文(🌁) / 让(🕴)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😱)尔(😵)·(🐴)德(🤬)·奥利维拉

（本文由(🎞)Gemini AI翻(🚃)译(💷)，再(🛃)经过了人工的逐句校(📆)对(🎱)与(✖)润(🐾)色(❕)，并添加了一些必要的(👊)注(🥙)释(🐥)。由(🆎)于并未找到法语原文(😂)，本(🔺)文(🚺)翻(🏯)译同时比照了西班牙(👡)语(🍵)和(🗽)葡(😧)萄(👺)牙语译文。）

1993年9月，曼(🔄)努(👙)埃(🐰)尔(🦕)·(🛡)德·奥利维拉的《亚伯(🏼)拉(🔝)罕(💧)山(🐼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👝)戈(🐎)达(🌇)尔(🎓)的(💓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💀)乎(👲)同(🚙)时(📈)在(📌)巴黎的银幕上映。借此(💹)契(🦑)机(🦅)，戈(🌃)达尔提议与奥利维拉(🦑)会(🎯)面(⏬)，旨(🎂)在就这两部影片展开(💘)一(🥍)场(🔄)“科(🌶)学(🚫)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📚)·(🌩)戈(👍)达(🎨)尔：没问题，巨大的声(🧥)响(🔘)是(😐)我(🔽)对公众做出的唯一妥(⛵)协(⏰)。您(🌻)知(🐫)道(😎)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💫)对(🌈)“批(🙃)评(🥅)”的(🦒)定义吗？“批评就像溃(⏯)败(🥥)军(🐚)队(🏝)里的士兵，他开了小差(😆)，投(🔑)奔(🛃)了(🐢)敌(🚥)营。谁是敌人？是公(🤭)众(🔜)。”

曼(🔯)努(💦)埃(😰)尔·德·奥利维拉：(💦)那(😣)您(🚑)呢(🕴)，您知道伯格曼是怎么(🍒)评(📨)价(🥗)影(⏯)评人的吗？“某些影评(🌂)人(🚗)在(🧜)我(🧗)看(🥗)来就像是在试图教我(😾)们(🛩)如(🙆)何(🛸)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🏧)戈(👽)达(👸)尔(🎺)：我请求让我以评论(🌩)家(⏪)的(💆)身(💡)份(🍜)展开这次对话。与其(💺)扮(🍸)演(🍿)“作(🐦)者(👸)”，我更愿意去见某个人(💫)，谈(👇)论(🚸)他(🤠)的电影，或许偶尔也让(🎙)那(💟)个(🔏)人(🎗)谈(🤴)谈我的电影。如果这(🕳)能(🎼)从(🤾)宣(💹)传(🗞)角度对两部影片有所(🐣)助(👞)益(🆚)，那(〽)我们就这么做吧。电影(💙)是(🔴)对(🤾)现(🤶)实的一种批判，从这个(📼)角(🔟)度(🚮)看(☕)，我(🛢)是非常传统的；而且(👃)作(🤣)为(😯)一(🛣)名用法语拍摄的电影(🥘)人(😒)，我(🕕)始(🐊)终带有对电影的批判(✳)态(💻)度(🐄)。一(🎡)直(🍙)以来，法国的伟大之(➿)处(🚊)之(💊)一(🚲)在(🔱)于拥有批判性的视点(📮)，即(🍆)便(🎿)这(🏷)个国家对此一无所知(🕖)。从(😥)狄(🕥)德(🐼)罗(🛳)[1]开始，所有的艺术评(🔧)论(🥓)家(📘)都(🍓)是(😺)法国人，经过波德莱尔(🍉)[2]、(🐙)埃(🍏)利(🗣)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👝)是(💷)说(♿)，无(🗓)论是不是作家，他们都(🚾)是(🎂)有(🦍)“风(🤖)格(🗻)”（style）的人。糟糕的评论(📺)家(🌼)没(🌽)有(😞)风格。美国只有两个影(🗞)评(📕)人(😅)：(📴)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🗼)（(📀)长(🚓)久(💁)以(🍫)来被忽视的）来自(💞)圣(📗)地(🌽)亚(🍁)哥(🎚)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💹)然(🍽)我(📈)们(🥞)的电影同时上映，我想(🖥)提(🖍)出(🖇)第(🈂)一(💐)个问题：我们要如(🍧)何(🔫)理(🤟)解(🔺)“上(🚡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥑)什(🍟)么(🚁)要(👬)让电影“上映”？我们在(🗾)让(🚫)它(🥤)们(🐇)“进入”这里或那里时遇(⛔)到(🚻)了(🔎)很(🍎)多(🕌)困难，然后还有些人没(🥓)做(⬜)什(👦)么(⏲)大事，但无论如何，他们(✳)还(🐂)是(🕧)做(🥐)了必要的事来把它们(🐿)“推(🕑)出(🐺)去(🏄)”（(📜)sortir）。

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🌓)利(📘)维(📖)拉(🛎)：在葡萄牙语里我们(🌙)不(🔊)用(📢)同(🎡)一个词，因此也就没有(⚪)这(🐃)种(🍄)双(⭐)关(🚘)语。我们不说“sortir un film”（让电(👉)影(🌄)出(🐓)去(🙈)/上(🚢)映）。不过，这是个困扰(📱)我(🎩)的(🎙)问(😍)题。我之所以感到困扰(🌾)，是(🐳)因(📖)为(🍵)对我来说，必须先展示(📝)电(♑)影(🐫)，然(🏖)而(➡)，在针对电影的评论完(🍫)成(🍯)之(🍗)前(🈺)，电影并未完成。一个好(👴)的(🕔)、(♟)聪(🆒)明的、专注的、敏感(🤗)的(♊)评(👌)论(🤛)家(🌕)，是观众的代表，他去(🗑)寻(🔁)找(🈺)那(🔃)部(🦄)在我看来——即便我(💴)已(🚮)经(📗)拍(🦖)完了——尚不存在的(🚔)电(⏪)影(🌳)，他(🔣)要(🔷)去完成它。观影者与(🥚)银(🛳)幕(😢)之(🏆)间(⬆)的动态关系实际上是(➿)至(🕕)关(🎑)重(🛰)要的，它是电影的一部(⛪)分(🚻)。我(🕹)说(🛰)的是观影者（espectador），不是(🐑)观(🐰)众(🤾)（(⛔)pú(⛄)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🥐)，是(🍂)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤗)：(💆)观众是现存的观影者，是被(🏷)商(👮)业(🍤)化了的观影者，是买了票的(🌞)观(🧀)影者，他变成了观众。然而，他(📊)身(⤵)上仍有一部分保留着观影(🎐)者(😒)的(🌹)特质，就像读者一样。如果我(🎠)们(📆)谈论的是一部电影，我们会(😅)说(🕥)观影者是剧本，而观众则是(🔓)观(🧣)影者的实现（realización），是他的场(🍮)面(🚈)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚑)自(🏾)己：如果电影没人看——(🏾)我(🗜)的许多电影都没人看，或者(🌵)被(🍹)误(🤲)读，甚至连我自己也……我(🦄)想(🕘)我们是为了一两个人拍电(🎱)影(🚬)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💔)拉(📯)：(🛡)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌕)达(✒)尔：当然。但我还是想回到(📆)“上(⚽)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👈)是(😺)文字游戏。应该有一些小词典(👻)，告(👨)诉我们每种语言中电影的(💠)技(🕡)术术语。例如，我们在影院看(🤧)到(🥠)的电影拷贝，带有图像和声(👻)音(🔗)的(🐬)拷贝，在法语中被称为“标准(🚐)拷(💲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(🌝)维拉：葡萄牙语也是，标准(😺)拷(📥)贝(🌯)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🈲)尔(📻)：英语里叫“声画合成拷贝(🌬)”（(👱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(☔)copia campione）(⬅)。我坚持要在词汇上较真，因为(🔜)例(🔖)如俄国人对纪录片和剧情(🚇)片(🤘)的区分就与我们不同。他们(🗒)把(📟)有演员的电影称为“扮演的(💾)电(🥐)影(📑)”，而纪录片——不一定没有(🏢)演(🎖)员——被称为“非扮演的电(🚾)影(😌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📽)：(🐨)对(😳)美国人来说，它没什么大不(⬆)了(♊)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😻)。他(🎮)们甚至没有一个词来指代(💤)电(🚢)视，他们突然变得非常商业化(🤑)，他(🤢)们说“network”（网络）。如果我们对(😐)语(👫)言如此不加注意，那么当人(👛)们(🥙)说一部电影“上映/出去”时，我(💤)们(🧣)会(🚸)产生一种错觉：是某种东(🧚)西(🐗)真的出去了，还是我们把它(📆)弄(⬅)出去了？

曼努埃尔·德·(🐍)奥(👤)利(🐖)维拉：我会用“出来/出生”（(🚉)sair）(🏖)这个词，就像说“和一个女人(🖱)出(🕤)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚻)这(🙅)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(📵)戈(📔)达尔：如今，对于好电影来(😎)说(💺)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🦁)“出(🤶)口在这边”的指示，这是一种(🛃)摆(🎂)脱(📣)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔍)·(🍚)奥利维拉：我们的电影也(🚂)变(♌)成了电影节电影。电影节的(🔧)作(🐩)用(🦔)是向多样化的公众展示电(❣)影(📷)的多样性。它是不同电影人(✌)、(🔹)国家、习俗的一种对照。仅(💜)此(⛅)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍃)·(⛏)戈达尔：我想您描述的是(🎲)一(🙄)个过去的时代，而我见证了(🦉)它(👣)的终结。我以为那是开始，其(❓)实(🈺)那(😁)是终结。那是一个电影节确(🔰)实(👈)能帮助人们相遇、讨论电(🍻)影(🛌)、讨论任何想讨论之事的(🗳)时(🛶)代(🤸)。一切都变了，电影也变了。现(💒)在(🧡)，电影人抱怨他们的孤独，但(🍜)他(🚙)们不再交谈，不再讨论，这是(🎦)他(📏)们的错。今天，电影节越来越多(⛲)。无(🚘)论是强者还是弱者，每个人(🈸)都(🧞)在各自利用自己能利用的(🦎)东(⛎)西。但在我看来，总体而言，举(🤬)办(👉)电(🈷)影节是为了延续一种对媒(🦔)体(❔)或电视而言很重要的“电影(🕐)观(❌)念”，一种关于电影神话的观(🈳)念(🗯)，这(💈)种神话曼努埃尔（指奥利(🏋)维(📦)拉——编者注）经历了一(🏫)整(⛽)个世纪，而我只经历了后三(🍶)分(🍞)之二。也许您能感觉到20年代（(🙁)那(🌆)时没有电影节）与今天之(🚷)间(🛷)的差异？

曼努埃尔·德·(🛋)奥(🐂)利维拉：新现象是电影资(🦌)料(🖊)馆(🕉)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😾)早(🧚)就存在，而是因为有越来越(🐤)多(🧞)的观众——比如在里斯本(🕉)—(💗)—(📑)去资料馆看那些没进院线(🕟)的(🍞)电影。这很有趣，因为你必须(🏄)真(📇)的热爱电影才会去电影俱(🚒)乐(🦋)部或资料馆看片……

让-吕克(🔘)·(🍛)戈达尔：关于相遇与对话(🕖)的(🏘)故事……这就是我想对您(🚚)说(💀)的：作为评论家，我不指望(🍔)别(🔦)人(🍖)对我说好话，我不想人们对(🐌)我(🥧)说或写：“您的电影太残暴(🔗)了(💤)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔴)！”那(😸)时(🕷)我会问他们：“好吧，那到底(➕)哪(🛌)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔪)！”，他(👐)们甚至没有词汇，只是重复(🐟)：(❌)“它是非凡的！”然而如果他们对(🍚)我(🌔)说这真的很丑，这里有错误(🏖)，那(♑)我就会想，或许对话是可能(🧗)的(🚷)：你能告诉我有错误的都(⛰)在(📼)哪(🥥)里吗？这证明了今天的评(🧙)论(🔟)家不再想交谈，而电影人也(⏬)不(💰)想被批评。而我，作为一个评(🎵)论(📖)家(👔)出身的人，我只需要别人告(🐱)诉(🎰)我：这行不通。您是否感觉(💸)到(😴)需要别人告诉您这不好？(✏)这(😍)会困扰您吗？因为我对您电(🔨)影(🔚)中行不通的地方有些话要(🐑)说(😝)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛷)·(📉)德·奥利维拉：“当我拿自(👷)己(♋)与(🛸)人相较，我会感到骄傲；当(📽)别(🕒)人来评价我，我会感到谦卑(💵)。”这(🦇)是您电影里的一句话，非常(😇)美(🔐)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：那是圣人(🖨)说(🏐)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍚)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：我(🍂)是(🛃)个悲观主义者。当有人告诉我(🏷)我(🎨)的电影里有什么行不通时(📇)，我(🆔)会受影响。不过，我想我已经(🗻)麻(♐)木很久了。但这取决于他们(📕)触(📝)碰(🆚)哪里。如果我拳头上有个伤(🗻)口(🔅)，但有人碰了碰我的二头肌(🦇)，我(🌜)就会没什么感觉。但如果那(💬)个(🤳)人(🎁)把手指戳进伤口里，那我就(🏌)会(⬇)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🚇)须(🥚)懂得区分什么是好的，什么(🕧)是(🕑)坏的。这不仅仅是说出我们的(🏞)感(🔏)受，而是对电影进行技术性(🐝)或(🥃)科学性的批评。只有新浪潮(🦀)这(🛩)么做过。以前谁会说：这个(💊)移(✊)动(📨)镜头是好的，我们觉得它好(👽)是(🛳)因为这个，相对于另一个我(🔣)们(🥩)觉得坏的镜头而言？或者(🍊)：(🔪)这(🎫)段对白是好的，相比之下那(👃)段(🏒)对白是坏的。今天，这完全丢(🛍)失(👱)了。“作者”的概念变得如此重(🃏)要(🥃)，以至于连副导演都不敢对你(🌆)说(🎼)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛏)能(❤)与之维持一种奇怪的艺术(🍏)关(🆚)系的人，是制片人。因为制片(💑)人(📜)投(📥)了钱，或者至少他拿别人的(🕞)钱(🎾)去冒险，所以以这种风险的(🎋)名(🙆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔛)行(🚟)不(✌)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🥘)考(📿)。至少，这提供了一种反思的(🔆)可(😰)能性，让我能更好地站稳脚(🍓)跟(🎅)。如果说今天的科学家如此强(🏿)大(🍒)，那是因为他们是唯一还在(💏)互(⏫)相批评的人。一位天文学家(🦒)说(🙂)：“我看到了月食，我把它拍(🐲)下(🔴)来(🏘)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐱)看(🍸)了之后断言：“但这明明是(🏋)月(💝)亮！你说什么月食？”另一位(🆑)说(👰)：(😦)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍓)他(🔌)会重新开始。在艺术中，在艺(🖌)术(🍓)批评中，例如波德莱尔和德(🌮)拉(🍷)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍋)对(🎎)抗时刻。否则，就无法前进。这(🈶)是(🍢)我唯一需要的：批评。但我(🌋)甚(🦔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍀)·(🤶)奥(🎪)利维拉：我需要的更多是(🗑)拍(😨)电影的手段。我永远不知道(👸)电(👠)影会变成什么样。我有分镜(🕧)脚(🚥)本(⛰)（découpage），我有演员，我有布景(🦏)，但(🐿)我从未拥有电影。在拍摄期(🔇)间(🔞)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔶)刻(👟)地改变着那团“星云”的整体构(⛓)造(🍦)。具体的东西只有在我看样(🏚)片(🤯)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏙)讨(🥎)厌看样片，我总是感到绝望(📷)。

让(👼)-吕(👹)克·戈达尔：我想我们都(💿)是(🤧)这样。只有希区柯克在看样(🤱)片(➕)时是高兴的。所以，作为评论(🗜)家(🎟)，这(⏫)就是我想对您的电影说的(👆)话(🎳)：起初我随着电影（指《亚(📨)伯(🖲)拉罕山谷》——译者注）行(😕)进(🔇)，但在某一刻我跳脱了出来，开(🌒)始(🥛)思考别的事情。我想：啊，这(🈸)里(🧤)没那么好了，然后，与此同时(🎪)，我(🚓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕺)，想(🆙)着(🛵)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚓)我(📁)意识当中，而就在那一刻，电(🎲)影(🕘)里有人说出了“引力”这个词(🈺)。于(🎨)是(📌)我对自己说：最终，这部电(🆙)影(🐱)是好的，我必须重看一遍。

曼(⚾)努(🍵)埃尔·德·奥利维拉：的(🕹)确(👂)，这就是电影的主题：引力与(🐾)万(🚊)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛬)尔(📏)：从更科学、更技术的角(🍲)度(🛐)来看，如果我是您电影的副(🛅)导(🔶)演(🏬)，我会对您说：“您确定吗，或(🌐)者(㊗)您能更好地向我解释一下(🥗)，以(😵)便我能帮助您，为什么您选(🐩)择(♐)这(🤺)位女演员来演年轻时的艾(🌛)玛(🍣)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😄)选(🧕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤓)此(🤓)不同？这是故意的吗？”这便(💚)是(👖)我的批评：第二位女演员(🛸)不(🐤)如第一位，或者至少，当第二(🎍)位(🆙)女演员出现时，电影下坠了(🥪)，这(👪)就(🅱)是引力。然后它又升起来了(🐥)。

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(♿)答(🖱)案很简单：起初，我是为第(⛏)二(🕕)位(👣)女演员莱奥诺·西尔韦拉(✋)写(⬅)的这部电影。这个女人当时(💩)处(🛠)于危机和抑郁状态。我的制(🌬)片(🧟)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(✔)服(🕸)我不要选她。在我改编的那(🤥)本(👈)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⛔)斯(🔰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕚)非(👜)常(📈)美的话，说艾玛的头发“像一(📂)滩(♉)黑墨水一样落在她毛衣的(🧒)背(💩)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗳)改(🚆)变(🌑)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👍)，她(📏)是金发。她对此感到很受伤(🌛)。那(🥁)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔊)找(🐭)另一位女演员来演青少年的(🔭)艾(⤵)玛。这就是对您技术性批评(📪)的(🔄)技术性回答。我想补充一点(🍡)，电(🤷)影总是伴随着“偶然”和运气(😄)。正(👗)是(🎶)这些使我振奋：所有那些(🔯)在(🏌)实现过程中涌现的小事件(⛷)。这(🚞)是一种我不太理解的现象(🐁)，它(🏮)既(🐊)可能导致最坏的结果，也可(🍣)能(🚟)导致最好的结果。没有一部(🌇)电(🎑)影是不靠运气的。它是一种(🅱)创(🈂)造，一部电影是一个人的构想(🤫)，很(💧)难进入其中。

让-吕克·戈达(🕛)尔(🗼)：创造可以被准备吗？

曼(♟)努(👷)埃尔·德·奥利维拉：可(🙌)以(🐿)准(👞)备，但不能修复（reparada）。就像生(⏳)活(👒)。事物就在那里，等着我们去(🌍)拍(🎮)摄。您想修复什么？饥饿、(😀)在(📄)非(🌅)洲死去的孩子，是的，这很重(📐)要(⛏)，值得修复，需要尽可能广泛(🔣)的(🦄)公众。但一部电影不是，它是(📣)一(🕍)团巨大的混乱，我因此在我自(🧟)己(🚕)面前感到渺小。话虽如此，我(🏡)接(🚤)受您关于您“离开”我的电影(🐳)又(🕎)“回来”的批评：必须非常敏(🍡)感(🛢)才(🐯)能进出电影而不迷失。的确(🌵)，这(👹)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚃)达(🤨)尔：我非常谦虚地认为，新(🐻)浪(⏰)潮(⏯)的人是从博物馆出发做电(🌷)影(🤠)的。我们发现了电影资料馆(😄)。我(💯)们在那里出生。当然，我们小(😮)时(🌚)候看过卓别林，但没人会在四(👻)岁(🔌)时说，看了《救火员》后我要拍(🀄)电(🚠)影。所以我脑子里总有一个(🍸)参(⛑)照系。因此我认为作品比人(🎮)更(😥)重(😾)要。这并非对每个人来说都(🍧)那(🚟)么显而易见。女人的作品是(😲)庇(⭐)护男人。而男人，为了处于相(🔢)对(✊)平(🔗)等的地位，所能做的一切就(👧)是(🔰)制造作品：绘画、文学或(💒)政(🤬)治、战争、失业、贸易。归(🍲)根(🐩)结底，我对“人”（这里戈达尔专(👻)指(🗯)作为创作者的人——译者(〰)注(🍯)）不怎么感兴趣。我对曼努(📐)埃(🧓)尔·德·奥利维拉这个“人(🎬)”不(⏹)怎(🤣)么感兴趣。如果我们住在同(✋)一(📗)个城市，比邻而居，我想我也(👌)不(📸)会比现在更多地见到您。当(🛄)然(🔤)，见(🚟)面时我们会更好地谈论电(💬)影(🚷)，但也仅此而已。如今让我震(👟)惊(🙃)的是，媒体对“个性”这一概念(📽)的(🧔)开发远甚于对“人”的开发。人在(🥠)作(😬)品中，作品在人中。有些人不(💽)创(💕)作作品，而是创作生活，尤其(💕)是(🤐)女人，这本身就是一件作品(🧡)。男(🖐)人(📀)被迫创作作品，因为他们通(🚰)常(👪)什么都不做。我常像布努埃(🌳)尔(👊)那样说，电影对我来说是最(👡)重(🐼)要(📕)的。但如果把一个孩子的生(💱)命(🍓)和一部电影的上映放在一(💉)起(🔥)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥏)孩(🥠)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🥣)·(🛬)奥利维拉：自然如此。从这(😵)个(😴)角度看，我也断言艺术没那(🐸)么(🛒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤙)既(👴)然(🤷)如此，如果不那么重要，那就(💅)不(🥞)必做了。女人们更合乎逻辑(👃)，她(🚰)们在生活中做这事。我不确(💒)定(🎌)能(🌹)否如此轻易地说艺术不重(🥖)要(🎴)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕣)许(🔝)多孩子死去时。这是否意味(🛐)着(📚)我们让艺术活得太久，而牺牲(🥇)了(💞)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚔)利(🍢)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔼)术(🗓)家，艺术家的位置，是人类的(☕)虚(🐑)荣(🧢)。那种表达世界观的方式，说(🌈)“这(🚕)个，这个，这个，这个行不通”，是(💛)一(🐞)种虚荣的发作。它是世俗的(⏱)。艺(🤗)术(🗜)比艺术家更崇高、更有趣(📰)。一(😩)部电影总是比电影人更聪(🥌)明(🐏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💕)演(📊)或艺术家走出来展示自己的(🥑)那(💥)种方式，仅仅表明了他的虚(🐧)荣(🏧)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🗝)孩(❎)子的态度：“看，妈妈，我画了(📯)一(🌮)幅(😴)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤚)拉(🈴)：是的，当然，但这幅画通常(🌿)也(😍)很漂亮。艺术与艺术家之间(😼)的(🌈)这(🍎)种差异，也是历史与艺术之(♌)间(🤙)的差异。历史展示了民族、(💨)文(🚩)明、情感、趣味的演变。艺(🍻)术(🔉)展示了这些演变中的实体。我(💞)们(🧣)都有责任，尽管作为导演我(🏹)什(🐡)么也做不了。作为导演我只(💁)能(🚏)做一件事，就是拍电影。仅此(🥁)而(🛥)已(🚸)。然而，艺术家在创作的那一(🏵)刻(🥥)总是对的。那是他们的虚构(🐇)，是(🎳)他们的内在化。

让-吕克·戈(💋)达(🆑)尔(💄)：啊，我不这么认为，一切都(🎭)在(✈)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(👡)拉：是的，在那之前（是这(🃏)样(😦)）。但之后，一切都会进入脑海(🥇)中(⛲)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔼)于(⛵)我》，我像一块海绵一样面对(🎉)电(🤣)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐒)·(🍱)戈(♍)达尔：我不确定这是个好(🧜)比(👰)喻。当然，电影有其奇观性和(🚔)诗(🔛)意的一面，这是电影的深层(🛂)使(🤧)命(📻)。但这一使命只有在最初进(🧞)行(☝)了实验、验证和劳动——(📈)我(🤼)们可以称之为电影的纪录(👭)片(😭)层面——之后才能实现。伟大(💹)的(🥚)艺术家身上都有这一点，您(👽)、(🚃)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📽)米(🖇)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏙)、(💫)卡(💢)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😝)（(🐞)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌠)都(😁)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌼)为(👩)例(🛌)，没有比爱森斯坦更抽象、(😞)更(😂)风格家或更风格化的人了(🦑)。然(🖱)而，如果今天我们要展示十(👮)月(✉)革命的镜头，我们不会在当时(😰)的(📔)新闻片里找，新闻片使用的(🗾)是(🗺)爱森斯坦关于十月革命的(🐙)影(🗓)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚨)出(🌲)来(🛁)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏔)摄(✨)《北方的纳努克》的相关叙述(🎙)时(💼)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎮)爱(🤐)斯(🕌)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌰)们(💅)每天去捕鱼（即使他们不(🤕)想(🏾)去）。总之，他和他们组成了(🤝)一(🧢)个电影摄制组，并变成了一位(🛌)了(🐘)不起的人类学家。因此，这里(🍘)存(🚫)在着整全的纪录片层面。在(👏)今(♎)天，这种方式——即使不能(⛑)完(🤗)美(🆚)了解电影史，也至少对其有(🕷)所(🥈)感觉的方式——对许多人(🐩)来(⛲)说已经遗失了。必须拥有这(🗽)种(🎌)对(🚕)电影史的感觉，有点像乔伊(⏪)斯(🎃)，他对文学史有着深刻的感(🥓)觉(🏭)，他知道当他写下一个句子(📣)时(🔂)，其中有些词是在拉丁语时代(🛀)发(🍝)明的，有些是在中世纪，而他(🥉)，乔(🃏)伊斯，在写下这个词的时刻(🐋)，通(✌)常背负着所有的精神重担(🈁)和(🧒)他(🕧)所感知到的所有过去，正处(💒)于(🔉)文学的现代，处于其成熟期(🤜)。在(🗝)电影中，很快，在世界所接受(🏟)的(🐐)美(🏃)国影响下，部分纪录片式的(🦐)工(🛹)作被抛弃了。我们立刻走向(🌺)了(🆖)奇观，而这只不过是最终的(🚈)使(📺)命，是电影的弥撒。在今天的电(🤸)影(📞)中，人们举行弥撒，却不进行(🎑)祈(💓)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔜)术(💭)家，首先进行他们的祈祷，然(😦)后(💼)才(🌕)是弥撒，面对或多或少忠实(🚨)的(🎐)公众。美国人规范了弥撒。对(🙊)他(🎐)们来说，在弥撒中重要的是(🎏)募(👱)捐(🤘)（quête）：一场成功的弥撒(📂)就(🌺)是教堂里座无虚席、募捐(🦒)数(♓)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎲)德(⏹)·奥利维拉：募捐（quête）是(🙀)我(💂)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⚫)·(🌸)戈达尔：我不募捐（quête）(🌞)，我(⬛)只调查（enquête），我专注于做(🐷)一(🌜)名(💎)预审法官。我审理投诉。批评(🦅)应(🈴)该通过祈祷来表达，而不是(🃏)通(🕔)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏛)可(🍁)说(🛸)。或者只能说：“美丽的演出(🦓)，宏(🏵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐅)，就(👌)像运动员的训练、钢琴家(🥉)的(👫)音阶练习一样。当人们进行批(🌥)评(🐙)时，应当批评那些音阶以及(🤘)这(🏜)些音阶所能带来的效果。

曼(🍖)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉：奇(⛓)观(😰)和(🐝)弥撒我不感兴趣。重要的是(💘)行(🛑)动的欲望。您想拍电影，我想(🥉)拍(🎊)电影，就像此刻我想撒尿一(🥇)样(🐃)。伯(💄)格曼说：“我拍电影的方式(🚒)就(🅱)像某些英国人独自去森林(🚈)打(🍍)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💖)夜(🚰)。但每天早上他们都会刮胡子(♋)，纯(🎺)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐝)。必(👬)须反思这一点，关于欲望。它(📚)就(🤒)在人心里，就像一个画家画(🧔)着(🚔)没(㊗)人看的画，但他不会停下。欲(🚜)望(🌼)就像独自绽放于原始森林(😾)中(🔰)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦃)果(🐣)实(🐓)的向往，为了自己，也依靠自(😀)己(🌙)。如果遇到一道注视着它、(👸)并(🌑)发现它的美丽的目光，它便(⛎)会(💏)绽放光采，她的美丽会变得引(⤴)人(💨)注目、脱颖而出。但这样的(🧦)目(🤾)光往往来得太迟，人们为了(💵)抢(🕌)占土地，已经烧毁并铲平了(🌓)森(🔘)林(🎄)。在您和我之间，有许多差异(🏞)，这(🕹)是幸事。语言、国家、文化(📛)的(⛰)差异。您选择了一种略带挑(📼)衅(🎈)性(✡)的电影，它破坏了叙事的传(🤸)统(🈴)秩序。您从混沌中出发寻找(➰)，为(🍒)了将无序变为有序。我也试(🔰)图(🔣)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🗝)承(👣)认，但我仍在寻找。我想这就(🐡)是(🍢)我们的电影的区别：我的(🥫)电(💡)影较为接近一般意义上的(🎖)电(👀)影(🦓)，而您的电影是某种特殊的(🏺)电(⛄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚘)说(🎢)我们做的是同一件事，但您(🐰)抵(🍟)达(🥃)了，而我尚未真正成功过。所(🏬)有(🤡)人自然地遵循着科学的图(🌒)景(🏟)，从混沌出发以建立某种秩(🎅)序(🍠)。这“某种秩序”或多或少有些不(🍸)确(⚪)定，人们也或多或少能抵达(🦒)一(🌄)点。有些时候我们做不到，我(🧣)们(🎡)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😽)一(🕕)块(🏰)时间被提取了出来，在另一(🗣)部(🎄)电影里将会是另一块。从一(📠)块(🎋)碎片、一张照片出发，我为(🌘)自(🥛)己(🈷)创造一个世界。看到您电影(🍚)的(🥋)一些片段，我想到了皮亚拉(👘)的(🎭)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⏫)欢(🆙)的。用简单的词，如内部（interior）和(👰)外(🤳)部（exterior）——尽管区分它们(🗑)没(🥒)有太大意义，我会说皮亚拉(🚗)在(🈴)他的《梵高》中停留在外部，但(💷)他(🌦)只(🎬)谈论内部。在这个意义上，他(🐨)更(⛏)接近维斯康蒂的传统。而您(🚸)恰(🖇)恰相反。您停留在内部。但在(👏)电(🐕)影(🀄)中我们无法展示内部，只能(🤩)感(🐁)受它，但它依然是不可见的(🤴)，否(🚰)则它就不再是内部了。

曼努(💿)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：甚至可(🔴)以(🈚)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕎)：(⛄)当然。小时候人们说：鸡是(🚵)由(🥤)内部和外部组成的。掀开外(🤐)部(🛢)，看(🌇)到内部；如果掀开内部，就(🤪)看(😉)到了灵魂。我会说您从背面(🥟)拍(💾)摄内部，尽管您总是从正面(📨)拍(♎)摄(🚂)人物。考虑到这种严谨而有(💒)强(🏎)度的方式，您电影中让我一(✈)度(🕓)感到困扰的，是一种幸好还(🌛)算(🌱)人性化的不完美，这种不完美(🎚)使(🌗)得您有必要去拍其他电影(🕜)。让(💸)我困扰的是没有侧面拍摄(🤱)的(🦂)镜头，摄影机离放映机太近(✴)了(🔓)。摄(💷)影机并不是生来就是要与(🕝)放(🌖)映机保持一致的。放映机会(🎅)进(🎅)行传输。就像放射科医生拍(🈺)X光(🦕)片(🎤)：他不满足于从正面拍，他(🤺)也(🖇)从侧面、背面、对角线拍(🔅)。然(➖)而在开始时，在放映的那一(🐭)刻(🚟)，所(🤳)有图像都将是平面的。当然(📆)，我(🤫)们会说这是一个图像，但我(🌳)们(📲)是和图像打交道的人。这并(🍥)不(🚋)意味着摄影机必须一直移(🏋)动(👠)。

这(💌)就是导致您电影中某些时(⬅)刻(⛩)出现“空洞”的原因，也就是那(🍃)些(🐈)观众——糟糕的观众，如今(🗯)的(💏)观(🛤)众——称之为“冗长”的东西(🔍)。我(⛳)不是说我抱怨电影长，甚至(🐯)如(😵)果一开始我看到有好东西(🧡)，我(🚥)会(🤺)很高兴电影很长。我可以安(🌫)心(🚟)地打个盹，我确信我会找到(♏)它(🍧)们。这就是我所说的对一部(⛑)电(💛)影进行科学性的讨论。

曼努(🌓)埃(🌘)尔(🕺)·德·奥利维拉：我和您(🔆)一(🤟)样，把摄影机放在我认为它(🤵)必(👬)须在的精确位置。就是这样(🔣)。为(♓)什(🎵)么那里比这里好？我不知(⛷)道(🧟)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👣)如(🌫)果我们能稍微解释一下为(🐘)什(🔨)么(📍)就好了。

曼努埃尔·德·奥(💳)利(🌚)维拉：力量来自固定性（(🏸)fixidez）(😢)。是布列松通过《圣女贞德的(🤮)审(🥩)判》教会了我这一点。我们也(♓)可(🚐)以(㊙)称之为客观性。

让-吕克·戈(📠)达(📰)尔：我有种感觉，电影人，无(🌨)论(🐶)是好是坏，都有一个想法，一(💿)种(🙎)需(♟)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕟)够(🌴)钱的人来实现这种需求。他(🏂)们(🏛)的工作方式就像一个人说(🍢)：(🙌)今(🦏)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚶)看(🕯)看口袋里有多少钱，或者让(♏)妻(⏹)子或朋友做肉酱意面。老实(💠)说(🈁)，我一直是反着来的。制片人(🚾)对(👣)我(⛳)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌖)是(📢)时候和他拍部电影了。”既然(🅰)我(🤦)们不富裕，我们接受，也许我(🍿)们(🦉)能(⭐)马上拿到钱。然后，签了合同(🤼)。再(🌹)然后，必须拍这部电影，真不(🤭)幸(🐭)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(😈)我(🌷)做的完全相反。我表现得好(🕝)像(🛺)合同早已签好一样。我写故(🥧)事(🐕)，预测一切，然后在最后一刻(🎆)，救(🔀)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏎)拉(💎)罕(🥓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌼)1990）(🍹)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🤾)我(👵)谈论福楼拜，当然还有《包法(♉)利(🥞)夫(🖼)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📴)》是(🍩)不可能的，况且我还是个葡(🍂)萄(📍)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐌)拍(💑)他(🌨)的版本。于是我想，可以做点(😙)更(💬)有趣的事：可以问问作家(🛑)阿(🤜)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💂)否(🚈)愿意基于《包法利夫人》写一(💧)部(🗿)小(😀)说，一部我随后就会改编的(🕘)小(⛑)说。她接受了。必须等她写完(🤩)，等(✂)它出版。在此期间，借作家卡(🚗)米(🧢)洛(♟)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍹)五(🚔)周年之际，我拍了《绝望的一(🗿)天(🚘)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💁)说(🌓)：(📺)我知道这部电影将会是什(🏡)么(👳)，但我不知道是否能拍成。我(😥)说(🕦)：我知道电影会拍成，但我(😬)不(🆎)知道会是怎样的电影。我不(🏥)仅(📨)知(🆒)道某部电影会拍，而且我还(🥏)承(🤒)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛐)总(💌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤜)埃(🍌)尔(📑)·德·奥利维拉：这也是(🏟)我(🏟)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏔)但(🕛)您对我电影的批评是什么(🌺)？(🍄)就(👀)像美食评论家会说：“这里(🍊)的(🦈)肉煮过头了，这里的肉还是(👩)生(🎺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🏛)：一部电影不仅仅是我们(🎍)所(😴)看(🖍)到的图像。图像是符号，声音(😌)是(🌎)其他符号，词语是另外的符(📣)号(🔴)，它们又会唤起其他符号，引(🈸)用(🥊)其(🥋)他时代、书籍、电影。如果(🧑)我(🥊)们不了解这些符号及其所(🌛)召(😒)唤的东西，我们就无法理解(👭)电(😗)影(🥗)。词语在您的电影中强有力(🐙)，它(🔟)赋予了电影力量。图像有另(🚑)一(🌀)种与词语无关的力量。这很(🎙)美(🚐)妙。但我距离完全理解您的(♊)电(😡)影(⛱)还缺了点什么。电影是一种(❓)旨(🌭)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛁)中(🕐)的仪式，是那些在镜头间或(🕎)镜(🧓)头(🍋)中穿梭的人。我们并不完全(🐢)了(🌓)解这种仪式的含义，我们遗(📌)失(🚴)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕒)拉(🦆)罕(⭐)山谷》中，面纱的仪式。我们看(😕)到(🍒)女演员在婚礼当天，在教堂(🥧)里(🖋)自己掀起了面纱。如果我们(🌦)不(🍋)了解古代包办婚姻的仪式(🏷)—(😖)—(⏬)要求由丈夫掀起妻子的面(📚)纱(🕛)，第一次展示她的脸，以此确(📐)认(🕸)他的幸运或不幸——我们(🔓)就(⭕)无(🗞)法理解她这一举动的放肆(🆘)。因(🏠)为我的主角知道自己很美(🎙)，她(⬇)可以放肆地掀起面纱：看(😶)我(🌍)多(♋)美！如果我们不了解这个仪(👚)式(🎟)，这场戏的意义就丢失了。我(😊)错(🍝)过了您电影中许多仪式的(❓)含(🍱)义。我真希望有人能在我耳(🦈)边(🏅)悄(🍻)悄向我解释。您在特殊效果(⭕)上(✍)做了很多工作，不断用声音(🐧)、(🛂)词语、图像进行挑衅。这是(🥪)您(🐎)的(🐴)形式，是另一种形式，无所谓(🍹)好(🚱)坏。您做得很好。我更喜欢没(📌)有(🤕)特殊效果的电影。我更喜欢(🐺)《德(🌇)国(🥡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍪)果(🈷)英语说得不好却去看《哈姆(🚄)雷(💹)特》，会失去很多东西，但我们(💹)依(🚕)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚻)九(👥)零(🌩)》由许多仪式和晦涩的东西(⤵)构(🤡)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(⏺)：是的，但即便这些符号实(😔)际(♋)上(⛱)难以理解，但它们反倒更清(🛴)晰(🌪)、更可见。我喜欢这部电影(🚴)的(🍥)地方，在于符号的清晰性与(🛏)其(🏞)深(🤶)刻的模糊性相并存。另一方(🚅)面(🎡)，这也是我喜欢电影的原因(🎵)：(🏆)大量精彩的符号沐浴在无(🔺)需(🍈)解释的光芒之中。正因如此(✒)，我(🤲)才(🕔)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏀)：(😉)那么，非常感谢。

本次会面由(🥝)热(💊)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😺)。

最(🆒)初(🕋)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔕)德(📘)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(⭐)启(🏁)蒙运动核心人物，唯物主义(🔵)哲(🏧)学(🥇)家、文艺批评家与作家，百(🎈)科(🌶)全书派代表，代表作有《拉摩(🛩)的(🌄)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😯)的(📶)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎡)波(🌘)德(🥛)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌿)先(🐃)驱、现代主义文学奠基人(🏀)，兼(🦗)具诗人、艺术评论家与散(🌌)文(🌸)诗(🍡)之祖等多重身份。他的代表(〽)作(📈)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⏮)响(❄)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐧)尔(🏢)（(♉)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍿)论(🧟)家与散文家。他率先关注电(🐗)影(🐠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💚)尚(🗞)等现代艺术家的评论极具(🔲)前(☕)瞻(🥉)性，深刻影响现代艺术批评(🍫)的(🎴)发展方向。

4、安德烈・马尔(🆒)罗(👟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💓)史(🦀)学(👥)家、抵抗运动战士，还担任(🚳)过(📐)戴高乐时期的文化部长（(👨)1958-1969）(♌)，其作品与行动深度融合了(🕍)存(🐸)在(🚺)主义哲思与历史使命感。

5、(🛩)法(🌱)语单词sortir虽然有“上映、某部(🎠)电(🥣)影推出”的意思，但其核心意(🦐)义(🗼)为“出去、离开”，所以戈达尔(📝)才(🤨)会(🎑)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💞)blico在(💞)葡萄牙语中既可指广义的(🔲)“公(🛣)众”，也可以指“观众“，对应英语(💭)中(🥒)的(😃)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📊)ne Delacroix，1798-1863）(👝)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍸)领(🐍)袖与核心人物，代表作有《自(🍹)由(🌫)引(🎠)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(⛱)视(🌇)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐎)丽(🏽)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕐)影(😖)导演、视频艺术家，戈达尔(🐖)晚(👔)年(🍞)的生活伴侣与合作者。她与(👙)戈(🌧)达尔共同创立制作公司，并(🆒)与(🥣)其联合执导了《第二号》（1975）(🚁)、(🗣)《芳(😊)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍚)刻(🔊)影响了戈达尔后期创作中(👉)私(🤫)密对话与家庭影像的风格(📀)转(🤷)向(🃏)。她本人亦是一位独立的创(🍛)作(🦖)者，其作品以哲学思辨探索(💌)两(🗣)性关系、语言与日常的诗(🚈)意(💌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😏)演(🍣)、(✋)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏆)rité(🍎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤡)的(🌵)开创者，代表作有《夏日纪事(👐)》（(🈸)1961）(🗻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔴)跨(🚣)学科实践深刻影响了纪录(⛩)片(🔡)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐹)维(😥)拉(🤱)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛃)及(🍟)盲人乞讨募捐，此处为双关(🥤)。

11、(🥂)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚶)，法(😖)国国宝级演员、制片人、(🌰)导(🐅)演(🚵)与跨界企业家，是法国电影(🗡)黄(🗓)金时代的标志性人物。

12、克(🐥)劳(🍼)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍞)浪(🔩)潮(🖊)的先驱导演之一，与特吕弗(😹)、(👈)戈达尔、侯麦和里维特并(👺)称(🥢) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📹)悬(❕)疑(🏀)惊悚片和冷峻的社会批判(🌕)视(🥋)角闻名。由他执导的《包法利(🌐)夫(🥥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👦)Isabelle Huppert）(😽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📻)卡(💻)斯(✌)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥞)葡(🤴)萄牙最具影响力的浪漫主(🐟)义(🥀)小说家、剧作家与文学评(❔)论(🚀)家(📞)。