文 / 让(⛏)-吕(🏋)克(💦)·(🏷)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥛)·(👃)奥(🍦)利(📄)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💠)经(🐊)过(🕔)了(🚋)人(🏃)工的逐句校对与润色(😊)，并(😔)添(㊗)加(⏬)了一些必要的注释。由(🥎)于(🚧)并(🛸)未(🏬)找到法语原文，本文翻(🍪)译(🐺)同(👸)时(🐼)比(🦂)照了西班牙语和葡萄(😹)牙(📰)语(🐹)译(🚰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎷)德(🐙)·(😁)奥(🐶)利维拉的《亚伯拉罕山(🚓)谷(💡)》（(🕛)Vale Abraã(🔎)o）(🈂)与让-吕克·戈达尔(💚)的(💂)《悲(🚻)哀(💚)于(📳)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏥)巴(😖)黎(😻)的(🃏)银幕上映。借此契机，戈(⚡)达(🦍)尔(🍟)提(🤦)议与奥利维拉会面，旨(🚂)在(🎃)就(🐿)这(⚽)两(🦒)部影片展开一场“科学(👐)性(🔹)”（(🦋)scientifique）(📶)的探讨。

让-吕克·戈达(😦)尔(🎀)：(🍨)没(🏑)问题，巨大的声响是我(🎬)对(🥃)公(🥊)众(🧤)做(👆)出的唯一妥协。您知道(⏲)儒(📽)勒(😶)·(🏺)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚃)定(🔭)义(🦇)吗(🛍)？“批评就像溃败军队(🤲)里(〰)的(🕞)士(🏡)兵(🧣)，他开了小差，投奔了(🧞)敌(⚪)营(🐐)。谁(👑)是(🥔)敌人？是公众。”

曼努埃(🕣)尔(👚)·(💄)德(🙊)·奥利维拉：那您呢(👒)，您(⬆)知(😂)道(💦)伯格曼是怎么评价影(🍘)评(🐟)人(😨)的(👜)吗(🐲)？“某些影评人在我看(🥈)来(🍗)就(🐪)像(👽)是在试图教我们如何(❔)奔(🌪)跑(💽)的(🏎)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😪)：(Ⓜ)我(🦗)请(⏭)求(👱)让我以评论家的身份(📖)展(🎣)开(🧢)这(🥘)次对话。与其扮演“作者(🙏)”，我(🐕)更(🏭)愿(🕝)意去见某个人，谈论他(📣)的(🛬)电(🚢)影(⛎)，或(🤒)许偶尔也让那个人(🔆)谈(🙃)谈(🧣)我(🎭)的(🎹)电影。如果这能从宣传(🍯)角(🤒)度(💥)对(🚴)两部影片有所助益，那(🐨)我(Ⓜ)们(📳)就(🤮)这么做吧。电影是对现(🥣)实(➡)的(💡)一(🍩)种(🔷)批判，从这个角度看，我(😬)是(🐹)非(🛥)常(🐬)传统的；而且作为一(😮)名(😐)用(🙊)法(🕤)语拍摄的电影人，我始(🌸)终(🔎)带(🤟)有(🏈)对(⭕)电影的批判态度。一直(🈚)以(🥪)来(❎)，法(🔆)国的伟大之处之一在(👴)于(🐷)拥(📩)有(🏈)批判性的视点，即便这(🤮)个(🙃)国(🐨)家(🈵)对(🔔)此一无所知。从狄德(🏷)罗(🐧)[1]开(🈶)始(🛁)，所(💙)有的艺术评论家都是(📃)法(🕡)国(🍼)人(🕟)，经过波德莱尔[2]、埃利(👘)·(🎬)福(🕌)尔(🏮)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💍)论(🛵)是(🛋)不(🦋)是(🏳)作家，他们都是有“风格(🤐)”（(🎆)style）(🌛)的(🎡)人。糟糕的评论家没有(🎊)风(🖤)格(🏉)。美(👍)国只有两个影评人：(🏁)詹(🥀)姆(🤦)斯(✒)·(🛡)阿吉（James Agee）和（长久以(🔃)来(⛓)被(🙎)忽(🆘)视的）来自圣地亚哥(🗜)的(🎎)曼(🕔)尼(🔢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⏰)的(🌛)电(👞)影(✴)同(🕳)时上映，我想提出第(📷)一(🏂)个(🥓)问(🔫)题(💝)：我们要如何理解“上(🚯)映(🎐)”（(🙌)sortir）(✈)一部电影[5]？为什么要(👾)让(😯)电(🍝)影(💏)“上映”？我们在让它们(🏑)“进(🎢)入(💄)”这(🥟)里(🎙)或那里时遇到了很多(🦇)困(💣)难(🏙)，然(😠)后还有些人没做什么(💅)大(🏪)事(🌲)，但(🛸)无论如何，他们还是做(🎈)了(📃)必(🎿)要(👣)的(🧤)事来把它们“推出去”（(🕣)sortir）(😤)。

曼(😁)努(👋)埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(🤼)在(〰)葡(🈷)萄牙语里我们不用同(🖲)一(🏆)个(🈚)词(🍑)，因(🕋)此也就没有这种双(🥞)关(⏯)语(🖖)。我(🛴)们(🌆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔃)映(👻)）(🐽)。不(🗼)过，这是个困扰我的问(❔)题(🔦)。我(♈)之(❣)所以感到困扰，是因为(⌚)对(🙅)我(🔎)来(💔)说(😥)，必须先展示电影，然而(🗿)，在(🎇)针(📱)对(👝)电影的评论完成之前(🥘)，电(🗃)影(👸)并(🤺)未完成。一个好的、聪(😘)明(🍴)的(📃)、(🕔)专(🤤)注的、敏感的评论家(😧)，是(🥁)观(🍪)众(🍣)的代表，他去寻找那部(🤦)在(📺)我(🚕)看(🤐)来——即便我已经拍(🍥)完(🍻)了(🔬)—(💜)—(⤵)尚不存在的电影，他(🔠)要(🔣)去(🏌)完(♒)成(🔀)它。观影者与银幕之间(🎤)的(🌫)动(🛍)态(🌩)关系实际上是至关重(🌫)要(🕴)的(🈚)，它(🐒)是电影的一部分。我说(🖐)的(✒)是(Ⓜ)观(⚡)影(🌾)者（espectador），不是观众（pú(🙁)blico）(🚼)[6]。观(🗽)众(🚺)，是某种抽象的东西，是非个(👉)人(🕎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌙)是(🚲)现(🥈)存的观影者，是被商业化了(🛥)的(🖕)观影者，是买了票的观影者(🌋)，他(🎹)变成了观众。然而，他身上仍(🕌)有(📔)一(😈)部分保留着观影者的特质(🖨)，就(⛔)像读者一样。如果我们谈论(♌)的(🧡)是一部电影，我们会说观影(👛)者(🔉)是剧本，而观众则是观影者的(🚣)实(🈳)现（realización），是他的场面调度(🚫)（(🚫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎤)如(♏)果电影没人看——我的许(🧗)多(🏀)电(🏦)影都没人看，或者被误读，甚(🛹)至(🌐)连我自己也……我想我们(📄)是(🔭)为了一两个人拍电影的。

曼(🛫)努(🤵)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：但这(💘)就(🍠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔄)当(🎅)然。但我还是想回到“上映”（(🦕)sortir）(🈴)这个话题，这不仅仅是文字游(🐊)戏(🤡)。应该有一些小词典，告诉我(😈)们(👈)每种语言中电影的技术术(🛄)语(⛽)。例如，我们在影院看到的电(🎍)影(🍀)拷(👆)贝，带有图像和声音的拷贝(🤗)，在(🍔)法语中被称为“标准拷贝”（(🕘)copie standard）(📘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(😩)葡(✂)萄牙语也是，标准拷贝或同(💺)步(🌪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👎)语(🀄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌴)大(⌛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚸)要(😩)在词汇上较真，因为例如俄(🧢)国(🛋)人对纪录片和剧情片的区(😊)分(🌗)就与我们不同。他们把有演(🤵)员(😿)的(🗻)电影称为“扮演的电影”，而纪(💝)录(👨)片——不一定没有演员—(🐱)—(📸)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌰)“图(🕰)像(🈺)”（image）这个词本身：对美国(😮)人(🐞)来说，它没什么大不了的含(🍲)义(🦉)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤩)至(🈯)没有一个词来指代电视，他们(🗓)突(🗺)然变得非常商业化，他们说(📫)“network”（(🍄)网络）。如果我们对语言如(👋)此(🎑)不加注意，那么当人们说一(🚱)部(🕐)电(🔬)影“上映/出去”时，我们会产生(➿)一(🐇)种错觉：是某种东西真的(👁)出(🏆)去了，还是我们把它弄出去(😏)了(💘)？(🕷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕯)：(🤘)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐯)词(💉)，就像说“和一个女人出去”（(📐)sair com uma mulher）(🧚)那样，在葡萄牙语中这意味着(🥂)“带(🤱)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📸)：(📔)如今，对于好电影来说，“上映(✝)”（(🐠)sortie）已经变成了一个“出口在(🎢)这(🐮)边(🌈)”的指示，这是一种摆脱它们(🖍)的(📤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💢)维(😣)拉：我们的电影也变成了(⏳)电(🕶)影(🌋)节电影。电影节的作用是向(🍎)多(🖖)样化的公众展示电影的多(👥)样(🏭)性。它是不同电影人、国家(💶)、(🔍)习俗的一种对照。仅此而已，但(🖥)这(🚥)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍝)尔(🔙)：我想您描述的是一个过(🆑)去(🐌)的时代，而我见证了它的终(🈯)结(🗯)。我(📥)以为那是开始，其实那是终(🐒)结(🦂)。那是一个电影节确实能帮(✌)助(💺)人们相遇、讨论电影、讨(🎪)论(💐)任(💭)何想讨论之事的时代。一切(🍑)都(🔯)变了，电影也变了。现在，电影(✒)人(🚁)抱怨他们的孤独，但他们不(🦍)再(💨)交谈，不再讨论，这是他们的错(📐)。今(🚽)天，电影节越来越多。无论是(🐖)强(👷)者还是弱者，每个人都在各(🕷)自(🛫)利用自己能利用的东西。但(👢)在(🌋)我(🆗)看来，总体而言，举办电影节(⬆)是(🤮)为了延续一种对媒体或电(🥖)视(🦀)而言很重要的“电影观念”，一(🤬)种(🕝)关(😤)于电影神话的观念，这种神(🙁)话(🔐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🖕)—(🙆)编者注）经历了一整个世(🛁)纪(🗯)，而我只经历了后三分之二。也(🐣)许(✒)您能感觉到20年代（那时没(🖕)有(🤽)电影节）与今天之间的差(♑)异(📷)？

曼努埃尔·德·奥利维(👠)拉(🤫)：(👱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎙)，不(🌚)是作为机构，因为那早就存(👽)在(🎞)，而是因为有越来越多的观(🐄)众(🥦)—(🔄)—比如在里斯本——去资(🍕)料(🚜)馆看那些没进院线的电影(🕖)。这(🌆)很有趣，因为你必须真的热(📘)爱(🗞)电影才会去电影俱乐部或资(🏉)料(🗓)馆看片……

让-吕克·戈达(🧛)尔(🌕)：关于相遇与对话的故事(🚀)…(🔵)…这就是我想对您说的：(🌼)作(🔷)为(💏)评论家，我不指望别人对我(🔽)说(🍐)好话，我不想人们对我说或(🔵)写(🤠)：“您的电影太残暴了，太棒(🐸)了(🥐)，太(🛣)天才了，太非凡了！”那时我会(🤓)问(🏛)他们：“好吧，那到底哪里非(🧢)凡(📴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛠)至(👟)没有词汇，只是重复：“它是非(🛺)凡(👗)的！”然而如果他们对我说这(🔂)真(🍛)的很丑，这里有错误，那我就(🏕)会(🍶)想，或许对话是可能的：你(📎)能(📨)告(💉)诉我有错误的都在哪里吗(📷)？(🗼)这证明了今天的评论家不(🌚)再(🍃)想交谈，而电影人也不想被(😳)批(😐)评(🚬)。而我，作为一个评论家出身(🎑)的(🏋)人，我只需要别人告诉我：(🕸)这(🗃)行不通。您是否感觉到需要(🌐)别(🎻)人告诉您这不好？这会困扰(🧥)您(🥀)吗？因为我对您电影中行(🕺)不(🦎)通的地方有些话要说，但我(🍤)不(🤺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏝)奥(🏊)利(💉)维拉：“当我拿自己与人相(😳)较(🥃)，我会感到骄傲；当别人来(💂)评(🥩)价我，我会感到谦卑。”这是您(👖)电(🦒)影(🐊)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍑)·(🤱)戈达尔：那是圣人说的，或(🏎)者(⛩)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📶)·(🛃)德·奥利维拉：我是个悲观(⬛)主(🌉)义者。当有人告诉我我的电(⭐)影(📊)里有什么行不通时，我会受(🔑)影(💽)响。不过，我想我已经麻木很(💧)久(😿)了(🤥)。但这取决于他们触碰哪里(📍)。如(🍁)果我拳头上有个伤口，但有(👭)人(🖤)碰了碰我的二头肌，我就会(♈)没(🧥)什(✌)么感觉。但如果那个人把手(🕓)指(🌘)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕒)。

让(👬)-吕克·戈达尔：必须懂得(✏)区(♿)分什么是好的，什么是坏的。这(🕧)不(📆)仅仅是说出我们的感受，而(🆗)是(🤹)对电影进行技术性或科学(🚈)性(😁)的批评。只有新浪潮这么做(🚗)过(💩)。以(👧)前谁会说：这个移动镜头(🏑)是(🥄)好的，我们觉得它好是因为(🌒)这(🕘)个，相对于另一个我们觉得(🦏)坏(🎁)的(😇)镜头而言？或者：这段对(🔀)白(🎬)是好的，相比之下那段对白(✴)是(🐜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤶)者(📖)”的概念变得如此重要，以至于(🌺)连(🏟)副导演都不敢对你说。唯一(⏺)有(👞)时敢说的人，唯一我能与之(🕺)维(💌)持一种奇怪的艺术关系的(🏌)人(🍒)，是(🌉)制片人。因为制片人投了钱(🏹)，或(🛎)者至少他拿别人的钱去冒(🐌)险(🐸)，所以以这种风险的名义，他(🙆)敢(🌫)对(🈺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏝)后(🚀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚉)，这(♿)提供了一种反思的可能性(🐞)，让(🐺)我能更好地站稳脚跟。如果说(🌟)今(🤚)天的科学家如此强大，那是(👻)因(🕐)为他们是唯一还在互相批(🦍)评(⛔)的人。一位天文学家说：“我(🙆)看(⛓)到(🈶)了月食，我把它拍下来了。”另(🐤)一(✉)位说：“给我看看。”他看了之(📥)后(👿)断言：“但这明明是月亮！你(🤲)说(🤣)什(🏡)么月食？”另一位说：“啊，是(🤷)啊(♉)……”；他很恼火，但他会重(🥈)新(🚆)开始。在艺术中，在艺术批评(🏰)中(💄)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥊)[7]之(🙍)间，必定有过这样的对抗时(⛑)刻(🖱)。否则，就无法前进。这是我唯(🛫)一(🏤)需要的：批评。但我甚至得(🐂)不(📛)到(🌠)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📯)拉(👑)：我需要的更多是拍电影(💕)的(🐘)手段。我永远不知道电影会(🥐)变(😁)成(💦)什么样。我有分镜脚本（dé(🎓)coupage）(🏆)，我有演员，我有布景，但我从(🥡)未(🌨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥈)工(🌺)作”（realización）在时时刻刻地改变(🔣)着(🈷)那团“星云”的整体构造。具体(✴)的(🐤)东西只有在我看样片（rushes）(🐶)的(😴)那一刻才会出现。我讨厌看(❕)样(⛪)片(💥)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🗣)戈(🔥)达尔：我想我们都是这样(🚾)。只(🏸)有希区柯克在看样片时是(👭)高(✴)兴(🚂)的。所以，作为评论家，这就是(🎢)我(🏞)想对您的电影说的话：起(🐗)初(🔓)我随着电影（指《亚伯拉罕(💈)山(🕍)谷》——译者注）行进，但在某(⛳)一(✊)刻我跳脱了出来，开始思考(🎇)别(🚥)的事情。我想：啊，这里没那(🍢)么(🅰)好了，然后，与此同时，我在做(🏋)梦(😚)，我(🤭)想着引力（gravitación），想着牛顿(🛒)。后(🏨)来我醒了，回到了自我意识(🕺)当(🛐)中，而就在那一刻，电影里有(🎩)人(🛀)说(🚀)出了“引力”这个词。于是我对(🚶)自(🍿)己说：最终，这部电影是好(🧝)的(🕓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤗)·(🙄)德·奥利维拉：的确，这就是(🦌)电(🌧)影的主题：引力与万有引(🏹)力(📇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎓)更(👏)科学、更技术的角度来看(🔋)，如(👮)果(💫)我是您电影的副导演，我会(🧒)对(💘)您说：“您确定吗，或者您能(♿)更(🔭)好地向我解释一下，以便我(🚖)能(🔅)帮(📯)助您，为什么您选择这位女(🌀)演(😘)员来演年轻时的艾玛（Cé(😖)cile Sanz de Alba）(🐐)，而成年后的艾玛却选择了(🍡)另(👨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😓)这(📰)是故意的吗？”这便是我的(😇)批(🛬)评：第二位女演员不如第(🤫)一(🌇)位，或者至少，当第二位女演(🌟)员(🌨)出(🍅)现时，电影下坠了，这就是引(🥨)力(🕯)。然后它又升起来了。

曼努埃(📗)尔(⌛)·德·奥利维拉：答案很(📎)简(👖)单(🗄)：起初，我是为第二位女演(😇)员(🧟)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎏)部(🔂)电影。这个女人当时处于危(👑)机(👚)和抑郁状态。我的制片人保罗(👦)·(🚨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍙)要(😯)选她。在我改编的那本书，阿(🍊)古(😑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎐)伯(🎃)拉(🥚)罕山谷》中，有一句非常美的(🤬)话(🤳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍀)水(🐉)一样落在她毛衣的背上”。为(🐩)了(⛴)拍(😨)摄这句话，我要求改变莱奥(🤗)诺(🎁)·西尔韦拉的发色，她是金(🐊)发(📑)。她对此感到很受伤。那场戏(⬜)拍(📌)得很糟。于是，不得不找另一位(🎛)女(👋)演员来演青少年的艾玛。这(🏾)就(❣)是对您技术性批评的技术(🧕)性(🚘)回答。我想补充一点，电影总(📯)是(🌜)伴(🈂)随着“偶然”和运气。正是这些(🐴)使(🆖)我振奋：所有那些在实现(📨)过(🎀)程中涌现的小事件。这是一(🛢)种(👷)我(📨)不太理解的现象，它既可能(⛸)导(🥢)致最坏的结果，也可能导致(🤣)最(🏌)好的结果。没有一部电影是(⛄)不(🔀)靠运气的。它是一种创造，一部(🐯)电(⏹)影是一个人的构想，很难进(🚡)入(🍲)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚽)造(🎦)可以被准备吗？

曼努埃尔(🧓)·(🚴)德(🔆)·奥利维拉：可以准备，但(📝)不(🐮)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛂)就(🐧)在那里，等着我们去拍摄。您(🔼)想(🔖)修(👟)复什么？饥饿、在非洲死(😍)去(😙)的孩子，是的，这很重要，值得(🗓)修(📗)复，需要尽可能广泛的公众(🕔)。但(🦅)一(❤)部电影不是，它是一团巨大(🍉)的(🍰)混乱，我因此在我自己面前(💔)感(🦃)到渺小。话虽如此，我接受您(⏰)关(🎞)于您“离开”我的电影又“回来(🍄)”的(🥑)批(😑)评：必须非常敏感才能进(👘)出(👤)电影而不迷失。的确，这就是(🚐)引(🎪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌍)我(📰)非(😵)常谦虚地认为，新浪潮的人(🈶)是(⛏)从博物馆出发做电影的。我(🙄)们(🙂)发现了电影资料馆。我们在(🍤)那(🔭)里(🛍)出生。当然，我们小时候看过(🛀)卓(🛢)别林，但没人会在四岁时说(🥫)，看(🕹)了《救火员》后我要拍电影。所(🔯)以(🏺)我脑子里总有一个参照系(⚫)。因(⛺)此(📧)我认为作品比人更重要。这(🖤)并(🎋)非对每个人来说都那么显(🦕)而(🈚)易见。女人的作品是庇护男(🍇)人(😅)。而(🌽)男人，为了处于相对平等的(🥢)地(🔅)位，所能做的一切就是制造(📻)作(🌌)品：绘画、文学或政治、(⛅)战(📗)争(☝)、失业、贸易。归根结底，我(🔳)对(🥛)“人”（这里戈达尔专指作为(👡)创(⚓)作者的人——译者注）不(➖)怎(📳)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏛)德(⛺)·(🕙)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔣)兴(🔆)趣。如果我们住在同一个城(✳)市(🍰)，比邻而居，我想我也不会比(💜)现(🎛)在(⌛)更多地见到您。当然，见面时(🎉)我(🛐)们会更好地谈论电影，但也(🌖)仅(🌷)此而已。如今让我震惊的是(🎥)，媒(🏫)体(🌅)对“个性”这一概念的开发远(🌁)甚(♎)于对“人”的开发。人在作品中(🅾)，作(➗)品在人中。有些人不创作作(🦍)品(🦎)，而是创作生活，尤其是女人(🥤)，这(😓)本(💈)身就是一件作品。男人被迫(🏋)创(🥤)作作品，因为他们通常什么(🐼)都(🙉)不做。我常像布努埃尔那样(🤩)说(💃)，电(🐻)影对我来说是最重要的。但(🕎)如(⭐)果把一个孩子的生命和一(🗒)部(🐪)电影的上映放在一起权衡(👘)，我(🍇)不(👴)会犹豫一秒钟：孩子优先(🆙)于(⌚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🧟)拉：自然如此。从这个角度(⤴)看(🕕)，我也断言艺术没那么重要(📺)。

让(🚑)-吕(🤕)克·戈达尔：但既然如此(😣)，如(🧛)果不那么重要，那就不必做(🗼)了(🌡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏺)生(➡)活(💬)中做这事。我不确定能否如(🖱)此(🐠)轻易地说艺术不重要。尤其(🆔)是(🚀)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛽)子(🛒)死(⛴)去时。这是否意味着我们让(👖)艺(🎋)术活得太久，而牺牲了孩子(💁)？(⚓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(🛢)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖲)术(🛥)家(😸)的位置，是人类的虚荣。那种(🕡)表(💇)达世界观的方式，说“这个，这(🎯)个(🚐)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏴)荣(🐢)的(🧥)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚰)术(🚉)家更崇高、更有趣。一部电(🥢)影(😇)总是比电影人更聪明，正如(📬)斯(♓)特(📓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(♈)家(👡)走出来展示自己的那种方(🦏)式(📙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦇)克(📁)·戈达尔：这也是孩子的(✡)态(🤼)度(🕉)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✖)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：是(😢)的(💿)，当然，但这幅画通常也很漂(💼)亮(🗯)。艺(🌤)术与艺术家之间的这种差(🛋)异(😆)，也是历史与艺术之间的差(㊙)异(🤶)。历史展示了民族、文明、(⛵)情(📯)感(🌑)、趣味的演变。艺术展示了(🥒)这(😩)些演变中的实体。我们都有(🚫)责(🍇)任，尽管作为导演我什么也(🐷)做(🦈)不了。作为导演我只能做一(⏲)件(😚)事(🚧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎻)，艺(🕦)术家在创作的那一刻总是(🎆)对(🚺)的。那是他们的虚构，是他们(🖇)的(🚱)内(✨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍗)，我(🔵)不这么认为，一切都在外面(🧞)。

曼(🐱)努埃尔·德·奥利维拉：(🥘)是(🏚)的(✂)，在那之前（是这样）。但之(👰)后(🎩)，一切都会进入脑海中，然后(😾)再(🖖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍖)像(🥨)一块海绵一样面对电影，准(😛)备(🖐)好(🥧)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(🤶)我不确定这是个好比喻。当(🐑)然(⚡)，电影有其奇观性和诗意的(🤱)一(🏾)面(🔚)，这是电影的深层使命。但这(🍁)一(⛎)使命只有在最初进行了实(🐇)验(👻)、验证和劳动——我们可(🔒)以(👌)称(😳)之为电影的纪录片层面—(🥩)—(🐚)之后才能实现。伟大的艺术(👙)家(♓)身上都有这一点，您、皮亚(🤪)拉(🚡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🤳)尔(🉐)（(➖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌽)蒂(🥤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍁)些(🐐)非常不同的人身上都有，我(🚶)有(🚷)时(🐎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎫)比(👧)爱森斯坦更抽象、更风格(❔)家(🎊)或更风格化的人了。然而，如(🚿)果(😻)今(♒)天我们要展示十月革命的(🤥)镜(🧓)头，我们不会在当时的新闻(🗳)片(😜)里找，新闻片使用的是爱森(🛹)斯(🚖)坦关于十月革命的影像，那(🚝)完(🅾)全(⛏)是被调度（mise en scène）出来的影(👙)像(💂)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💐)的(🤾)纳努克》的相关叙述时，我们(🥨)得(😈)知(😷)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤒)人(🦉)，和他们吵架，强迫他们每天(🗜)去(🌮)捕鱼（即使他们不想去）(🥚)。总(💑)之(🦋)，他和他们组成了一个电影(🎻)摄(🦖)制组，并变成了一位了不起(🌤)的(🚿)人类学家。因此，这里存在着(🧐)整(🍨)全的纪录片层面。在今天，这(🆗)种(🆙)方(🕝)式——即使不能完美了解(💗)电(🔐)影史，也至少对其有所感觉(🎨)的(🏨)方式——对许多人来说已(👨)经(🏒)遗(🚑)失了。必须拥有这种对电影(❌)史(✈)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💷)文(👵)学史有着深刻的感觉，他知(😪)道(🔬)当(👇)他写下一个句子时，其中有(🦎)些(🚱)词是在拉丁语时代发明的(🥀)，有(🥢)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚊)，在(👙)写下这个词的时刻，通常背(👺)负(😃)着(📖)所有的精神重担和他所感(🔼)知(🌨)到的所有过去，正处于文学(🚟)的(🌈)现代，处于其成熟期。在电影(📐)中(🔇)，很(🗾)快，在世界所接受的美国影(👸)响(🈹)下，部分纪录片式的工作被(🚤)抛(🌶)弃了。我们立刻走向了奇观(🚸)，而(🗓)这(🧠)只不过是最终的使命，是电(🏭)影(👇)的弥撒。在今天的电影中，人(👚)们(👪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍪)大(🌛)的艺术家，诚实的艺术家，首(😭)先(🎷)进(🧙)行他们的祈祷，然后才是弥(🌖)撒(⬆)，面对或多或少忠实的公众(🚨)。美(🏗)国人规范了弥撒。对他们来(♌)说(✅)，在(🔤)弥撒中重要的是募捐（quê(🌂)te）(👪)：一场成功的弥撒就是教(🚱)堂(☕)里座无虚席、募捐数额可(😨)观(🏨)的(🤑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(🏦)拉：募捐（quête）是我下一(🈸)部(🌏)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💙)尔(🍪)：我不募捐（quête），我只调(🌷)查(🏫)（(🕕)enquête），我专注于做一名预审(🐙)法(🕔)官。我审理投诉。批评应该通(✍)过(🎓)祈祷来表达，而不是通过弥(🍛)撒(🌞)。关(🚐)于弥撒，人们无话可说。或者(🛹)只(🥎)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⚾)观(🗒)。”祈祷也是一种练习，就像运(🙂)动(🧤)员(🛠)的训练、钢琴家的音阶练(🏐)习(🏚)一样。当人们进行批评时，应(🚼)当(🎹)批评那些音阶以及这些音(🍪)阶(🥖)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦋)·(🦋)德(🔖)·奥利维拉：奇观和弥撒(👪)我(🤴)不感兴趣。重要的是行动的(🎧)欲(📌)望。您想拍电影，我想拍电影(📚)，就(😺)像(🆓)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👥)说(🍩)：“我拍电影的方式就像某(🛁)些(🚓)英国人独自去森林打猎。他(😁)们(🗃)搭(🏏)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛑)早(🤗)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎉)了(📽)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍄)思(🤞)这一点，关于欲望。它就在人(🛥)心(🙋)里(🌦)，就像一个画家画着没人看(🥤)的(🏾)画，但他不会停下。欲望就像(🧣)独(🍁)自绽放于原始森林中心的(🥕)绝(🤰)美(🧠)花朵，它凝聚着对果实的向(❔)往(🙏)，为了自己，也依靠自己。如果(🐋)遇(⛱)到一道注视着它、并发现(🦉)它(🀄)的(😽)美丽的目光，它便会绽放光(💭)采(😸)，她的美丽会变得引人注目(😾)、(🤙)脱颖而出。但这样的目光往(🐷)往(👰)来得太迟，人们为了抢占土(🤺)地(⚽)，已(💼)经烧毁并铲平了森林。在您(📐)和(😤)我之间，有许多差异，这是幸(🎻)事(🎪)。语言、国家、文化的差异(✍)。您(🥙)选(⛳)择了一种略带挑衅性的电(🥢)影(💶)，它破坏了叙事的传统秩序(📠)。您(📵)从混沌中出发寻找，为了将(🕶)无(🐳)序(🗞)变为有序。我也试图将无序(🚉)变(🏀)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕳)我(🐖)仍在寻找。我想这就是我们(📍)的(🙇)电影的区别：我的电影较(🍋)为(🌼)接(🕡)近一般意义上的电影，而您(🏙)的(🚡)电影是某种特殊的电影。

让(🖐)-吕(🐗)克·戈达尔：我会说我们(🥅)做(🕋)的(🐴)是同一件事，但您抵达了，而(🐫)我(🚟)尚未真正成功过。所有人自(🌷)然(🐛)地遵循着科学的图景，从混(🔗)沌(🗼)出(🙋)发以建立某种秩序。这“某种(🥀)秩(🥘)序”或多或少有些不确定，人(👋)们(😜)也或多或少能抵达一点。有(👯)些(✳)时候我们做不到，我们抵达(🕍)不(🍈)了(🔂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(✅)被(🏸)提取了出来，在另一部电影(✒)里(🚀)将会是另一块。从一块碎片(🤑)、(🍹)一(🍉)张照片出发，我为自己创造(🏣)一(🏿)个世界。看到您电影的一些(🥎)片(📔)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕵)》中(🌄)的(🏕)时刻，那也是我喜欢的。用简(❕)单(⛪)的词，如内部（interior）和外部（(🔢)exterior）(🚙)——尽管区分它们没有太(🚷)大(🚍)意义，我会说皮亚拉在他的(💤)《梵(🐿)高(🤚)》中停留在外部，但他只谈论(🏐)内(😕)部。在这个意义上，他更接近(🤗)维(🧙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🗂)反(💯)。您(🤝)停留在内部。但在电影中我(💋)们(🥞)无法展示内部，只能感受它(😛)，但(✈)它依然是不可见的，否则它(🚋)就(🔐)不(⏲)再是内部了。

曼努埃尔·德(💽)·(🥃)奥利维拉：甚至可以拍摄(👱)灵(🔷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(☝)。小(🥀)时候人们说：鸡是由内部(🏜)和(🔪)外(🚋)部组成的。掀开外部，看到内(🦊)部(🎩)；如果掀开内部，就看到了(🏸)灵(🍦)魂。我会说您从背面拍摄内(🙀)部(🛢)，尽(🌀)管您总是从正面拍摄人物(❎)。考(👠)虑到这种严谨而有强度的(👿)方(🎩)式，您电影中让我一度感到(🍴)困(🙎)扰(😎)的，是一种幸好还算人性化(🛡)的(😶)不完美，这种不完美使得您(😧)有(🍷)必要去拍其他电影。让我困(😩)扰(✋)的是没有侧面拍摄的镜头(🌚)，摄(🎙)影(🤪)机离放映机太近了。摄影机(🕞)并(🚰)不是生来就是要与放映机(🦃)保(💏)持一致的。放映机会进行传(🕚)输(😐)。就(🎁)像放射科医生拍X光片：他(🙄)不(💷)满足于从正面拍，他也从侧(📽)面(🎲)、背面、对角线拍。然而在(🤠)开(🕜)始(📃)时，在放映的那一刻，所有图(📮)像(🥈)都将是平面的。当然，我们会(🍃)说(⏬)这是一个图像，但我们是和(🥧)图(🏄)像打交道的人。这并不意味(🚝)着(😅)摄(🖐)影机必须一直移动。

这就是(🌉)导(🗿)致您电影中某些时刻出现(🌱)“空(🤢)洞”的原因，也就是那些观众(👺)—(🛰)—(📋)糟糕的观众，如今的观众—(🔷)—(💒)称之为“冗长”的东西。我不是(🍌)说(🈷)我抱怨电影长，甚至如果一(😤)开(🔰)始(😖)我看到有好东西，我会很高(💌)兴(🍲)电影很长。我可以安心地打(🐹)个(🙊)盹，我确信我会找到它们。这(🍞)就(🕌)是我所说的对一部电影进(❇)行(🌤)科(🕌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😺)·(🛒)奥利维拉：我和您一样，把(♏)摄(🔒)影机放在我认为它必须在(🤴)的(📽)精(⛵)确位置。就是这样。为什么那(🚱)里(🏾)比这里好？我不知道为什(🍲)么(🚈)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥠)们(👇)能(🛎)稍微解释一下为什么就好(🎱)了(🙎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🥁)力量来自固定性（fixidez）。是布(😢)列(🎮)松通过《圣女贞德的审判》教(🍦)会(📬)了(🦂)我这一点。我们也可以称之(🆑)为(🌐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👞)我(🚲)有种感觉，电影人，无论是好(🏹)是(🛀)坏(⚾)，都有一个想法，一种需求，然(🍕)后(👏)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎫)人(🎂)来实现这种需求。他们的工(⏩)作(🔴)方(💮)式就像一个人说：今晚我(🆑)想(😑)吃肉酱意面。于是他看看口(📝)袋(🌧)里有多少钱，或者让妻子或(🚠)朋(🦃)友做肉酱意面。老实说，我一(👦)直(🔽)是(🤧)反着来的。制片人对我说：(🌍)“德(😕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💋)和(🏍)他拍部电影了。”既然我们不(🥔)富(🏷)裕(🏧)，我们接受，也许我们能马上(☕)拿(🌰)到钱。然后，签了合同。再然后(🍱)，必(🔊)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗣)埃(🗳)尔(🔔)·德·奥利维拉：我做的(😚)完(🖍)全相反。我表现得好像合同(📟)早(🐔)已签好一样。我写故事，预测(🎰)一(🕰)切，然后在最后一刻，救星来(🕡)了(🐇)，那(🐶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔞)》诞(🌑)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏡)辑(🖐)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌪)福(🏗)楼(🌝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(〽)法(🌑)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙈)能(🥄)的，况且我还是个葡萄牙导(🐳)演(🌴)。而(📓)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📗)本(🎐)。于是我想，可以做点更有趣(🔡)的(🕹)事：可以问问作家阿古斯(🈹)蒂(🔢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌋)基(🌰)于(🍝)《包法利夫人》写一部小说，一(🕶)部(📍)我随后就会改编的小说。她(🍍)接(📇)受了。必须等她写完，等它出(✝)版(🚴)。在(🖤)此期间，借作家卡米洛·卡(🚕)斯(🎊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛌)之(👌)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥨)。

让(♑)-吕(🎎)克·戈达尔：您说：我知(💀)道(🤞)这部电影将会是什么，但我(👮)不(🌻)知道是否能拍成。我说：我(✉)知(🍙)道电影会拍成，但我不知道(➡)会(💧)是(🏀)怎样的电影。我不仅知道某(⬆)部(🧦)电影会拍，而且我还承诺了(🗝)要(🔎)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥨)怕(🛀)拍(🖌)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍎)·(🏈)奥利维拉：这也是我的噩(🦖)梦(👩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(☔)我(🚘)电(📛)影的批评是什么？就像美(📨)食(🚫)评论家会说：“这里的肉煮(🖕)过(😂)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔇)努(🥤)埃尔·德·奥利维拉：一部(😂)电(🦒)影不仅仅是我们所看到的(🚃)图(🔠)像。图像是符号，声音是其他(🈵)符(✳)号，词语是另外的符号，它们(🍱)又(🏌)会(📕)唤起其他符号，引用其他时(🕦)代(🈴)、书籍、电影。如果我们不(😒)了(🛸)解这些符号及其所召唤的(👋)东(🍏)西(💕)，我们就无法理解电影。词语(🏛)在(🤩)您的电影中强有力，它赋予(📿)了(🚽)电影力量。图像有另一种与(🍿)词(🍺)语无关的力量。这很美妙。但我(🕘)距(🥞)离完全理解您的电影还缺(📘)了(🔋)点什么。电影是一种旨在拍(🐕)摄(🐁)仪式的仪式。您电影中的仪(👭)式(💑)，是(🚩)那些在镜头间或镜头中穿(🐁)梭(🥇)的人。我们并不完全了解这(🕥)种(🤩)仪式的含义，我们遗失了它(🛷)们(🦈)的(🐥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍕)》中(🤼)，面纱的仪式。我们看到女演(🉐)员(🛴)在婚礼当天，在教堂里自己(🦊)掀(🔱)起了面纱。如果我们不了解古(🚙)代(🐂)包办婚姻的仪式——要求(🚝)由(🔝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔉)次(🚀)展示她的脸，以此确认他的(⏺)幸(🗻)运(🚶)或不幸——我们就无法理(🛡)解(⏪)她这一举动的放肆。因为我(🏈)的(🎮)主角知道自己很美，她可以(🎸)放(🐩)肆(🛥)地掀起面纱：看我多美！如(🦊)果(😷)我们不了解这个仪式，这场(✊)戏(⛓)的意义就丢失了。我错过了(🐚)您(🆎)电影中许多仪式的含义。我真(🌚)希(🍱)望有人能在我耳边悄悄向(🚢)我(🐏)解释。您在特殊效果上做了(🥉)很(🚡)多工作，不断用声音、词语(🙉)、(🅰)图(💧)像进行挑衅。这是您的形式(⏳)，是(📡)另一种形式，无所谓好坏。您(🚫)做(🛀)得很好。我更喜欢没有特殊(🌖)效(🦑)果(🙊)的电影。我更喜欢《德国九零(⛳)》。

让(🕠)-吕克·戈达尔：如果英语(🐜)说(♿)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍾)失(🚳)去很多东西，但我们依旧能分(🥡)辨(🌉)它是好是坏。《德国九零》由许(🎐)多(🚸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😘)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉：是(👦)的(Ⓜ)，但(🦈)即便这些符号实际上难以(📀)理(💌)解，但它们反倒更清晰、更(💧)可(🐪)见。我喜欢这部电影的地方(🛃)，在(😵)于(🌙)符号的清晰性与其深刻的(💕)模(❕)糊性相并存。另一方面，这也(🔒)是(🚋)我喜欢电影的原因：大量(😋)精(♉)彩的符号沐浴在无需解释的(🦐)光(🍃)芒之中。正因如此，我才相信(🤑)电(🎵)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌸)，非(📖)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤳)·(🌒)勒(♊)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍖)于(🤫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚦)狄(♐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍢)动(🅰)核(💱)心人物，唯物主义哲学家、(🎓)文(🌧)艺批评家与作家，百科全书(🙅)派(🍮)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌜)》、(🤠)《宿命论者雅克和他的主人》等(🐙)。

2、(🔥)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📙)（(🍪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚐)现(🏪)代主义文学奠基人，兼具诗(🆚)人(👬)、(🎰)艺术评论家与散文诗之祖(🏪)等(🕤)多重身份。他的代表作《恶之(🤩)花(🛷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍃)诗(📞)集(🕟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😀)，法(🔎)国艺术史学家、评论家与(⏺)散(🛬)文家。他率先关注电影作为(🤨) "第(♉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(☔)艺(🍭)术家的评论极具前瞻性，深(🔮)刻(🐬)影响现代艺术批评的发展(👜)方(🔌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌤) Malraux，1901-1976）(🕶)，法(🎍)国小说家、艺术史学家、(👙)抵(🚜)抗运动战士，还担任过戴高(🌑)乐(🆒)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏏)品(🦕)与(🌐)行动深度融合了存在主义(🧤)哲(⛪)思与历史使命感。

5、法语单(🥞)词(🥔)sortir虽然有“上映、某部电影推(👦)出(😞)”的意思，但其核心意义为“出去(😲)、(✒)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖖)样(📐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕜)牙(👬)语中既可指广义的“公众”，也(📠)可(📵)以(💾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎖)仁(📬)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌴)法(🎃)国浪漫主义画派的领袖与(🔬)核(♍)心(💼)人物，代表作有《自由引导人(😌)民(🤩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎇)画(💷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕡)埃(🥈)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚼)视(🍒)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏍)活(🥛)伴侣与合作者。她与戈达尔(✳)共(🍕)同创立制作公司，并与其联(🎻)合(🥠)执(🔌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕟)门(💞)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎒)了(🥧)戈达尔后期创作中私密对(🚂)话(✋)与(👻)家庭影像的风格转向。她本(🛥)人(🅾)亦是一位独立的创作者，其(👢)作(💌)品以哲学思辨探索两性关(👪)系(🤲)、语言与日常的诗意。

9、让・(🍛)鲁(⏩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏺)学(👬)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👼)民(🏠)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔘)者(🙀)，代(🍽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚺)为(🎌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐂)实(🍙)践深刻影响了纪录片与视(🍞)觉(🍻)人(❄)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕥)部(🐒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⏱)乞(🦔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🦍)尔(🔜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕤)级(💿)演员、制片人、导演与跨(💔)界(🏚)企业家，是法国电影黄金时(🐝)代(😼)的标志性人物。

12、克劳德・(🛃)夏(🧤)布(🐸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆕)驱(💫)导演之一，与特吕弗、戈达(🈵)尔(🍰)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚉)潮(⛷)五(⛔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🗓)片(⚡)和冷峻的社会批判视角闻(🐡)名(🌗)。由他执导的《包法利夫人》由(👱)伊(✅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📦)1991年(👿)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍳)・(🎡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏭)最(🕳)具影响力的浪漫主义小说(🥤)家(🏾)、(👗)剧作家与文学评论家。