文(🐴) / 让(🚜)-吕(🎥)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👲)·(🌆)德(❤)·(🥀)奥(🌈)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🍏)尔(🤴)·(🚰)德(🥫)·奥利维拉的《亚伯拉(🍈)罕(🐊)山(⚽)谷(💥)》（(🖲)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎚)尔(🎪)的(🍓)《悲(💪)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥢)时(🏟)在(🏰)巴(🎣)黎的银幕上映。借此契(🚭)机(🎬)，戈(🍒)达(💽)尔(🍑)提议与奥利维拉会面(🔊)，旨(🔭)在(🍚)就(🗃)这两部影片展开一场(📄)“科(🎙)学(🔵)性(🎟)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🐰)戈(🤓)达(👝)尔(🤷)：(🦀)没问题，巨大的声响(🖼)是(⛲)我(❤)对(⭐)公(💗)众做出的唯一妥协。您(🈂)知(🌆)道(🦉)儒(🚵)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚉)评(💻)”的(🏈)定(🦏)义吗？“批评就像溃败(🥠)军(👲)队(🦗)里(🆚)的(🀄)士兵，他开了小差，投奔(🛥)了(🕉)敌(👂)营(🛍)。谁是敌人？是公众。”

曼(🧜)努(🥢)埃(🥈)尔(🏑)·德·奥利维拉：那(👶)您(👥)呢(🚣)，您(📇)知(📂)道伯格曼是怎么评价(🐦)影(🐤)评(🚙)人(📀)的吗？“某些影评人在(⏪)我(🌀)看(🈁)来(🤔)就像是在试图教我们(✉)如(🛏)何(🚣)奔(👎)跑(🚝)的瘸子。”

让-吕克·戈(🕹)达(🙀)尔(🦗)：(🌦)我(💩)请求让我以评论家的(🍋)身(🏔)份(🛌)展(🏉)开这次对话。与其扮演(🥘)“作(🍊)者(🔈)”，我(🏾)更愿意去见某个人，谈(🍳)论(👒)他(⛪)的(➡)电(😆)影，或许偶尔也让那个(🛴)人(➕)谈(💵)谈(😾)我的电影。如果这能从(🏪)宣(👵)传(🈚)角(🍡)度对两部影片有所助(🥚)益(🥍)，那(🙈)我(🚆)们(🚳)就这么做吧。电影是对(🌎)现(🆖)实(🍆)的(🐺)一种批判，从这个角度(🛹)看(👇)，我(🥟)是(💛)非常传统的；而且作(🥝)为(😇)一(❄)名(🏾)用(👢)法语拍摄的电影人(Ⓜ)，我(🌽)始(⏩)终(⚓)带(🧝)有对电影的批判态度(🎟)。一(🏢)直(🕹)以(🚥)来，法国的伟大之处之(🦕)一(🚢)在(📋)于(🔐)拥有批判性的视点，即(🔊)便(🚐)这(📠)个(🌀)国(⬅)家对此一无所知。从狄(🈲)德(🔡)罗(🌚)[1]开(🗄)始，所有的艺术评论家(⛲)都(🌹)是(🐕)法(🅾)国人，经过波德莱尔[2]、(🚆)埃(🎅)利(🆙)·(🥢)福(🏼)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎣)，无(🚅)论(🖤)是(🤷)不是作家，他们都是有(🙌)“风(🦍)格(🖤)”（(🛶)style）的人。糟糕的评论家(🍖)没(😑)有(🚌)风(👰)格(💄)。美国只有两个影评(🔚)人(🐻)：(🏣)詹(🛡)姆(🔘)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚆)久(🤑)以(🗳)来(🍁)被忽视的）来自圣地(📱)亚(🚒)哥(❗)的(🎓)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏇)我(🍬)们(🙎)的(🌅)电(🏓)影同时上映，我想提出(🤒)第(🚔)一(🤡)个(✈)问题：我们要如何理(🐁)解(👸)“上(♎)映(🎺)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌕)么(🔖)要(🗂)让(😟)电(🚘)影“上映”？我们在让它(✈)们(🌇)“进(👘)入(🖌)”这里或那里时遇到了(🍭)很(🙍)多(🧦)困(👴)难，然后还有些人没做(📸)什(🏊)么(🐀)大(🃏)事(👘)，但无论如何，他们还(🦒)是(🗽)做(🤷)了(✡)必(👕)要的事来把它们“推出(🍐)去(🐓)”（(🙄)sortir）(✝)。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(👜)拉(📀)：(🚚)在葡萄牙语里我们不(🥍)用(🙁)同(📽)一(⭕)个(👕)词，因此也就没有这种(🎼)双(💳)关(🤦)语(👳)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🕗)去(💠)/上(🐍)映(🏑)）。不过，这是个困扰我(💁)的(⛏)问(💢)题(🤼)。我(🏐)之所以感到困扰，是因(📖)为(🥒)对(🏌)我(🤪)来说，必须先展示电影(🦑)，然(🐥)而(🐳)，在(⬜)针对电影的评论完成(💁)之(🦀)前(🚙)，电(💆)影(🗿)并未完成。一个好的(🗿)、(😊)聪(💏)明(🔖)的(⏺)、专注的、敏感的评(👍)论(🥍)家(🐢)，是(🧒)观众的代表，他去寻找(🏨)那(⛷)部(📂)在(🦏)我看来——即便我已(😦)经(🤡)拍(⏸)完(📁)了(💍)——尚不存在的电影(㊙)，他(💛)要(🦀)去(📝)完成它。观影者与银幕(🐱)之(😎)间(🕢)的(🐤)动态关系实际上是至(🥇)关(🎼)重(👞)要(🚄)的(🧞)，它是电影的一部分。我(🔋)说(🌬)的(🙈)是(🎤)观影者（espectador），不是观众(💎)（(🍢)pú(✍)blico）(🤫)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(😠)非(🐩)个(👪)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🍵)众(😡)是现存的观影者，是被商业(💹)化(📣)了的观影者，是买了票的观(😮)影(👫)者，他变成了观众。然而，他身上(🐽)仍(⏭)有一部分保留着观影者的(👊)特(🐈)质，就像读者一样。如果我们(💧)谈(📑)论的是一部电影，我们会说(🐺)观(🍐)影(🗨)者是剧本，而观众则是观影(🏣)者(🏀)的实现（realización），是他的场面(➡)调(🕞)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🦌)己(🍀)：(⬇)如果电影没人看——我的(🏂)许(🕸)多电影都没人看，或者被误(📩)读(💯)，甚至连我自己也……我想(👾)我(🕔)们是为了一两个人拍电影的(👚)。

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(🚾)但(🏌)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍁)尔(⏱)：当然。但我还是想回到“上(♊)映(🍿)”（(👉)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐡)字(🔥)游戏。应该有一些小词典，告(🐑)诉(🔅)我们每种语言中电影的技(🌳)术(🔝)术(🉐)语。例如，我们在影院看到的(🎫)电(🤟)影拷贝，带有图像和声音的(🔘)拷(🦁)贝，在法语中被称为“标准拷(👭)贝(🔲)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🚓)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏩)或(⏺)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛋)：(🍺)英语里叫“声画合成拷贝”（(💗)married print）(🎯)，意(😤)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(➖)坚(📫)持要在词汇上较真，因为例(🐿)如(🌞)俄国人对纪录片和剧情片(🔨)的(📓)区(🚹)分就与我们不同。他们把有(🍿)演(🍂)员的电影称为“扮演的电影(🧦)”，而(🔆)纪录片——不一定没有演(🎭)员(🥖)——被称为“非扮演的电影”。甚(🙄)至(🚠)“图像”（image）这个词本身：对(💱)美(😺)国人来说，它没什么大不了(🎏)的(🐁)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(😠)们(🛑)甚(✒)至没有一个词来指代电视(🏢)，他(🔖)们突然变得非常商业化，他(🎄)们(🐘)说“network”（网络）。如果我们对语(📯)言(🌗)如(😀)此不加注意，那么当人们说(🚑)一(🔫)部电影“上映/出去”时，我们会(🤹)产(♉)生一种错觉：是某种东西(🚶)真(💻)的出去了，还是我们把它弄出(🙅)去(⬛)了？

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🥝)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📛)这(🍸)个词，就像说“和一个女人出(🖥)去(📻)”（(📮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(💀)味(🤞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🛶)达(🅰)尔：如今，对于好电影来说(🧐)，“上(🛬)映(🏠)”（sortie）已经变成了一个“出口(😝)在(✡)这边”的指示，这是一种摆脱(⏲)它(🧢)们的方式。

曼努埃尔·德·(🧝)奥(➗)利维拉：我们的电影也变成(🐰)了(🥟)电影节电影。电影节的作用(🔡)是(🧀)向多样化的公众展示电影(🍕)的(🥃)多样性。它是不同电影人、(⬇)国(😋)家(👹)、习俗的一种对照。仅此而(🍃)已(📗)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚅)戈(🙅)达尔：我想您描述的是一(📈)个(🚵)过(🏔)去的时代，而我见证了它的(🌍)终(🔺)结。我以为那是开始，其实那(🧦)是(👚)终结。那是一个电影节确实(🌯)能(🐻)帮助人们相遇、讨论电影、(🌼)讨(🛠)论任何想讨论之事的时代(🚵)。一(🆕)切都变了，电影也变了。现在(🚣)，电(⤵)影人抱怨他们的孤独，但他(🙃)们(🚺)不(🌻)再交谈，不再讨论，这是他们(Ⓜ)的(💼)错。今天，电影节越来越多。无(😮)论(📅)是强者还是弱者，每个人都(🤭)在(📺)各(🕡)自利用自己能利用的东西(💻)。但(🌔)在我看来，总体而言，举办电(🚗)影(🎫)节是为了延续一种对媒体(🔏)或(📙)电视而言很重要的“电影观念(😁)”，一(🤖)种关于电影神话的观念，这(📏)种(⛲)神话曼努埃尔（指奥利维(🐵)拉(🥔)——编者注）经历了一整(✊)个(🍳)世(♿)纪，而我只经历了后三分之(🎿)二(⚫)。也许您能感觉到20年代（那(🎥)时(🎯)没有电影节）与今天之间(🚊)的(⬛)差(🏈)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(🔼)拉：新现象是电影资料馆(🗑)（(🐢)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🤖)就(🆕)存在，而是因为有越来越多的(🍇)观(🤶)众——比如在里斯本——(🔣)去(🛒)资料馆看那些没进院线的(🎳)电(🅰)影。这很有趣，因为你必须真(🚄)的(⏰)热(🙁)爱电影才会去电影俱乐部(🌑)或(🚍)资料馆看片……

让-吕克·(🚜)戈(💇)达尔：关于相遇与对话的(🎑)故(🎱)事(💴)……这就是我想对您说的(🌵)：(🏐)作为评论家，我不指望别人(😜)对(🐖)我说好话，我不想人们对我(🕧)说(☔)或写：“您的电影太残暴了，太(🌧)棒(🍱)了，太天才了，太非凡了！”那时(✏)我(🤓)会问他们：“好吧，那到底哪(🎞)里(🔆)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🥝)们(🈶)甚(👅)至没有词汇，只是重复：“它(🤼)是(🥈)非凡的！”然而如果他们对我(🍦)说(🥧)这真的很丑，这里有错误，那(🚌)我(🏀)就(🛶)会想，或许对话是可能的：(😴)你(🐊)能告诉我有错误的都在哪(📢)里(🤖)吗？这证明了今天的评论(📭)家(🧝)不再想交谈，而电影人也不想(🗞)被(🎙)批评。而我，作为一个评论家(⭕)出(🚱)身的人，我只需要别人告诉(🚜)我(🌵)：这行不通。您是否感觉到(💃)需(🐽)要(😈)别人告诉您这不好？这会(✌)困(🕦)扰您吗？因为我对您电影(😃)中(🎿)行不通的地方有些话要说(✌)，但(🏘)我(🤖)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐓)·(📐)奥利维拉：“当我拿自己与(⌚)人(🍐)相较，我会感到骄傲；当别(💉)人(😖)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🏷)您(🐅)电影里的一句话，非常美。

让(🥝)-吕(📽)克·戈达尔：那是圣人说(🔡)的(⛑)，或者是诚实的人说的。

曼努(🚰)埃(🧢)尔(🙇)·德·奥利维拉：我是个(🧑)悲(😍)观主义者。当有人告诉我我(🎷)的(😹)电影里有什么行不通时，我(💕)会(🤺)受(😩)影响。不过，我想我已经麻木(👭)很(🧀)久了。但这取决于他们触碰(💽)哪(🕝)里。如果我拳头上有个伤口(📨)，但(💘)有人碰了碰我的二头肌，我就(🚕)会(🏆)没什么感觉。但如果那个人(🖇)把(📶)手指戳进伤口里，那我就会(🎄)尖(🏘)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔰)懂(🤓)得(🥑)区分什么是好的，什么是坏(✂)的(🛵)。这不仅仅是说出我们的感(🔠)受(📌)，而是对电影进行技术性或(🦁)科(♉)学(📐)性的批评。只有新浪潮这么(🕔)做(🗃)过。以前谁会说：这个移动(📊)镜(❇)头是好的，我们觉得它好是(👌)因(🅱)为这个，相对于另一个我们觉(🛹)得(🏖)坏的镜头而言？或者：这(♟)段(🙏)对白是好的，相比之下那段(🕺)对(🏨)白是坏的。今天，这完全丢失(🔰)了(🗓)。“作(📡)者”的概念变得如此重要，以(♈)至(🗽)于连副导演都不敢对你说(🚄)。唯(🌊)一有时敢说的人，唯一我能(🔭)与(🍪)之(🚠)维持一种奇怪的艺术关系(💒)的(⏸)人，是制片人。因为制片人投(🍴)了(🅱)钱，或者至少他拿别人的钱(🤣)去(✖)冒险，所以以这种风险的名义(📱)，他(⛷)敢对我说：“让-吕克，这行不(📶)通(💞)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🍦)。至(🖱)少，这提供了一种反思的可(🖊)能(🔋)性(🏁)，让我能更好地站稳脚跟。如(🈚)果(👞)说今天的科学家如此强大(🖨)，那(🌜)是因为他们是唯一还在互(🕵)相(😽)批(🐊)评的人。一位天文学家说：(💗)“我(🌉)看到了月食，我把它拍下来(👎)了(🐫)。”另一位说：“给我看看。”他看(🐕)了(㊗)之(🚛)后断言：“但这明明是月亮(👲)！你(📲)说什么月食？”另一位说：(🥠)“啊(❕)，是啊……”；他很恼火，但他(🌕)会(⛏)重新开始。在艺术中，在艺术(🛩)批(🎥)评(📴)中，例如波德莱尔和德拉克(🌵)洛(🌾)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🆚)抗(⛱)时刻。否则，就无法前进。这是(🏈)我(🥖)唯(📣)一需要的：批评。但我甚至(🍿)得(💁)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🈶)维拉：我需要的更多是拍(🏓)电(🚠)影(🆚)的手段。我永远不知道电影(🎈)会(🈶)变成什么样。我有分镜脚本(🔚)（(🔼)découpage），我有演员，我有布景，但(📿)我(📋)从未拥有电影。在拍摄期间(📀)，“执(💐)导(🚣)工作”（realización）在时时刻刻地(🤓)改(🔳)变着那团“星云”的整体构造(🚁)。具(🤳)体的东西只有在我看样片(🏞)（(📊)rushes）(🚵)的那一刻才会出现。我讨厌(⏸)看(🖱)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💥)克(🔫)·戈达尔：我想我们都是(🥉)这(🌯)样(🚢)。只有希区柯克在看样片时(📯)是(✝)高兴的。所以，作为评论家，这(🥊)就(👍)是我想对您的电影说的话(🚢)：(🦁)起初我随着电影（指《亚伯(🔰)拉(😡)罕(🐦)山谷》——译者注）行进，但(😟)在(👼)某一刻我跳脱了出来，开始(👨)思(🗓)考别的事情。我想：啊，这里(🔵)没(🖕)那(💬)么好了，然后，与此同时，我在(🅱)做(♊)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐸)牛(🤠)顿。后来我醒了，回到了自我(🍖)意(📍)识(👼)当中，而就在那一刻，电影里(🔮)有(⏬)人说出了“引力”这个词。于是(📿)我(🏜)对自己说：最终，这部电影(🥚)是(🔪)好的，我必须重看一遍。

曼努(💷)埃(🚞)尔(〰)·德·奥利维拉：的确，这(💒)就(😝)是电影的主题：引力与万(🐤)有(🥀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🔭)从(🏀)更科学、更技术的角度来(📤)看(👙)，如果我是您电影的副导演(🎟)，我(📆)会对您说：“您确定吗，或者(👢)您(🎞)能(🥇)更好地向我解释一下，以便(🏁)我(📕)能帮助您，为什么您选择这(🍍)位(🙍)女演员来演年轻时的艾玛(🐟)（(🈯)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(💫)择(📀)了(😧)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌓)同(😓)？这是故意的吗？”这便是(🚑)我(🏻)的批评：第二位女演员不(✌)如(👘)第(🤯)一位，或者至少，当第二位女(👵)演(💚)员出现时，电影下坠了，这就(🎇)是(🐏)引力。然后它又升起来了。

曼(🗣)努(🚖)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：答案(🦏)很(👬)简单：起初，我是为第二位(🈳)女(👙)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔴)的(🥪)这部电影。这个女人当时处(🕺)于(😱)危(🏩)机和抑郁状态。我的制片人(🔡)保(💘)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔕)我(🐎)不要选她。在我改编的那本(🐨)书(🎃)，阿(🧝)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌉)《亚(⛑)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⏲)美(😧)的话，说艾玛的头发“像一滩(📇)黑(🔻)墨(🚚)水一样落在她毛衣的背上(🍜)”。为(🚇)了拍摄这句话，我要求改变(🚌)莱(🔊)奥诺·西尔韦拉的发色，她(😶)是(🖊)金发。她对此感到很受伤。那(🕣)场(😰)戏(🙆)拍得很糟。于是，不得不找另(😔)一(📙)位女演员来演青少年的艾(💲)玛(🦊)。这就是对您技术性批评的(🍡)技(🌁)术(😊)性回答。我想补充一点，电影(🐥)总(🤓)是伴随着“偶然”和运气。正是(😿)这(🕜)些使我振奋：所有那些在(🏡)实(🐦)现(🎽)过程中涌现的小事件。这是(🚯)一(🗂)种我不太理解的现象，它既(🌤)可(🔗)能导致最坏的结果，也可能(🍞)导(🏺)致最好的结果。没有一部电(✉)影(🚏)是(🤲)不靠运气的。它是一种创造(🐛)，一(🎆)部电影是一个人的构想，很(🛳)难(🈴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐝)：(🎤)创(🕛)造可以被准备吗？

曼努埃(🍚)尔(❄)·德·奥利维拉：可以准(🎼)备(🕣)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐍)。事(🍱)物(🤜)就在那里，等着我们去拍摄(💊)。您(㊙)想修复什么？饥饿、在非(🥢)洲(🛠)死去的孩子，是的，这很重要(✳)，值(🚹)得修复，需要尽可能广泛的(💮)公(📊)众(😚)。但一部电影不是，它是一团(🕒)巨(👨)大的混乱，我因此在我自己(🍙)面(😛)前感到渺小。话虽如此，我接(🗿)受(🔭)您(😸)关于您“离开”我的电影又“回(🌘)来(💏)”的批评：必须非常敏感才(😮)能(🙎)进出电影而不迷失。的确，这(🛁)就(⌛)是(📤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(😂)我非常谦虚地认为，新浪潮(📂)的(👌)人是从博物馆出发做电影(🥝)的(👺)。我们发现了电影资料馆。我(🏕)们(🕰)在(✅)那里出生。当然，我们小时候(🤘)看(🦍)过卓别林，但没人会在四岁(🏩)时(📍)说，看了《救火员》后我要拍电(🕢)影(🖊)。所(🍾)以我脑子里总有一个参照(✅)系(🤮)。因此我认为作品比人更重(🕤)要(🕙)。这并非对每个人来说都那(😝)么(😮)显(🐇)而易见。女人的作品是庇护(👧)男(👨)人。而男人，为了处于相对平(🎡)等(🚾)的地位，所能做的一切就是(🔟)制(💁)造作品：绘画、文学或政(🚔)治(🍟)、(🎞)战争、失业、贸易。归根结(🌿)底(🥕)，我对“人”（这里戈达尔专指(⭐)作(🕚)为创作者的人——译者注(💲)）(😑)不(💱)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💳)·(🦄)德·奥利维拉这个“人”不怎(⛴)么(🍖)感兴趣。如果我们住在同一(🐁)个(🤩)城(🌏)市，比邻而居，我想我也不会(🐏)比(🐾)现在更多地见到您。当然，见(👃)面(🥩)时我们会更好地谈论电影(🔶)，但(🕥)也仅此而已。如今让我震惊(♎)的(🍹)是(🐿)，媒体对“个性”这一概念的开(👊)发(🚰)远甚于对“人”的开发。人在作(🍀)品(👱)中，作品在人中。有些人不创(🚫)作(🆚)作(👨)品，而是创作生活，尤其是女(🍁)人(⛵)，这本身就是一件作品。男人(🕸)被(📖)迫创作作品，因为他们通常(🔄)什(🤑)么(✨)都不做。我常像布努埃尔那(🚆)样(🌰)说，电影对我来说是最重要(👾)的(🎡)。但如果把一个孩子的生命(🌼)和(🍃)一部电影的上映放在一起(🥟)权(🖋)衡(👠)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌑)优(🔀)先于电影。

曼努埃尔·德·(👇)奥(🥉)利维拉：自然如此。从这个(👒)角(👔)度(🦅)看，我也断言艺术没那么重(📺)要(⏸)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💫)如(🔹)此，如果不那么重要，那就不(🚘)必(🕳)做(💚)了。女人们更合乎逻辑，她们(💮)在(👲)生活中做这事。我不确定能(🌏)否(🏷)如此轻易地说艺术不重要(🐐)。尤(😮)其是今天，当艺术稀缺而许(🚄)多(🕉)孩(📈)子死去时。这是否意味着我(🤧)们(🧦)让艺术活得太久，而牺牲了(🐓)孩(🐼)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍷)维(💩)拉(🔻)：艺术不是艺术家。艺术家(👡)，艺(🎥)术家的位置，是人类的虚荣(㊗)。那(😒)种表达世界观的方式，说“这(❕)个(🍃)，这(➿)个，这个，这个行不通”，是一种(🌉)虚(📷)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥐)比(🍑)艺术家更崇高、更有趣。一(🚄)部(🖖)电影总是比电影人更聪明(🤶)，正(💸)如(🛥)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍷)艺(🆒)术家走出来展示自己的那(🧖)种(⛹)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔷)。

让(🌇)-吕(💠)克·戈达尔：这也是孩子(🌑)的(📥)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🌬)画(✝)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌑)：(🌨)是(🍿)的，当然，但这幅画通常也很(🐴)漂(📈)亮。艺术与艺术家之间的这(🚒)种(🏉)差异，也是历史与艺术之间(⭐)的(📆)差异。历史展示了民族、文(🏧)明(💄)、(🌩)情感、趣味的演变。艺术展(🏡)示(📣)了这些演变中的实体。我们(🎢)都(🎻)有责任，尽管作为导演我什(🤒)么(🍖)也(🤺)做不了。作为导演我只能做(🎥)一(💝)件事，就是拍电影。仅此而已(🗼)。然(😰)而，艺术家在创作的那一刻(🥏)总(🧕)是(🔰)对的。那是他们的虚构，是他(㊙)们(🚍)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😪)：(🍟)啊，我不这么认为，一切都在(📍)外(☕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🚼)：(♑)是的，在那之前（是这样）(🚇)。但(🚿)之后，一切都会进入脑海中(🤬)，然(🗳)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥂)我(👒)》，我(👡)像一块海绵一样面对电影(🃏)，准(🍤)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐷)达(👃)尔：我不确定这是个好比(👓)喻(👷)。当(🤝)然，电影有其奇观性和诗意(🌘)的(💱)一面，这是电影的深层使命(🕳)。但(🆑)这一使命只有在最初进行(🏃)了(🕊)实验、验证和劳动——我(🤐)们(🌻)可(🌸)以称之为电影的纪录片层(❌)面(🚼)——之后才能实现。伟大的(💝)艺(🐚)术家身上都有这一点，您、(📭)皮(😇)亚(🙆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎞)维(🛣)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔦)萨(💨)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎨)Rouch）(👀)[9]，这(👆)些非常不同的人身上都有(💣)，我(😮)有时也有。以爱森斯坦为例(😢)，没(🍺)有比爱森斯坦更抽象、更(🔃)风(🕑)格家或更风格化的人了。然(😎)而(😡)，如(📬)果今天我们要展示十月革(🛡)命(🥎)的镜头，我们不会在当时的(🦗)新(🚏)闻片里找，新闻片使用的是(🚺)爱(🚗)森(🌐)斯坦关于十月革命的影像(🌃)，那(🤗)完全是被调度（mise en scène）出来(🛂)的(😧)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🕚)《北(⛸)方(👔)的纳努克》的相关叙述时，我(💲)们(💿)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐏)基(🛀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🖨)每(🦇)天去捕鱼（即使他们不想(🔢)去(🌥)）(🐤)。总之，他和他们组成了一个(💄)电(🔲)影摄制组，并变成了一位了(😜)不(📋)起的人类学家。因此，这里存(⛽)在(⛩)着(✝)整全的纪录片层面。在今天(😾)，这(🏾)种方式——即使不能完美(🧣)了(🏳)解电影史，也至少对其有所(🏇)感(🧟)觉(🦖)的方式——对许多人来说(😊)已(📙)经遗失了。必须拥有这种对(😜)电(📹)影史的感觉，有点像乔伊斯(📎)，他(⛹)对文学史有着深刻的感觉(🐭)，他(🛣)知(😸)道当他写下一个句子时，其(🎆)中(📸)有些词是在拉丁语时代发(⛵)明(👅)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎰)伊(🔜)斯(👢)，在写下这个词的时刻，通常(🚜)背(😡)负着所有的精神重担和他(🕒)所(♑)感知到的所有过去，正处于(🍘)文(〽)学(🏞)的现代，处于其成熟期。在电(🔷)影(🤳)中，很快，在世界所接受的美(🚈)国(✂)影响下，部分纪录片式的工(🌗)作(🦋)被抛弃了。我们立刻走向了(♟)奇(🐣)观(🗜)，而这只不过是最终的使命(🕊)，是(🚊)电影的弥撒。在今天的电影(🐺)中(⏫)，人们举行弥撒，却不进行祈(😄)祷(🤠)。伟(👨)大的艺术家，诚实的艺术家(🛥)，首(🧛)先进行他们的祈祷，然后才(🏣)是(🛶)弥撒，面对或多或少忠实的(🌫)公(🚒)众(🐱)。美国人规范了弥撒。对他们(📬)来(💆)说，在弥撒中重要的是募捐(✋)（(💚)quête）：一场成功的弥撒就(📫)是(👬)教堂里座无虚席、募捐数(🤨)额(💀)可(👮)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚍)奥(♋)利维拉：募捐（quête）是我(🎆)下(㊙)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤟)戈(🦀)达(🤒)尔：我不募捐（quête），我只(🛋)调(🛶)查（enquête），我专注于做一名(🕡)预(🔉)审法官。我审理投诉。批评应(🐜)该(🧞)通(🤗)过祈祷来表达，而不是通过(🛩)弥(🗂)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚇)。或(🚼)者只能说：“美丽的演出，宏(🌸)伟(🤬)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🈷)像(👁)运(➿)动员的训练、钢琴家的音(🐊)阶(🧤)练习一样。当人们进行批评(🕋)时(🕹)，应当批评那些音阶以及这(🖨)些(🈹)音(🏞)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚌)尔(💕)·德·奥利维拉：奇观和(✏)弥(🔒)撒我不感兴趣。重要的是行(🈂)动(😬)的(🎊)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚺)影(👸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏥)格(✴)曼说：“我拍电影的方式就(😊)像(🐪)某些英国人独自去森林打(👰)猎(😎)。他(🍊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💳)每(🤜)天早上他们都会刮胡子，纯(🏯)粹(🤡)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🗿)须(🏚)反(🥜)思这一点，关于欲望。它就在(💸)人(😚)心里，就像一个画家画着没(🏊)人(😾)看的画，但他不会停下。欲望(🌆)就(🚪)像(💤)独自绽放于原始森林中心(🎻)的(🧞)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔇)的(🔢)向往，为了自己，也依靠自己(🤭)。如(Ⓜ)果遇到一道注视着它、并(♟)发(👀)现(📐)它的美丽的目光，它便会绽(🏇)放(🏬)光采，她的美丽会变得引人(🚳)注(🌶)目、脱颖而出。但这样的目(🍗)光(🍲)往(👑)往来得太迟，人们为了抢占(🚣)土(🎈)地，已经烧毁并铲平了森林(🐣)。在(🆖)您和我之间，有许多差异，这(🦉)是(🐮)幸(🦇)事。语言、国家、文化的差(👏)异(🚭)。您选择了一种略带挑衅性(👆)的(🌤)电影，它破坏了叙事的传统(😉)秩(🎭)序。您从混沌中出发寻找，为(😗)了(🧀)将(😛)无序变为有序。我也试图将(😨)无(🖇)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍂)认(🍥)，但我仍在寻找。我想这就是(😳)我(🐞)们(❎)的电影的区别：我的电影(💐)较(🖥)为接近一般意义上的电影(😱)，而(🈳)您的电影是某种特殊的电(🥘)影(🐔)。

让(🧡)-吕克·戈达尔：我会说我(🤽)们(🔷)做的是同一件事，但您抵达(🏁)了(😚)，而我尚未真正成功过。所有(⛱)人(🏂)自然地遵循着科学的图景(🍘)，从(🚚)混(👾)沌出发以建立某种秩序。这(👄)“某(🍳)种秩序”或多或少有些不确(💀)定(✂)，人们也或多或少能抵达一(😄)点(💫)。有(🎰)些时候我们做不到，我们抵(🎻)达(😙)不了。在《悲哀于我》中，有一块(💑)时(🔑)间被提取了出来，在另一部(🎥)电(🌹)影(🚏)里将会是另一块。从一块碎(💷)片(🗄)、一张照片出发，我为自己(👠)创(🍺)造一个世界。看到您电影的(🥢)一(🤩)些片段，我想到了皮亚拉的(🖥)《梵(🗳)高(🍰)》中的时刻，那也是我喜欢的(🅾)。用(🧘)简单的词，如内部（interior）和外(🏙)部(🆔)（exterior）——尽管区分它们没(🙎)有(🎖)太(🧀)大意义，我会说皮亚拉在他(🐔)的(📨)《梵高》中停留在外部，但他只(📝)谈(📜)论内部。在这个意义上，他更(👃)接(🧢)近(🏻)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔄)相(🔉)反。您停留在内部。但在电影(👉)中(🙅)我们无法展示内部，只能感(🏾)受(✒)它，但它依然是不可见的，否(🔑)则(👚)它(🍥)就不再是内部了。

曼努埃尔(💸)·(🐱)德·奥利维拉：甚至可以(🎹)拍(⏹)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🔙)当(💶)然(🐒)。小时候人们说：鸡是由内(🎠)部(🐘)和外部组成的。掀开外部，看(🚕)到(🐕)内部；如果掀开内部，就看(🤪)到(⛱)了(⏭)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍕)内(🕰)部，尽管您总是从正面拍摄(🍜)人(🥢)物。考虑到这种严谨而有强(👆)度(🌍)的方式，您电影中让我一度感(🕜)到(🔼)困扰的，是一种幸好还算人(🌚)性(🎽)化的不完美，这种不完美使(🥃)得(⏺)您有必要去拍其他电影。让(👆)我(⛰)困(🌤)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚶)头(🏂)，摄影机离放映机太近了。摄(🍻)影(😲)机并不是生来就是要与放(🖐)映(🌇)机(🤛)保持一致的。放映机会进行(🙎)传(💜)输。就像放射科医生拍X光片(🤖)：(🐱)他不满足于从正面拍，他也(🔠)从(🕰)侧面、背面、对角线拍。然而(🚖)在(💳)开始时，在放映的那一刻，所(😤)有(❓)图像都将是平面的。当然，我(🏼)们(💆)会说这是一个图像，但我们(🛫)是(👇)和(📷)图像打交道的人。这并不意(😀)味(🕝)着摄影机必须一直移动。

这(🍼)就(🧜)是导致您电影中某些时刻(🛁)出(💑)现(🍿)“空洞”的原因，也就是那些观(🐨)众(🚡)——糟糕的观众，如今的观(🍏)众(🥙)——称之为“冗长”的东西。我(🐔)不(📰)是说我抱怨电影长，甚至如果(💘)一(🖱)开始我看到有好东西，我会(🍄)很(😝)高兴电影很长。我可以安心(🤒)地(🍙)打个盹，我确信我会找到它(🍋)们(🍓)。这(❓)就是我所说的对一部电影(✳)进(😖)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚜)·(🕖)德·奥利维拉：我和您一(🐒)样(💎)，把(🏽)摄影机放在我认为它必须(🚯)在(👥)的精确位置。就是这样。为什(👥)么(🌆)那里比这里好？我不知道(🎍)为(🏼)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(😕)我(🥩)们能稍微解释一下为什么(✳)就(♟)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥏)维(🧙)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏔)。是(⤵)布(🐸)列松通过《圣女贞德的审判(🛠)》教(📳)会了我这一点。我们也可以(😐)称(🎏)之为客观性。

让-吕克·戈达(🈲)尔(🆔)：(❣)我有种感觉，电影人，无论是(🛸)好(☕)是坏，都有一个想法，一种需(📁)求(🚐)，然后，好吧，他们寻找有足够(🤐)钱(🌨)的人来实现这种需求。他们的(🛢)工(👗)作方式就像一个人说：今(🗳)晚(🐸)我想吃肉酱意面。于是他看(🚘)看(😕)口袋里有多少钱，或者让妻(😚)子(😷)或(🏚)朋友做肉酱意面。老实说，我(⌛)一(🎱)直是反着来的。制片人对我(✉)说(👨)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🎠)时(🧓)候(🔟)和他拍部电影了。”既然我们(🕔)不(⏭)富裕，我们接受，也许我们能(🕥)马(👿)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌅)然(🚘)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤠)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：我(🔢)做(🛡)的完全相反。我表现得好像(🔥)合(🐹)同早已签好一样。我写故事(🚸)，预(🍊)测(🏯)一切，然后在最后一刻，救星(💮)来(🙂)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤹)山(㊗)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍇)的(🏘)剪(🙍)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍂)论(💯)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚃)人(🎍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🦉)不(🤭)可能的，况且我还是个葡萄牙(⛴)导(🥛)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎋)的(🕷)版本。于是我想，可以做点更(🌌)有(👸)趣的事：可以问问作家阿(💤)古(😵)斯(🔯)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(✊)意(🕞)基于《包法利夫人》写一部小(🌼)说(🏩)，一部我随后就会改编的小(🚋)说(🅾)。她(😻)接受了。必须等她写完，等它(🔭)出(🚸)版。在此期间，借作家卡米洛(📀)·(♌)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎣)周(👯)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🔏)1992）(🈂)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🧔)我(🚏)知道这部电影将会是什么(❣)，但(🏐)我不知道是否能拍成。我说(👔)：(🕣)我(💷)知道电影会拍成，但我不知(💀)道(😭)会是怎样的电影。我不仅知(🅰)道(🔢)某部电影会拍，而且我还承(🍡)诺(😀)了(🈸)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎎)害(🐹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍷)·(🚢)德·奥利维拉：这也是我(🤤)的(📱)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌽)对(💠)我电影的批评是什么？就(👉)像(🤪)美食评论家会说：“这里的(🐼)肉(😽)煮过头了，这里的肉还是生(🎒)的(🎠)”。

曼(🐡)努埃尔·德·奥利维拉：(🥝)一(🤾)部电影不仅仅是我们所看(💪)到(🌘)的图像。图像是符号，声音是(👏)其(🈵)他(😿)符号，词语是另外的符号，它(🎶)们(🦀)又会唤起其他符号，引用其(😥)他(👬)时代、书籍、电影。如果我(🎤)们(🧑)不了解这些符号及其所召唤(📚)的(🈴)东西，我们就无法理解电影(⚾)。词(🦋)语在您的电影中强有力，它(💅)赋(🏂)予了电影力量。图像有另一(🌟)种(😼)与(📁)词语无关的力量。这很美妙(🐗)。但(🐊)我距离完全理解您的电影(🥒)还(🔻)缺了点什么。电影是一种旨(👚)在(🏋)拍(💝)摄仪式的仪式。您电影中的(🥦)仪(🏼)式，是那些在镜头间或镜头(🎵)中(👟)穿梭的人。我们并不完全了(👚)解(🚘)这种仪式的含义，我们遗失了(🌞)它(🥂)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤢)山(🌿)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🛌)女(🚪)演员在婚礼当天，在教堂里(🐑)自(🏦)己(🍶)掀起了面纱。如果我们不了(🚘)解(💨)古代包办婚姻的仪式——(🍘)要(🔠)求由丈夫掀起妻子的面纱(🧗)，第(🖤)一(🧑)次展示她的脸，以此确认他(🏇)的(♊)幸运或不幸——我们就无(🍫)法(👪)理解她这一举动的放肆。因(🎖)为(✔)我的主角知道自己很美，她可(🍼)以(🌦)放肆地掀起面纱：看我多(🐽)美(⤴)！如果我们不了解这个仪式(🎼)，这(🔅)场戏的意义就丢失了。我错(📏)过(🍌)了(🌕)您电影中许多仪式的含义(😊)。我(💯)真希望有人能在我耳边悄(🎉)悄(🔏)向我解释。您在特殊效果上(🎣)做(📵)了(🌸)很多工作，不断用声音、词(👆)语(🎚)、图像进行挑衅。这是您的(🍇)形(🖥)式，是另一种形式，无所谓好(🏼)坏(🏵)。您做得很好。我更喜欢没有特(😓)殊(💷)效果的电影。我更喜欢《德国(🔄)九(🗜)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📣)英(🚱)语说得不好却去看《哈姆雷(🏸)特(💭)》，会(💥)失去很多东西，但我们依旧(🦅)能(🥩)分辨它是好是坏。《德国九零(🖐)》由(📉)许多仪式和晦涩的东西构(🕴)成(🏷)。

曼(🕌)努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)是(🌨)的，但即便这些符号实际上(🛑)难(📡)以理解，但它们反倒更清晰(🐋)、(🍄)更可见。我喜欢这部电影的地(⛲)方(🗂)，在于符号的清晰性与其深(✨)刻(🤖)的模糊性相并存。另一方面(🖱)，这(🔠)也是我喜欢电影的原因：(🎿)大(🍙)量(🚃)精彩的符号沐浴在无需解(🔪)释(🔣)的光芒之中。正因如此，我才(🍆)相(🉑)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚋)那(💴)么(🥃)，非常感谢。

本次会面由热拉(😫)尔(🏞)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎈)发(🕥)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌜)尼(🎾)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏮)运(🕘)动核心人物，唯物主义哲学(⛹)家(📕)、文艺批评家与作家，百科(🅱)全(🧢)书派代表，代表作有《拉摩的(🥩)侄(♓)儿(⛰)》、《宿命论者雅克和他的主(💝)人(🚱)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕡)莱(💉)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔵)驱(🔲)、(⛑)现代主义文学奠基人，兼具(📏)诗(💥)人、艺术评论家与散文诗(🐓)之(📨)祖等多重身份。他的代表作(🐯)《恶(🐼)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👢)的(🏠)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🥄)É(😢)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥘)家(🤙)与散文家。他率先关注电影(🤖)作(📌)为(🔞) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐠)现(👦)代艺术家的评论极具前瞻(📕)性(🚆)，深刻影响现代艺术批评的(📛)发(🎴)展(🛒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛵)André(🐐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📂)家(⏮)、抵抗运动战士，还担任过(🚐)戴(🚖)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(💂)作(🤮)品与行动深度融合了存在(🐡)主(📍)义哲思与历史使命感。

5、法(🏽)语(🌇)单词sortir虽然有“上映、某部电(🐊)影(🛩)推(🎃)出”的意思，但其核心意义为(🆑)“出(⛷)去、离开”，所以戈达尔才会(💝)玩(🐙)这样一个文字游戏。

6、Público在(🚳)葡(🛩)萄(🍁)牙语中既可指广义的“公众(😖)”，也(💻)可以指“观众“，对应英语中的(📏)audience。

7、(👏)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🥑)，19世(🕞)纪法国浪漫主义画派的领袖(📀)与(👖)核心人物，代表作有《自由引(🐒)导(🔪)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💐)为(⏹) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😕)·(🎇)米(🕋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🕉)演(🚸)、视频艺术家，戈达尔晚年(📥)的(🉑)生活伴侣与合作者。她与戈(🌆)达(🔰)尔(🦄)共同创立制作公司，并与其(👖)联(🔼)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥝)名(😤)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌨)影(🐋)响了戈达尔后期创作中私密(🀄)对(🐡)话与家庭影像的风格转向(🌬)。她(🎁)本人亦是一位独立的创作(🎻)者(🤷)，其作品以哲学思辨探索两(🔟)性(🥁)关(🙋)系、语言与日常的诗意。

9、(🌇)让(❤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎆)人(⛳)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(📞)）(🎳)与(🌥)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍗)创(💕)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(➡)，被(🎐)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍮)学(🚚)科实践深刻影响了纪录片与(🍃)视(🥢)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🦈)下(📡)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💌)盲(🙍)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌪)杰(🔍)拉(🍆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⭕)国(🍷)宝级演员、制片人、导演(📁)与(🔉)跨界企业家，是法国电影黄(😕)金(📥)时(🕴)代的标志性人物。

12、克劳德(💈)・(🥥)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌟)的(💣)先驱导演之一，与特吕弗、(💎)戈(🏟)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🍉)浪(👞)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍤)惊(🔽)悚片和冷峻的社会批判视(📍)角(🥝)闻名。由他执导的《包法利夫(🚴)人(👷)》由(🎟)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💸)演(➗)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏄)特(🌕)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🤐)萄(🌝)牙(🔍)最具影响力的浪漫主义小(👊)说(🎑)家、剧作家与文学评论家(🔚)。