文(🗃) / 让(🧑)-吕(🚢)克(🏟)·(📥)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍕)·(😻)奥(🔙)利(🏥)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👇)经(🥎)过(🌠)了(💵)人工的逐句校对与润(🥖)色(🏟)，并(🎫)添(📞)加(🆗)了一些必要的注释。由(🛀)于(👫)并(⬅)未(👤)找到法语原文，本文翻(✝)译(👴)同(🌛)时(✅)比照了西班牙语和葡(🏧)萄(🍸)牙(🐉)语(🦍)译(⚫)文。）

1993年9月，曼努埃尔(👠)·(🔹)德(🖋)·(👢)奥(👉)利维拉的《亚伯拉罕山(🚐)谷(🖕)》（(🥡)Vale Abraã(🏣)o）与让-吕克·戈达尔(🛫)的(🅿)《悲(👕)哀(🛴)于(🤥)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦏)在(🎓)巴(🚾)黎(😔)的(♋)银幕上映。借此契机，戈(🅾)达(📽)尔(🛑)提(🚕)议与奥利维拉会面，旨(📐)在(☕)就(🙃)这(🌁)两部影片展开一场“科(📳)学(🌞)性(🌻)”（(📐)scientifique）(⚪)的探讨。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🔑)：(🔦)没(📁)问题，巨大的声响是我(🌞)对(🏈)公(🦅)众(🎆)做出的唯一妥协。您知(👱)道(📷)儒(🌰)勒(🚩)·(😐)列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛓)”的(💞)定(🙊)义(🖋)吗(🐼)？“批评就像溃败军队(🥁)里(🍏)的(🦆)士(⚫)兵，他开了小差，投奔了(🍑)敌(😣)营(🧟)。谁(💔)是(💡)敌人？是公众。”

曼努(🍠)埃(🚅)尔(⛷)·(🔱)德(🚧)·奥利维拉：那您呢(⚪)，您(🌚)知(🎃)道(🐡)伯格曼是怎么评价影(🐳)评(👗)人(📤)的(🎅)吗？“某些影评人在我(😦)看(🚔)来(🙁)就(🌐)像(🏃)是在试图教我们如何(🙌)奔(😼)跑(🏳)的(🤾)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🕦)我(🐜)请(🐨)求让我以评论家的身(🕐)份(⏳)展(👠)开(🔡)这(🚴)次对话。与其扮演“作(💐)者(🔍)”，我(🔸)更(🔌)愿(🔙)意去见某个人，谈论他(🚡)的(🦍)电(😡)影(🖋)，或许偶尔也让那个人(🐬)谈(🈳)谈(❓)我(🎟)的(🚁)电影。如果这能从宣(🥥)传(🔉)角(✈)度(🧙)对(🥕)两部影片有所助益，那(🔱)我(⬛)们(🖍)就(🍌)这么做吧。电影是对现(🐁)实(🙄)的(💤)一(🗄)种批判，从这个角度看(🦓)，我(🏞)是(👷)非(🔯)常(🎇)传统的；而且作为一(🔡)名(🕘)用(⛪)法(🖋)语拍摄的电影人，我始(🖼)终(🍭)带(🖌)有(📮)对电影的批判态度。一(🐖)直(🥢)以(🐄)来(🚳)，法(🎓)国的伟大之处之一(👼)在(🥒)于(🥦)拥(🚒)有(🍡)批判性的视点，即便这(🕤)个(🐴)国(🥒)家(🤱)对此一无所知。从狄德(👛)罗(🏕)[1]开(🌚)始(😍)，所(💈)有的艺术评论家都(😥)是(🚂)法(📛)国(♐)人(🏸)，经过波德莱尔[2]、埃利(🈴)·(🌘)福(🎌)尔(🤩)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙏)论(🛄)是(🔆)不(🗺)是作家，他们都是有“风(🔵)格(🛍)”（(⏹)style）(👲)的(🥛)人。糟糕的评论家没有(💓)风(🌉)格(🛐)。美(🕣)国只有两个影评人：(🔏)詹(👄)姆(⏸)斯(🕤)·阿吉（James Agee）和（长久(🌸)以(🐗)来(🍑)被(👧)忽(⏯)视的）来自圣地亚(⏬)哥(🖊)的(🍼)曼(🚵)尼(🌶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚹)的(🥋)电(🍯)影(🖼)同时上映，我想提出第(🆚)一(👛)个(💅)问(🦆)题(🤛)：我们要如何理解(💓)“上(🍽)映(🍶)”（(🚣)sortir）(📑)一部电影[5]？为什么要(🎣)让(🚚)电(📃)影(📞)“上映”？我们在让它们(🏂)“进(🏌)入(🗜)”这(🏜)里或那里时遇到了很(🏸)多(♊)困(💘)难(👡)，然(👪)后还有些人没做什么(🔶)大(🦒)事(⤵)，但(🍮)无论如何，他们还是做(🔂)了(🧡)必(🗡)要(🚊)的事来把它们“推出去(😿)”（(🔏)sortir）(📷)。

曼(🛌)努(🙎)埃尔·德·奥利维(💫)拉(👖)：(🍰)在(🖖)葡(📼)萄牙语里我们不用同(♌)一(💾)个(😠)词(⌛)，因此也就没有这种双(🐭)关(🚶)语(🔑)。我(🦄)们(😎)不说“sortir un film”（让电影出去(🤓)/上(😴)映(🍤)）(👫)。不(🍜)过，这是个困扰我的问(🎥)题(🍙)。我(🧔)之(🙅)所以感到困扰，是因为(🥒)对(🗂)我(🖱)来(🍔)说，必须先展示电影，然(🎠)而(🚵)，在(🍬)针(🎰)对(🛀)电影的评论完成之前(🎚)，电(🕛)影(🤑)并(🎞)未完成。一个好的、聪(🌝)明(🔺)的(🙀)、(🥁)专注的、敏感的评论(🙌)家(🎆)，是(🌬)观(🦃)众(🧟)的代表，他去寻找那(🏚)部(📛)在(✂)我(🛄)看(🌱)来——即便我已经拍(🤯)完(💆)了(👓)—(🎶)—尚不存在的电影，他(♊)要(🍆)去(👸)完(🏨)成(🚤)它。观影者与银幕之(📴)间(🚨)的(➿)动(🎙)态(🈯)关系实际上是至关重(🙄)要(🕜)的(👓)，它(🐭)是电影的一部分。我说(🔼)的(⏩)是(⛲)观(🔉)影者（espectador），不是观众（(🔵)pú(💨)blico）(🔱)[6]。观(🧀)众(🍖)，是某种抽象的东西，是非个(💙)人(🛌)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚻)是(🎏)现存的观影者，是被商业化(😭)了(🤷)的(🐿)观影者，是买了票的观影者(🎹)，他(🧜)变成了观众。然而，他身上仍(🔰)有(🌝)一部分保留着观影者的特(🤤)质(⏯)，就(♌)像读者一样。如果我们谈论(🏾)的(👸)是一部电影，我们会说观影(🛑)者(📞)是剧本，而观众则是观影者(🍳)的(🥤)实现（realización），是他的场面调(👯)度(📌)（(😇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💩)如(🛴)果电影没人看——我的许(😀)多(🎒)电影都没人看，或者被误读(🤝)，甚(🧒)至(🏟)连我自己也……我想我们(🙏)是(🎠)为了一两个人拍电影的。

曼(👄)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：但(😴)这(🈂)就(🏑)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤲)当(⚓)然。但我还是想回到“上映”（(🎛)sortir）(🗣)这个话题，这不仅仅是文字(🏤)游(🔭)戏。应该有一些小词典，告诉(🎱)我(♊)们(❌)每种语言中电影的技术术(🚸)语(📜)。例如，我们在影院看到的电(🍖)影(🍚)拷贝，带有图像和声音的拷(🦀)贝(🥑)，在(🐅)法语中被称为“标准拷贝”（(✍)copie standard）(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💧)：(🖤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📕)同(📘)步(📁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏻)语(⛳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥅)大(🍦)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛰)持(🎱)要在词汇上较真，因为例如(🛄)俄(🗺)国(📒)人对纪录片和剧情片的区(㊙)分(🐜)就与我们不同。他们把有演(😡)员(🚜)的电影称为“扮演的电影”，而(🔖)纪(🤷)录(😜)片——不一定没有演员—(👩)—(🔱)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍵)“图(👙)像”（image）这个词本身：对美(📹)国(🍖)人(🐣)来说，它没什么大不了的含(✨)义(🌀)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔛)至(⏬)没有一个词来指代电视，他(🏚)们(🙈)突然变得非常商业化，他们(🦁)说(🕳)“network”（(🗼)网络）。如果我们对语言如(👢)此(🥠)不加注意，那么当人们说一(🌔)部(🗡)电影“上映/出去”时，我们会产(🕺)生(💎)一(🍜)种错觉：是某种东西真的(🕢)出(🙆)去了，还是我们把它弄出去(🔤)了(🐇)？

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(⏬)：(😳)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚢)词(🔆)，就像说“和一个女人出去”（(⚽)sair com uma mulher）(🦍)那样，在葡萄牙语中这意味(📈)着(🔁)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔤)尔(📭)：(🦎)如今，对于好电影来说，“上映(🚤)”（(🍾)sortie）已经变成了一个“出口在(🤷)这(📍)边”的指示，这是一种摆脱它(🛤)们(❕)的(🥖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧜)维(💁)拉：我们的电影也变成了(🍇)电(📌)影节电影。电影节的作用是(🌪)向(🔡)多(🧡)样化的公众展示电影的多(🛢)样(🗨)性。它是不同电影人、国家(🕰)、(🚞)习俗的一种对照。仅此而已(🤳)，但(🌍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😌)达(🌼)尔(🧣)：我想您描述的是一个过(🈯)去(🗺)的时代，而我见证了它的终(🙊)结(🔬)。我以为那是开始，其实那是(🦗)终(😐)结(🦁)。那是一个电影节确实能帮(🏵)助(👼)人们相遇、讨论电影、讨(🌰)论(🥧)任何想讨论之事的时代。一(🏫)切(🌡)都(🔣)变了，电影也变了。现在，电影(🥪)人(🗻)抱怨他们的孤独，但他们不(🚗)再(🏹)交谈，不再讨论，这是他们的(💕)错(💀)。今天，电影节越来越多。无论(🕟)是(👈)强(♑)者还是弱者，每个人都在各(🍾)自(💽)利用自己能利用的东西。但(📱)在(🤡)我看来，总体而言，举办电影(🤜)节(🕢)是(💉)为了延续一种对媒体或电(🕠)视(🍒)而言很重要的“电影观念”，一(🐃)种(🤦)关于电影神话的观念，这种(🕶)神(😠)话(🕜)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐭)—(💊)编者注）经历了一整个世(🖕)纪(🎒)，而我只经历了后三分之二(💱)。也(🍙)许您能感觉到20年代（那时(🐚)没(⏮)有(🤜)电影节）与今天之间的差(🦈)异(🔕)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(🎺)：新现象是电影资料馆（(🖨)cinematecas）(📢)，不(➡)是作为机构，因为那早就存(🤰)在(🥂)，而是因为有越来越多的观(➖)众(🔅)——比如在里斯本——去(😛)资(🔛)料(⬛)馆看那些没进院线的电影(🧔)。这(🧔)很有趣，因为你必须真的热(🐳)爱(🎺)电影才会去电影俱乐部或(💲)资(⏯)料馆看片……

让-吕克·戈(🤾)达(⚽)尔(🕘)：关于相遇与对话的故事(🍐)…(🗓)…这就是我想对您说的：(🥎)作(😤)为评论家，我不指望别人对(🖖)我(🐩)说(🐮)好话，我不想人们对我说或(🐶)写(🙍)：“您的电影太残暴了，太棒(⛸)了(😄)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥇)会(💢)问(🔏)他们：“好吧，那到底哪里非(✍)凡(🍑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤫)至(🤷)没有词汇，只是重复：“它是(🥃)非(🍠)凡的！”然而如果他们对我说(🚧)这(🧤)真(🤔)的很丑，这里有错误，那我就(👤)会(♒)想，或许对话是可能的：你(🤑)能(🚢)告诉我有错误的都在哪里(🍹)吗(🎸)？(🚸)这证明了今天的评论家不(🌂)再(🔨)想交谈，而电影人也不想被(💣)批(😧)评。而我，作为一个评论家出(🔄)身(🐈)的(⏳)人，我只需要别人告诉我：(🈶)这(⬜)行不通。您是否感觉到需要(📺)别(🛏)人告诉您这不好？这会困(㊗)扰(😦)您吗？因为我对您电影中(💆)行(🏜)不(📩)通的地方有些话要说，但我(👉)不(📔)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎁)奥(💼)利维拉：“当我拿自己与人(😝)相(👫)较(💭)，我会感到骄傲；当别人来(🌗)评(🌼)价我，我会感到谦卑。”这是您(❌)电(🚈)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍢)克(😢)·(😤)戈达尔：那是圣人说的，或(🥃)者(🐧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏭)·(🏭)德·奥利维拉：我是个悲(📘)观(🔲)主义者。当有人告诉我我的(🎗)电(😫)影(🚅)里有什么行不通时，我会受(💽)影(🔂)响。不过，我想我已经麻木很(😜)久(🌋)了。但这取决于他们触碰哪(🤙)里(🎓)。如(🎥)果我拳头上有个伤口，但有(🏑)人(⏩)碰了碰我的二头肌，我就会(🗜)没(🐕)什么感觉。但如果那个人把(🚣)手(🤱)指(🙆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌤)。

让(🛷)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕶)区(⏮)分什么是好的，什么是坏的(🔟)。这(✅)不仅仅是说出我们的感受，而(🗑)是(🧔)对电影进行技术性或科学(🥓)性(🌾)的批评。只有新浪潮这么做(🙄)过(☕)。以前谁会说：这个移动镜(🕌)头(🏋)是(🌱)好的，我们觉得它好是因为(😒)这(🚈)个，相对于另一个我们觉得(🍹)坏(🌀)的镜头而言？或者：这段(🦀)对(🛤)白(🏆)是好的，相比之下那段对白(⏱)是(🎊)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔴)者(🔆)”的概念变得如此重要，以至(🍨)于(🧓)连副导演都不敢对你说。唯一(🔦)有(⌛)时敢说的人，唯一我能与之(🥅)维(💏)持一种奇怪的艺术关系的(💽)人(👥)，是制片人。因为制片人投了(📍)钱(🗜)，或(🥢)者至少他拿别人的钱去冒(👅)险(💁)，所以以这种风险的名义，他(⏳)敢(❌)对我说：“让-吕克，这行不通(🐛)。”然(🦏)后(🍘)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧒)，这(🐗)提供了一种反思的可能性(🌌)，让(🖖)我能更好地站稳脚跟。如果(🐴)说(🔹)今天的科学家如此强大，那是(🤜)因(🎣)为他们是唯一还在互相批(Ⓜ)评(🕎)的人。一位天文学家说：“我(🤡)看(🛀)到了月食，我把它拍下来了(💟)。”另(⛔)一(🌪)位说：“给我看看。”他看了之(🛐)后(😌)断言：“但这明明是月亮！你(🕤)说(💭)什么月食？”另一位说：“啊(🎼)，是(🛸)啊(🥪)……”；他很恼火，但他会重(🔞)新(😀)开始。在艺术中，在艺术批评(🐲)中(🖱)，例如波德莱尔和德拉克洛(😬)瓦(🆎)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🕰)刻(👧)。否则，就无法前进。这是我唯(😥)一(🥎)需要的：批评。但我甚至得(❌)不(🐤)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐙)维(🤥)拉(🌙)：我需要的更多是拍电影(👠)的(🦀)手段。我永远不知道电影会(👹)变(⏱)成什么样。我有分镜脚本（(🚿)dé(❇)coupage）(🔙)，我有演员，我有布景，但我从(🐼)未(🎮)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤕)工(🙋)作”（realización）在时时刻刻地改(🐧)变(🏿)着那团“星云”的整体构造。具体(♒)的(❔)东西只有在我看样片（rushes）(♓)的(🚃)那一刻才会出现。我讨厌看(🧠)样(🤜)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌻)·(🛳)戈(🍩)达尔：我想我们都是这样(💧)。只(😨)有希区柯克在看样片时是(😅)高(🌬)兴的。所以，作为评论家，这就(🃏)是(👸)我(☕)想对您的电影说的话：起(🐟)初(😴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔧)山(🎼)谷》——译者注）行进，但在(🎃)某(💪)一刻我跳脱了出来，开始思考(🗞)别(🔱)的事情。我想：啊，这里没那(🌉)么(🤾)好了，然后，与此同时，我在做(💷)梦(🚣)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌯)顿(✊)。后(🎺)来我醒了，回到了自我意识(🥥)当(🥦)中，而就在那一刻，电影里有(👱)人(🏏)说出了“引力”这个词。于是我(👉)对(🔻)自(💅)己说：最终，这部电影是好(📺)的(🏩)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👩)·(🏦)德·奥利维拉：的确，这就(🏃)是(🌏)电影的主题：引力与万有引(⛪)力(🤞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎍)更(🕠)科学、更技术的角度来看(📋)，如(🛹)果我是您电影的副导演，我(💵)会(㊙)对(👵)您说：“您确定吗，或者您能(👶)更(📀)好地向我解释一下，以便我(🚇)能(🍩)帮助您，为什么您选择这位(💛)女(🚁)演(🆒)员来演年轻时的艾玛（Cé(💭)cile Sanz de Alba）(🈴)，而成年后的艾玛却选择了(💮)另(🚭)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚑)？(⛱)这是故意的吗？”这便是我的(⬅)批(🥎)评：第二位女演员不如第(🎱)一(🍈)位，或者至少，当第二位女演(🤾)员(⚓)出现时，电影下坠了，这就是(🛶)引(🦃)力(🧒)。然后它又升起来了。

曼努埃(🗺)尔(🕓)·德·奥利维拉：答案很(🛄)简(🏢)单：起初，我是为第二位女(📬)演(🏹)员(🦌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤹)部(♌)电影。这个女人当时处于危(🔍)机(✴)和抑郁状态。我的制片人保(😃)罗(🐩)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👥)要(🗾)选她。在我改编的那本书，阿(🧖)古(⛱)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💭)伯(🔙)拉罕山谷》中，有一句非常美(📼)的(🧠)话(🥇)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦐)水(🗯)一样落在她毛衣的背上”。为(🏬)了(⛰)拍摄这句话，我要求改变莱(🥦)奥(🚋)诺(👣)·西尔韦拉的发色，她是金(🤗)发(🔚)。她对此感到很受伤。那场戏(👞)拍(🎇)得很糟。于是，不得不找另一(🌄)位(🕳)女演员来演青少年的艾玛。这(😭)就(📺)是对您技术性批评的技术(🛀)性(🏯)回答。我想补充一点，电影总(🥎)是(⛏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐒)些(🐆)使(🛬)我振奋：所有那些在实现(😇)过(🏚)程中涌现的小事件。这是一(♎)种(♏)我不太理解的现象，它既可(😨)能(🔵)导(🚚)致最坏的结果，也可能导致(🍓)最(🦎)好的结果。没有一部电影是(🎒)不(⛏)靠运气的。它是一种创造，一(😧)部(🥢)电影是一个人的构想，很难进(🧖)入(🍑)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎍)造(🚵)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕦)·(🍪)德·奥利维拉：可以准备(🥦)，但(🐾)不(🛹)能修复（reparada）。就像生活。事物(😿)就(📌)在那里，等着我们去拍摄。您(🐣)想(☕)修复什么？饥饿、在非洲(🌎)死(🔁)去(🐢)的孩子，是的，这很重要，值得(🆚)修(🆖)复，需要尽可能广泛的公众(✊)。但(🚨)一部电影不是，它是一团巨(🛏)大(🎮)的混乱，我因此在我自己面前(🌚)感(🦌)到渺小。话虽如此，我接受您(🔳)关(🕛)于您“离开”我的电影又“回来(👚)”的(🐱)批评：必须非常敏感才能(😍)进(🚴)出(🐭)电影而不迷失。的确，这就是(✈)引(🔯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧜)我(📠)非常谦虚地认为，新浪潮的(📷)人(⤵)是(⏬)从博物馆出发做电影的。我(🕧)们(🍵)发现了电影资料馆。我们在(💮)那(🍕)里出生。当然，我们小时候看(♒)过(🎪)卓别林，但没人会在四岁时说(🤾)，看(🔌)了《救火员》后我要拍电影。所(🌳)以(🌭)我脑子里总有一个参照系(🍲)。因(🕺)此我认为作品比人更重要(⛔)。这(❓)并(📕)非对每个人来说都那么显(👟)而(🌅)易见。女人的作品是庇护男(🌲)人(🤠)。而男人，为了处于相对平等(👛)的(☕)地(🚰)位，所能做的一切就是制造(🌠)作(📔)品：绘画、文学或政治、(🏨)战(🙆)争、失业、贸易。归根结底(💿)，我(🤾)对“人”（这里戈达尔专指作为(🔴)创(🌇)作者的人——译者注）不(🚸)怎(🔴)么感兴趣。我对曼努埃尔·(✔)德(👾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦐)感(👈)兴(💺)趣。如果我们住在同一个城(🔴)市(🤤)，比邻而居，我想我也不会比(🤵)现(✊)在更多地见到您。当然，见面(👃)时(📚)我(🅾)们会更好地谈论电影，但也(⏬)仅(🚍)此而已。如今让我震惊的是(🍵)，媒(🔹)体对“个性”这一概念的开发(🖲)远(😲)甚于对“人”的开发。人在作品中(🕯)，作(🔡)品在人中。有些人不创作作(🐛)品(✂)，而是创作生活，尤其是女人(♐)，这(🗺)本身就是一件作品。男人被(📩)迫(🦐)创(🖲)作作品，因为他们通常什么(🛢)都(🎁)不做。我常像布努埃尔那样(⏰)说(📡)，电影对我来说是最重要的(🤷)。但(🌩)如(♊)果把一个孩子的生命和一(📊)部(🌬)电影的上映放在一起权衡(🍜)，我(🌀)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥙)先(⛏)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🥅)拉：自然如此。从这个角度(🎏)看(🏪)，我也断言艺术没那么重要(💱)。

让(🤽)-吕克·戈达尔：但既然如(👩)此(🔗)，如(📯)果不那么重要，那就不必做(🦃)了(🆑)。女人们更合乎逻辑，她们在(⭕)生(💩)活中做这事。我不确定能否(🚞)如(🗽)此(⛏)轻易地说艺术不重要。尤其(🌎)是(🌀)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎺)子(🌥)死去时。这是否意味着我们(🙏)让(🍈)艺术活得太久，而牺牲了孩子(😢)？(🐅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🚓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😧)术(✝)家的位置，是人类的虚荣。那(😷)种(🚠)表(📹)达世界观的方式，说“这个，这(⏫)个(🎨)，这个，这个行不通”，是一种虚(😄)荣(🧣)的发作。它是世俗的。艺术比(🚹)艺(👑)术(⛵)家更崇高、更有趣。一部电(🏳)影(🕙)总是比电影人更聪明，正如(🌪)斯(🛄)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😢)术(🕺)家走出来展示自己的那种方(📚)式(🔉)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏢)克(🚗)·戈达尔：这也是孩子的(🛰)态(🦒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🖱)。”

曼(🤞)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉：是(🕘)的(🐭)，当然，但这幅画通常也很漂(🔅)亮(🈂)。艺术与艺术家之间的这种(💠)差(🍲)异(🧕)，也是历史与艺术之间的差(✋)异(💶)。历史展示了民族、文明、(🤖)情(🆕)感、趣味的演变。艺术展示(😞)了(🔽)这些演变中的实体。我们都有(🕑)责(➿)任，尽管作为导演我什么也(🥒)做(🏌)不了。作为导演我只能做一(🚺)件(💊)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛡)而(👻)，艺(🏼)术家在创作的那一刻总是(🏀)对(🔑)的。那是他们的虚构，是他们(😥)的(🕉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😾)啊(🗨)，我(😲)不这么认为，一切都在外面(📙)。

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧐)是(👾)的，在那之前（是这样）。但(🍠)之(🚚)后，一切都会进入脑海中，然后(🏴)再(🥘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐽)像(🥛)一块海绵一样面对电影，准(🈴)备(⛴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(㊗)尔(🔗)：(🔑)我不确定这是个好比喻。当(🏃)然(⭐)，电影有其奇观性和诗意的(😒)一(🤠)面，这是电影的深层使命。但(🌉)这(🛤)一(⛳)使命只有在最初进行了实(🖖)验(🚫)、验证和劳动——我们可(🔩)以(🔙)称之为电影的纪录片层面(💀)—(🛁)—之后才能实现。伟大的艺术(🔝)家(🈺)身上都有这一点，您、皮亚(🔽)拉(💞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✈)尔(🔯)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕔)维(🆓)蒂(🥪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧜)些(🛀)非常不同的人身上都有，我(🤷)有(🔩)时也有。以爱森斯坦为例，没(💗)有(👨)比(🔐)爱森斯坦更抽象、更风格(🎊)家(🍏)或更风格化的人了。然而，如(👼)果(💧)今天我们要展示十月革命(👧)的(👂)镜头，我们不会在当时的新闻(🕙)片(🐖)里找，新闻片使用的是爱森(📳)斯(😢)坦关于十月革命的影像，那(🚮)完(🐡)全是被调度（mise en scène）出来的(🍆)影(👱)像(🔥)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🖥)的(🌯)纳努克》的相关叙述时，我们(🍂)得(🏿)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(✊)摩(🎋)人(😂)，和他们吵架，强迫他们每天(👪)去(📆)捕鱼（即使他们不想去）(🤛)。总(🍃)之，他和他们组成了一个电(🤛)影(🚁)摄制组，并变成了一位了不起(🚥)的(🙈)人类学家。因此，这里存在着(🌷)整(🎠)全的纪录片层面。在今天，这(🖱)种(🚏)方式——即使不能完美了(❣)解(🤴)电(😥)影史，也至少对其有所感觉(🦐)的(📢)方式——对许多人来说已(🧣)经(🦓)遗失了。必须拥有这种对电(🌳)影(🥙)史(👍)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤹)文(💵)学史有着深刻的感觉，他知(🌕)道(💟)当他写下一个句子时，其中(👆)有(🍵)些词是在拉丁语时代发明的(✂)，有(📐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥌)，在(😝)写下这个词的时刻，通常背(🛒)负(⬇)着所有的精神重担和他所(🀄)感(🔽)知(🤛)到的所有过去，正处于文学(🍚)的(♒)现代，处于其成熟期。在电影(🚪)中(🛺)，很快，在世界所接受的美国(🐭)影(⛳)响(🤷)下，部分纪录片式的工作被(🎏)抛(🈸)弃了。我们立刻走向了奇观(👲)，而(💛)这只不过是最终的使命，是(📆)电(🚔)影的弥撒。在今天的电影中，人(💦)们(🥊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐋)大(🕙)的艺术家，诚实的艺术家，首(👼)先(🥄)进行他们的祈祷，然后才是(🧓)弥(💼)撒(😁)，面对或多或少忠实的公众(👢)。美(😲)国人规范了弥撒。对他们来(🕝)说(💰)，在弥撒中重要的是募捐（(⛺)quê(🤢)te）(🥃)：一场成功的弥撒就是教(🅱)堂(🌽)里座无虚席、募捐数额可(🕡)观(🤠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(✅)利(👻)维拉：募捐（quête）是我下一(〽)部(🛤)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔢)尔(😨)：我不募捐（quête），我只调(🍣)查(👀)（enquête），我专注于做一名预(📿)审(🥧)法(🍊)官。我审理投诉。批评应该通(📔)过(🎒)祈祷来表达，而不是通过弥(💘)撒(🍂)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏢)者(🏪)只(🖐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⛸)观(🈲)。”祈祷也是一种练习，就像运(⚫)动(🏂)员的训练、钢琴家的音阶(🕵)练(🎠)习一样。当人们进行批评时，应(📢)当(🉑)批评那些音阶以及这些音(🚩)阶(😗)所能带来的效果。

曼努埃尔(♿)·(🥕)德·奥利维拉：奇观和弥(🤸)撒(🤙)我(🐻)不感兴趣。重要的是行动的(♊)欲(💐)望。您想拍电影，我想拍电影(🗾)，就(🗂)像此刻我想撒尿一样。伯格(📢)曼(💿)说(😰)：“我拍电影的方式就像某(🍞)些(👯)英国人独自去森林打猎。他(〽)们(😴)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚝)天(🌸)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🛑)了(🐘)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌓)思(🍉)这一点，关于欲望。它就在人(🐤)心(🛑)里，就像一个画家画着没人(🖥)看(🤴)的(📽)画，但他不会停下。欲望就像(🙆)独(🐻)自绽放于原始森林中心的(🥗)绝(🖕)美花朵，它凝聚着对果实的(🚂)向(🎇)往(🐭)，为了自己，也依靠自己。如果(🔦)遇(📝)到一道注视着它、并发现(🤦)它(🍯)的美丽的目光，它便会绽放(👮)光(📓)采，她的美丽会变得引人注目(💆)、(🌃)脱颖而出。但这样的目光往(➗)往(🌹)来得太迟，人们为了抢占土(🔕)地(🐴)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕋)您(🚅)和(♊)我之间，有许多差异，这是幸(🤙)事(⏲)。语言、国家、文化的差异(🧤)。您(🆚)选择了一种略带挑衅性的(😨)电(⏹)影(🥕)，它破坏了叙事的传统秩序(😣)。您(🖇)从混沌中出发寻找，为了将(👏)无(🚎)序变为有序。我也试图将无(🙃)序(🤘)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐦)我(✅)仍在寻找。我想这就是我们(🗃)的(😝)电影的区别：我的电影较(🏵)为(🔚)接近一般意义上的电影，而(✌)您(👤)的(🐼)电影是某种特殊的电影。

让(😱)-吕(🐁)克·戈达尔：我会说我们(🗺)做(🔠)的是同一件事，但您抵达了(⛸)，而(🏫)我(🕔)尚未真正成功过。所有人自(🐻)然(🔖)地遵循着科学的图景，从混(👌)沌(🎬)出发以建立某种秩序。这“某(🖥)种(🐧)秩序”或多或少有些不确定，人(🚵)们(🔄)也或多或少能抵达一点。有(🎲)些(🤱)时候我们做不到，我们抵达(🏳)不(🍱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😼)间(🍆)被(🌮)提取了出来，在另一部电影(😩)里(✋)将会是另一块。从一块碎片(🙃)、(🐄)一张照片出发，我为自己创(🗻)造(♒)一(➿)个世界。看到您电影的一些(🐒)片(💄)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏂)》中(🌗)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚥)简(🥘)单的词，如内部（interior）和外部（(🔮)exterior）(📥)——尽管区分它们没有太(🦁)大(🌈)意义，我会说皮亚拉在他的(🐝)《梵(❔)高》中停留在外部，但他只谈(🏢)论(🥨)内(👕)部。在这个意义上，他更接近(🔱)维(📝)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🈹)反(🚺)。您停留在内部。但在电影中(🏧)我(🐴)们(💨)无法展示内部，只能感受它(🦌)，但(🍍)它依然是不可见的，否则它(🎳)就(🍬)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥊)德(😕)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🎛)灵(🦌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⌛)。小(🔔)时候人们说：鸡是由内部(🦎)和(🌠)外部组成的。掀开外部，看到(💢)内(🍜)部(👍)；如果掀开内部，就看到了(🍅)灵(😘)魂。我会说您从背面拍摄内(🚧)部(💐)，尽管您总是从正面拍摄人(🏾)物(🤼)。考(🛳)虑到这种严谨而有强度的(👒)方(🥫)式，您电影中让我一度感到(🎺)困(🤵)扰的，是一种幸好还算人性(🚩)化(🐨)的不完美，这种不完美使得您(🎹)有(🌯)必要去拍其他电影。让我困(🔃)扰(🤢)的是没有侧面拍摄的镜头(🚰)，摄(💾)影机离放映机太近了。摄影(❗)机(🔐)并(🍋)不是生来就是要与放映机(🈹)保(🍂)持一致的。放映机会进行传(🖊)输(📩)。就像放射科医生拍X光片：(🕑)他(⛱)不(🎤)满足于从正面拍，他也从侧(🔵)面(📆)、背面、对角线拍。然而在(🚝)开(🛩)始时，在放映的那一刻，所有(📷)图(🌝)像都将是平面的。当然，我们会(⏲)说(✏)这是一个图像，但我们是和(🍛)图(🍠)像打交道的人。这并不意味(🤟)着(🎎)摄影机必须一直移动。

这就(🍒)是(💾)导(🔪)致您电影中某些时刻出现(🏦)“空(🧡)洞”的原因，也就是那些观众(🧓)—(🥣)—糟糕的观众，如今的观众(📐)—(📆)—(👄)称之为“冗长”的东西。我不是(🐩)说(🎮)我抱怨电影长，甚至如果一(📿)开(🔶)始我看到有好东西，我会很(👫)高(🈶)兴电影很长。我可以安心地打(🐸)个(🥟)盹，我确信我会找到它们。这(🏺)就(🌮)是我所说的对一部电影进(🎞)行(🐚)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🦈)德(😉)·(📶)奥利维拉：我和您一样，把(🗝)摄(🏾)影机放在我认为它必须在(🏅)的(🥥)精确位置。就是这样。为什么(📽)那(🥒)里(🌓)比这里好？我不知道为什(🆎)么(🍫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚷)们(🌶)能稍微解释一下为什么就(🌹)好(💍)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(🍡)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏼)列(🕧)松通过《圣女贞德的审判》教(💀)会(✏)了我这一点。我们也可以称(📉)之(🏮)为(👜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👿)我(⏯)有种感觉，电影人，无论是好(👰)是(🙋)坏，都有一个想法，一种需求(🌰)，然(📸)后(📲)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍑)人(🤳)来实现这种需求。他们的工(🐴)作(🤶)方式就像一个人说：今晚(👝)我(🈯)想吃肉酱意面。于是他看看口(🍣)袋(🥛)里有多少钱，或者让妻子或(🔈)朋(🍑)友做肉酱意面。老实说，我一(🎚)直(📷)是反着来的。制片人对我说(🎈)：(🍳)“德(🥐)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕴)和(💥)他拍部电影了。”既然我们不(💍)富(🆒)裕，我们接受，也许我们能马(🥀)上(📅)拿(➖)到钱。然后，签了合同。再然后(🔑)，必(✏)须拍这部电影，真不幸！

曼努(❓)埃(🎽)尔·德·奥利维拉：我做(🦀)的(🚒)完全相反。我表现得好像合同(🦌)早(👅)已签好一样。我写故事，预测(🆖)一(🌵)切，然后在最后一刻，救星来(🚠)了(🦐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍜)谷(⛑)》诞(📄)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✡)辑(🧑)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤴)福(🧥)楼拜，当然还有《包法利夫人(😪)》。在(🐳)法(⬆)国拍摄《包法利夫人》是不可(〽)能(💿)的，况且我还是个葡萄牙导(📼)演(🆔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⚓)版(🏥)本。于是我想，可以做点更有趣(👈)的(🍷)事：可以问问作家阿古斯(🏥)蒂(🎀)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💰)基(💑)于《包法利夫人》写一部小说(💥)，一(🏗)部(📿)我随后就会改编的小说。她(💕)接(👩)受了。必须等她写完，等它出(🎰)版(👷)。在此期间，借作家卡米洛·(🏪)卡(㊙)斯(⬅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕊)之(🚝)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎉)。

让(👾)-吕克·戈达尔：您说：我(📩)知(🔌)道这部电影将会是什么，但我(🚐)不(👓)知道是否能拍成。我说：我(👜)知(📷)道电影会拍成，但我不知道(🔖)会(👭)是怎样的电影。我不仅知道(🍥)某(👙)部(🚙)电影会拍，而且我还承诺了(🍋)要(🏣)拍，这更糟糕。因为我总是害(🆓)怕(⛴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎚)德(🤼)·(🕦)奥利维拉：这也是我的噩(🤫)梦(🌐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍝)我(🐵)电影的批评是什么？就像(💮)美(🕜)食评论家会说：“这里的肉煮(🏇)过(🕥)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏸)努(🤜)埃尔·德·奥利维拉：一(🏎)部(🎰)电影不仅仅是我们所看到(⤵)的(🦒)图(👊)像。图像是符号，声音是其他(☔)符(💀)号，词语是另外的符号，它们(🚂)又(⛸)会唤起其他符号，引用其他(🔐)时(🔌)代(🌮)、书籍、电影。如果我们不(😊)了(🍑)解这些符号及其所召唤的(🛰)东(🦋)西，我们就无法理解电影。词(🍆)语(🐈)在您的电影中强有力，它赋予(🥋)了(🥕)电影力量。图像有另一种与(🍷)词(🔄)语无关的力量。这很美妙。但(👣)我(🐑)距离完全理解您的电影还(🃏)缺(🐷)了(😀)点什么。电影是一种旨在拍(🎩)摄(🌾)仪式的仪式。您电影中的仪(🅿)式(🔃)，是那些在镜头间或镜头中(🕴)穿(🥝)梭(🎷)的人。我们并不完全了解这(🤡)种(🎰)仪式的含义，我们遗失了它(😅)们(🧑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌭)谷(🍄)》中，面纱的仪式。我们看到女演(⬇)员(🕔)在婚礼当天，在教堂里自己(💯)掀(📅)起了面纱。如果我们不了解(📅)古(🦃)代包办婚姻的仪式——要(🏔)求(😁)由(🍓)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚱)次(🥊)展示她的脸，以此确认他的(🏯)幸(🐥)运或不幸——我们就无法(🏎)理(🗣)解(🏍)她这一举动的放肆。因为我(🚚)的(✒)主角知道自己很美，她可以(🥘)放(🛃)肆地掀起面纱：看我多美(🈴)！如(🦑)果我们不了解这个仪式，这场(🥒)戏(😩)的意义就丢失了。我错过了(🥙)您(💼)电影中许多仪式的含义。我(📤)真(😌)希望有人能在我耳边悄悄(🏝)向(🕍)我(🤱)解释。您在特殊效果上做了(🍰)很(💗)多工作，不断用声音、词语(💰)、(🚕)图像进行挑衅。这是您的形(🎠)式(🛺)，是(🥘)另一种形式，无所谓好坏。您(⏰)做(🍢)得很好。我更喜欢没有特殊(💄)效(🦍)果的电影。我更喜欢《德国九(🔂)零(🦒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🎩)说(📛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏦)失(🤡)去很多东西，但我们依旧能(🤜)分(❗)辨它是好是坏。《德国九零》由(📉)许(🗓)多(🐓)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👊)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉：是(⚽)的(🎎)，但即便这些符号实际上难(⛳)以(💴)理(🏋)解，但它们反倒更清晰、更(🏥)可(♊)见。我喜欢这部电影的地方(🏺)，在(🕎)于符号的清晰性与其深刻(💣)的(🤐)模糊性相并存。另一方面，这也(🐎)是(🎙)我喜欢电影的原因：大量(🤬)精(❎)彩的符号沐浴在无需解释(🥒)的(🛑)光芒之中。正因如此，我才相(😃)信(📠)电(🤞)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚽)，非(🕦)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐢)·(🎲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👲)表(🔵)于(🚾)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤒)狄(📒)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😨)动(🎖)核心人物，唯物主义哲学家(🤐)、(🍹)文艺批评家与作家，百科全书(🔓)派(⭕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🙈)》、(🧒)《宿命论者雅克和他的主人(💺)》等(🥑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚉)尔(✨)（(🐟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛴)现(🎹)代主义文学奠基人，兼具诗(🔊)人(🎀)、艺术评论家与散文诗之(🔥)祖(🦑)等(🐓)多重身份。他的代表作《恶之(🎉)花(🐠)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐰)诗(🚴)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍥)lie Faure，1873-1937）(♊)，法国艺术史学家、评论家与(🌥)散(🐊)文家。他率先关注电影作为(♿) "第(💤)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚿)代(🐋)艺术家的评论极具前瞻性(🌡)，深(👮)刻(🛐)影响现代艺术批评的发展(✨)方(👅)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌨) Malraux，1901-1976）(🔀)，法国小说家、艺术史学家(🏿)、(🛢)抵(😝)抗运动战士，还担任过戴高(💵)乐(🚨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍾)品(🔽)与行动深度融合了存在主(💗)义(👗)哲思与历史使命感。

5、法语单(😹)词(🏍)sortir虽然有“上映、某部电影推(📅)出(🕌)”的意思，但其核心意义为“出(😠)去(⛪)、离开”，所以戈达尔才会玩(😯)这(🔨)样(🎹)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍁)牙(🥦)语中既可指广义的“公众”，也(⬇)可(🐳)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚫)欧(🏟)仁(💭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(♊)法(🏌)国浪漫主义画派的领袖与(🔝)核(🧑)心人物，代表作有《自由引导(🧘)人(📩)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆘)画(🚪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚡)埃(🥣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚀)、(🖌)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐧)生(🧠)活(⭐)伴侣与合作者。她与戈达尔(🈴)共(🤳)同创立制作公司，并与其联(⏱)合(🐆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📊)卡(⚫)门(⏰)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏟)了(🥫)戈达尔后期创作中私密对(🆘)话(🐎)与家庭影像的风格转向。她(🚯)本(🏣)人(🎷)亦是一位独立的创作者，其(🏎)作(🥉)品以哲学思辨探索两性关(🚍)系(🙍)、语言与日常的诗意。

9、让(🐡)・(💈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎾)类(📭)学(😜)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❄)民(🐝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❗)者(👝)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔕)誉(🍧)为(🧀) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎆)实(🕣)践深刻影响了纪录片与视(🤮)觉(✡)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔘)一(🦊)部(🔤)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕝)乞(🤗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏝)尔(🐖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😝)宝(💧)级演员、制片人、导演与(👬)跨(⛎)界(📓)企业家，是法国电影黄金时(🚫)代(🤬)的标志性人物。

12、克劳德・(🐒)夏(👌)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💈)先(👚)驱(♏)导演之一，与特吕弗、戈达(🔷)尔(🎃)、侯麦和里维特并称 "新浪(💸)潮(🌨)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(❕)悚(🍀)片(💁)和冷峻的社会批判视角闻(🐨)名(🤠)。由他执导的《包法利夫人》由(✈)伊(🤼)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⛅)，于(🍎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚵)洛(📹)・(🛷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧚)最(🛑)具影响力的浪漫主义小说(🍿)家(🎂)、剧作家与文学评论家。