文 / 让-吕克·(🏭)戈(🆓)达(🔉)尔(🐼) & 曼(🆎)努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🚆)

（(🐦)本(🍔)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔳)工(🏘)的(✊)逐(😊)句校对与润色，并添加(⚪)了(🏞)一(🐙)些(🎷)必(🔦)要的注释。由于并未找(🍣)到(🚱)法(💿)语(🌩)原文，本文翻译同时比(🔋)照(🍭)了(🧐)西(💘)班牙语和葡萄牙语译(🤯)文(🤱)。）(💌)

1993年(🤯)9月(😼)，曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(✈)拉(🕋)的(🚯)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤷)与(🐨)让(🦃)-吕(💷)克·戈达尔的《悲哀于(👮)我(💶)》（(👝)Hé(💩)las pour moi）(🐧)几乎同时在巴黎的(👖)银(🏸)幕(🚜)上(🖥)映(🎬)。借此契机，戈达尔提议(🙇)与(🥛)奥(⏳)利(🐤)维拉会面，旨在就这两(🚜)部(🧤)影(🤚)片(⏬)展开一场“科学性”（scientifique）(🗽)的(💹)探(💶)讨(🧕)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：没问(🔌)题(🚂)，巨(🥁)大(💿)的声响是我对公众做(📥)出(㊙)的(🤟)唯(😈)一妥协。您知道儒勒·(🔢)列(🚶)纳(🥍)尔(😾)（(🎰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📝)“批(🉑)评(🐠)就(🍧)像溃败军队里的士兵(💓)，他(👵)开(🍙)了(👎)小差，投奔了敌营。谁是(🐣)敌(🥂)人(🕜)？(🐍)是(♍)公众。”

曼努埃尔·德(📃)·(🌓)奥(😵)利(👯)维(🕉)拉：那您呢，您知道伯(☔)格(🧡)曼(🚛)是(🥈)怎么评价影评人的吗(💼)？(🌹)“某(🛄)些(🔭)影评人在我看来就像(〰)是(😒)在(⚡)试(🙏)图(🧟)教我们如何奔跑的瘸(💴)子(🚳)。”

让(⏺)-吕(😳)克·戈达尔：我请求(🌾)让(🔩)我(💆)以(🚈)评论家的身份展开这(✂)次(🎋)对(😫)话(📇)。与(🚁)其扮演“作者”，我更愿意(🐐)去(⚽)见(📢)某(⛑)个人，谈论他的电影，或(🌄)许(🕌)偶(😘)尔(😆)也让那个人谈谈我的(🍶)电(🔣)影(🔖)。如(🤝)果(😻)这能从宣传角度对(💿)两(😛)部(😷)影(🎾)片(🈲)有所助益，那我们就这(🔂)么(😠)做(❇)吧(🔠)。电影是对现实的一种(💃)批(🕥)判(🕤)，从(👧)这个角度看，我是非常(🚹)传(🕖)统(🔅)的(👳)；(⏲)而且作为一名用法语(🐥)拍(🌷)摄(🔚)的(🛀)电影人，我始终带有对(🌭)电(🔀)影(👋)的(🆔)批判态度。一直以来，法(🗺)国(😷)的(🔵)伟(🚀)大(🐀)之处之一在于拥有批(🐄)判(🏸)性(👰)的(🚼)视点，即便这个国家对(💤)此(🏮)一(😽)无(🍮)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌊)有(🙎)的(🐵)艺(🍡)术(🏎)评论家都是法国人(🐇)，经(🌆)过(🔣)波(➗)德(🐱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😋)马(👛)尔(🥒)罗(🚾)[4]，也就是说，无论是不是(❎)作(🖍)家(🧞)，他(🍓)们都是有“风格”（style）的(🤚)人(👿)。糟(🔋)糕(⛅)的(🏷)评论家没有风格。美国(🍅)只(🐃)有(📈)两(🗑)个影评人：詹姆斯·(🤱)阿(⛱)吉(💛)（(🏇)James Agee）和（长久以来被忽(🍒)视(🎎)的(🌱)）(🍚)来(🔢)自圣地亚哥的曼尼·(🏳)法(👤)伯(🔍)（(🥌)Manny Farber）。既然我们的电影同(🧙)时(🎛)上(🙋)映(🥣)，我想提出第一个问题(👊)：(♓)我(🍙)们(💄)要(🕑)如何理解“上映”（sortir）(🙉)一(🛀)部(👈)电(🖖)影(🧠)[5]？为什么要让电影“上(😩)映(🙊)”？(🐮)我(📏)们在让它们“进入”这里(🔛)或(🅰)那(🕛)里(🐇)时遇到了很多困难，然(🌽)后(⏹)还(🤼)有(⏱)些(🌪)人没做什么大事，但无(🎠)论(👭)如(🔭)何(🥤)，他们还是做了必要的(🚖)事(🅿)来(🦀)把(🌕)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛳)埃(🔩)尔(😉)·(💮)德(🚲)·奥利维拉：在葡萄(🏀)牙(🌸)语(🤸)里(💬)我们不用同一个词，因(🈲)此(🍹)也(📙)就(🗯)没有这种双关语。我们(⛸)不(🕌)说(🍎)“sortir un film”（(⏯)让(🐍)电影出去/上映）。不(😤)过(🍠)，这(🦈)是(🕸)个(🛺)困扰我的问题。我之所(🌞)以(🧛)感(🌠)到(💂)困扰，是因为对我来说(✔)，必(⛽)须(🕓)先(🔝)展示电影，然而，在针对(👑)电(🐫)影(📴)的(📰)评(🔸)论完成之前，电影并未(🖇)完(🛏)成(🐂)。一(💄)个好的、聪明的、专(🎍)注(❗)的(🛠)、(⛏)敏感的评论家，是观众(🛠)的(🔒)代(🌨)表(🥃)，他(♋)去寻找那部在我看来(🐶)—(㊙)—(🕙)即(🦇)便我已经拍完了——(🍍)尚(🛡)不(🐚)存(👦)在的电影，他要去完成(👃)它(🥗)。观(🌨)影(🗽)者(🎥)与银幕之间的动态(🎷)关(🙈)系(🧤)实(😀)际(🍿)上是至关重要的，它是(🦆)电(🧑)影(⛱)的(🏋)一部分。我说的是观影(🏖)者(🕦)（(👴)espectador）(🏁)，不是观众（público）[6]。观众(🏦)，是(😊)某(🤛)种(🏽)抽(👊)象的东西，是非个人的。

让-吕(📷)克(🚦)·戈达尔：观众是现存的(🤤)观(🏵)影者，是被商业化了的观影(🌱)者(🦌)，是(⤵)买了票的观影者，他变成了(⬇)观(🚿)众。然而，他身上仍有一部分(🧙)保(🚕)留着观影者的特质，就像读(🗻)者(🦅)一(🔶)样。如果我们谈论的是一部(🎧)电(⛴)影，我们会说观影者是剧本(🔴)，而(🚘)观众则是观影者的实现（(🎨)realizació(❤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔭)我(🔮)有时会问自己：如果电影(㊗)没(🌨)人看——我的许多电影都(⚽)没(🐀)人看，或者被误读，甚至连我(🐠)自(🗽)己(🥒)也……我想我们是为了一(🚉)两(🐜)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌾)德(🗜)·奥利维拉：但这就足够(💸)了(🥝)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍮)还(❓)是想回到“上映”（sortir）这个话(📛)题(🥗)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔢)有(🎎)一些小词典，告诉我们每种语(👩)言(💻)中电影的技术术语。例如，我(😕)们(👪)在影院看到的电影拷贝，带(🐯)有(🔼)图像和声音的拷贝，在法语(🏄)中(✍)被(👈)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐆)尔(😋)·德·奥利维拉：葡萄牙(🕥)语(🤥)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎥)。

让(🧑)-吕(🐳)克·戈达尔：英语里叫“声(📢)画(🎙)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🆕)“样(🥕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔢)汇(🍥)上较真，因为例如俄国人对纪(🐑)录(🈸)片和剧情片的区分就与我(📫)们(🐿)不同。他们把有演员的电影(🔗)称(🦎)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎞)—(👇)不(🆓)一定没有演员——被称为(⛵)“非(🚰)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤶)这(💺)个词本身：对美国人来说(🉑)，它(➿)没(😓)什么大不了的含义。他们用(🆑)“picture”，也(😮)就是照片。他们甚至没有一(🤽)个(🕸)词来指代电视，他们突然变(👢)得(😪)非常商业化，他们说“network”（网络）(🚌)。如(⬛)果我们对语言如此不加注(🏄)意(🗓)，那么当人们说一部电影“上(💯)映(🈴)/出去”时，我们会产生一种错(🥊)觉(🎰)：(🚆)是某种东西真的出去了，还(🌿)是(🐸)我们把它弄出去了？

曼努(🌭)埃(⬇)尔·德·奥利维拉：我会(📭)用(💳)“出(🕝)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌳)“和(🛷)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(♟)葡(🚶)萄牙语中这意味着“带她去(💈)床(📲)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📿)于(🌮)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌆)变(💚)成了一个“出口在这边”的指(🈯)示(🥄)，这是一种摆脱它们的方式(👜)。

曼(🛵)努(🈯)埃尔·德·奥利维拉：我(🅰)们(🌲)的电影也变成了电影节电(🍸)影(📫)。电影节的作用是向多样化(👵)的(☕)公(🍣)众展示电影的多样性。它是(💨)不(🚲)同电影人、国家、习俗的(🔔)一(🌕)种对照。仅此而已，但这也不(❔)算(🅿)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐠)您(🏝)描述的是一个过去的时代(🍥)，而(🕋)我见证了它的终结。我以为(🥟)那(🌞)是开始，其实那是终结。那是(🍃)一(🍶)个(🆚)电影节确实能帮助人们相(😐)遇(📠)、讨论电影、讨论任何想(🛀)讨(🧖)论之事的时代。一切都变了(📠)，电(🐿)影(🕐)也变了。现在，电影人抱怨他(🛣)们(🤩)的孤独，但他们不再交谈，不(👸)再(🐆)讨论，这是他们的错。今天，电(📸)影(🦋)节(🗨)越来越多。无论是强者还是(🍼)弱(🔧)者，每个人都在各自利用自(💫)己(🎊)能利用的东西。但在我看来(🔽)，总(💟)体而言，举办电影节是为了(🎺)延(🌭)续(👶)一种对媒体或电视而言很(🌋)重(🔆)要的“电影观念”，一种关于电(🤕)影(🎣)神话的观念，这种神话曼努(😞)埃(⌛)尔(🕥)（指奥利维拉——编者注(🐢)）(🗽)经历了一整个世纪，而我只(🛡)经(🐅)历了后三分之二。也许您能(🕜)感(😤)觉(🍫)到20年代（那时没有电影节(🈁)）(🕶)与今天之间的差异？

曼努(🐅)埃(👱)尔·德·奥利维拉：新现(📚)象(👙)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚢)为(🤬)机(💄)构，因为那早就存在，而是因(🧀)为(💿)有越来越多的观众——比(📚)如(📟)在里斯本——去资料馆看(🐖)那(🙍)些(🗂)没进院线的电影。这很有趣(🏆)，因(🚋)为你必须真的热爱电影才(🍙)会(🛌)去电影俱乐部或资料馆看(🏰)片(🐉)…(🌧)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌶)相(🦍)遇与对话的故事……这就(⛎)是(🔞)我想对您说的：作为评论(❔)家(🖇)，我不指望别人对我说好话(🚲)，我(👀)不(🏽)想人们对我说或写：“您的(😮)电(💺)影太残暴了，太棒了，太天才(🏸)了(🥕)，太非凡了！”那时我会问他们(🚗)：(😋)“好(🤟)吧，那到底哪里非凡？”他们(🖼)回(📪)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌂)汇(🚄)，只是重复：“它是非凡的！”然(♈)而(🍺)如(💌)果他们对我说这真的很丑(⛽)，这(🗝)里有错误，那我就会想，或许(👭)对(🤽)话是可能的：你能告诉我(🎠)有(🕟)错误的都在哪里吗？这证(🥦)明(✔)了(🛀)今天的评论家不再想交谈(🤷)，而(⚫)电影人也不想被批评。而我(🍣)，作(🛶)为一个评论家出身的人，我(🎉)只(🍆)需(👢)要别人告诉我：这行不通(🍙)。您(✡)是否感觉到需要别人告诉(🚢)您(🔷)这不好？这会困扰您吗？(📲)因(🕸)为(🐻)我对您电影中行不通的地(🔍)方(🎈)有些话要说，但我不想困扰(📼)您(🍠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙊)：(🥔)“当我拿自己与人相较，我会(✡)感(🌴)到(🈂)骄傲；当别人来评价我，我(🕚)会(🌵)感到谦卑。”这是您电影里的(🚛)一(🗺)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍊)尔(🌯)：(🔺)那是圣人说的，或者是诚实(🌬)的(🕑)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍶)利(😐)维拉：我是个悲观主义者(📲)。当(🚭)有(🏥)人告诉我我的电影里有什(🎇)么(🙅)行不通时，我会受影响。不过(🎥)，我(🍘)想我已经麻木很久了。但这(🐜)取(🚚)决于他们触碰哪里。如果我(📀)拳(😟)头(🎚)上有个伤口，但有人碰了碰(😔)我(📛)的二头肌，我就会没什么感(👽)觉(🏂)。但如果那个人把手指戳进(📹)伤(🐯)口(🐣)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚊)戈(🉐)达尔：必须懂得区分什么(🌄)是(🕊)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚳)是(🔁)说(🕠)出我们的感受，而是对电影(🚡)进(😘)行技术性或科学性的批评(✌)。只(💖)有新浪潮这么做过。以前谁(⏪)会(📠)说：这个移动镜头是好的(♍)，我(💺)们(🎊)觉得它好是因为这个，相对(🚑)于(🚭)另一个我们觉得坏的镜头(🔞)而(♿)言？或者：这段对白是好(🐗)的(🥀)，相(💼)比之下那段对白是坏的。今(🆒)天(🏀)，这完全丢失了。“作者”的概念(💐)变(🐑)得如此重要，以至于连副导(🗳)演(👸)都(🔖)不敢对你说。唯一有时敢说(👗)的(☔)人，唯一我能与之维持一种(🍓)奇(🌨)怪的艺术关系的人，是制片(⏭)人(🛎)。因为制片人投了钱，或者至(⛓)少(🚥)他(🌃)拿别人的钱去冒险，所以以(🦈)这(🌨)种风险的名义，他敢对我说(🔎)：(🏒)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌋)：(🍞)“噢(🥍)”，然后我思考。至少，这提供了(🛹)一(🏡)种反思的可能性，让我能更(🈺)好(😛)地站稳脚跟。如果说今天的(🐰)科(⚓)学(👴)家如此强大，那是因为他们(🛢)是(🔉)唯一还在互相批评的人。一(🦈)位(🔟)天文学家说：“我看到了月(📕)食(🌩)，我把它拍下来了。”另一位说(❎)：(🕗)“给(🐥)我看看。”他看了之后断言：(💢)“但(💻)这明明是月亮！你说什么月(🚒)食(🚷)？”另一位说：“啊，是啊……(🌜)”；(⛹)他(😰)很恼火，但他会重新开始。在(⌚)艺(😓)术中，在艺术批评中，例如波(🤼)德(🏷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔕)定(💧)有(🥡)过这样的对抗时刻。否则，就(😴)无(🥖)法前进。这是我唯一需要的(⛑)：(🤽)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏒)努(👖)埃尔·德·奥利维拉：我(💚)需(✝)要(🏤)的更多是拍电影的手段。我(🧗)永(🌾)远不知道电影会变成什么(🤤)样(㊗)。我有分镜脚本（découpage），我有(😪)演(😷)员(⬜)，我有布景，但我从未拥有电(😆)影(🌄)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(♐)n）(🤴)在时时刻刻地改变着那团(🍾)“星(🎸)云(📕)”的整体构造。具体的东西只(📣)有(🏐)在我看样片（rushes）的那一刻(📁)才(🈁)会出现。我讨厌看样片，我总(🚞)是(🌳)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💂)：(🕛)我(🐞)想我们都是这样。只有希区(🥈)柯(🛵)克在看样片时是高兴的。所(🐥)以(😑)，作为评论家，这就是我想对(🔜)您(🚾)的(🎙)电影说的话：起初我随着(📸)电(⬇)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚄)译(⛰)者注）行进，但在某一刻我(📒)跳(🌕)脱(📚)了出来，开始思考别的事情(🦑)。我(🥛)想：啊，这里没那么好了，然(🙍)后(🕶)，与此同时，我在做梦，我想着(⏺)引(🤓)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😰)醒(🦍)了(⛎)，回到了自我意识当中，而就(🐷)在(⛷)那一刻，电影里有人说出了(🐧)“引(🔉)力”这个词。于是我对自己说(⛲)：(🌰)最(🚃)终，这部电影是好的，我必须(🗯)重(🌧)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(⛩)维拉：的确，这就是电影的(🐮)主(🧗)题(💧)：引力与万有引力定律。

让(⛴)-吕(🔃)克·戈达尔：从更科学、(🏬)更(🏃)技术的角度来看，如果我是(🚛)您(🚩)电影的副导演，我会对您说(🌞)：(🏄)“您(😭)确定吗，或者您能更好地向(🐅)我(🚹)解释一下，以便我能帮助您(😄)，为(🆔)什么您选择这位女演员来(📀)演(🦊)年(🔅)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍊)后(👭)的艾玛却选择了另一位（(🔞)Leonor Silveira）(🥙)，且两者如此不同？这是故(💓)意(📋)的(⏱)吗？”这便是我的批评：第(🔮)二(🚇)位女演员不如第一位，或者(👔)至(👭)少，当第二位女演员出现时(🎈)，电(😼)影下坠了，这就是引力。然后(🚅)它(😪)又(🏥)升起来了。

曼努埃尔·德·(💼)奥(🎁)利维拉：答案很简单：起(🌌)初(😼)，我是为第二位女演员莱奥(🌙)诺(😾)·(🐷)西尔韦拉写的这部电影。这(🧟)个(🥎)女人当时处于危机和抑郁(⚽)状(🧥)态。我的制片人保罗·布兰(🧤)科(🤢)（(💍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🦒)我(🤸)改编的那本书，阿古斯蒂娜(⛩)·(📏)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😅)谷(🐝)》中，有一句非常美的话，说艾(😨)玛(🚑)的(🍠)头发“像一滩黑墨水一样落(🐆)在(👚)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍥)句(😋)话，我要求改变莱奥诺·西(🥩)尔(📴)韦(🌜)拉的发色，她是金发。她对此(🥐)感(🗨)到很受伤。那场戏拍得很糟(🧝)。于(🍝)是，不得不找另一位女演员(🤶)来(🛐)演(🏔)青少年的艾玛。这就是对您(📦)技(🚃)术性批评的技术性回答。我(🥦)想(🌃)补充一点，电影总是伴随着(🤷)“偶(🔧)然”和运气。正是这些使我振(🕍)奋(😦)：(💸)所有那些在实现过程中涌(🕶)现(🥏)的小事件。这是一种我不太(♒)理(🍖)解的现象，它既可能导致最(😿)坏(🗽)的(🚚)结果，也可能导致最好的结(🔄)果(👱)。没有一部电影是不靠运气(😳)的(🍀)。它是一种创造，一部电影是(🍹)一(🏞)个(🔳)人的构想，很难进入其中。

让(🧡)-吕(🌳)克·戈达尔：创造可以被(🌵)准(🤫)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(🎂)维拉：可以准备，但不能修(🧐)复(😂)（(🆕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎉)，等(🍄)着我们去拍摄。您想修复什(🕸)么(📑)？饥饿、在非洲死去的孩(👙)子(🏫)，是(🤵)的，这很重要，值得修复，需要(🍭)尽(👋)可能广泛的公众。但一部电(⭐)影(😦)不是，它是一团巨大的混乱(📢)，我(🏽)因(❌)此在我自己面前感到渺小(👁)。话(🗝)虽如此，我接受您关于您“离(🎱)开(🗡)”我的电影又“回来”的批评：(🍇)必(📀)须非常敏感才能进出电影(🥩)而(🔹)不(🗳)迷失。的确，这就是引力定律(🤧)。

让(🚩)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕹)虚(🍮)地认为，新浪潮的人是从博(🥇)物(🍪)馆(🎩)出发做电影的。我们发现了(🏗)电(🧟)影资料馆。我们在那里出生(🐹)。当(⏬)然，我们小时候看过卓别林(🕐)，但(🕤)没(⏹)人会在四岁时说，看了《救火(👿)员(🏩)》后我要拍电影。所以我脑子(😏)里(📊)总有一个参照系。因此我认(🥛)为(👽)作品比人更重要。这并非对(🐒)每(🥗)个(🎌)人来说都那么显而易见。女(🏹)人(🌡)的作品是庇护男人。而男人(💧)，为(😳)了处于相对平等的地位，所(🤘)能(🕗)做(😶)的一切就是制造作品：绘(🎂)画(🤕)、文学或政治、战争、失(🈸)业(🍒)、贸易。归根结底，我对“人”（(🧢)这(♟)里(🥂)戈达尔专指作为创作者的(♋)人(🗃)——译者注）不怎么感兴(➿)趣(🙆)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕺)维(⛄)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏓)果(👮)我(🚴)们住在同一个城市，比邻而(🐰)居(🐒)，我想我也不会比现在更多(👇)地(🥎)见到您。当然，见面时我们会(🌎)更(🏀)好(😦)地谈论电影，但也仅此而已(🏬)。如(🤴)今让我震惊的是，媒体对“个(🛰)性(✅)”这一概念的开发远甚于对(🗳)“人(🖊)”的(🛃)开发。人在作品中，作品在人(🎧)中(🛷)。有些人不创作作品，而是创(🛣)作(💦)生活，尤其是女人，这本身就(🤾)是(📳)一件作品。男人被迫创作作(🏑)品(🎴)，因(🥎)为他们通常什么都不做。我(🚤)常(❎)像布努埃尔那样说，电影对(🎖)我(🚱)来说是最重要的。但如果把(👺)一(🍨)个(😮)孩子的生命和一部电影的(🛑)上(🎎)映放在一起权衡，我不会犹(🤶)豫(🤾)一秒钟：孩子优先于电影(♐)。

曼(👼)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：自(⭐)然(🤣)如此。从这个角度看，我也断(🐎)言(🏊)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍒)戈(☕)达尔：但既然如此，如果不(🤢)那(😀)么(♑)重要，那就不必做了。女人们(🚬)更(😰)合乎逻辑，她们在生活中做(🚨)这(🦎)事。我不确定能否如此轻易(🥘)地(📌)说(🙀)艺术不重要。尤其是今天，当(🚌)艺(🤸)术稀缺而许多孩子死去时(🌜)。这(⛺)是否意味着我们让艺术活(📳)得(🦃)太(💽)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💔)尔(💕)·德·奥利维拉：艺术不(🍓)是(🔢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚓)置(📂)，是人类的虚荣。那种表达世(📩)界(⛪)观(⛽)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐊)个(🛁)行不通”，是一种虚荣的发作(🔌)。它(✔)是世俗的。艺术比艺术家更(🔽)崇(💵)高(👚)、更有趣。一部电影总是比(🍮)电(🤺)影人更聪明，正如斯特劳布(🐊)（(🚎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥓)来(🚵)展(🏌)示自己的那种方式，仅仅表(💻)明(🏄)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🆖)尔(🤽)：这也是孩子的态度：“看(😠)，妈(🏂)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🙂)·(🕥)德(🕥)·奥利维拉：是的，当然，但(🛑)这(🛄)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚷)艺(🔤)术家之间的这种差异，也是(🚢)历(😈)史(🐻)与艺术之间的差异。历史展(🍧)示(🏖)了民族、文明、情感、趣(🎃)味(🌥)的演变。艺术展示了这些演(👨)变(🔯)中(🏍)的实体。我们都有责任，尽管(🐻)作(🚒)为导演我什么也做不了。作(🕊)为(📴)导演我只能做一件事，就是(🎴)拍(👃)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤭)在(👀)创(🕔)作的那一刻总是对的。那是(🤼)他(🕤)们的虚构，是他们的内在化(🤽)。

让(🍆)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥗)么(🈺)认(🔹)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🈂)·(🎷)德·奥利维拉：是的，在那(🌔)之(👗)前（是这样）。但之后，一切(🚳)都(📜)会(⬛)进入脑海中，然后再出来。例(🌖)如(🏆)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐕)绵(🔬)一样面对电影，准备好吸收(🔅)一(🅰)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤪)确(🌡)定(👿)这是个好比喻。当然，电影有(🥡)其(😭)奇观性和诗意的一面，这是(🏎)电(🥚)影的深层使命。但这一使命(👸)只(🚔)有(🐔)在最初进行了实验、验证(🕳)和(💑)劳动——我们可以称之为(🗨)电(😧)影的纪录片层面——之后(🗻)才(📜)能(🥑)实现。伟大的艺术家身上都(🌶)有(🐬)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎈)安(🐔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👨)[8]、(🍞)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🗡)斯(🔀)康(🔽)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌀)同(💊)的人身上都有，我有时也有(🧜)。以(🕸)爱森斯坦为例，没有比爱森(💪)斯(🏢)坦(🐋)更抽象、更风格家或更风(📽)格(➗)化的人了。然而，如果今天我(🤒)们(🦖)要展示十月革命的镜头，我(🔅)们(💆)不(🌒)会在当时的新闻片里找，新(🧣)闻(🕶)片使用的是爱森斯坦关于(🐕)十(📛)月革命的影像，那完全是被(🌩)调(🚆)度（mise en scène）出来的影像。当读(🗃)到(🐣)弗(🔔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤺)》的(⛑)相关叙述时，我们得知弗拉(👟)哈(🌹)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍉)们(🎮)吵(🍟)架，强迫他们每天去捕鱼（(😄)即(🍨)使他们不想去）。总之，他和(🕊)他(🚣)们组成了一个电影摄制组(🕸)，并(🌏)变(🍡)成了一位了不起的人类学(🥞)家(🏑)。因此，这里存在着整全的纪(🎦)录(🏣)片层面。在今天，这种方式—(🛁)—(🌄)即使不能完美了解电影史(😳)，也(🛸)至(🆘)少对其有所感觉的方式—(📬)—(🏯)对许多人来说已经遗失了(🈹)。必(🐄)须拥有这种对电影史的感(🕒)觉(⛱)，有(🍑)点像乔伊斯，他对文学史有(🚹)着(🎁)深刻的感觉，他知道当他写(⛽)下(🌡)一个句子时，其中有些词是(⚓)在(💨)拉(🔁)丁语时代发明的，有些是在(🦒)中(🎖)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥉)个(🀄)词的时刻，通常背负着所有(⛳)的(🈁)精神重担和他所感知到的(🥑)所(🛷)有(🔋)过去，正处于文学的现代，处(🧣)于(📋)其成熟期。在电影中，很快，在(🏎)世(👲)界所接受的美国影响下，部(🤮)分(🍩)纪(📁)录片式的工作被抛弃了。我(🥘)们(👽)立刻走向了奇观，而这只不(🗳)过(📵)是最终的使命，是电影的弥(🔢)撒(🛃)。在(🔟)今天的电影中，人们举行弥(💜)撒(⚓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⤵)家(💐)，诚实的艺术家，首先进行他(👀)们(🛺)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕎)多(🛠)或少忠实的公众。美国人规(🕝)范(💝)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚮)中(🕠)重要的是募捐（quête）：一(🍋)场(💖)成(🖤)功的弥撒就是教堂里座无(🤔)虚(🚃)席、募捐数额可观的弥撒(🌂)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚙)募(🈺)捐(⛺)（quête）是我下一部电影的(🍉)主(🍻)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🛅)募(💾)捐（quête），我只调查（enquête）(🍁)，我(🗾)专注于做一名预审法官。我审(📐)理(🐥)投诉。批评应该通过祈祷来(🏣)表(🍋)达，而不是通过弥撒。关于弥(🕠)撒(🆗)，人们无话可说。或者只能说(🆎)：(🙈)“美(💎)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📋)是(🤐)一种练习，就像运动员的训(😶)练(📨)、钢琴家的音阶练习一样(📛)。当(🎨)人(🌒)们进行批评时，应当批评那(💓)些(🤮)音阶以及这些音阶所能带(💾)来(🍢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💥)利(⬜)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🦍)趣(🎎)。重要的是行动的欲望。您想(💻)拍(🥉)电影，我想拍电影，就像此刻(😩)我(🧔)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔷)拍(🎿)电(✨)影的方式就像某些英国人(📄)独(🚆)自去森林打猎。他们搭起帐(🔬)篷(🎱)，拿着枪守夜。但每天早上他(⚽)们(🥩)都(🅾)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗜)觉(🧔)得这很好。必须反思这一点(🌵)，关(📁)于欲望。它就在人心里，就像(💖)一(🚶)个画家画着没人看的画，但他(🎡)不(💖)会停下。欲望就像独自绽放(🌈)于(🐗)原始森林中心的绝美花朵(💀)，它(🧙)凝聚着对果实的向往，为了(🍒)自(🦓)己(🛵)，也依靠自己。如果遇到一道(💓)注(🔹)视着它、并发现它的美丽(🧜)的(🍺)目光，它便会绽放光采，她的(🍉)美(👞)丽(🍶)会变得引人注目、脱颖而(🕴)出(🍨)。但这样的目光往往来得太(🦁)迟(🐗)，人们为了抢占土地，已经烧(🥁)毁(🍟)并铲平了森林。在您和我之间(💼)，有(😷)许多差异，这是幸事。语言、(📷)国(🈺)家、文化的差异。您选择了(🍪)一(🏕)种略带挑衅性的电影，它破(🆖)坏(💠)了(🏪)叙事的传统秩序。您从混沌(⛺)中(🤨)出发寻找，为了将无序变为(🧑)有(🧓)序。我也试图将无序变为有(🎡)序(🗿)，虽(🔵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐠)找(🧠)。我想这就是我们的电影的(🥠)区(🗓)别：我的电影较为接近一(🔵)般(🍽)意义上的电影，而您的电影是(🦔)某(😷)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🦐)达(🐯)尔：我会说我们做的是同(💠)一(🐾)件事，但您抵达了，而我尚未(🚂)真(🏥)正(〽)成功过。所有人自然地遵循(🌋)着(🌰)科学的图景，从混沌出发以(📅)建(📜)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎷)多(🍙)或(🌉)少有些不确定，人们也或多(🅰)或(🍞)少能抵达一点。有些时候我(🍫)们(🗝)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐼)哀(🎩)于我》中，有一块时间被提取了(🌀)出(🐳)来，在另一部电影里将会是(💝)另(🐇)一块。从一块碎片、一张照(🈷)片(👈)出发，我为自己创造一个世(🎼)界(🚤)。看(🔄)到您电影的一些片段，我想(🐚)到(🕞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔗)，那(🎤)也是我喜欢的。用简单的词(✍)，如(🛠)内(🕥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐊)管(🎏)区分它们没有太大意义，我(🌝)会(🍍)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤽)留(🍅)在外部，但他只谈论内部。在这(💱)个(👣)意义上，他更接近维斯康蒂(🍇)的(🚋)传统。而您恰恰相反。您停留(🌱)在(🔙)内部。但在电影中我们无法(🐢)展(😸)示(🍡)内部，只能感受它，但它依然(🐆)是(🔡)不可见的，否则它就不再是(🥞)内(🤬)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(🛁)拉(👢)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💚)克(🧙)·戈达尔：当然。小时候人(🦅)们(🚊)说：鸡是由内部和外部组(😙)成(🛀)的。掀开外部，看到内部；如果(🤳)掀(👥)开内部，就看到了灵魂。我会(😻)说(🖖)您从背面拍摄内部，尽管您(👄)总(🤪)是从正面拍摄人物。考虑到(🍥)这(🉑)种(🎷)严谨而有强度的方式，您电(🍬)影(😗)中让我一度感到困扰的，是(📆)一(🧒)种幸好还算人性化的不完(🔋)美(🍃)，这(🏥)种不完美使得您有必要去(➖)拍(✝)其他电影。让我困扰的是没(🥂)有(🔅)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👭)放(🚢)映机太近了。摄影机并不是生(🥧)来(🖱)就是要与放映机保持一致(🔂)的(🦎)。放映机会进行传输。就像放(🎅)射(🙃)科医生拍X光片：他不满足(🏷)于(✨)从(📀)正面拍，他也从侧面、背面(💲)、(😱)对角线拍。然而在开始时，在(🎯)放(💟)映的那一刻，所有图像都将(🍓)是(✍)平(🚡)面的。当然，我们会说这是一(🦆)个(♌)图像，但我们是和图像打交(💮)道(🔁)的人。这并不意味着摄影机(⛄)必(🎡)须一直移动。

这就是导致您电(🏪)影(📯)中某些时刻出现“空洞”的原(🔴)因(🔈)，也就是那些观众——糟糕(🔰)的(👺)观众，如今的观众——称之(🚯)为(😨)“冗(🏵)长”的东西。我不是说我抱怨(🎥)电(💙)影长，甚至如果一开始我看(🕗)到(🆙)有好东西，我会很高兴电影(🔙)很(🛒)长(🧗)。我可以安心地打个盹，我确(✅)信(🕠)我会找到它们。这就是我所(✖)说(🍣)的对一部电影进行科学性(🙁)的(🧦)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(🆕)：我和您一样，把摄影机放(📡)在(🏧)我认为它必须在的精确位(🗡)置(✍)。就是这样。为什么那里比这(🤺)里(🕣)好(🗨)？我不知道为什么。

让-吕克(📤)·(🖕)戈达尔：如果我们能稍微(🍏)解(🖤)释一下为什么就好了。

曼努(🔂)埃(🖤)尔(🎫)·德·奥利维拉：力量来(🔂)自(🐰)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍸)《圣(🚀)女贞德的审判》教会了我这(🔏)一(🏉)点。我们也可以称之为客观性(🥙)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：我有种感(🍠)觉(👗)，电影人，无论是好是坏，都有(🍇)一(📽)个想法，一种需求，然后，好吧(🛡)，他(🥒)们(🐃)寻找有足够钱的人来实现(🏄)这(🖥)种需求。他们的工作方式就(🤕)像(🌙)一个人说：今晚我想吃肉(🏬)酱(🌽)意(🗓)面。于是他看看口袋里有多(🎛)少(📩)钱，或者让妻子或朋友做肉(🈲)酱(Ⓜ)意面。老实说，我一直是反着(🌶)来(🖐)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🦁)有(🔃)档期，也许是时候和他拍部(🏛)电(🎰)影了。”既然我们不富裕，我们(🍕)接(🤓)受，也许我们能马上拿到钱(🕙)。然(🚌)后(🔶)，签了合同。再然后，必须拍这(🐟)部(😒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👒)·(🆖)奥利维拉：我做的完全相(〽)反(🐦)。我(🏩)表现得好像合同早已签好(🤨)一(💱)样。我写故事，预测一切，然后(⛵)在(🦔)最后一刻，救星来了，那就是(🗜)制(♓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📅)士(🧘)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🗾)辑(🆎)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗞)然(📙)还有《包法利夫人》。在法国拍(🆎)摄(💭)《包(✝)法利夫人》是不可能的，况且(🌯)我(🤔)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌜)布(🌤)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⏸)我(🈂)想(👸)，可以做点更有趣的事：可(🤐)以(🍧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔇)萨(🚡)-路易斯是否愿意基于《包法(🕳)利(⛳)夫人》写一部小说，一部我随后(📅)就(🏬)会改编的小说。她接受了。必(🥄)须(🚬)等她写完，等它出版。在此期(🧑)间(🐛)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥦)·(🗑)布(📩)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📎)了(🐗)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏓)戈(🍮)达尔：您说：我知道这部(🗳)电(🔀)影(🛳)将会是什么，但我不知道是(🎇)否(🗓)能拍成。我说：我知道电影(⭐)会(🚿)拍成，但我不知道会是怎样(⛓)的(🏧)电影。我不仅知道某部电影会(🕡)拍(⛓)，而且我还承诺了要拍，这更(🍍)糟(😢)糕。因为我总是害怕拍不了(💺)下(🏏)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📒)维(🆚)拉(🚰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚕)·(😂)戈达尔：但您对我电影的(✍)批(😷)评是什么？就像美食评论(🌾)家(🛩)会(👯)说：“这里的肉煮过头了，这(🔉)里(⏪)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐐)德(😚)·奥利维拉：一部电影不(📚)仅(🍏)仅是我们所看到的图像。图像(👪)是(🗜)符号，声音是其他符号，词语(🚹)是(🍗)另外的符号，它们又会唤起(🏿)其(🍑)他符号，引用其他时代、书(🌷)籍(🍐)、(😐)电影。如果我们不了解这些(⏳)符(🛢)号及其所召唤的东西，我们(💅)就(🤡)无法理解电影。词语在您的(🥄)电(🍞)影(⚽)中强有力，它赋予了电影力(❤)量(😻)。图像有另一种与词语无关(🏞)的(🤑)力量。这很美妙。但我距离完(🐒)全(💺)理解您的电影还缺了点什么(🍸)。电(🛡)影是一种旨在拍摄仪式的(🤚)仪(🗺)式。您电影中的仪式，是那些(😊)在(🖱)镜头间或镜头中穿梭的人(⛏)。我(📦)们(🔒)并不完全了解这种仪式的(📙)含(❎)义，我们遗失了它们的意义(😟)。例(🌶)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🙌)的(📝)仪(🥧)式。我们看到女演员在婚礼(🤱)当(📴)天，在教堂里自己掀起了面(⛩)纱(🐦)。如果我们不了解古代包办(🗓)婚(🎣)姻的仪式——要求由丈夫掀(🏙)起(😹)妻子的面纱，第一次展示她(🛁)的(🧔)脸，以此确认他的幸运或不(🎣)幸(📹)——我们就无法理解她这(🚳)一(🏁)举(🔸)动的放肆。因为我的主角知(🏦)道(🍅)自己很美，她可以放肆地掀(➿)起(🥠)面纱：看我多美！如果我们(🆓)不(♑)了(🐇)解这个仪式，这场戏的意义(👹)就(🍑)丢失了。我错过了您电影中(🐊)许(🐲)多仪式的含义。我真希望有(✈)人(🚃)能在我耳边悄悄向我解释。您(💥)在(💡)特殊效果上做了很多工作(🔀)，不(🎴)断用声音、词语、图像进(🐞)行(🛎)挑衅。这是您的形式，是另一(🐫)种(🚉)形(🚀)式，无所谓好坏。您做得很好(🗞)。我(🕰)更喜欢没有特殊效果的电(🐂)影(🕸)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🛒)·(🏨)戈(📪)达尔：如果英语说得不好(🔨)却(🤳)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💅)东(😸)西，但我们依旧能分辨它是(💆)好(🔑)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🥂)晦(🐓)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📬)德(🙎)·奥利维拉：是的，但即便(🏆)这(🌓)些符号实际上难以理解，但(🍓)它(➖)们(🔠)反倒更清晰、更可见。我喜(🏠)欢(🦎)这部电影的地方，在于符号(🆗)的(🔨)清晰性与其深刻的模糊性(💐)相(🈷)并(😥)存。另一方面，这也是我喜欢(🚾)电(🏻)影的原因：大量精彩的符(🎭)号(🎧)沐浴在无需解释的光芒之(🤡)中(👰)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🍆)克(🍧)·戈达尔：那么，非常感谢(🐊)。

本(🛁)次会面由热拉尔·勒福尔(🕓)（(🐂)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📹)报(🚍)》，1993年(💦)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎍)Denis Diderot，1713-1784）(♒)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤼)物(🥢)，唯物主义哲学家、文艺批(🧟)评(🐐)家(🔘)与作家，百科全书派代表，代(🌱)表(🎻)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😎)者(➰)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🤟)・(🤶)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐙)象(🧤)征派诗歌先驱、现代主义(🚀)文(😉)学奠基人，兼具诗人、艺术(🃏)评(🐔)论家与散文诗之祖等多重(⏬)身(📎)份(💺)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌑)欧(⏯)洲最具影响力的诗集之一(🍟)。

3、(🐎)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎵)术(🌔)史(📌)学家、评论家与散文家。他(🎴)率(🎵)先关注电影作为 "第七艺术(🍋)" 的(🔪)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎲)的(🏛)评论极具前瞻性，深刻影响现(🤶)代(🎣)艺术批评的发展方向。

4、安(🤯)德(🤭)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📕)说(🕰)家、艺术史学家、抵抗运(🚤)动(🍔)战(🥑)士，还担任过戴高乐时期的(🎍)文(🔏)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐟)深(😘)度融合了存在主义哲思与(🍍)历(🍶)史(📥)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥘)“上(🐹)映、某部电影推出”的意思(🌊)，但(🥕)其核心意义为“出去、离开(🎈)”，所(🥗)以戈达尔才会玩这样一个文(😋)字(🚓)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐁)可(💝)指广义的“公众”，也可以指“观(〽)众(🍀)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💍)拉(〽)克(🌑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👣)主(🤔)义画派的领袖与核心人物(⛓)，代(🥐)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐍) guidant le peuple）(🎖)，被(🏆)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👝)人(🌱)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐅)Anne-Marie Mié(🕟)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⏭)术(🚱)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎟)合(🔏)作者。她与戈达尔共同创立(💭)制(🌀)作公司，并与其联合执导了(💈)《第(⛏)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏘)等(😨)多(🦋)部作品，深刻影响了戈达尔(🥤)后(😧)期创作中私密对话与家庭(😬)影(🥨)像的风格转向。她本人亦是(😷)一(🥋)位(👟)独立的创作者，其作品以哲(🍚)学(🧟)思辨探索两性关系、语言(🚷)与(🌓)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🗽)Jean Rouch，1917—(🥀)2004），法国导演、人类学家，真实(🎪)电(🔠)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👭)构(😶)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⏯)有(➰)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍰)尔(👈)电(📈)影之父”，其跨学科实践深刻(🥔)影(🎨)响了纪录片与视觉人类学(🥥)发(✴)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎓)为(🦍)《盒(🎎)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍙)，此(🛬)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐘)迪(🌪)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🛴)、(🥦)制片人、导演与跨界企业家(🚛)，是(✂)法国电影黄金时代的标志(🦄)性(🔚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😠) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(➰)国电影新浪潮的先驱导演(🥩)之(🔏)一(🏍)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🈁)和(✒)里维特并称 "新浪潮五虎将(🛺)"，以(🍡)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👷)峻(🍚)的(🌇)社会批判视角闻名。由他执(⛳)导(📯)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚵)·(⛄)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥟)。

13、(🚊)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🔔)（(🛃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👀)力(🐊)的浪漫主义小说家、剧作(🌞)家(👟)与文学评论家。