文(🏞) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👈)埃(🤜)尔(📔)·(🍙)德·奥利维拉

（本文(✒)由(🔁)Gemini AI翻(🎟)译(🛢)，再(🤶)经过了人工的逐句校(🙅)对(🙊)与(🍿)润(🐟)色，并添加了一些必要(🗼)的(🤱)注(🥁)释(🎢)。由于并未找到法语原(🎋)文(🚂)，本(🤽)文(📉)翻(⤴)译同时比照了西班牙(⏰)语(♋)和(㊗)葡(🚂)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤐)努(🥐)埃(🕹)尔(🚚)·德·奥利维拉的《亚(🥃)伯(🔷)拉(🕌)罕(🤺)山(✖)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌬)·(🤷)戈(🥀)达(🔬)尔(🛌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚮)乎(🥞)同(🎥)时(🐭)在巴黎的银幕上映。借(🍭)此(👉)契(💳)机(🍜)，戈达尔提议与奥利维(🧔)拉(📹)会(👞)面(☝)，旨(👼)在就这两部影片展开(🎁)一(❌)场(🍱)“科(🔔)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏣)克(🐛)·(😨)戈(🤓)达尔：没问题，巨大的(🏉)声(🦏)响(🎌)是(♑)我(🤮)对公众做出的唯一妥(🏑)协(🧔)。您(🤱)知(⚽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔚)对(😺)“批(⏰)评(😇)”的定义吗？“批评就像(🔽)溃(♎)败(😹)军(🏯)队(🆘)里的士兵，他开了小(🦖)差(🎽)，投(📏)奔(🌳)了(📛)敌营。谁是敌人？是公(🚃)众(🕳)。”

曼(🙅)努(💸)埃尔·德·奥利维拉(🤟)：(🏥)那(🚅)您(🗼)呢，您知道伯格曼是怎(🌚)么(🕰)评(🖍)价(🕦)影(🏳)评人的吗？“某些影评(🌅)人(🏔)在(🏤)我(👔)看来就像是在试图教(🔟)我(👠)们(👞)如(🎨)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎡)·(➗)戈(🕔)达(🐹)尔(💂)：我请求让我以评论(📄)家(📐)的(🔲)身(🌸)份展开这次对话。与其(🎽)扮(🆕)演(🚑)“作(🤩)者”，我更愿意去见某个(👂)人(㊙)，谈(🗡)论(👵)他(😶)的电影，或许偶尔也(🥃)让(🍷)那(🚉)个(📭)人(✏)谈谈我的电影。如果这(🙃)能(😭)从(⚾)宣(🍢)传角度对两部影片有(📐)所(🐦)助(🔡)益(🤭)，那我们就这么做吧。电(🤳)影(✳)是(📘)对(👮)现(🗃)实的一种批判，从这个(🔀)角(💮)度(⚾)看(✍)，我是非常传统的；而(👘)且(⬛)作(🤢)为(👘)一名用法语拍摄的电(🖇)影(🐴)人(⬆)，我(📦)始(📏)终带有对电影的批判(😇)态(🤬)度(🚈)。一(⛸)直以来，法国的伟大之(🛶)处(🍃)之(⛑)一(🏟)在于拥有批判性的视(🔝)点(🤱)，即(💌)便(🧓)这(💍)个国家对此一无所(💏)知(💭)。从(💩)狄(📳)德(📞)罗[1]开始，所有的艺术评(🐭)论(🌻)家(🥛)都(🌥)是法国人，经过波德莱(🗼)尔(🏒)[2]、(👊)埃(👧)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛑)就(🙁)是(💐)说(🦗)，无(💜)论是不是作家，他们都(🔌)是(😧)有(🛥)“风(📨)格”（style）的人。糟糕的评(🏚)论(🚙)家(✅)没(🏏)有风格。美国只有两个(🔀)影(🥍)评(📡)人(⌚)：(👬)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚌)（(🗂)长(🕖)久(🏰)以来被忽视的）来自(🚘)圣(🏞)地(🎌)亚(🏽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😃)。既(🍏)然(🥠)我(Ⓜ)们(🚛)的电影同时上映，我(💑)想(🕺)提(🤯)出(➗)第(🅾)一个问题：我们要如(💬)何(🥞)理(🕔)解(🕟)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😔)为(🎬)什(🌨)么(🍘)要让电影“上映”？我们(⛵)在(🤰)让(🈸)它(🥞)们(⏬)“进入”这里或那里时遇(👷)到(Ⓜ)了(🍤)很(🛒)多困难，然后还有些人(🔤)没(🤺)做(🚭)什(🔁)么大事，但无论如何，他(🍁)们(🌻)还(🍝)是(🔰)做(📷)了必要的事来把它们(🦖)“推(🥨)出(🐈)去(🎟)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤑)奥(🌫)利(🔣)维(😼)拉：在葡萄牙语里我(🤞)们(🦄)不(😨)用(🦂)同(🔧)一个词，因此也就没(💅)有(💵)这(🔶)种(⛽)双(〽)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔤)影(⏭)出(🚢)去(💎)/上映）。不过，这是个困(🕵)扰(🔓)我(😭)的(🕐)问题。我之所以感到困(📆)扰(🤧)，是(📶)因(❌)为(💖)对我来说，必须先展示(😹)电(🐃)影(📅)，然(🕟)而，在针对电影的评论(➿)完(🐿)成(🐖)之(📵)前，电影并未完成。一个(📱)好(⏲)的(🏮)、(🌭)聪(🤲)明的、专注的、敏感(🏭)的(🎤)评(🉑)论(🛠)家，是观众的代表，他去(👁)寻(🚖)找(💊)那(🛀)部在我看来——即便(🚂)我(🎡)已(🧕)经(📞)拍(⏪)完了——尚不存在(♋)的(🚵)电(💉)影(😱)，他(🌜)要去完成它。观影者与(🥒)银(🚿)幕(🛢)之(💠)间的动态关系实际上(🕯)是(😔)至(🐤)关(🤗)重要的，它是电影的一(⛱)部(⛵)分(🈴)。我(🦍)说(💤)的是观影者（espectador），不是(🌖)观(🍇)众(📢)（(👌)público）[6]。观众，是某种抽象(🗄)的东(🦄)西(🔥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📻)尔(🍲)：(🍗)观众是现存的观影者，是被(💶)商(🏅)业化了的观影者，是买了票(👼)的(💸)观影者，他变成了观众。然而(😚)，他(😩)身(📦)上仍有一部分保留着观影(🐬)者(🐔)的特质，就像读者一样。如果(🃏)我(😀)们谈论的是一部电影，我们(🔀)会(💅)说观影者是剧本，而观众则是(🎿)观(✳)影者的实现（realización），是他的(📺)场(🧢)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎐)问(🙁)自己：如果电影没人看—(🧢)—(⬅)我(🚅)的许多电影都没人看，或者(🏩)被(⏪)误读，甚至连我自己也……(♟)我(🚥)想我们是为了一两个人拍(🚀)电(🎮)影(🧝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(🎵)：但这就足够了。

让-吕克·(🕍)戈(🚨)达尔：当然。但我还是想回(🤨)到(👙)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📹)是(🗡)文字游戏。应该有一些小词(🎑)典(🐞)，告诉我们每种语言中电影(📛)的(♏)技术术语。例如，我们在影院(🖕)看(🍐)到(🍓)的电影拷贝，带有图像和声(🙅)音(🅾)的拷贝，在法语中被称为“标(👂)准(🐷)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(⛔)利(🧠)维拉：葡萄牙语也是，标准(💌)拷(🦑)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚹)达(🧟)尔：英语里叫“声画合成拷(🌆)贝(😐)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👟)copia campione）(👶)。我坚持要在词汇上较真，因(❎)为(🔤)例如俄国人对纪录片和剧(✅)情(🎬)片的区分就与我们不同。他(🔳)们(🦌)把(😯)有演员的电影称为“扮演的(🦖)电(🎍)影”，而纪录片——不一定没(🧡)有(🏎)演员——被称为“非扮演的(📄)电(🔠)影(🍊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🧕)：(💕)对美国人来说，它没什么大(🔸)不(🗂)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎪)片(🏄)。他们甚至没有一个词来指代(🙈)电(🍚)视，他们突然变得非常商业(🥖)化(🎿)，他们说“network”（网络）。如果我们(💤)对(🌝)语言如此不加注意，那么当(🏏)人(🎟)们(⏸)说一部电影“上映/出去”时，我(🍿)们(🐇)会产生一种错觉：是某种(🕖)东(🚦)西真的出去了，还是我们把(🚬)它(⛪)弄(👜)出去了？

曼努埃尔·德·(🔆)奥(🎥)利维拉：我会用“出来/出生(📢)”（(🐏)sair）这个词，就像说“和一个女(🚉)人(💳)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(♈)这(🏭)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😃)·(🔌)戈达尔：如今，对于好电影(🐤)来(🛤)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏌)个(🚧)“出(🏧)口在这边”的指示，这是一种(🌌)摆(🐝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🃏)德(🕜)·奥利维拉：我们的电影(🎓)也(🏰)变(🤐)成了电影节电影。电影节的(🏼)作(😏)用是向多样化的公众展示(🥫)电(🗡)影的多样性。它是不同电影(🍱)人(🕦)、国家、习俗的一种对照。仅(🎏)此(😧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📕)克(🕎)·戈达尔：我想您描述的(🐳)是(⛹)一个过去的时代，而我见证(👈)了(🎓)它(😇)的终结。我以为那是开始，其(🍉)实(🦖)那是终结。那是一个电影节(⛲)确(🐒)实能帮助人们相遇、讨论(🙊)电(🌤)影(💶)、讨论任何想讨论之事的(🙃)时(🛅)代。一切都变了，电影也变了(🍤)。现(♏)在，电影人抱怨他们的孤独(⛲)，但(🏫)他们不再交谈，不再讨论，这是(📜)他(🦍)们的错。今天，电影节越来越(🍰)多(🎾)。无论是强者还是弱者，每个(😝)人(📂)都在各自利用自己能利用(🎾)的(🤾)东(🈶)西。但在我看来，总体而言，举(💵)办(👈)电影节是为了延续一种对(📧)媒(📒)体或电视而言很重要的“电(🥪)影(🥎)观(🐥)念”，一种关于电影神话的观(👤)念(🐇)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍌)利(🏖)维拉——编者注）经历了(🏾)一(📦)整个世纪，而我只经历了后三(🍧)分(🏼)之二。也许您能感觉到20年代(💂)（(♐)那时没有电影节）与今天(📻)之(🥚)间的差异？

曼努埃尔·德(🌸)·(😶)奥(⏯)利维拉：新现象是电影资(🧡)料(🕟)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕛)那(💤)早就存在，而是因为有越来(🚵)越(🦀)多(🎩)的观众——比如在里斯本(📺)—(🧜)—去资料馆看那些没进院(🥣)线(🗼)的电影。这很有趣，因为你必(🎈)须(🎌)真的热爱电影才会去电影俱(🛩)乐(💌)部或资料馆看片……

让-吕(🏜)克(😯)·戈达尔：关于相遇与对(🈯)话(🙅)的故事……这就是我想对(⚽)您(💤)说(🈂)的：作为评论家，我不指望(🌼)别(🆑)人对我说好话，我不想人们(✈)对(✅)我说或写：“您的电影太残(🐳)暴(🚙)了(💛)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔐)！”那(🙊)时我会问他们：“好吧，那到(📗)底(🛫)哪里非凡？”他们回答：“啊(👫)！噢(🐞)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🕢)：(😃)“它是非凡的！”然而如果他们(🌉)对(🏽)我说这真的很丑，这里有错(🏅)误(🌫)，那我就会想，或许对话是可(🍘)能(👣)的(🕷)：你能告诉我有错误的都(🔶)在(🛶)哪里吗？这证明了今天的(🔲)评(🧦)论家不再想交谈，而电影人(📒)也(🧣)不(🌒)想被批评。而我，作为一个评(👜)论(🥑)家出身的人，我只需要别人(😛)告(🧙)诉我：这行不通。您是否感(👡)觉(🕉)到需要别人告诉您这不好？(🤙)这(🤘)会困扰您吗？因为我对您(🚈)电(🐸)影中行不通的地方有些话(🔖)要(🧜)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐓)尔(🤭)·(🏽)德·奥利维拉：“当我拿自(🗒)己(🎗)与人相较，我会感到骄傲；(🧗)当(👆)别人来评价我，我会感到谦(✋)卑(🌔)。”这(🔹)是您电影里的一句话，非常(💂)美(🥝)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🆗)人(📤)说的，或者是诚实的人说的(💔)。

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：我(💺)是(🗾)个悲观主义者。当有人告诉(👆)我(👒)我的电影里有什么行不通(🦊)时(💥)，我会受影响。不过，我想我已(👘)经(🚂)麻(📥)木很久了。但这取决于他们(🔃)触(🦐)碰哪里。如果我拳头上有个(🚿)伤(🚕)口，但有人碰了碰我的二头(🏞)肌(🏐)，我(🚓)就会没什么感觉。但如果那(🕞)个(🍎)人把手指戳进伤口里，那我(✋)就(🎫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📕)必(🧦)须懂得区分什么是好的，什么(🛷)是(🏩)坏的。这不仅仅是说出我们(🛠)的(😓)感受，而是对电影进行技术(🏌)性(🤱)或科学性的批评。只有新浪(🤩)潮(🌐)这(🐖)么做过。以前谁会说：这个(😗)移(♈)动镜头是好的，我们觉得它(🌗)好(😟)是因为这个，相对于另一个(➿)我(☔)们(🤑)觉得坏的镜头而言？或者(✳)：(➖)这段对白是好的，相比之下(🔉)那(🥡)段对白是坏的。今天，这完全(🐴)丢(🛩)失了。“作者”的概念变得如此重(⬅)要(🔶)，以至于连副导演都不敢对(🚥)你(😓)说。唯一有时敢说的人，唯一(👒)我(🗼)能与之维持一种奇怪的艺(🏸)术(🐐)关(🏯)系的人，是制片人。因为制片(🙃)人(⛹)投了钱，或者至少他拿别人(🍊)的(㊗)钱去冒险，所以以这种风险(🔓)的(🖐)名(🚃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⬅)行(⛪)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📺)思(👒)考。至少，这提供了一种反思(💼)的(😲)可能性，让我能更好地站稳脚(🎯)跟(🐶)。如果说今天的科学家如此(🌇)强(✝)大，那是因为他们是唯一还(🕝)在(📳)互相批评的人。一位天文学(🎥)家(🐤)说(☔)：“我看到了月食，我把它拍(🏏)下(🔹)来了。”另一位说：“给我看看(🌜)。”他(🌤)看了之后断言：“但这明明(📎)是(🛑)月(🔠)亮！你说什么月食？”另一位(📂)说(🧜)：“啊，是啊……”；他很恼火(⏭)，但(㊙)他会重新开始。在艺术中，在(👁)艺(🕯)术批评中，例如波德莱尔和德(😖)拉(🥢)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💖)的(🆖)对抗时刻。否则，就无法前进(🎯)。这(🗿)是我唯一需要的：批评。但(🚴)我(🏈)甚(💹)至得不到它。

曼努埃尔·德(🖨)·(🏿)奥利维拉：我需要的更多(♉)是(📱)拍电影的手段。我永远不知(👫)道(📟)电(🍧)影会变成什么样。我有分镜(🐝)脚(🏀)本（découpage），我有演员，我有布(🏼)景(📃)，但我从未拥有电影。在拍摄(🆕)期(🥌)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🎽)刻(🏖)地改变着那团“星云”的整体(🕉)构(♓)造。具体的东西只有在我看(💋)样(🕕)片（rushes）的那一刻才会出现(🛶)。我(🚌)讨(💠)厌看样片，我总是感到绝望(🎍)。

让(🕚)-吕克·戈达尔：我想我们(🙄)都(🐪)是这样。只有希区柯克在看(🆕)样(📢)片(🌿)时是高兴的。所以，作为评论(♟)家(🏇)，这就是我想对您的电影说(🥙)的(🏾)话：起初我随着电影（指(🍇)《亚(🤒)伯拉罕山谷》——译者注）行(🐝)进(❗)，但在某一刻我跳脱了出来(🍴)，开(🎫)始思考别的事情。我想：啊(🚵)，这(🎽)里没那么好了，然后，与此同(✨)时(😊)，我(😄)在做梦，我想着引力（gravitación）(🗝)，想(🙅)着牛顿。后来我醒了，回到了(💗)自(🛬)我意识当中，而就在那一刻(😮)，电(👑)影(🧑)里有人说出了“引力”这个词(🛑)。于(🤤)是我对自己说：最终，这部(🙉)电(🍠)影是好的，我必须重看一遍(🗄)。

曼(🚄)努埃尔·德·奥利维拉：的(🌊)确(💑)，这就是电影的主题：引力(🏇)与(🥊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏢)达(🤰)尔：从更科学、更技术的(📄)角(🈲)度(👧)来看，如果我是您电影的副(🛬)导(🈸)演，我会对您说：“您确定吗(🌺)，或(📁)者您能更好地向我解释一(🔃)下(🥝)，以(👬)便我能帮助您，为什么您选(🖍)择(🥛)这位女演员来演年轻时的(🐩)艾(🔂)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤞)却(🐌)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥞)此(🏽)不同？这是故意的吗？”这(🎛)便(🥁)是我的批评：第二位女演(🌄)员(🗄)不如第一位，或者至少，当第(📍)二(⏫)位(🎫)女演员出现时，电影下坠了(💘)，这(📿)就是引力。然后它又升起来(🔳)了(🚒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🛍)答(😺)案很简单：起初，我是为第(🤤)二(👲)位女演员莱奥诺·西尔韦(💹)拉(🎽)写的这部电影。这个女人当(🛄)时(🐁)处于危机和抑郁状态。我的制(🚘)片(📂)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔃)说(❓)服我不要选她。在我改编的(⭕)那(🚐)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍌)易(🌞)斯(👼)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏮)非(🦐)常美的话，说艾玛的头发“像(🍁)一(🐇)滩黑墨水一样落在她毛衣(💒)的(❣)背(🌨)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌄)改(🌺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🥝)色(🍙)，她是金发。她对此感到很受(🦔)伤(😈)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🎗)找(👼)另一位女演员来演青少年(✨)的(🈶)艾玛。这就是对您技术性批(🍪)评(🙆)的技术性回答。我想补充一(👡)点(⬅)，电(🕠)影总是伴随着“偶然”和运气(🚡)。正(🥪)是这些使我振奋：所有那(🧤)些(🉑)在实现过程中涌现的小事(✝)件(🐝)。这(📬)是一种我不太理解的现象(🐩)，它(⛩)既可能导致最坏的结果，也(💀)可(🎛)能导致最好的结果。没有一(🤝)部(🏵)电影是不靠运气的。它是一种(🌨)创(🗺)造，一部电影是一个人的构(🧚)想(⚓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⛪)达(✋)尔：创造可以被准备吗？(🛀)

曼(😤)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉：可(🚔)以(👘)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏱)生(🕊)活。事物就在那里，等着我们(🔎)去(🆖)拍(😿)摄。您想修复什么？饥饿、(🍵)在(🉐)非洲死去的孩子，是的，这很(🔪)重(☕)要，值得修复，需要尽可能广(👮)泛(➰)的公众。但一部电影不是，它是(🍭)一(🏫)团巨大的混乱，我因此在我(🍱)自(📦)己面前感到渺小。话虽如此(🔐)，我(🍎)接受您关于您“离开”我的电(⏹)影(☕)又(🎖)“回来”的批评：必须非常敏(🕍)感(👍)才能进出电影而不迷失。的(📼)确(🏺)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐵)戈(🕵)达(🕊)尔：我非常谦虚地认为，新(🔚)浪(✉)潮的人是从博物馆出发做(🎷)电(🔷)影的。我们发现了电影资料(🔒)馆(🔖)。我们在那里出生。当然，我们小(👑)时(📆)候看过卓别林，但没人会在(😱)四(✡)岁时说，看了《救火员》后我要(⛽)拍(🚅)电影。所以我脑子里总有一(🤥)个(🥁)参(♓)照系。因此我认为作品比人(🚁)更(🔓)重要。这并非对每个人来说(💊)都(💰)那么显而易见。女人的作品(🤣)是(🌐)庇(🚜)护男人。而男人，为了处于相(🧢)对(📥)平等的地位，所能做的一切(💴)就(👇)是制造作品：绘画、文学(⚡)或(🚚)政治、战争、失业、贸易。归(♏)根(🍅)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏉)专(👰)指作为创作者的人——译(🔫)者(🦗)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔊)努(〽)埃(🐩)尔·德·奥利维拉这个“人(📇)”不(🐃)怎么感兴趣。如果我们住在(📫)同(🏞)一个城市，比邻而居，我想我(🚕)也(🎋)不(🚍)会比现在更多地见到您。当(👔)然(🆘)，见面时我们会更好地谈论(🎱)电(♋)影，但也仅此而已。如今让我(👲)震(👶)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🕴)的(♓)开发远甚于对“人”的开发。人(👳)在(🎲)作品中，作品在人中。有些人(💋)不(🎎)创作作品，而是创作生活，尤(🎣)其(😥)是(😷)女人，这本身就是一件作品(🌷)。男(🍺)人被迫创作作品，因为他们(🎂)通(💃)常什么都不做。我常像布努(😞)埃(🐼)尔(🎩)那样说，电影对我来说是最(🚲)重(🏨)要的。但如果把一个孩子的(😀)生(🤤)命和一部电影的上映放在(🕖)一(🅾)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🗜)孩(📤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍩)德(🦅)·奥利维拉：自然如此。从(💬)这(🦌)个角度看，我也断言艺术没(🌲)那(🏋)么(🚴)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏠)既(🤭)然如此，如果不那么重要，那(🐽)就(🥙)不必做了。女人们更合乎逻(🔳)辑(😡)，她(✔)们在生活中做这事。我不确(🤨)定(🆓)能否如此轻易地说艺术不(🌀)重(🤘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦆)而(📳)许多孩子死去时。这是否意味(🎫)着(🎚)我们让艺术活得太久，而牺(😧)牲(🤪)了孩子？

曼努埃尔·德·(🥉)奥(♈)利维拉：艺术不是艺术家(🍭)。艺(🧛)术(🐈)家，艺术家的位置，是人类的(㊗)虚(🚃)荣。那种表达世界观的方式(✖)，说(♑)“这个，这个，这个，这个行不通(😷)”，是(🙄)一(🚤)种虚荣的发作。它是世俗的(🗣)。艺(🔻)术比艺术家更崇高、更有(🧠)趣(🕹)。一部电影总是比电影人更(📔)聪(🏆)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💆)演(💦)或艺术家走出来展示自己(🕐)的(🤥)那种方式，仅仅表明了他的(🍡)虚(🌝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏫)是(🐭)孩(🥞)子的态度：“看，妈妈，我画了(🎦)一(🌊)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(👯)拉：是的，当然，但这幅画通(💃)常(🍂)也(👑)很漂亮。艺术与艺术家之间(😾)的(🥋)这种差异，也是历史与艺术(🈸)之(🙀)间的差异。历史展示了民族(🤯)、(👿)文明、情感、趣味的演变。艺(💒)术(🌸)展示了这些演变中的实体(💖)。我(🍃)们都有责任，尽管作为导演(🕚)我(🚋)什么也做不了。作为导演我(👠)只(😉)能(😴)做一件事，就是拍电影。仅此(🛴)而(🍂)已。然而，艺术家在创作的那(🔟)一(🔠)刻总是对的。那是他们的虚(😨)构(🗻)，是(👫)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤞)达(🚞)尔：啊，我不这么认为，一切(🏩)都(🦆)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😡)利(🔪)维拉：是的，在那之前（是这(🧖)样(🎌)）。但之后，一切都会进入脑(🏜)海(🍤)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐦)哀(💵)于我》，我像一块海绵一样面(🐕)对(💨)电(🙍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🛵)·(🔘)戈达尔：我不确定这是个(📗)好(😚)比喻。当然，电影有其奇观性(🐊)和(🔴)诗(🔡)意的一面，这是电影的深层(⛓)使(🗿)命。但这一使命只有在最初(🙃)进(🏁)行了实验、验证和劳动—(😕)—(🦃)我们可以称之为电影的纪录(🙂)片(📏)层面——之后才能实现。伟(🦊)大(💹)的艺术家身上都有这一点(🅱)，您(🔲)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🦗)·(🍃)米(🕧)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐪)、(🤖)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💥)什(🥛)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐇)上(🎞)都(🎥)有，我有时也有。以爱森斯坦(🙀)为(💈)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔥)、(🚜)更风格家或更风格化的人(📬)了(💧)。然(🚓)而，如果今天我们要展示十(🌁)月(🔧)革命的镜头，我们不会在当(🌙)时(➿)的新闻片里找，新闻片使用(🕹)的(🍋)是爱森斯坦关于十月革命(🚡)的(🐳)影(😜)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚶)出(🍚)来的影像。当读到弗拉哈迪(👄)拍(🔜)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔆)述(🤜)时(🎓)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥘)爱(🥌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😤)他(😱)们每天去捕鱼（即使他们(🍙)不(😟)想(🍟)去）。总之，他和他们组成了(💯)一(✡)个电影摄制组，并变成了一(🤛)位(🐉)了不起的人类学家。因此，这(🌗)里(🏒)存在着整全的纪录片层面(🙏)。在(🔉)今(🏦)天，这种方式——即使不能(🚼)完(🔝)美了解电影史，也至少对其(🦔)有(⛎)所感觉的方式——对许多(🎧)人(🔯)来(🛸)说已经遗失了。必须拥有这(📆)种(🖱)对电影史的感觉，有点像乔(🗄)伊(🕡)斯，他对文学史有着深刻的(🐜)感(🌐)觉(⏯)，他知道当他写下一个句子(🙏)时(🌎)，其中有些词是在拉丁语时(🏓)代(⛴)发明的，有些是在中世纪，而(🚞)他(🗓)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥠)刻(🌫)，通(😃)常背负着所有的精神重担(🦎)和(🏹)他所感知到的所有过去，正(🧕)处(🌆)于文学的现代，处于其成熟(😉)期(🍟)。在(🌤)电影中，很快，在世界所接受(🌀)的(🚄)美国影响下，部分纪录片式(🌽)的(🔟)工作被抛弃了。我们立刻走(🍣)向(🔡)了(🔯)奇观，而这只不过是最终的(🍕)使(🍞)命，是电影的弥撒。在今天的(🥩)电(📦)影中，人们举行弥撒，却不进(😐)行(💴)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🈺)艺(🦂)术(☕)家，首先进行他们的祈祷，然(🕒)后(💍)才是弥撒，面对或多或少忠(💤)实(🚿)的公众。美国人规范了弥撒(🎉)。对(😿)他(🚬)们来说，在弥撒中重要的是(🚼)募(🌿)捐（quête）：一场成功的弥(🐶)撒(🔐)就是教堂里座无虚席、募(💼)捐(🌼)数(🔧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏣)德(🥛)·奥利维拉：募捐（quête）(💍)是(🚎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📠)克(😩)·戈达尔：我不募捐（quê(🎖)te）(❇)，我(💈)只调查（enquête），我专注于做(🈁)一(🆑)名预审法官。我审理投诉。批(⛲)评(🔱)应该通过祈祷来表达，而不(✴)是(🔬)通(🛂)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥟)可(🗿)说。或者只能说：“美丽的演(🆓)出(👰)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎀)习(🎠)，就(🐙)像运动员的训练、钢琴家(🍋)的(🔗)音阶练习一样。当人们进行(🐕)批(🗞)评时，应当批评那些音阶以(🔶)及(🍦)这些音阶所能带来的效果(🏴)。

曼(🔏)努(😣)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛩)观(🆑)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌔)是(🐙)行动的欲望。您想拍电影，我(💬)想(👔)拍(🥪)电影，就像此刻我想撒尿一(👡)样(🚣)。伯格曼说：“我拍电影的方(😭)式(🏟)就像某些英国人独自去森(🧐)林(🍂)打(💔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌙)夜(🌂)。但每天早上他们都会刮胡(🐰)子(🤫)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐷)好(🍷)。必须反思这一点，关于欲望(🚲)。它(🕓)就(🏅)在人心里，就像一个画家画(🍛)着(🤩)没人看的画，但他不会停下(🍑)。欲(🌦)望就像独自绽放于原始森(🐾)林(🍡)中(🥧)心的绝美花朵，它凝聚着对(📃)果(🌑)实的向往，为了自己，也依靠(⛪)自(🚀)己。如果遇到一道注视着它(🍁)、(🖋)并(⚪)发现它的美丽的目光，它便(🕧)会(🅱)绽放光采，她的美丽会变得(💲)引(🕝)人注目、脱颖而出。但这样(🔀)的(🍦)目光往往来得太迟，人们为(🏛)了(📸)抢(⛏)占土地，已经烧毁并铲平了(🧔)森(❤)林。在您和我之间，有许多差(🕦)异(💙)，这是幸事。语言、国家、文(💬)化(😆)的(✋)差异。您选择了一种略带挑(♟)衅(😔)性的电影，它破坏了叙事的(📚)传(🥁)统秩序。您从混沌中出发寻(🗽)找(🦃)，为(🀄)了将无序变为有序。我也试(🐒)图(🔈)将无序变为有序，虽然徒劳(💿)，我(🐱)承认，但我仍在寻找。我想这(🧗)就(🚗)是我们的电影的区别：我(🥓)的(🔰)电(📫)影较为接近一般意义上的(📆)电(🛸)影，而您的电影是某种特殊(🛒)的(🔦)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍡)会(📈)说(🏙)我们做的是同一件事，但您(😩)抵(🎸)达了，而我尚未真正成功过(🥥)。所(🎐)有人自然地遵循着科学的(🦐)图(🈸)景(😤)，从混沌出发以建立某种秩(🐅)序(🤬)。这“某种秩序”或多或少有些(🚥)不(🌕)确定，人们也或多或少能抵(🔢)达(🏩)一点。有些时候我们做不到(✍)，我(😬)们(🏈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📡)一(📰)块时间被提取了出来，在另(🔂)一(📳)部电影里将会是另一块。从(🌶)一(🥏)块(🌜)碎片、一张照片出发，我为(🥝)自(😆)己创造一个世界。看到您电(🔆)影(🚨)的一些片段，我想到了皮亚(😭)拉(🐠)的(📷)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐮)欢(💾)的。用简单的词，如内部（interior）(🚣)和(🈴)外部（exterior）——尽管区分它(🔣)们(🤐)没有太大意义，我会说皮亚(🤱)拉(🍹)在(💽)他的《梵高》中停留在外部，但(〽)他(🤜)只谈论内部。在这个意义上(🙏)，他(😽)更接近维斯康蒂的传统。而(🏡)您(📚)恰(📘)恰相反。您停留在内部。但在(🏌)电(💡)影中我们无法展示内部，只(🚢)能(♏)感受它，但它依然是不可见(🤡)的(🦐)，否(🌝)则它就不再是内部了。

曼努(🍋)埃(💗)尔·德·奥利维拉：甚至(🤢)可(😠)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥛)尔(🖤)：当然。小时候人们说：鸡(💇)是(🧞)由(✖)内部和外部组成的。掀开外(🔭)部(⛱)，看到内部；如果掀开内部(🕔)，就(🐁)看到了灵魂。我会说您从背(🏧)面(💰)拍(💪)摄内部，尽管您总是从正面(🎱)拍(🔧)摄人物。考虑到这种严谨而(😤)有(🖱)强度的方式，您电影中让我(🚺)一(🤳)度(🛃)感到困扰的，是一种幸好还(📟)算(🈳)人性化的不完美，这种不完(⤴)美(🕌)使得您有必要去拍其他电(👀)影(📘)。让我困扰的是没有侧面拍(♌)摄(🍏)的(🍉)镜头，摄影机离放映机太近(🌧)了(🌯)。摄影机并不是生来就是要(👌)与(〰)放映机保持一致的。放映机(🈴)会(♉)进(💳)行传输。就像放射科医生拍(🧥)X光(🚠)片：他不满足于从正面拍(🌻)，他(⏳)也从侧面、背面、对角线(🤮)拍(🆎)。然(🅰)而在开始时，在放映的那一(🗄)刻(💟)，所有图像都将是平面的。当(👉)然(🛢)，我们会说这是一个图像，但(🚯)我(🌏)们是和图像打交道的人。这(🚷)并(🐫)不(💉)意味着摄影机必须一直移(🍖)动(🔡)。

这就是导致您电影中某些(👢)时(🌮)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚊)那(🖨)些(🎢)观众——糟糕的观众，如今(🥅)的(🎶)观众——称之为“冗长”的东(💪)西(🐂)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔌)至(📆)如(👅)果一开始我看到有好东西(👴)，我(🐎)会很高兴电影很长。我可以(🐠)安(🖕)心地打个盹，我确信我会找(🚡)到(👮)它们。这就是我所说的对一(📧)部(🐨)电(😑)影进行科学性的讨论。

曼努(🌑)埃(🤺)尔·德·奥利维拉：我和(😠)您(💧)一样，把摄影机放在我认为(🌌)它(⛑)必(🍙)须在的精确位置。就是这样(🤼)。为(🕊)什么那里比这里好？我不(⛏)知(🏖)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📭)：(🔈)如(😾)果我们能稍微解释一下为(🤼)什(🍕)么就好了。

曼努埃尔·德·(📪)奥(⛩)利维拉：力量来自固定性(🎡)（(🧝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🙋)的(🍎)审(👐)判》教会了我这一点。我们也(🍀)可(🦌)以称之为客观性。

让-吕克·(🧕)戈(🍀)达尔：我有种感觉，电影人(🀄)，无(💔)论(📪)是好是坏，都有一个想法，一(🚓)种(🔭)需求，然后，好吧，他们寻找有(♉)足(👍)够钱的人来实现这种需求(🕊)。他(🌹)们(🐫)的工作方式就像一个人说(📿)：(🛏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔡)他(👙)看看口袋里有多少钱，或者(🐽)让(🛋)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎸)实(🤗)说(🚚)，我一直是反着来的。制片人(🍡)对(🏣)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(㊗)许(🚸)是时候和他拍部电影了。”既(🐐)然(🎞)我(🥄)们不富裕，我们接受，也许我(🚌)们(⚾)能马上拿到钱。然后，签了合(🌜)同(🤤)。再然后，必须拍这部电影，真(💢)不(🌁)幸(📠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🚃)我做的完全相反。我表现得(✨)好(🆘)像合同早已签好一样。我写(🥂)故(😲)事，预测一切，然后在最后一(👔)刻(🌜)，救(👼)星来了，那就是制片人。《亚伯(⬜)拉(💦)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕛)》（(📞)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😺)跟(🍰)我(🛫)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥡)利(🉑)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🗂)人(👜)》是不可能的，况且我还是个(🔉)葡(🔧)萄(👅)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⏳)拍(⛅)他的版本。于是我想，可以做(📙)点(♿)更有趣的事：可以问问作(🐎)家(🌄)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕍)是(⛔)否(🕴)愿意基于《包法利夫人》写一(🦋)部(🐤)小说，一部我随后就会改编(🃏)的(🚝)小说。她接受了。必须等她写(😸)完(🍒)，等(💼)它出版。在此期间，借作家卡(🙋)米(✡)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍰)世(🐸)五周年之际，我拍了《绝望的(♍)一(🍠)天(🌇)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕔)说(🐜)：我知道这部电影将会是(🎭)什(🎠)么，但我不知道是否能拍成(😢)。我(🎛)说：我知道电影会拍成，但(👋)我(✉)不(🐴)知道会是怎样的电影。我不(🍫)仅(👨)知道某部电影会拍，而且我(🚡)还(📰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦈)我(🈶)总(💦)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔧)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：这也(🚳)是(💯)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚛)：(🌯)但(🌹)您对我电影的批评是什么(😤)？(🤪)就像美食评论家会说：“这(🦃)里(🕳)的肉煮过头了，这里的肉还(🕥)是(🐼)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍅)维(🚮)拉(🐶)：一部电影不仅仅是我们(🚤)所(🐙)看到的图像。图像是符号，声(🍐)音(🚍)是其他符号，词语是另外的(🎇)符(📏)号(🍙)，它们又会唤起其他符号，引(🍈)用(🏻)其他时代、书籍、电影。如(💂)果(🆓)我们不了解这些符号及其(📌)所(🛥)召(📑)唤的东西，我们就无法理解(👳)电(📣)影。词语在您的电影中强有(🏳)力(📒)，它赋予了电影力量。图像有(🥏)另(🥇)一种与词语无关的力量。这(🌨)很(🎽)美(🏐)妙。但我距离完全理解您的(🏸)电(🏩)影还缺了点什么。电影是一(🍷)种(🏳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👮)影(🦕)中(⏮)的仪式，是那些在镜头间或(🧦)镜(💽)头中穿梭的人。我们并不完(👔)全(🍮)了解这种仪式的含义，我们(🧛)遗(🍹)失(🚅)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏭)拉(😿)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍕)看(🔀)到女演员在婚礼当天，在教(⏫)堂(🚯)里自己掀起了面纱。如果我(🎁)们(⬆)不(🍕)了解古代包办婚姻的仪式(🎍)—(🦕)—要求由丈夫掀起妻子的(🐦)面(🔒)纱，第一次展示她的脸，以此(🎁)确(🔘)认(🎚)他的幸运或不幸——我们(🐪)就(🖤)无法理解她这一举动的放(👔)肆(👘)。因为我的主角知道自己很(🍑)美(👜)，她(🗺)可以放肆地掀起面纱：看(🈺)我(🈴)多美！如果我们不了解这个(🎆)仪(🈚)式，这场戏的意义就丢失了(😸)。我(🤝)错过了您电影中许多仪式(➖)的(🧦)含(🚹)义。我真希望有人能在我耳(🏢)边(🗃)悄悄向我解释。您在特殊效(🤴)果(😮)上做了很多工作，不断用声(🤠)音(💌)、(🦈)词语、图像进行挑衅。这是(🦄)您(🏻)的形式，是另一种形式，无所(🔭)谓(🌔)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎖)没(💙)有(🐯)特殊效果的电影。我更喜欢(🎷)《德(🆎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📷)如(🤞)果英语说得不好却去看《哈(🌧)姆(🔶)雷特》，会失去很多东西，但我(🦋)们(🌛)依(💡)旧能分辨它是好是坏。《德国(♏)九(🎎)零》由许多仪式和晦涩的东(🛂)西(🔺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(🍉)拉(🐺)：是的，但即便这些符号实(🔟)际(🤭)上难以理解，但它们反倒更(🍠)清(🖍)晰、更可见。我喜欢这部电(🏆)影(👨)的(🦈)地方，在于符号的清晰性与(🏡)其(🐏)深刻的模糊性相并存。另一(🎄)方(🥒)面，这也是我喜欢电影的原(🗺)因(🎤)：大量精彩的符号沐浴在(⭐)无(😵)需(🍹)解释的光芒之中。正因如此(🔆)，我(🐚)才相信电影。

让-吕克·戈达(〽)尔(😤)：那么，非常感谢。

本次会面(🐑)由(🌊)热(🐟)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⛏)。

最(🔒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕯)

1、(🔷)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔤)国(🖐)启(🚱)蒙运动核心人物，唯物主义(🍞)哲(🕜)学家、文艺批评家与作家(🔟)，百(🚚)科全书派代表，代表作有《拉(🏍)摩(👓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⬛)他(🏫)的(😳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐝)波(🤵)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⌚)歌(🎒)先驱、现代主义文学奠基(🎎)人(🎈)，兼(🌇)具诗人、艺术评论家与散(😚)文(🌇)诗之祖等多重身份。他的代(🏠)表(⬇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(✊)影(📃)响(👄)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤭)尔(🈹)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💓)评(🚻)论家与散文家。他率先关注(🎊)电(🍀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤵)塞(🦃)尚(🔅)等现代艺术家的评论极具(📞)前(🕚)瞻性，深刻影响现代艺术批(😼)评(🍴)的发展方向。

4、安德烈・马(🚴)尔(🆖)罗(🤜)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌷)史(🛍)学家、抵抗运动战士，还担(🌍)任(👀)过戴高乐时期的文化部长(🆙)（(😂)1958-1969）(🗓)，其作品与行动深度融合了(⏭)存(🍱)在主义哲思与历史使命感(🏘)。

5、(🆖)法语单词sortir虽然有“上映、某(👛)部(🐨)电影推出”的意思，但其核心(🔛)意(🧗)义(🕺)为“出去、离开”，所以戈达尔(💓)才(😠)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍌)Pú(🐡)blico在葡萄牙语中既可指广义(📐)的(🐑)“公(🏛)众”，也可以指“观众“，对应英语(💢)中(👎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛹)Eugè(🚂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🦇)的(🔙)领(🚾)袖与核心人物，代表作有《自(🤐)由(🏔)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📛)尔(🌟)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🀄)-玛(🍌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕞)电(🆚)影(✂)导演、视频艺术家，戈达尔(💲)晚(✨)年的生活伴侣与合作者。她(🏀)与(⚽)戈达尔共同创立制作公司(💷)，并(⛩)与(💋)其联合执导了《第二号》（1975）(🍨)、(✂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⛎)，深(🍙)刻影响了戈达尔后期创作(🦐)中(🔆)私(💰)密对话与家庭影像的风格(💷)转(🌻)向。她本人亦是一位独立的(😂)创(🌦)作者，其作品以哲学思辨探(🛩)索(🔫)两性关系、语言与日常的诗(👪)意(😿)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💾)演(🔒)、人类学家，真实电影（Ciné(🍳)ma Vé(🌁)rité）与民族志虚构电影（(🔪)Ethnofiction）(📑)的(🔟)开创者，代表作有《夏日纪事(📢)》（(🐝)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💍)”，其(🏿)跨学科实践深刻影响了纪(🧡)录(💹)片(🍶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚫)维(⛑)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⛔)，涉(⛪)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥍)关(😡)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⚓)，法(😎)国国宝级演员、制片人、(🔡)导(🔀)演与跨界企业家，是法国电(🍙)影(🐶)黄金时代的标志性人物。

12、(🥇)克(🐕)劳(😅)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍦)浪(💨)潮的先驱导演之一，与特吕(💻)弗(🤢)、戈达尔、侯麦和里维特(⤴)并(🥄)称(🤥) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔡)悬(🚹)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌦)判(🐗)视角闻名。由他执导的《包法(🐥)利(🔵)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🗽)Isabelle Huppert）(🌌)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐏)卡(⚽)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😱)纪(📯)葡萄牙最具影响力的浪漫(❤)主(💽)义(🐿)小说家、剧作家与文学评(🧥)论(🤽)家。