜)词(🏚)本身：对美国人来说，它没(😈)什(🔬)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐃)就(🏛)是照片。他们甚至没有一个(🚋)词(💡)来(🕘)指代电视，他们突然变得非(🏘)常(🚡)商业化，他们说“network”（网络）。如(💱)果(🔄)我们对语言如此不加注意(🆗)，那(🍬)么当人们说一部电影“上映(😦)/出(🏞)去(🍻)”时，我们会产生一种错觉：(🤤)是(🐊)某种东西真的出去了，还是(🔚)我(🚶)们把它弄出去了？

曼努埃(🏏)尔(💸)·(🚨)德·奥利维拉：我会用“出(👿)来(⛪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛤)一(🛬)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😟)萄(⛲)牙(😯)语中这意味着“带她去床上(📙)”。

让(⛳)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤦)好(🥢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📌)成(😘)了一个“出口在这边”的指示(🗝)，这(🌷)是(🙊)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤲)埃(🏋)尔·德·奥利维拉：我们(⛺)的(😉)电影也变成了电影节电影(👀)。电(🗼)影(📸)节的作用是向多样化的公(🔎)众(💇)展示电影的多样性。它是不(🈹)同(🍹)电影人、国家、习俗的一(🎖)种(🥦)对(🐂)照。仅此而已，但这也不算太(🚲)坏(🗒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍗)描(💁)述的是一个过去的时代，而(📪)我(🎇)见证了它的终结。我以为那(🈚)是(🚨)开(🎁)始，其实那是终结。那是一个(🌯)电(😴)影节确实能帮助人们相遇(🦑)、(🌁)讨论电影、讨论任何想讨(😅)论(📪)之(❌)事的时代。一切都变了，电影(💅)也(🙄)变了。现在，电影人抱怨他们(📑)的(🚳)孤独，但他们不再交谈，不再(🤸)讨(🚘)论(🎬)，这是他们的错。今天，电影节(🐘)越(🔱)来越多。无论是强者还是弱(🖤)者(😻)，每个人都在各自利用自己(🐼)能(📣)利用的东西。但在我看来，总(👅)体(⛪)而(🤽)言，举办电影节是为了延续(🔣)一(🚼)种对媒体或电视而言很重(⌛)要(🗑)的“电影观念”，一种关于电影(🌞)神(🤮)话(🏿)的观念，这种神话曼努埃尔(🛵)（(🈵)指奥利维拉——编者注）(💘)经(😻)历了一整个世纪，而我只经(🎩)历(🏑)了(📤)后三分之二。也许您能感觉(💯)到(〽)20年代（那时没有电影节）(🗯)与(🐗)今天之间的差异？

曼努埃(🤠)尔(🍱)·德·奥利维拉：新现象(🔱)是(🕉)电(🕖)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏮)构(🎇)，因为那早就存在，而是因为(🕌)有(🕗)越来越多的观众——比如(🐞)在(🌘)里(🌆)斯本——去资料馆看那些(👉)没(🗝)进院线的电影。这很有趣，因(🦔)为(🈲)你必须真的热爱电影才会(🕜)去(😭)电(🍏)影俱乐部或资料馆看片…(🦔)…(👛)

让-吕克·戈达尔：关于相(📑)遇(👿)与对话的故事……这就是(🎳)我(🎾)想对您说的：作为评论家(🥪)，我(㊗)不(🥦)指望别人对我说好话，我不(🆔)想(🏴)人们对我说或写：“您的电(🗣)影(🐽)太残暴了，太棒了，太天才了(🎮)，太(🌜)非(🎣)凡了！”那时我会问他们：“好(💃)吧(🔳)，那到底哪里非凡？”他们回(🌋)答(🆕)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚨)，只(📈)是(💧)重复：“它是非凡的！”然而如(👻)果(🐴)他们对我说这真的很丑，这(🛏)里(😓)有错误，那我就会想，或许对(😝)话(🥫)是可能的：你能告诉我有(⏬)错(🚖)误(🌀)的都在哪里吗？这证明了(🍤)今(🐎)天的评论家不再想交谈，而(⛲)电(🌿)影人也不想被批评。而我，作(🤴)为(🎽)一(⏰)个评论家出身的人，我只需(🔢)要(🍼)别人告诉我：这行不通。您(🔰)是(🍝)否感觉到需要别人告诉您(🥛)这(💰)不(👛)好？这会困扰您吗？因为(🧔)我(🐪)对您电影中行不通的地方(🥈)有(💲)些话要说，但我不想困扰您(✌)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)“当(🖥)我(📯)拿自己与人相较，我会感到(🕒)骄(👹)傲；当别人来评价我，我会(💹)感(🦂)到谦卑。”这是您电影里的一(🦅)句(🏉)话(⏪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🤓)那(🚅)是圣人说的，或者是诚实的(💗)人(👲)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(🚥)拉(🐺)：我是个悲观主义者。当有(💝)人(🔀)告诉我我的电影里有什么(🌊)行(💂)不通时，我会受影响。不过，我(🎟)想(🦌)我已经麻木很久了。但这取(🆖)决(🛒)于(🗃)他们触碰哪里。如果我拳头(🗻)上(🌺)有个伤口，但有人碰了碰我(⏰)的(🧗)二头肌，我就会没什么感觉(💀)。但(📙)如(👀)果那个人把手指戳进伤口(🐟)里(🥀)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😕)达(🏯)尔：必须懂得区分什么是(📂)好(🏀)的(🦇)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥕)出(🎠)我们的感受，而是对电影进(🎸)行(🐼)技术性或科学性的批评。只(📼)有(🎗)新浪潮这么做过。以前谁会(🍇)说(🏒)：(👈)这个移动镜头是好的，我们(🏝)觉(😪)得它好是因为这个，相对于(📈)另(🥪)一个我们觉得坏的镜头而(😸)言(🎮)？(🤲)或者：这段对白是好的，相(💈)比(📋)之下那段对白是坏的。今天(➡)，这(🌔)完全丢失了。“作者”的概念变(🛏)得(😨)如(♒)此重要，以至于连副导演都(🏠)不(🚔)敢对你说。唯一有时敢说的(😁)人(🐭)，唯一我能与之维持一种奇(➿)怪(💣)的艺术关系的人，是制片人(😬)。因(🍳)为(🛑)制片人投了钱，或者至少他(🍌)拿(🏿)别人的钱去冒险，所以以这(🏠)种(🚗)风险的名义，他敢对我说：(⬅)“让(🦔)-吕(💭)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔊)”，然(🏊)后我思考。至少，这提供了一(🏤)种(🦉)反思的可能性，让我能更好(🈴)地(🎞)站(🔃)稳脚跟。如果说今天的科学(🏛)家(👤)如此强大，那是因为他们是(🐪)唯(🦒)一还在互相批评的人。一位(🕘)天(🏦)文学家说：“我看到了月食(🚚)，我(🗺)把(🚉)它拍下来了。”另一位说：“给(🏆)我(⛴)看看。”他看了之后断言：“但(📬)这(🔏)明明是月亮！你说什么月食(🐽)？(🖨)”另(🐈)一位说：“啊，是啊……”；他(🔘)很(🔔)恼火，但他会重新开始。在艺(🈂)术(🎿)中，在艺术批评中，例如波德(💟)莱(🎵)尔(🌹)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤔)过(🚽)这样的对抗时刻。否则，就无(🐐)法(💣)前进。这是我唯一需要的：(😱)批(💕)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚈)埃(😠)尔(🌎)·德·奥利维拉：我需要(🤾)的(🦂)更多是拍电影的手段。我永(🎪)远(🚆)不知道电影会变成什么样(😴)。我(🧕)有(🌅)分镜脚本（découpage），我有演员(🐗)，我(🏟)有布景，但我从未拥有电影(🍹)。在(㊗)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕑)在(♈)时(🐩)时刻刻地改变着那团“星云(📃)”的(🚱)整体构造。具体的东西只有(🌑)在(😬)我看样片（rushes）的那一刻才(🤚)会(🦇)出现。我讨厌看样片，我总是(🎡)感(🔬)到(🐨)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌊)想(📱)我们都是这样。只有希区柯(🌞)克(🙎)在看样片时是高兴的。所以(🏒)，作(🦈)为(😐)评论家，这就是我想对您的(🎃)电(🏟)影说的话：起初我随着电(🐢)影(🥜)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📓)者(🏿)注(🚋)）行进，但在某一刻我跳脱(👅)了(🏠)出来，开始思考别的事情。我(🐔)想(📏)：啊，这里没那么好了，然后(😛)，与(🕒)此同时，我在做梦，我想着引(📉)力(🥑)（(🚹)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍆)，回(🥑)到了自我意识当中，而就在(🍌)那(🙁)一刻，电影里有人说出了“引(🔕)力(📍)”这(♏)个词。于是我对自己说：最(🙂)终(👴)，这部电影是好的，我必须重(👐)看(🐑)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(⬛)拉(🚐)：的确，这就是电影的主题(🎫)：(📈)引力与万有引力定律。

让-吕(🥅)克(💾)·戈达尔：从更科学、更(🈺)技(🥧)术的角度来看，如果我是您(🐀)电(💎)影(🔏)的副导演，我会对您说：“您(🥊)确(🦎)定吗，或者您能更好地向我(➕)解(😗)释一下，以便我能帮助您，为(😱)什(🎈)么(📐)您选择这位女演员来演年(🖌)轻(🏁)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚷)的(⛓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎁)，且(🎭)两(🐥)者如此不同？这是故意的(🗝)吗(🏠)？”这便是我的批评：第二(🌽)位(💇)女演员不如第一位，或者至(👘)少(👙)，当第二位女演员出现时，电(🌌)影(🎶)下(🍽)坠了，这就是引力。然后它又(🔳)升(📄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💀)利(🤚)维拉：答案很简单：起初(🕝)，我(😶)是(📁)为第二位女演员莱奥诺·(🌅)西(🐜)尔韦拉写的这部电影。这个(🚁)女(🌬)人当时处于危机和抑郁状(💸)态(🌟)。我(🏔)的制片人保罗·布兰科（(🕗)Paulo Branco）(💲)试图说服我不要选她。在我(⛰)改(📮)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏸)贝(♊)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛔)》中(🐥)，有(🈸)一句非常美的话，说艾玛的(🧑)头(📭)发“像一滩黑墨水一样落在(🎗)她(🔤)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔆)话(🐲)，我(🦍)要求改变莱奥诺·西尔韦(🗾)拉(🆒)的发色，她是金发。她对此感(🥍)到(🤲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚛)是(🛹)，不(🤕)得不找另一位女演员来演(🎁)青(✔)少年的艾玛。这就是对您技(🎠)术(🥛)性批评的技术性回答。我想(🧞)补(✖)充一点，电影总是伴随着“偶(😪)然(🔪)”和(🕡)运气。正是这些使我振奋：(🔋)所(🔖)有那些在实现过程中涌现(💋)的(🖖)小事件。这是一种我不太理(📡)解(📬)的(💘)现象，它既可能导致最坏的(🐳)结(🤐)果，也可能导致最好的结果(🎀)。没(🍫)有一部电影是不靠运气的(🦓)。它(✈)是(🆖)一种创造，一部电影是一个(🍂)人(🛠)的构想，很难进入其中。

让-吕(♓)克(🏌)·戈达尔：创造可以被准(🍍)备(🍵)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤐)维(🍓)拉(➗)：可以准备，但不能修复（(💪)reparada）(💉)。就像生活。事物就在那里，等(⏳)着(👗)我们去拍摄。您想修复什么(🕰)？(😰)饥(🚷)饿、在非洲死去的孩子，是(🐪)的(🎁)，这很重要，值得修复，需要尽(🐭)可(🌘)能广泛的公众。但一部电影(🗒)不(❗)是(👣)，它是一团巨大的混乱，我因(⏪)此(🏳)在我自己面前感到渺小。话(🥪)虽(🤞)如此，我接受您关于您“离开(🍁)”我(🍃)的电影又“回来”的批评：必须(🛬)非(🏷)常敏感才能进出电影而不(👽)迷(📓)失。的确，这就是引力定律。

让(🐻)-吕(🚓)克·戈达尔：我非常谦虚(🎸)地(⛅)认(🏹)为，新浪潮的人是从博物馆(🖖)出(🕴)发做电影的。我们发现了电(🦆)影(🤠)资料馆。我们在那里出生。当(🎱)然(📍)，我(👌)们小时候看过卓别林，但没(🌖)人(🤶)会在四岁时说，看了《救火员(📏)》后(👦)我要拍电影。所以我脑子里(✏)总(🌪)有一个参照系。因此我认为作(🏏)品(🐬)比人更重要。这并非对每个(🚹)人(🛸)来说都那么显而易见。女人(📊)的(😢)作品是庇护男人。而男人，为(👑)了(👟)处(🦒)于相对平等的地位，所能做(🥓)的(🏉)一切就是制造作品：绘画(🏐)、(🌧)文学或政治、战争、失业(😷)、(🌔)贸(😦)易。归根结底，我对“人”（这里(🐃)戈(🦀)达尔专指作为创作者的人(💭)—(🆚)—译者注）不怎么感兴趣(🙃)。我(🤚)对曼努埃尔·德·奥利维拉(♓)这(🌰)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💯)们(🐱)住在同一个城市，比邻而居(🚓)，我(📅)想我也不会比现在更多地(🥙)见(🌌)到(💍)您。当然，见面时我们会更好(👭)地(🚠)谈论电影，但也仅此而已。如(🧚)今(😖)让我震惊的是，媒体对“个性(🏴)”这(🐿)一(🚵)概念的开发远甚于对“人”的(💳)开(🐅)发。人在作品中，作品在人中(✏)。有(🥄)些人不创作作品，而是创作(😔)生(🌥)活，尤其是女人，这本身就是一(👢)件(⛰)作品。男人被迫创作作品，因(➕)为(🍻)他们通常什么都不做。我常(🥡)像(🆒)布努埃尔那样说，电影对我(🙉)来(⛎)说(🥤)是最重要的。但如果把一个(😩)孩(😩)子的生命和一部电影的上(🏸)映(🔳)放在一起权衡，我不会犹豫(🧐)一(💰)秒(🚍)钟：孩子优先于电影。

曼努(💱)埃(🐛)尔·德·奥利维拉：自然(👖)如(🗞)此。从这个角度看，我也断言(📋)艺(🚟)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🤮)尔(🔟)：但既然如此，如果不那么(🐮)重(🏿)要，那就不必做了。女人们更(⛸)合(🐷)乎逻辑，她们在生活中做这(💞)事(🗡)。我(➗)不确定能否如此轻易地说(🥪)艺(🛋)术不重要。尤其是今天，当艺(📽)术(🍜)稀缺而许多孩子死去时。这(🔈)是(🤙)否(💂)意味着我们让艺术活得太(🏰)久(⏬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💆)·(🅿)德·奥利维拉：艺术不是(🧞)艺(🥈)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🅱)人(🕞)类的虚荣。那种表达世界观(🔴)的(🦎)方式，说“这个，这个，这个，这个(🐑)行(🔖)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍥)是(🧡)世(🎰)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐸)、(😇)更有趣。一部电影总是比电(🔵)影(🐊)人更聪明，正如斯特劳布（(🏾)Jean-Mari Straub）(💻)所(🍳)说。导演或艺术家走出来展(👮)示(⚽)自己的那种方式，仅仅表明(🔻)了(🛡)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏑)：(😄)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🐍)，我(😼)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎸)·(🐣)奥利维拉：是的，当然，但这(🍷)幅(⏯)画通常也很漂亮。艺术与艺(👊)术(🆎)家(😬)之间的这种差异，也是历史(➿)与(🥩)艺术之间的差异。历史展示(👦)了(👱)民族、文明、情感、趣味(😳)的(📟)演(⬇)变。艺术展示了这些演变中(🚤)的(⛹)实体。我们都有责任，尽管作(🍤)为(🚃)导演我什么也做不了。作为(🤪)导(🥣)演我只能做一件事，就是拍电(🚌)影(🏎)。仅此而已。然而，艺术家在创(⏯)作(🚺)的那一刻总是对的。那是他(🎥)们(🌆)的虚构，是他们的内在化。

让(👬)-吕(♐)克(📛)·戈达尔：啊，我不这么认(🤤)为(🏘)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌰)德(✊)·奥利维拉：是的，在那之(🎸)前(🎬)（(🍲)是这样）。但之后，一切都会(🐱)进(📶)入脑海中，然后再出来。例如(⏳)，面(🔒)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥥)一(💭)样面对电影，准备好吸收一切(🍣)。

让(🍔)-吕克·戈达尔：我不确定(🔧)这(🤒)是个好比喻。当然，电影有其(🏠)奇(🌄)观性和诗意的一面，这是电(😡)影(🌶)的(😒)深层使命。但这一使命只有(⏺)在(🎦)最初进行了实验、验证和(🕛)劳(🤺)动——我们可以称之为电(💗)影(🔉)的(🤹)纪录片层面——之后才能(⛓)实(🐊)现。伟大的艺术家身上都有(🀄)这(🤟)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😖)娜(✍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🤕)特(😑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💃)蒂(🚓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤜)的(🐛)人身上都有，我有时也有。以(🔎)爱(🎪)森(💵)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👖)更(🌻)抽象、更风格家或更风格(📅)化(💭)的人了。然而，如果今天我们(🍸)要(🎎)展(🈷)示十月革命的镜头，我们不(🚏)会(🧛)在当时的新闻片里找，新闻(🈚)片(🙃)使用的是爱森斯坦关于十(🚸)月(🚎)革命的影像，那完全是被调度(😹)（(🛂)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔆)拉(🗞)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🦃)相(🐰)关叙述时，我们得知弗拉哈(🈁)迪(♌)付(✴)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏻)架(🍊)，强迫他们每天去捕鱼（即(⚡)使(🤔)他们不想去）。总之，他和他(🔺)们(⏯)组(🧔)成了一个电影摄制组，并变(🕤)成(🏓)了一位了不起的人类学家(🙌)。因(🚦)此，这里存在着整全的纪录(🐗)片(⛩)层面。在今天，这种方式——即(🍩)使(📉)不能完美了解电影史，也至(🦗)少(🎪)对其有所感觉的方式——(🍗)对(🎿)许多人来说已经遗失了。必(🤕)须(🥄)拥(📘)有这种对电影史的感觉，有(👗)点(🌂)像乔伊斯，他对文学史有着(⛄)深(🐣)刻的感觉，他知道当他写下(💟)一(📩)个(💯)句子时，其中有些词是在拉(⛽)丁(🚣)语时代发明的，有些是在中(✈)世(🐧)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔱)词(🚗)的时刻，通常背负着所有的精(🍞)神(🐟)重担和他所感知到的所有(👷)过(🤔)去，正处于文学的现代，处于(➖)其(⛷)成熟期。在电影中，很快，在世(🚭)界(🤡)所(💃)接受的美国影响下，部分纪(🎞)录(😯)片式的工作被抛弃了。我们(👰)立(☔)刻走向了奇观，而这只不过(👞)是(😢)最(🎯)终的使命，是电影的弥撒。在(🏹)今(⬇)天的电影中，人们举行弥撒(🤤)，却(🌬)不进行祈祷。伟大的艺术家(💼)，诚(🍉)实的艺术家，首先进行他们的(😥)祈(👭)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥃)或(🔖)少忠实的公众。美国人规范(♏)了(👰)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💩)重(🕓)要(🚔)的是募捐（quête）：一场成(⏬)功(👶)的弥撒就是教堂里座无虚(🗑)席(🚞)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐷)努(🤕)埃(🌐)尔·德·奥利维拉：募捐(🤑)（(🧛)quête）是我下一部电影的主(♐)题(📇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📠)捐(📫)（quête），我只调查（enquête），我专(👘)注(🥩)于做一名预审法官。我审理(🔌)投(🔂)诉。批评应该通过祈祷来表(😾)达(😃)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔃)，人(👔)们(💧)无话可说。或者只能说：“美(🧀)丽(🌲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍙)一(🥊)种练习，就像运动员的训练(⛱)、(💻)钢(🐥)琴家的音阶练习一样。当人(📦)们(🦂)进行批评时，应当批评那些(🛬)音(🗼)阶以及这些音阶所能带来(⛺)的(⏮)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(☕)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎾)。重(🅱)要的是行动的欲望。您想拍(😬)电(🚯)影，我想拍电影，就像此刻我(📌)想(🛸)撒(❔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📖)影(📚)的方式就像某些英国人独(🖐)自(📗)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐟)，拿(📑)着(😿)枪守夜。但每天早上他们都(🛶)会(🔥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏖)得(🆖)这很好。必须反思这一点，关(📷)于(🚅)欲望。它就在人心里，就像一个(❇)画(💳)家画着没人看的画，但他不(🏘)会(🍿)停下。欲望就像独自绽放于(🍉)原(♒)始森林中心的绝美花朵，它(🐲)凝(🍳)聚(🌵)着对果实的向往，为了自己(🏍)，也(🕟)依靠自己。如果遇到一道注(⛽)视(🌗)着它、并发现它的美丽的(⛱)目(🌃)光(📩)，它便会绽放光采，她的美丽(🔃)会(👵)变得引人注目、脱颖而出(👉)。但(🙈)这样的目光往往来得太迟(🐻)，人(🥄)们为了抢占土地，已经烧毁并(💾)铲(🚷)平了森林。在您和我之间，有(🚓)许(🍔)多差异，这是幸事。语言、国(🐧)家(🚀)、文化的差异。您选择了一(🦀)种(🏫)略(⤵)带挑衅性的电影，它破坏了(🎠)叙(😆)事的传统秩序。您从混沌中(🎌)出(🐉)发寻找，为了将无序变为有(🛴)序(🍾)。我(🔺)也试图将无序变为有序，虽(🔹)然(🤟)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👭)。我(💌)想这就是我们的电影的区(🛴)别(📁)：我的电影较为接近一般意(🛅)义(🤲)上的电影，而您的电影是某(💫)种(🍨)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🆓)尔(🏮)：我会说我们做的是同一(💖)件(💱)事(♋)，但您抵达了，而我尚未真正(🐰)成(🚿)功过。所有人自然地遵循着(👩)科(🐩)学的图景，从混沌出发以建(🔮)立(🐁)某(⬇)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐖)少(🎆)有些不确定，人们也或多或(🔤)少(🌤)能抵达一点。有些时候我们(🗜)做(👊)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(㊗)我(🐐)》中，有一块时间被提取了出(🕥)来(🥧)，在另一部电影里将会是另(📬)一(📈)块。从一块碎片、一张照片(🗻)出(🙍)发(🍧)，我为自己创造一个世界。看(🍔)到(🏾)您电影的一些片段，我想到(📤)了(🔽)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😍)也(🍔)是(🅱)我喜欢的。用简单的词，如内(🍿)部(🏉)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏑)区(📵)分它们没有太大意义，我会(⬇)说(🥣)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🌻)外(👣)部，但他只谈论内部。在这个(🤙)意(👴)义上，他更接近维斯康蒂的(🌠)传(🗳)统。而您恰恰相反。您停留在(👛)内(🍩)部(🈲)。但在电影中我们无法展示(🦉)内(⚪)部，只能感受它，但它依然是(🍔)不(😸)可见的，否则它就不再是内(🎞)部(🔞)了(🚁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥧)：(👢)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😌)·(📴)戈达尔：当然。小时候人们(🍻)说(🥍)：鸡是由内部和外部组成的(🤜)。掀(🐊)开外部，看到内部；如果掀(🗄)开(✔)内部，就看到了灵魂。我会说(🚘)您(🔌)从背面拍摄内部，尽管您总(〽)是(♊)从(🍺)正面拍摄人物。考虑到这种(⏬)严(👻)谨而有强度的方式，您电影(🆑)中(🔳)让我一度感到困扰的，是一(🖕)种(🍩)幸(🦆)好还算人性化的不完美，这(☕)种(🐠)不完美使得您有必要去拍(👟)其(🤙)他电影。让我困扰的是没有(🕷)侧(⚾)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🔻)机(🕜)太近了。摄影机并不是生来(🚕)就(🥪)是要与放映机保持一致的(👠)。放(⚫)映机会进行传输。就像放射(🧒)科(🤰)医(🥈)生拍X光片：他不满足于从(😝)正(🏂)面拍，他也从侧面、背面、(👗)对(🚔)角线拍。然而在开始时，在放(🕚)映(🌴)的(🥞)那一刻，所有图像都将是平(🛠)面(🤜)的。当然，我们会说这是一个(🥃)图(👔)像，但我们是和图像打交道(🏌)的(🚓)人。这并不意味着摄影机必须(📧)一(🗾)直移动。

这就是导致您电影(🎴)中(🎴)某些时刻出现“空洞”的原因(🐟)，也(🛂)就是那些观众——糟糕的(🔱)观(🧥)众(🚪)，如今的观众——称之为“冗(🍧)长(🗃)”的东西。我不是说我抱怨电(🥋)影(🏰)长，甚至如果一开始我看到(😫)有(📺)好(🏳)东西，我会很高兴电影很长(👶)。我(👔)可以安心地打个盹，我确信(🕦)我(🙈)会找到它们。这就是我所说(🤢)的(🔢)对一部电影进行科学性的讨(🦏)论(😪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎎)：(🏞)我和您一样，把摄影机放在(🧤)我(📃)认为它必须在的精确位置(🥨)。就(🏌)是(🈴)这样。为什么那里比这里好(🈯)？(🔣)我不知道为什么。

让-吕克·(👄)戈(🍽)达尔：如果我们能稍微解(🎀)释(💗)一(😓)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎗)·(🔈)德·奥利维拉：力量来自(📧)固(🤴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📺)女(💸)贞德的审判》教会了我这一点(🔇)。我(🎨)们也可以称之为客观性。

让(🛩)-吕(🐁)克·戈达尔：我有种感觉(🏙)，电(💛)影人，无论是好是坏，都有一(😪)个(😺)想(🎌)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚄)寻(🌁)找有足够钱的人来实现这(💩)种(🔍)需求。他们的工作方式就像(🖌)一(🌛)个(🥉)人说：今晚我想吃肉酱意(✴)面(💈)。于是他看看口袋里有多少(🏣)钱(🍕)，或者让妻子或朋友做肉酱(💃)意(🎄)面。老实说，我一直是反着来的(🥄)。制(😋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🗳)档(😪)期，也许是时候和他拍部电(🛎)影(🐱)了。”既然我们不富裕，我们接(💣)受(⚾)，也(👅)许我们能马上拿到钱。然后(♐)，签(♎)了合同。再然后，必须拍这部(🏻)电(😥)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💖)奥(🎛)利(🍘)维拉：我做的完全相反。我(🚽)表(🌚)现得好像合同早已签好一(🔧)样(👿)。我写故事，预测一切，然后在(🧠)最(😚)后一刻，救星来了，那就是制片(🐺)人(😂)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥩)的(🍀)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍕)师(🥧)一直跟我谈论福楼拜，当然(🆓)还(💵)有(🧒)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐞)法(🏼)利夫人》是不可能的，况且我(🏙)还(♏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🖕)洛(💼)尔(🏎)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚱)，可(➿)以做点更有趣的事：可以(🔘)问(🔏)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧑)-路(⛪)易斯是否愿意基于《包法利夫(🔥)人(🧣)》写一部小说，一部我随后就(😵)会(💸)改编的小说。她接受了。必须(🔙)等(🏋)她写完，等它出版。在此期间(💓)，借(🕋)作(👘)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍏)兰(⚫)科[13]逝世五周年之际，我拍了(❕)《绝(🙊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚱)达(⛲)尔(🛳)：您说：我知道这部电影(🤾)将(🔷)会是什么，但我不知道是否(⚓)能(💰)拍成。我说：我知道电影会(🍼)拍(⏬)成，但我不知道会是怎样的电(🏭)影(🎹)。我不仅知道某部电影会拍(📞)，而(🚙)且我还承诺了要拍，这更糟(🧟)糕(🤳)。因为我总是害怕拍不了下(🏯)一(🦐)部(🍬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(🆘)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛡)戈(⌛)达尔：但您对我电影的批(✴)评(🕞)是(🥜)什么？就像美食评论家会(🐤)说(💩)：“这里的肉煮过头了，这里(🥘)的(🕰)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👳)·(👭)奥利维拉：一部电影不仅仅(📚)是(👮)我们所看到的图像。图像是(📱)符(🗨)号，声音是其他符号，词语是(🐲)另(🎳)外的符号，它们又会唤起其(🚻)他(😭)符(👬)号，引用其他时代、书籍、(🛒)电(😳)影。如果我们不了解这些符(🦖)号(🔘)及其所召唤的东西，我们就(🌊)无(🌹)法(⛲)理解电影。词语在您的电影(🎶)中(🧓)强有力，它赋予了电影力量(😚)。图(😉)像有另一种与词语无关的(🏁)力(🚧)量。这很美妙。但我距离完全理(🤤)解(🆘)您的电影还缺了点什么。电(👻)影(📷)是一种旨在拍摄仪式的仪(😐)式(⛲)。您电影中的仪式，是那些在(🔵)镜(😣)头(🏘)间或镜头中穿梭的人。我们(📓)并(💶)不完全了解这种仪式的含(🍹)义(📙)，我们遗失了它们的意义。例(🔵)如(🏆)，在(🚔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💱)式(📰)。我们看到女演员在婚礼当(⛵)天(🛡)，在教堂里自己掀起了面纱(📩)。如(⛓)果我们不了解古代包办婚姻(✂)的(🆔)仪式——要求由丈夫掀起(🛃)妻(🍾)子的面纱，第一次展示她的(🚻)脸(📽)，以此确认他的幸运或不幸(🔕)—(🐖)—(🚶)我们就无法理解她这一举(🏪)动(👥)的放肆。因为我的主角知道(🥈)自(✅)己很美，她可以放肆地掀起(🚅)面(🈲)纱(🍳)：看我多美！如果我们不了(🚬)解(🅿)这个仪式，这场戏的意义就(♊)丢(🚍)失了。我错过了您电影中许(㊗)多(🏤)仪式的含义。我真希望有人能(💬)在(🏡)我耳边悄悄向我解释。您在(🚉)特(🕧)殊效果上做了很多工作，不(🌭)断(🍎)用声音、词语、图像进行(💐)挑(🗿)衅(🗡)。这是您的形式，是另一种形(🍷)式(🚱)，无所谓好坏。您做得很好。我(📉)更(📫)喜欢没有特殊效果的电影(㊙)。我(👻)更(😆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😩)达(⏩)尔：如果英语说得不好却(🐽)去(🚬)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐼)西(👸)，但我们依旧能分辨它是好是(🥓)坏(⏰)。《德国九零》由许多仪式和晦(⏳)涩(🛋)的东西构成。

曼努埃尔·德(😿)·(🌵)奥利维拉：是的，但即便这(🧘)些(🕓)符(➕)号实际上难以理解，但它们(🆕)反(🔼)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐲)这(☔)部电影的地方，在于符号的(🎬)清(🔻)晰(😨)性与其深刻的模糊性相并(🍔)存(🥫)。另一方面，这也是我喜欢电(😨)影(❓)的原因：大量精彩的符号(🐂)沐(⏯)浴在无需解释的光芒之中。正(⤵)因(👽)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏦)·(📜)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥛)次(🤩)会面由热拉尔·勒福尔（(🎪)Gé(🔫)rard Lefort）(🐽)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛂)9月(🎛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(➡)，18世(🍌)纪法国启蒙运动核心人物(🗡)，唯(👷)物(🍟)主义哲学家、文艺批评家(🤔)与(🔱)作家，百科全书派代表，代表(🚷)作(🚨)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏰)雅(➡)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏢)埃(🔆)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔣)征(🛌)派诗歌先驱、现代主义文(⚽)学(👍)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚥)论(🍞)家(🤯)与散文诗之祖等多重身份(⛎)。他(😁)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(〰)洲(🛌)最具影响力的诗集之一。

3、(😊)埃(😖)利(⏰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧠)学(📚)家、评论家与散文家。他率(🤸)先(🍥)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔇)潜(🧚)力，对塞尚等现代艺术家的评(🧢)论(💽)极具前瞻性，深刻影响现代(🔊)艺(📫)术批评的发展方向。

4、安德(🆒)烈(🧒)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕕)家(😭)、(♟)艺术史学家、抵抗运动战(👙)士(🌵)，还担任过戴高乐时期的文(🤵)化(🌲)部长（1958-1969），其作品与行动深(✌)度(🐹)融(😃)合了存在主义哲思与历史(🎯)使(🍕)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐇)映(📧)、某部电影推出”的意思，但(😎)其(💱)核心意义为“出去、离开”，所以(😃)戈(🔡)达尔才会玩这样一个文字(📫)游(🐘)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📞)指(🎦)广义的“公众”，也可以指“观众(👹)“，对(💌)应(🈴)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥧)洛(🔸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛷)义(🌚)画派的领袖与核心人物，代(🌞)表(🦁)作(😍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕒)波(🌎)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎅)"。

8、(🅾)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(➗)ville，1945- ）(🌚)，瑞士电影导演、视频艺术家(✏)，戈(💷)达尔晚年的生活伴侣与合(🕚)作(📷)者。她与戈达尔共同创立制(🚆)作(🈷)公司，并与其联合执导了《第(📥)二(🌠)号(🉐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚦)部(🔍)作品，深刻影响了戈达尔后(💳)期(📯)创作中私密对话与家庭影(⛅)像(🙀)的(👘)风格转向。她本人亦是一位(🏵)独(🚴)立的创作者，其作品以哲学(👦)思(🚗)辨探索两性关系、语言与(🌕)日(🆗)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛑)，法(🕣)国导演、人类学家，真实电(🚰)影(🏙)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🖌)电(🥫)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏉)《夏(🥑)日(🤓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(➕)影(🔱)之父”，其跨学科实践深刻影(👶)响(🐳)了纪录片与视觉人类学发(🛥)展(🚋)。

10、(🎥)奥利维拉下一部电影为《盒(🗒)子(😐)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏤)处(👫)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥢)约(🌛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏞)片(💟)人、导演与跨界企业家，是(🔮)法(🏚)国电影黄金时代的标志性(🗽)人(💼)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏉)国(🚃)电(🤴)影新浪潮的先驱导演之一(🛶)，与(🤧)特吕弗、戈达尔、侯麦和(♍)里(🗨)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍴)中(💋)产(🥙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🧣)社(🐽)会批判视角闻名。由他执导(⚾)的(🌟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗣)于(🐳)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏮)米(🏘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚥)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😲)的(🥐)浪漫主义小说家、剧作家(🈷)与(🏠)文(🔻)学评论家。