文(🕛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐳)埃(🎻)尔(🚛)·(🚻)德·奥利维拉

（本文(📄)由(🧒)Gemini AI翻(🍂)译(📘)，再(🌫)经过了人工的逐句(😢)校(🛣)对(🈵)与(🦃)润(👷)色，并添加了一些必要(🚵)的(🐱)注(🎮)释(😁)。由于并未找到法语原(🈵)文(🤷)，本(🚒)文(🍧)翻(🎇)译同时比照了西班(🍨)牙(😈)语(🎇)和(🔆)葡(🚄)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍿)努(💥)埃(🚖)尔(🛶)·德·奥利维拉的《亚(🧙)伯(❗)拉(🏒)罕(♍)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😂)·(🗑)戈(🕳)达(🐺)尔(🎬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕟)乎(🕒)同(🔣)时(📷)在巴黎的银幕上映。借(Ⓜ)此(😒)契(🤜)机(🍌)，戈达尔提议与奥利维(🔐)拉(🍽)会(🚯)面(🍋)，旨(🤫)在就这两部影片展(🐎)开(🦁)一(💈)场(🍀)“科(🐒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(♑)克(🚗)·(🥥)戈(🤲)达尔：没问题，巨大的(🔆)声(🏆)响(🕢)是(🚝)我(🏳)对公众做出的唯一(🙎)妥(🍼)协(⏺)。您(🐩)知(📟)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌗)对(🕛)“批(📞)评(🎉)”的定义吗？“批评就像(🗞)溃(🍪)败(🐅)军(🎢)队里的士兵，他开了小(👂)差(🎡)，投(📬)奔(😻)了(🌃)敌营。谁是敌人？是公(🥫)众(👛)。”

曼(🎟)努(👹)埃尔·德·奥利维拉(👾)：(🅰)那(🧖)您(⛓)呢，您知道伯格曼是怎(🏜)么(💱)评(⛷)价(🛍)影(🚺)评人的吗？“某些影(📇)评(🤬)人(🍉)在(🅾)我(🎫)看来就像是在试图教(😡)我(🍽)们(😃)如(🏁)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚬)·(🧒)戈(🚺)达(😋)尔(🚯)：我请求让我以评(🥣)论(🍞)家(🔗)的(⛺)身(🛌)份展开这次对话。与其(🔗)扮(😚)演(🏍)“作(🔄)者”，我更愿意去见某个(🕟)人(📤)，谈(🔻)论(🏞)他的电影，或许偶尔也(🦑)让(⛲)那(👍)个(📥)人(📜)谈谈我的电影。如果这(🎽)能(🚙)从(📍)宣(🌶)传角度对两部影片有(🌀)所(🈴)助(♎)益(➡)，那我们就这么做吧。电(🔟)影(📂)是(🕌)对(👐)现(🆖)实的一种批判，从这(🕸)个(✳)角(🤒)度(🕌)看(🍷)，我是非常传统的；而(👹)且(Ⓜ)作(🔱)为(🎑)一名用法语拍摄的电(🖇)影(🖤)人(🛁)，我(😣)始(🕸)终带有对电影的批(📒)判(⏺)态(💍)度(🥘)。一(🕟)直以来，法国的伟大之(📗)处(🛑)之(👙)一(♒)在于拥有批判性的视(🏰)点(🈷)，即(🛅)便(🔎)这个国家对此一无所(🏗)知(⛽)。从(🍙)狄(✖)德(🎨)罗[1]开始，所有的艺术评(📃)论(🛌)家(👃)都(🥋)是法国人，经过波德莱(🌕)尔(👒)[2]、(🐈)埃(🧒)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🅰)就(🦏)是(🔟)说(🉐)，无(📆)论是不是作家，他们(⛎)都(🏈)是(🐀)有(🔧)“风(⬜)格”（style）的人。糟糕的评(🐺)论(⚫)家(💄)没(💇)有风格。美国只有两个(🐫)影(🥪)评(🌍)人(⛓)：(Ⓜ)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚪)和(🐓)（(🚦)长(➡)久(🐤)以来被忽视的）来自(🐻)圣(🚡)地(🍡)亚(🥨)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌆)。既(🆚)然(🌪)我(🚧)们的电影同时上映，我(🕞)想(⛳)提(🕠)出(⏩)第(🐡)一个问题：我们要如(😒)何(🍺)理(✏)解(🐉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔩)为(🌭)什(✳)么(🐭)要让电影“上映”？我们(💿)在(🔟)让(🎆)它(🤝)们(🥏)“进入”这里或那里时(🦕)遇(🐊)到(🕸)了(🍤)很(🏕)多困难，然后还有些人(✴)没(🐥)做(🍻)什(💟)么大事，但无论如何，他(📐)们(🕢)还(🐇)是(🗡)做(🕠)了必要的事来把它(🌭)们(🎥)“推(🏈)出(🍽)去(📟)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔟)奥(🎵)利(🚼)维(🎉)拉：在葡萄牙语里我(🐛)们(❇)不(😡)用(🛰)同一个词，因此也就没(🍲)有(🈯)这(🚲)种(🕊)双(🦍)关语。我们不说“sortir un film”（让电(➕)影(📿)出(🕉)去(🥑)/上映）。不过，这是个困(🛑)扰(❤)我(💱)的(🐐)问题。我之所以感到困(💞)扰(🕖)，是(👹)因(🍞)为(💋)对我来说，必须先展(🦐)示(🥎)电(🎺)影(🍸)，然(🍊)而，在针对电影的评论(🐁)完(🚾)成(🧟)之(🏡)前，电影并未完成。一个(🎋)好(👧)的(🎢)、(💵)聪(👡)明的、专注的、敏(🔵)感(🌟)的(💺)评(😍)论(🏒)家，是观众的代表，他去(📽)寻(🥝)找(🤶)那(🐚)部在我看来——即便(🈸)我(🗺)已(➡)经(💅)拍完了——尚不存在(💜)的(🏫)电(🙌)影(📣)，他(🎛)要去完成它。观影者与(👣)银(🌾)幕(🕋)之(🌭)间的动态关系实际上(🍂)是(📍)至(🏭)关(🔓)重要的，它是电影的一(♍)部(📹)分(🛋)。我(👒)说(😼)的是观影者（espectador），不(🍤)是(💋)观(📭)众(🏯)（(📙)público）[6]。观众，是某种抽象(🏷)的东(🤨)西(😠)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎀)尔(🌨)：(🐆)观众是现存的观影者，是被(💇)商(✨)业化了的观影者，是买了票(👭)的(🗺)观影者，他变成了观众。然而(🍅)，他(🍕)身上仍有一部分保留着观(🆑)影(✋)者(🧔)的特质，就像读者一样。如果(🎑)我(🔏)们谈论的是一部电影，我们(🍁)会(🍽)说观影者是剧本，而观众则(🌯)是(💡)观(🛠)影者的实现（realización），是他的(🌸)场(💴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(♉)问(😗)自己：如果电影没人看—(👬)—(🔣)我(❎)的许多电影都没人看，或者(⛏)被(🧀)误读，甚至连我自己也……(❣)我(🉑)想我们是为了一两个人拍(🎻)电(🚦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(🤥)拉(💢)：但这就足够了。

让-吕克·(🚕)戈(🐂)达尔：当然。但我还是想回(🚁)到(🗓)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎃)仅(🚎)是(🔚)文字游戏。应该有一些小词(🤚)典(🌙)，告诉我们每种语言中电影(🏈)的(🛀)技术术语。例如，我们在影院(🖨)看(🛰)到(💙)的电影拷贝，带有图像和声(💯)音(🛺)的拷贝，在法语中被称为“标(🍥)准(🥈)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦌)奥(👪)利维拉：葡萄牙语也是，标(🈁)准(👣)拷(🍴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🆗)达(🚩)尔：英语里叫“声画合成拷(👓)贝(☕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎈)”（(🚟)copia campione）(🐛)。我坚持要在词汇上较真，因(👠)为(🗯)例如俄国人对纪录片和剧(🚧)情(🏳)片的区分就与我们不同。他(🎫)们(💚)把(👷)有演员的电影称为“扮演的(⛎)电(🔚)影”，而纪录片——不一定没(🕌)有(🍟)演员——被称为“非扮演的(💒)电(🛫)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💹)身(🈸)：(🕟)对美国人来说，它没什么大(👆)不(🕍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐚)片(⏬)。他们甚至没有一个词来指(🈺)代(📬)电(🏾)视，他们突然变得非常商业(🍽)化(🅰)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍩)对(🕳)语言如此不加注意，那么当(🏠)人(🔄)们(🛃)说一部电影“上映/出去”时，我(👊)们(⚡)会产生一种错觉：是某种(🎰)东(🥎)西真的出去了，还是我们把(🤳)它(🗜)弄出去了？

曼努埃尔·德(⏺)·(👎)奥(😢)利维拉：我会用“出来/出生(🐁)”（(👋)sair）这个词，就像说“和一个女(👆)人(🚏)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎍)中(🚚)这(🏷)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🙌)·(🕑)戈达尔：如今，对于好电影(🎁)来(🏾)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📗)个(🤺)“出(💘)口在这边”的指示，这是一种(🗾)摆(🛌)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏩)德(🍏)·奥利维拉：我们的电影(🛂)也(😆)变成了电影节电影。电影节(🚣)的(🐢)作(🗜)用是向多样化的公众展示(📗)电(🚯)影的多样性。它是不同电影(🐒)人(🔁)、国家、习俗的一种对照(⛺)。仅(😒)此(🐬)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🦒)克(😘)·戈达尔：我想您描述的(📅)是(♌)一个过去的时代，而我见证(💋)了(🐙)它(🎮)的终结。我以为那是开始，其(💙)实(🗡)那是终结。那是一个电影节(❤)确(🎲)实能帮助人们相遇、讨论(🏍)电(🎄)影、讨论任何想讨论之事的(🕤)时(😳)代。一切都变了，电影也变了(♌)。现(👐)在，电影人抱怨他们的孤独(🚺)，但(❣)他们不再交谈，不再讨论，这(🐩)是(🕗)他(🥪)们的错。今天，电影节越来越(⏮)多(🍲)。无论是强者还是弱者，每个(🐻)人(⌚)都在各自利用自己能利用(🌛)的(📑)东(🌩)西。但在我看来，总体而言，举(🏔)办(🤹)电影节是为了延续一种对(😍)媒(♐)体或电视而言很重要的“电(📒)影(📤)观念”，一种关于电影神话的观(🥝)念(🐂)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐸)利(🖤)维拉——编者注）经历了(🖼)一(🎠)整个世纪，而我只经历了后(🎩)三(👆)分(💹)之二。也许您能感觉到20年代(❣)（(➗)那时没有电影节）与今天(😭)之(🍉)间的差异？

曼努埃尔·德(📯)·(🛑)奥(🐘)利维拉：新现象是电影资(📀)料(🏞)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🌠)那(🌱)早就存在，而是因为有越来(🏪)越(📹)多的观众——比如在里斯本(🦓)—(✖)—去资料馆看那些没进院(🔌)线(🥉)的电影。这很有趣，因为你必(📁)须(🌨)真的热爱电影才会去电影(🔅)俱(🐎)乐(🈸)部或资料馆看片……

让-吕(🙂)克(🕺)·戈达尔：关于相遇与对(🤮)话(👶)的故事……这就是我想对(🔏)您(👄)说(🏌)的：作为评论家，我不指望(🔞)别(🐶)人对我说好话，我不想人们(🕔)对(🌬)我说或写：“您的电影太残(⏩)暴(🥨)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🌞)！”那(🏞)时我会问他们：“好吧，那到(🖨)底(Ⓜ)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔼)！噢(🍴)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦅)复(📉)：(🈹)“它是非凡的！”然而如果他们(🤖)对(📶)我说这真的很丑，这里有错(🍝)误(😇)，那我就会想，或许对话是可(🤮)能(🆖)的(🕤)：你能告诉我有错误的都(🐠)在(♟)哪里吗？这证明了今天的(🔇)评(🗂)论家不再想交谈，而电影人(🐕)也(🏩)不想被批评。而我，作为一个评(🗨)论(🚠)家出身的人，我只需要别人(🐫)告(😓)诉我：这行不通。您是否感(🥍)觉(🐆)到需要别人告诉您这不好(🧡)？(👰)这(🌻)会困扰您吗？因为我对您(📴)电(📕)影中行不通的地方有些话(😙)要(🍴)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏡)尔(🖲)·(🌴)德·奥利维拉：“当我拿自(🍚)己(🔈)与人相较，我会感到骄傲；(🌌)当(🌝)别人来评价我，我会感到谦(🛑)卑(🍙)。”这是您电影里的一句话，非常(🙋)美(⚓)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🉐)人(🚼)说的，或者是诚实的人说的(🌁)。

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)我(🎀)是(❌)个悲观主义者。当有人告诉(🙅)我(👞)我的电影里有什么行不通(😖)时(⚓)，我会受影响。不过，我想我已(🏠)经(🐷)麻(❤)木很久了。但这取决于他们(🔗)触(🥣)碰哪里。如果我拳头上有个(🥌)伤(🛄)口，但有人碰了碰我的二头(🚆)肌(👔)，我就会没什么感觉。但如果那(🏂)个(🧑)人把手指戳进伤口里，那我(📪)就(🐫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😓)必(🎉)须懂得区分什么是好的，什(🕵)么(❗)是(🛢)坏的。这不仅仅是说出我们(📸)的(🔋)感受，而是对电影进行技术(🗳)性(🚻)或科学性的批评。只有新浪(🙈)潮(🐪)这(🈲)么做过。以前谁会说：这个(🎇)移(🕎)动镜头是好的，我们觉得它(🍀)好(🌾)是因为这个，相对于另一个(🚇)我(🎞)们觉得坏的镜头而言？或者(⏪)：(⏸)这段对白是好的，相比之下(🥇)那(➰)段对白是坏的。今天，这完全(😛)丢(💜)失了。“作者”的概念变得如此(🎺)重(🎧)要(🤨)，以至于连副导演都不敢对(⏯)你(🤨)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐠)我(🗡)能与之维持一种奇怪的艺(💱)术(💱)关(🦃)系的人，是制片人。因为制片(🦔)人(🔽)投了钱，或者至少他拿别人(⏲)的(🐼)钱去冒险，所以以这种风险(🕤)的(💰)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(👌)行(📖)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌞)思(🍎)考。至少，这提供了一种反思(🐒)的(🆕)可能性，让我能更好地站稳(📸)脚(🔏)跟(♊)。如果说今天的科学家如此(💵)强(💅)大，那是因为他们是唯一还(⛏)在(🍜)互相批评的人。一位天文学(📁)家(🥕)说(🐩)：“我看到了月食，我把它拍(🕞)下(👀)来了。”另一位说：“给我看看(📗)。”他(💯)看了之后断言：“但这明明(🚨)是(👬)月亮！你说什么月食？”另一位(⚡)说(😷)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛴)，但(🤣)他会重新开始。在艺术中，在(🥣)艺(♊)术批评中，例如波德莱尔和(😘)德(〰)拉(💂)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💏)的(😇)对抗时刻。否则，就无法前进(😛)。这(🐳)是我唯一需要的：批评。但(🍈)我(🏆)甚(🐾)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍌)·(🙉)奥利维拉：我需要的更多(🍱)是(🦍)拍电影的手段。我永远不知(✈)道(🏉)电影会变成什么样。我有分镜(🙈)脚(💆)本（découpage），我有演员，我有布(🍱)景(🥛)，但我从未拥有电影。在拍摄(⚪)期(➰)间，“执导工作”（realización）在时时(🍱)刻(🚝)刻(❣)地改变着那团“星云”的整体(🌃)构(🥨)造。具体的东西只有在我看(🤳)样(✊)片（rushes）的那一刻才会出现(🚻)。我(🥩)讨(🧣)厌看样片，我总是感到绝望(🔨)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：我想我们(🏩)都(🌯)是这样。只有希区柯克在看(🈳)样(🐢)片时是高兴的。所以，作为评论(🏁)家(📣)，这就是我想对您的电影说(📭)的(🎙)话：起初我随着电影（指(🦇)《亚(🗑)伯拉罕山谷》——译者注）(🏃)行(🐨)进(🏂)，但在某一刻我跳脱了出来(🌜)，开(🦃)始思考别的事情。我想：啊(🥃)，这(👱)里没那么好了，然后，与此同(🏧)时(🤛)，我(🐩)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍎)，想(🐨)着牛顿。后来我醒了，回到了(📮)自(🕯)我意识当中，而就在那一刻(🦐)，电(😙)影里有人说出了“引力”这个词(➖)。于(🔐)是我对自己说：最终，这部(🌘)电(📨)影是好的，我必须重看一遍(⌚)。

曼(📇)努埃尔·德·奥利维拉：(⭕)的(🚫)确(🤞)，这就是电影的主题：引力(😨)与(🔮)万有引力定律。

让-吕克·戈(🈲)达(👊)尔：从更科学、更技术的(😟)角(🔐)度(🚈)来看，如果我是您电影的副(🦇)导(🕜)演，我会对您说：“您确定吗(🎯)，或(🈶)者您能更好地向我解释一(🐭)下(😻)，以便我能帮助您，为什么您选(⛎)择(💋)这位女演员来演年轻时的(🍦)艾(🐦)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌖)却(👤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚖)如(🤧)此(📮)不同？这是故意的吗？”这(🏷)便(🕥)是我的批评：第二位女演(🧞)员(😓)不如第一位，或者至少，当第(👺)二(💶)位(♌)女演员出现时，电影下坠了(🐡)，这(❌)就是引力。然后它又升起来(🕍)了(🦐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(🛏)答案很简单：起初，我是为第(🔳)二(🚥)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤵)拉(🛋)写的这部电影。这个女人当(🐘)时(🍹)处于危机和抑郁状态。我的(👔)制(✡)片(🔖)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👱)说(🔞)服我不要选她。在我改编的(🔣)那(🚱)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎶)易(🎏)斯(🎙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👓)非(🤭)常美的话，说艾玛的头发“像(🔁)一(😵)滩黑墨水一样落在她毛衣(👌)的(😼)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🎰)改(🕒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(♌)色(✳)，她是金发。她对此感到很受(🕜)伤(🏑)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⏺)不(💊)找(🛴)另一位女演员来演青少年(🐮)的(🔄)艾玛。这就是对您技术性批(🏠)评(🤕)的技术性回答。我想补充一(💃)点(🍞)，电(🦔)影总是伴随着“偶然”和运气(🎪)。正(🚫)是这些使我振奋：所有那(🐈)些(🉐)在实现过程中涌现的小事(🎓)件(🙌)。这是一种我不太理解的现象(🌩)，它(🕖)既可能导致最坏的结果，也(🦂)可(🛁)能导致最好的结果。没有一(👈)部(🍳)电影是不靠运气的。它是一(💯)种(🤶)创(🏆)造，一部电影是一个人的构(🏧)想(🥛)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍍)达(🤜)尔：创造可以被准备吗？(📶)

曼(🌏)努(⏸)埃尔·德·奥利维拉：可(➗)以(🎈)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐴)生(⛄)活。事物就在那里，等着我们(🤵)去(🎨)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🎲)在(🦗)非洲死去的孩子，是的，这很(🛸)重(🍒)要，值得修复，需要尽可能广(🛀)泛(🎯)的公众。但一部电影不是，它(🍯)是(📩)一(🈯)团巨大的混乱，我因此在我(🏞)自(🕜)己面前感到渺小。话虽如此(🏦)，我(👄)接受您关于您“离开”我的电(🕎)影(🎀)又(🎨)“回来”的批评：必须非常敏(💩)感(🛃)才能进出电影而不迷失。的(💦)确(📃)，这就是引力定律。

让-吕克·(😬)戈(🏞)达尔：我非常谦虚地认为，新(🚺)浪(🗼)潮的人是从博物馆出发做(💗)电(🌧)影的。我们发现了电影资料(👊)馆(🀄)。我们在那里出生。当然，我们(🔍)小(🎍)时(🌙)候看过卓别林，但没人会在(✳)四(🕝)岁时说，看了《救火员》后我要(🌜)拍(😹)电影。所以我脑子里总有一(🚰)个(🦌)参(💷)照系。因此我认为作品比人(🙏)更(🌊)重要。这并非对每个人来说(🐺)都(🛹)那么显而易见。女人的作品(🔉)是(🌬)庇护男人。而男人，为了处于相(❣)对(🥇)平等的地位，所能做的一切(🎵)就(🦃)是制造作品：绘画、文学(🆔)或(🌩)政治、战争、失业、贸易(⤵)。归(👫)根(🌦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛢)专(🧥)指作为创作者的人——译(⛑)者(🔘)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌏)努(♈)埃(🧖)尔·德·奥利维拉这个“人(🍕)”不(⛹)怎么感兴趣。如果我们住在(👃)同(🖋)一个城市，比邻而居，我想我(🎲)也(🐢)不会比现在更多地见到您。当(😣)然(👨)，见面时我们会更好地谈论(🚭)电(🤬)影，但也仅此而已。如今让我(👖)震(🔣)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔑)念(🔻)的(✳)开发远甚于对“人”的开发。人(⬇)在(🗂)作品中，作品在人中。有些人(🥇)不(🌅)创作作品，而是创作生活，尤(🥕)其(🐗)是(📩)女人，这本身就是一件作品(♎)。男(⛩)人被迫创作作品，因为他们(💹)通(🎹)常什么都不做。我常像布努(🏰)埃(📎)尔那样说，电影对我来说是最(⛏)重(🚐)要的。但如果把一个孩子的(🚱)生(🐎)命和一部电影的上映放在(🤠)一(🌖)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍈)：(♌)孩(🤡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🦐)德(😤)·奥利维拉：自然如此。从(⏲)这(🌒)个角度看，我也断言艺术没(🥚)那(🐥)么(⛸)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤱)既(💛)然如此，如果不那么重要，那(🗿)就(🎄)不必做了。女人们更合乎逻(💯)辑(⛽)，她们在生活中做这事。我不确(🏙)定(🌡)能否如此轻易地说艺术不(🖼)重(👐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎰)而(🔡)许多孩子死去时。这是否意(📹)味(🍺)着(㊗)我们让艺术活得太久，而牺(😩)牲(⌛)了孩子？

曼努埃尔·德·(👼)奥(🎠)利维拉：艺术不是艺术家(🌶)。艺(📞)术(📚)家，艺术家的位置，是人类的(🚚)虚(🤭)荣。那种表达世界观的方式(👤)，说(🎑)“这个，这个，这个，这个行不通(💧)”，是(🎲)一种虚荣的发作。它是世俗的(🍵)。艺(🐍)术比艺术家更崇高、更有(🚢)趣(⏮)。一部电影总是比电影人更(⛴)聪(⛔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📭)。导(🍊)演(📺)或艺术家走出来展示自己(🗜)的(🙊)那种方式，仅仅表明了他的(🍯)虚(🎱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😀)是(👪)孩(❕)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌚)一(📱)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(💺)拉：是的，当然，但这幅画通(🚮)常(✉)也很漂亮。艺术与艺术家之间(👉)的(🥍)这种差异，也是历史与艺术(🦅)之(🏗)间的差异。历史展示了民族(💏)、(🚖)文明、情感、趣味的演变(🌲)。艺(🐊)术(💊)展示了这些演变中的实体(🙋)。我(💘)们都有责任，尽管作为导演(📨)我(🐋)什么也做不了。作为导演我(✉)只(🏊)能(🔌)做一件事，就是拍电影。仅此(👦)而(🔻)已。然而，艺术家在创作的那(🐶)一(🥝)刻总是对的。那是他们的虚(⬅)构(📋)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🚯)达(🥝)尔：啊，我不这么认为，一切(🕜)都(🚡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥣)利(🐵)维拉：是的，在那之前（是(🤳)这(👫)样(🏟)）。但之后，一切都会进入脑(🌿)海(💣)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌼)哀(🥋)于我》，我像一块海绵一样面(🐔)对(👅)电(❤)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🛤)·(🌕)戈达尔：我不确定这是个(👠)好(🍰)比喻。当然，电影有其奇观性(🎃)和(📯)诗意的一面，这是电影的深层(🥡)使(🍷)命。但这一使命只有在最初(🍕)进(📈)行了实验、验证和劳动—(✈)—(🏧)我们可以称之为电影的纪(💉)录(🌑)片(🐿)层面——之后才能实现。伟(📷)大(♈)的艺术家身上都有这一点(🗺)，您(🤶)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍈)·(🛒)米(🏧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⤴)、(🔴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🙁)什(🤼)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛰)上(😂)都有，我有时也有。以爱森斯坦(💭)为(👎)例，没有比爱森斯坦更抽象(🤕)、(🛺)更风格家或更风格化的人(🉑)了(🌛)。然而，如果今天我们要展示(😇)十(🥩)月(🐽)革命的镜头，我们不会在当(✨)时(😜)的新闻片里找，新闻片使用(🥥)的(🐮)是爱森斯坦关于十月革命(🏁)的(🚹)影(🗝)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔰)出(🆓)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔃)拍(🎃)摄《北方的纳努克》的相关叙(✋)述(🎸)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌂)爱(📳)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛸)他(🎞)们每天去捕鱼（即使他们(💐)不(😡)想去）。总之，他和他们组成(🏌)了(⏭)一(👱)个电影摄制组，并变成了一(🤠)位(😝)了不起的人类学家。因此，这(🤨)里(🛷)存在着整全的纪录片层面(🙈)。在(🔯)今(🚧)天，这种方式——即使不能(㊗)完(👚)美了解电影史，也至少对其(🕠)有(🌯)所感觉的方式——对许多(📓)人(🤨)来说已经遗失了。必须拥有这(🔵)种(🎱)对电影史的感觉，有点像乔(⏲)伊(👮)斯，他对文学史有着深刻的(🌞)感(🐭)觉，他知道当他写下一个句(🌠)子(🍏)时(💫)，其中有些词是在拉丁语时(🔷)代(🏳)发明的，有些是在中世纪，而(💁)他(🏪)，乔伊斯，在写下这个词的时(🙁)刻(💎)，通(🌂)常背负着所有的精神重担(🕜)和(🗝)他所感知到的所有过去，正(⏭)处(🥑)于文学的现代，处于其成熟(🏷)期(🏢)。在电影中，很快，在世界所接受(🎩)的(📟)美国影响下，部分纪录片式(😭)的(🥃)工作被抛弃了。我们立刻走(🥀)向(🦑)了奇观，而这只不过是最终(👝)的(⬇)使(🥣)命，是电影的弥撒。在今天的(🖍)电(🍲)影中，人们举行弥撒，却不进(🕍)行(🗝)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(✖)艺(😕)术(👏)家，首先进行他们的祈祷，然(💎)后(🎮)才是弥撒，面对或多或少忠(🗣)实(🌳)的公众。美国人规范了弥撒(🛌)。对(💹)他们来说，在弥撒中重要的是(🐕)募(🈳)捐（quête）：一场成功的弥(🤭)撒(👑)就是教堂里座无虚席、募(🤪)捐(🖤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍚)·(🏩)德(🚕)·奥利维拉：募捐（quête）(🏚)是(🥄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎭)克(🏭)·戈达尔：我不募捐（quê(⚓)te）(🍚)，我(🍹)只调查（enquête），我专注于做(💓)一(🔞)名预审法官。我审理投诉。批(🐥)评(🤛)应该通过祈祷来表达，而不(🏧)是(🏌)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(💳)可(🐰)说。或者只能说：“美丽的演(🌓)出(🏻)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤦)习(🤲)，就像运动员的训练、钢琴(🤝)家(💩)的(🍴)音阶练习一样。当人们进行(🏎)批(📄)评时，应当批评那些音阶以(😓)及(🚭)这些音阶所能带来的效果(🔓)。

曼(🛍)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔲)观(⬆)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚽)是(📈)行动的欲望。您想拍电影，我(🗨)想(🛏)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🌓)样(🍰)。伯格曼说：“我拍电影的方(👔)式(📟)就像某些英国人独自去森(💎)林(🦍)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚷)守(🎑)夜(🐈)。但每天早上他们都会刮胡(⚪)子(👮)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕑)好(🌺)。必须反思这一点，关于欲望(🧜)。它(🚫)就(🏩)在人心里，就像一个画家画(🍙)着(🐵)没人看的画，但他不会停下(💑)。欲(🐊)望就像独自绽放于原始森(🚮)林(🍅)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🐞)果(🍡)实的向往，为了自己，也依靠(🔰)自(❕)己。如果遇到一道注视着它(😡)、(⛩)并发现它的美丽的目光，它(🔛)便(🗻)会(🍥)绽放光采，她的美丽会变得(🖐)引(⛅)人注目、脱颖而出。但这样(😹)的(🏭)目光往往来得太迟，人们为(👦)了(🥑)抢(👽)占土地，已经烧毁并铲平了(🌞)森(👄)林。在您和我之间，有许多差(🐴)异(🔘)，这是幸事。语言、国家、文(🔰)化(🥘)的差异。您选择了一种略带挑(🦇)衅(🖖)性的电影，它破坏了叙事的(🛍)传(🐎)统秩序。您从混沌中出发寻(🙇)找(㊙)，为了将无序变为有序。我也(🌫)试(Ⓜ)图(🌋)将无序变为有序，虽然徒劳(📔)，我(🕚)承认，但我仍在寻找。我想这(🦖)就(🖕)是我们的电影的区别：我(🗝)的(🏤)电(💀)影较为接近一般意义上的(⏱)电(🦇)影，而您的电影是某种特殊(🌜)的(🔲)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏲)会(⚡)说我们做的是同一件事，但您(⚡)抵(🦐)达了，而我尚未真正成功过(🧞)。所(🈳)有人自然地遵循着科学的(👭)图(🗻)景，从混沌出发以建立某种(🥨)秩(👙)序(⛓)。这“某种秩序”或多或少有些(🚁)不(🐑)确定，人们也或多或少能抵(🤝)达(🤰)一点。有些时候我们做不到(🉑)，我(📅)们(🐸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📩)一(😩)块时间被提取了出来，在另(🌱)一(🍟)部电影里将会是另一块。从(Ⓜ)一(🍇)块碎片、一张照片出发，我为(🐜)自(🗼)己创造一个世界。看到您电(🎣)影(📘)的一些片段，我想到了皮亚(⬆)拉(✨)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌼)喜(📻)欢(☕)的。用简单的词，如内部（interior）(🐴)和(🥦)外部（exterior）——尽管区分它(👀)们(🐯)没有太大意义，我会说皮亚(✝)拉(🧗)在(📱)他的《梵高》中停留在外部，但(⛳)他(✍)只谈论内部。在这个意义上(🕠)，他(🍵)更接近维斯康蒂的传统。而(👛)您(🐶)恰恰相反。您停留在内部。但在(🌾)电(〰)影中我们无法展示内部，只(❔)能(🎰)感受它，但它依然是不可见(👅)的(😓)，否则它就不再是内部了。

曼(🍊)努(🥔)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：甚至(🏦)可(🌞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😌)尔(📺)：当然。小时候人们说：鸡(🕥)是(⛄)由(🛵)内部和外部组成的。掀开外(🍥)部(📘)，看到内部；如果掀开内部(💪)，就(🐰)看到了灵魂。我会说您从背(🕚)面(🍋)拍摄内部，尽管您总是从正面(🍬)拍(💟)摄人物。考虑到这种严谨而(🍼)有(🥂)强度的方式，您电影中让我(😵)一(🌃)度感到困扰的，是一种幸好(🚍)还(🗨)算(🍇)人性化的不完美，这种不完(🈵)美(✂)使得您有必要去拍其他电(👃)影(㊙)。让我困扰的是没有侧面拍(🛒)摄(💒)的(🐉)镜头，摄影机离放映机太近(👯)了(🎧)。摄影机并不是生来就是要(🤨)与(😦)放映机保持一致的。放映机(🔶)会(🚩)进行传输。就像放射科医生拍(🌴)X光(♿)片：他不满足于从正面拍(💚)，他(📐)也从侧面、背面、对角线(📹)拍(💌)。然而在开始时，在放映的那(👰)一(💎)刻(🐹)，所有图像都将是平面的。当(🚊)然(🔫)，我们会说这是一个图像，但(🕶)我(🍼)们是和图像打交道的人。这(🗝)并(☔)不(🚆)意味着摄影机必须一直移(📭)动(😤)。

这就是导致您电影中某些(👚)时(⚫)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐣)那(🕢)些观众——糟糕的观众，如今(📸)的(🔓)观众——称之为“冗长”的东(🔍)西(🏏)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔘)至(💜)如果一开始我看到有好东(🌇)西(🕉)，我(🎂)会很高兴电影很长。我可以(🔶)安(🌟)心地打个盹，我确信我会找(😥)到(🐚)它们。这就是我所说的对一(⬅)部(🛸)电(🌷)影进行科学性的讨论。

曼努(🤯)埃(😜)尔·德·奥利维拉：我和(🥝)您(🌭)一样，把摄影机放在我认为(🍘)它(📌)必须在的精确位置。就是这样(🕞)。为(🔗)什么那里比这里好？我不(🔋)知(🌞)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(⏩)如果我们能稍微解释一下(📘)为(👽)什(😡)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛋)奥(🛄)利维拉：力量来自固定性(🎣)（(📰)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👣)的(✔)审(🤑)判》教会了我这一点。我们也(🏪)可(🎊)以称之为客观性。

让-吕克·(🤾)戈(🐜)达尔：我有种感觉，电影人(⬛)，无(✍)论是好是坏，都有一个想法，一(🐞)种(🎋)需求，然后，好吧，他们寻找有(💃)足(🛢)够钱的人来实现这种需求(🤢)。他(🌩)们的工作方式就像一个人(👣)说(🍲)：(🕴)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚣)他(🥒)看看口袋里有多少钱，或者(📺)让(🏓)妻子或朋友做肉酱意面。老(✊)实(💉)说(💢)，我一直是反着来的。制片人(⤴)对(🔗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐥)许(👥)是时候和他拍部电影了。”既(🙎)然(🌵)我们不富裕，我们接受，也许我(🐒)们(⏩)能马上拿到钱。然后，签了合(🐚)同(🤤)。再然后，必须拍这部电影，真(🍠)不(🌌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😟)拉(🥪)：(🎾)我做的完全相反。我表现得(🖲)好(🥫)像合同早已签好一样。我写(💿)故(🌴)事，预测一切，然后在最后一(📰)刻(⚽)，救(🤓)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐚)拉(🌇)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎳)》（(🕣)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😚)跟(🕚)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🈴)利(🧡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📔)人(🚤)》是不可能的，况且我还是个(👫)葡(🦀)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛢)在(🦇)拍(⏩)他的版本。于是我想，可以做(🕉)点(♋)更有趣的事：可以问问作(💹)家(🦌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚋)是(🛺)否(💷)愿意基于《包法利夫人》写一(🎪)部(♒)小说，一部我随后就会改编(🔙)的(🈸)小说。她接受了。必须等她写(🌓)完(🚾)，等它出版。在此期间，借作家卡(🏑)米(😽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍫)世(🚫)五周年之际，我拍了《绝望的(🌴)一(💪)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🔟)您(🔶)说(🍭)：我知道这部电影将会是(🍿)什(👽)么，但我不知道是否能拍成(😻)。我(⤴)说：我知道电影会拍成，但(👡)我(🎅)不(🔪)知道会是怎样的电影。我不(🌱)仅(🤧)知道某部电影会拍，而且我(🗑)还(🕵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔎)我(🍀)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🏜)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：这也(🛠)是(🧖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🦆)但您对我电影的批评是什(🙉)么(🛒)？(🍔)就像美食评论家会说：“这(🍒)里(👊)的肉煮过头了，这里的肉还(💙)是(✳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🙍)维(😠)拉(🚁)：一部电影不仅仅是我们(🦐)所(🍅)看到的图像。图像是符号，声(✡)音(🧟)是其他符号，词语是另外的(🌈)符(👫)号，它们又会唤起其他符号，引(😸)用(🐇)其他时代、书籍、电影。如(💇)果(🎖)我们不了解这些符号及其(🌿)所(🥀)召唤的东西，我们就无法理(🧜)解(✈)电(📬)影。词语在您的电影中强有(🙊)力(📧)，它赋予了电影力量。图像有(🍚)另(🌆)一种与词语无关的力量。这(🔩)很(🚎)美(🥍)妙。但我距离完全理解您的(💩)电(🎟)影还缺了点什么。电影是一(🦅)种(🍛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚺)影(💂)中的仪式，是那些在镜头间或(🤑)镜(⛺)头中穿梭的人。我们并不完(🛎)全(🛋)了解这种仪式的含义，我们(🏌)遗(🤪)失了它们的意义。例如，在《亚(🥌)伯(🌾)拉(🕯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💹)看(🍾)到女演员在婚礼当天，在教(🧢)堂(⛽)里自己掀起了面纱。如果我(🤙)们(🕦)不(😼)了解古代包办婚姻的仪式(🐗)—(💖)—要求由丈夫掀起妻子的(😍)面(🖼)纱，第一次展示她的脸，以此(🏽)确(🎵)认他的幸运或不幸——我们(🛂)就(🙆)无法理解她这一举动的放(🦄)肆(🍥)。因为我的主角知道自己很(🍀)美(👩)，她可以放肆地掀起面纱：(🌲)看(🥇)我(🍿)多美！如果我们不了解这个(🥀)仪(❌)式，这场戏的意义就丢失了(📋)。我(🚢)错过了您电影中许多仪式(🤣)的(🐽)含(🤮)义。我真希望有人能在我耳(🌗)边(🔖)悄悄向我解释。您在特殊效(🔗)果(🐿)上做了很多工作，不断用声(🎻)音(🥝)、(👦)词语、图像进行挑衅。这是(🤔)您(🧞)的形式，是另一种形式，无所(🏚)谓(🎵)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔒)没(📤)有特殊效果的电影。我更喜(🚯)欢(📠)《德(⏭)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😋)如(🏜)果英语说得不好却去看《哈(👒)姆(🗨)雷特》，会失去很多东西，但我(🎆)们(❣)依(😼)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍢)九(🍅)零》由许多仪式和晦涩的东(🐻)西(🦏)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🔒)拉(🏦)：是的，但即便这些符号实(🦆)际(🤙)上难以理解，但它们反倒更(🌧)清(💇)晰、更可见。我喜欢这部电(🔀)影(👁)的地方，在于符号的清晰性(🦉)与(🐺)其(✳)深刻的模糊性相并存。另一(🔽)方(🚤)面，这也是我喜欢电影的原(🎪)因(⛲)：大量精彩的符号沐浴在(🐒)无(📚)需(📯)解释的光芒之中。正因如此(⚾)，我(🚜)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍦)尔(🆙)：那么，非常感谢。

本次会面(〰)由(🎹)热(🎪)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕙)。

最(🚑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔂)

1、(🌞)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚔)国(💻)启蒙运动核心人物，唯物主(🛋)义(🏾)哲(😟)学家、文艺批评家与作家(⛵)，百(👜)科全书派代表，代表作有《拉(🛒)摩(🐐)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍽)他(⛸)的(👇)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏯)波(🕘)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💩)歌(➕)先驱、现代主义文学奠基(🛡)人(🤰)，兼(🎮)具诗人、艺术评论家与散(🕘)文(🛂)诗之祖等多重身份。他的代(📥)表(🐶)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛎)影(🤭)响力的诗集之一。

3、埃利・(🥖)福(💜)尔(✖)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📓)评(🤚)论家与散文家。他率先关注(🌓)电(🏻)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕡)塞(〰)尚(🦍)等现代艺术家的评论极具(🥚)前(🧔)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐏)评(🕴)的发展方向。

4、安德烈・马(🦖)尔(🏐)罗(🔦)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😏)史(⬆)学家、抵抗运动战士，还担(😠)任(😰)过戴高乐时期的文化部长(💳)（(㊗)1958-1969），其作品与行动深度融合(📟)了(🚃)存(🏝)在主义哲思与历史使命感(🥡)。

5、(👳)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌀)部(🧕)电影推出”的意思，但其核心(🌵)意(🕊)义(🐚)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏂)才(📀)会玩这样一个文字游戏。

6、(💒)Pú(🐄)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎵)的(📤)“公(♏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚨)中(🏗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍱)Eugè(🐭)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🛥)的(💏)领袖与核心人物，代表作有(🙂)《自(🍃)由(💘)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐝)尔(⤴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚁)-玛(💦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⌚)电(🏠)影(🕛)导演、视频艺术家，戈达尔(🗼)晚(🎎)年的生活伴侣与合作者。她(👞)与(👅)戈达尔共同创立制作公司(🔼)，并(🏣)与(🐉)其联合执导了《第二号》（1975）(🆒)、(💁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(✳)，深(🏮)刻影响了戈达尔后期创作(⏸)中(🎄)私密对话与家庭影像的风(🏘)格(🛍)转(🤔)向。她本人亦是一位独立的(🍘)创(🌹)作者，其作品以哲学思辨探(🗨)索(🦂)两性关系、语言与日常的(🔵)诗(🥖)意(🥁)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👋)演(🤢)、人类学家，真实电影（Ciné(🐯)ma Vé(😛)rité）与民族志虚构电影（(📩)Ethnofiction）(🌹)的(🚸)开创者，代表作有《夏日纪事(🦗)》（(🛺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤼)”，其(🌈)跨学科实践深刻影响了纪(🔖)录(⏸)片与视觉人类学发展。

10、奥(👦)利(🙍)维(⛲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👄)，涉(📅)及盲人乞讨募捐，此处为双(💷)关(⏮)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔯)，法(📀)国国宝级演员、制片人、(📌)导(🔓)演与跨界企业家，是法国电(⤴)影(💄)黄金时代的标志性人物。

12、(👕)克(💗)劳(🕳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🙉)浪(🥪)潮的先驱导演之一，与特吕(🛋)弗(🥫)、戈达尔、侯麦和里维特(🌵)并(🎉)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🛄)级(🎲)悬(🤷)疑惊悚片和冷峻的社会批(➖)判(🌍)视角闻名。由他执导的《包法(🐇)利(⤵)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💰)（(😽)Isabelle Huppert）(🗺)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤵)卡(🐅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚨)纪(⛪)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐶)主(🐒)义(🥖)小说家、剧作家与文学评(📙)论(🏀)家。