文(🍠) / 让(👐)-吕(🚘)克(🏍)·(🧗)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✈)·(🥥)奥(🦇)利(🛵)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(👑)·(🥣)德(🌥)·(🕊)奥(👿)利维拉的《亚伯拉罕山(🐴)谷(🏇)》（(🐀)Vale Abraã(🛰)o）与让-吕克·戈达尔(🛁)的(💊)《悲(🎋)哀(🎫)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📹)在(❄)巴(🗄)黎(📗)的(📰)银幕上映。借此契机，戈(🔎)达(🏅)尔(🔠)提(😶)议与奥利维拉会面，旨(🕦)在(🙄)就(🗒)这(🚇)两部影片展开一场“科(🌨)学(🍢)性(🤹)”（(🛋)scientifique）(🏄)的探讨。

让-吕克·戈(🌊)达(📐)尔(🏾)：(🎷)没(🛴)问题，巨大的声响是我(⏸)对(🚈)公(🔈)众(🤪)做出的唯一妥协。您知(✒)道(😉)儒(♊)勒(💢)·(⬅)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐓)”的(🍥)定(🦓)义(🖍)吗(🐴)？“批评就像溃败军队(👲)里(👍)的(🐋)士(🎶)兵，他开了小差，投奔了(📻)敌(🏯)营(🎐)。谁(🚗)是敌人？是公众。”

曼努(🐈)埃(🖇)尔(😰)·(🎮)德(🐉)·奥利维拉：那您呢(⏰)，您(🗾)知(🥂)道(🏝)伯格曼是怎么评价影(✒)评(🍶)人(😤)的(🔑)吗？“某些影评人在我(🎷)看(🦊)来(♊)就(🔓)像(🍋)是在试图教我们如(🏝)何(🛺)奔(🌧)跑(📪)的(✖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍇)：(🔓)我(🛃)请(🤐)求让我以评论家的身(🍳)份(❌)展(🤰)开(👥)这(🎺)次对话。与其扮演“作(🚋)者(🌰)”，我(🙋)更(🤓)愿(🙏)意去见某个人，谈论他(🤱)的(📘)电(🤔)影(🕠)，或许偶尔也让那个人(❇)谈(📆)谈(🗃)我(👳)的电影。如果这能从宣(🚞)传(🍺)角(💢)度(🕳)对(🧠)两部影片有所助益，那(♈)我(🦑)们(⬇)就(🔡)这么做吧。电影是对现(🙈)实(🏺)的(😄)一(🍜)种批判，从这个角度看(🏟)，我(🦋)是(💚)非(🗂)常(🗽)传统的；而且作为(🐄)一(😤)名(🦂)用(📽)法(🛬)语拍摄的电影人，我始(😿)终(🆘)带(🍓)有(🤩)对电影的批判态度。一(👔)直(🍭)以(🏯)来(👝)，法(💿)国的伟大之处之一(🌌)在(🈹)于(♍)拥(👔)有(🉑)批判性的视点，即便这(📚)个(🤗)国(⚫)家(🏃)对此一无所知。从狄德(💰)罗(🏻)[1]开(🚏)始(🧢)，所有的艺术评论家都(🍩)是(👗)法(⚽)国(🏁)人(🚛)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚺)·(🧒)福(👄)尔(🌕)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎤)论(➡)是(🏵)不(🥍)是作家，他们都是有“风(🍌)格(💝)”（(🚷)style）(🎆)的(🐃)人。糟糕的评论家没(😖)有(🦄)风(🤺)格(👴)。美(🕣)国只有两个影评人：(🍄)詹(💠)姆(🎎)斯(👇)·阿吉（James Agee）和（长久(⛵)以(🐸)来(🎫)被(🍆)忽(😁)视的）来自圣地亚(🚥)哥(🃏)的(💒)曼(🦃)尼(⬅)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🧜)的(♒)电(🎢)影(👺)同时上映，我想提出第(😧)一(💻)个(😘)问(🎯)题：我们要如何理解(🔪)“上(✂)映(🤹)”（(😑)sortir）(📸)一部电影[5]？为什么要(🍻)让(🔻)电(➗)影(📰)“上映”？我们在让它们(💫)“进(👽)入(🕶)”这(🚉)里或那里时遇到了很(💤)多(🔹)困(🐁)难(📼)，然(🌩)后还有些人没做什(🎍)么(🈶)大(🙅)事(🚫)，但(🐑)无论如何，他们还是做(🕥)了(🐱)必(⏫)要(🗻)的事来把它们“推出去(🏚)”（(🚼)sortir）(🐷)。

曼(🏯)努(🚷)埃尔·德·奥利维(👢)拉(👓)：(⏺)在(⭐)葡(✏)萄牙语里我们不用同(⛷)一(💩)个(🌸)词(📙)，因此也就没有这种双(🥇)关(🍙)语(🅿)。我(🕡)们不说“sortir un film”（让电影出去(💀)/上(🍦)映(🎋)）(✴)。不(🤙)过，这是个困扰我的问(🎇)题(🎛)。我(🤛)之(🎨)所以感到困扰，是因为(📊)对(📥)我(✔)来(💝)说，必须先展示电影，然(🔲)而(👔)，在(⏹)针(👜)对(🎨)电影的评论完成之(🥏)前(🍔)，电(🔶)影(🤒)并(⚽)未完成。一个好的、聪(🏎)明(✈)的(🈹)、(🗯)专注的、敏感的评论(😱)家(➗)，是(💟)观(🗄)众(🍁)的代表，他去寻找那(🈚)部(🌷)在(📊)我(🕴)看(🦀)来——即便我已经拍(😶)完(🔱)了(🅰)—(🍀)—尚不存在的电影，他(🗝)要(💇)去(📜)完(⏪)成它。观影者与银幕之(🚁)间(🧙)的(👂)动(🚽)态(🚤)关系实际上是至关重(🐰)要(🔀)的(💊)，它(🚦)是电影的一部分。我说(🖇)的(🍍)是(💤)观(🐖)影者（espectador），不是观众（(🤹)pú(😉)blico）(🔕)[6]。观(👰)众(😤)，是某种抽象的东西，是非个(🏉)人(🚍)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤾)是(⬆)现存的观影者，是被商业化(🤞)了(🚜)的(🆎)观影者，是买了票的观影者(👀)，他(⚪)变成了观众。然而，他身上仍(⬅)有(✂)一部分保留着观影者的特(😃)质(🏜)，就像读者一样。如果我们谈(🤼)论(📓)的(📌)是一部电影，我们会说观影(🥚)者(😂)是剧本，而观众则是观影者(🌥)的(🏚)实现（realización），是他的场面调(🥀)度(🆙)（(🐶)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔡)如(📈)果电影没人看——我的许(😜)多(🏵)电影都没人看，或者被误读(⏰)，甚(🔶)至(🤨)连我自己也……我想我们(🔂)是(🙃)为了一两个人拍电影的。

曼(🙃)努(🥧)埃尔·德·奥利维拉：但(⏰)这(🚕)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(👊)当(🌉)然。但我还是想回到“上映”（(🥌)sortir）(🐮)这个话题，这不仅仅是文字(🍁)游(📿)戏。应该有一些小词典，告诉(🎗)我(🥤)们(🔔)每种语言中电影的技术术(👘)语(♍)。例如，我们在影院看到的电(🍸)影(👨)拷贝，带有图像和声音的拷(🥙)贝(🏐)，在(🍍)法语中被称为“标准拷贝”（(🔼)copie standard）(😚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔸)：(🖱)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😚)同(🖲)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😱)英(🏖)语(🗃)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(♎)大(⛷)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚼)持(🍕)要在词汇上较真，因为例如(🚡)俄(🙁)国(⏸)人对纪录片和剧情片的区(🥝)分(👤)就与我们不同。他们把有演(🍡)员(🤪)的电影称为“扮演的电影”，而(🎪)纪(🚥)录(📏)片——不一定没有演员—(🐱)—(🔴)被称为“非扮演的电影”。甚至(👣)“图(🚸)像”（image）这个词本身：对美(💕)国(⚫)人来说，它没什么大不了的(🏜)含(🔳)义(🖤)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⛅)至(🧕)没有一个词来指代电视，他(🔋)们(🗃)突然变得非常商业化，他们(😦)说(🦂)“network”（(🐳)网络）。如果我们对语言如(🥘)此(🌕)不加注意，那么当人们说一(🎛)部(🍷)电影“上映/出去”时，我们会产(🏎)生(🔄)一(🥏)种错觉：是某种东西真的(🛃)出(🔸)去了，还是我们把它弄出去(✴)了(🛴)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(🐍)：我会用“出来/出生”（sair）这(📑)个(😾)词(🕞)，就像说“和一个女人出去”（(🧙)sair com uma mulher）(🍍)那样，在葡萄牙语中这意味(🌧)着(🏠)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌅)尔(📰)：(😓)如今，对于好电影来说，“上映(😀)”（(🙀)sortie）已经变成了一个“出口在(🚖)这(😅)边”的指示，这是一种摆脱它(😦)们(🈯)的(👤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😅)维(🌛)拉：我们的电影也变成了(📐)电(🙆)影节电影。电影节的作用是(🌟)向(📒)多样化的公众展示电影的(🏆)多(🐄)样(😯)性。它是不同电影人、国家(🎗)、(🎏)习俗的一种对照。仅此而已(💢)，但(🐾)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗻)达(✈)尔(🎻)：我想您描述的是一个过(♑)去(💾)的时代，而我见证了它的终(🚮)结(🚈)。我以为那是开始，其实那是(🐬)终(🚸)结(💰)。那是一个电影节确实能帮(🤧)助(〽)人们相遇、讨论电影、讨(㊗)论(🐙)任何想讨论之事的时代。一(⏰)切(🎠)都变了，电影也变了。现在，电(📲)影(🐹)人(🐆)抱怨他们的孤独，但他们不(🤮)再(🚹)交谈，不再讨论，这是他们的(🏕)错(🥍)。今天，电影节越来越多。无论(🏰)是(🚌)强(💟)者还是弱者，每个人都在各(🤐)自(😗)利用自己能利用的东西。但(🐚)在(📞)我看来，总体而言，举办电影(📤)节(🍞)是(🚀)为了延续一种对媒体或电(➕)视(😎)而言很重要的“电影观念”，一(🚻)种(🌌)关于电影神话的观念，这种(🏞)神(💞)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐵)—(🧝)—(🌟)编者注）经历了一整个世(🏽)纪(🥉)，而我只经历了后三分之二(💺)。也(🏨)许您能感觉到20年代（那时(⤴)没(🔊)有(🖋)电影节）与今天之间的差(🛏)异(🍿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🏆)：新现象是电影资料馆（(⭐)cinematecas）(🌠)，不(📚)是作为机构，因为那早就存(🖋)在(🍊)，而是因为有越来越多的观(🤼)众(🎠)——比如在里斯本——去(💰)资(🕒)料馆看那些没进院线的电影(🐄)。这(😮)很有趣，因为你必须真的热(😇)爱(💋)电影才会去电影俱乐部或(🗡)资(🈶)料馆看片……

让-吕克·戈(🍳)达(🏫)尔(🍭)：关于相遇与对话的故事(🚡)…(🏽)…这就是我想对您说的：(🎼)作(🗿)为评论家，我不指望别人对(🌝)我(🐴)说(🕟)好话，我不想人们对我说或(📹)写(💰)：“您的电影太残暴了，太棒(🏘)了(🏒)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍸)会(🌚)问他们：“好吧，那到底哪里非(💣)凡(🚨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌒)至(🔂)没有词汇，只是重复：“它是(🐭)非(💊)凡的！”然而如果他们对我说(🔞)这(🕦)真(🐀)的很丑，这里有错误，那我就(✳)会(🧢)想，或许对话是可能的：你(💜)能(💊)告诉我有错误的都在哪里(😵)吗(🦅)？(♏)这证明了今天的评论家不(😋)再(🛺)想交谈，而电影人也不想被(🌃)批(❔)评。而我，作为一个评论家出(🐪)身(✳)的人，我只需要别人告诉我：(🍾)这(💏)行不通。您是否感觉到需要(🌮)别(✍)人告诉您这不好？这会困(🗳)扰(🏒)您吗？因为我对您电影中(⬅)行(🗽)不(📑)通的地方有些话要说，但我(😢)不(😭)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍥)奥(🚛)利维拉：“当我拿自己与人(🌗)相(🌊)较(🥤)，我会感到骄傲；当别人来(🥦)评(🌝)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎊)电(🔜)影里的一句话，非常美。

让-吕(⭕)克(🔮)·戈达尔：那是圣人说的，或(❇)者(👀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💉)·(💅)德·奥利维拉：我是个悲(⛓)观(👛)主义者。当有人告诉我我的(😕)电(😎)影(🧑)里有什么行不通时，我会受(📃)影(👦)响。不过，我想我已经麻木很(💴)久(🈺)了。但这取决于他们触碰哪(🤟)里(🌍)。如(🚊)果我拳头上有个伤口，但有(📏)人(🤸)碰了碰我的二头肌，我就会(🍇)没(🍧)什么感觉。但如果那个人把(🏐)手(☔)指戳进伤口里，那我就会尖叫(💖)。

让(🕞)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕝)区(🚅)分什么是好的，什么是坏的(👵)。这(🚵)不仅仅是说出我们的感受(⚪)，而(🍟)是(🦍)对电影进行技术性或科学(➖)性(💰)的批评。只有新浪潮这么做(🔇)过(👂)。以前谁会说：这个移动镜(🎍)头(🤝)是(🤺)好的，我们觉得它好是因为(🕸)这(🗂)个，相对于另一个我们觉得(💞)坏(✍)的镜头而言？或者：这段(🍯)对(🍄)白是好的，相比之下那段对白(❄)是(😒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚱)者(😠)”的概念变得如此重要，以至(📊)于(🍕)连副导演都不敢对你说。唯(🍘)一(🤳)有(📞)时敢说的人，唯一我能与之(💍)维(🎰)持一种奇怪的艺术关系的(🛷)人(🔫)，是制片人。因为制片人投了(💅)钱(👫)，或(🎷)者至少他拿别人的钱去冒(🥧)险(🔢)，所以以这种风险的名义，他(🎄)敢(🏣)对我说：“让-吕克，这行不通(🦓)。”然(🚧)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🤥)，这(🥈)提供了一种反思的可能性(🛩)，让(🙅)我能更好地站稳脚跟。如果(😖)说(🎼)今天的科学家如此强大，那(📰)是(🦌)因(💯)为他们是唯一还在互相批(🗯)评(🈚)的人。一位天文学家说：“我(📽)看(🥇)到了月食，我把它拍下来了(🗄)。”另(🏳)一(🆎)位说：“给我看看。”他看了之(🌭)后(🔹)断言：“但这明明是月亮！你(😿)说(🧙)什么月食？”另一位说：“啊(🐥)，是(🚘)啊……”；他很恼火，但他会重(👢)新(💣)开始。在艺术中，在艺术批评(🌠)中(🗳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐁)瓦(🛁)[7]之间，必定有过这样的对抗(⛺)时(🎑)刻(😶)。否则，就无法前进。这是我唯(🎊)一(🚕)需要的：批评。但我甚至得(🔳)不(🌝)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(📵)拉(🎺)：我需要的更多是拍电影(🎌)的(🛃)手段。我永远不知道电影会(🍲)变(⚾)成什么样。我有分镜脚本（(🏦)dé(🐋)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🎆)未(🍬)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🆙)工(⛅)作”（realización）在时时刻刻地改(💠)变(🤾)着那团“星云”的整体构造。具(😆)体(🚍)的(♐)东西只有在我看样片（rushes）(🚷)的(📷)那一刻才会出现。我讨厌看(🥞)样(🚴)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌘)·(⏬)戈(🔒)达尔：我想我们都是这样(🥃)。只(🗨)有希区柯克在看样片时是(🌠)高(🧟)兴的。所以，作为评论家，这就(💑)是(👚)我想对您的电影说的话：起(🕵)初(🌬)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏸)山(🥣)谷》——译者注）行进，但在(⌛)某(❔)一刻我跳脱了出来，开始思(📴)考(🖼)别(🌽)的事情。我想：啊，这里没那(🐉)么(🚌)好了，然后，与此同时，我在做(🍽)梦(💜)，我想着引力（gravitación），想着牛(🗂)顿(🤱)。后(🐄)来我醒了，回到了自我意识(🍘)当(🕟)中，而就在那一刻，电影里有(🍰)人(🈺)说出了“引力”这个词。于是我(➕)对(💛)自己说：最终，这部电影是好(🍽)的(🐺)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛀)·(💵)德·奥利维拉：的确，这就(🏠)是(😐)电影的主题：引力与万有(🔩)引(😁)力(🕹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔶)更(🦁)科学、更技术的角度来看(👋)，如(🐐)果我是您电影的副导演，我(📶)会(🐡)对(🏧)您说：“您确定吗，或者您能(🚁)更(🕗)好地向我解释一下，以便我(🚿)能(💆)帮助您，为什么您选择这位(💼)女(🥂)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🈂)cile Sanz de Alba）(🐉)，而成年后的艾玛却选择了(📫)另(🤠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌳)？(🧀)这是故意的吗？”这便是我(🔅)的(✨)批(👄)评：第二位女演员不如第(📭)一(☕)位，或者至少，当第二位女演(❇)员(🌞)出现时，电影下坠了，这就是(👜)引(🔥)力(🎵)。然后它又升起来了。

曼努埃(👢)尔(😓)·德·奥利维拉：答案很(🛴)简(✔)单：起初，我是为第二位女(🕘)演(🎼)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍻)部(🚣)电影。这个女人当时处于危(🥞)机(🍈)和抑郁状态。我的制片人保(📁)罗(🍵)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👢)不(🅱)要(🍍)选她。在我改编的那本书，阿(🕵)古(😦)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌟)伯(🍆)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥡)的(❌)话(📕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎁)水(🏤)一样落在她毛衣的背上”。为(🍸)了(🌉)拍摄这句话，我要求改变莱(🚟)奥(📨)诺·西尔韦拉的发色，她是金(💴)发(🖲)。她对此感到很受伤。那场戏(🥉)拍(💠)得很糟。于是，不得不找另一(🕠)位(🚬)女演员来演青少年的艾玛(🏴)。这(🥃)就(🙁)是对您技术性批评的技术(🔸)性(🔮)回答。我想补充一点，电影总(💹)是(📱)伴随着“偶然”和运气。正是这(👣)些(🕖)使(🎅)我振奋：所有那些在实现(⬜)过(❗)程中涌现的小事件。这是一(✅)种(🔼)我不太理解的现象，它既可(🔜)能(🔣)导致最坏的结果，也可能导致(🙄)最(🍳)好的结果。没有一部电影是(⬛)不(🧘)靠运气的。它是一种创造，一(😨)部(😗)电影是一个人的构想，很难(🕍)进(📛)入(🔢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛳)造(🥀)可以被准备吗？

曼努埃尔(💸)·(📥)德·奥利维拉：可以准备(💙)，但(🕠)不(🌏)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕛)就(🐜)在那里，等着我们去拍摄。您(🌰)想(🍲)修复什么？饥饿、在非洲(🌹)死(🤧)去的孩子，是的，这很重要，值得(🥑)修(🌈)复，需要尽可能广泛的公众(🌊)。但(🍴)一部电影不是，它是一团巨(😶)大(♏)的混乱，我因此在我自己面(🏎)前(💨)感(🧛)到渺小。话虽如此，我接受您(🏄)关(❇)于您“离开”我的电影又“回来(💡)”的(🏠)批评：必须非常敏感才能(📔)进(🍽)出(📎)电影而不迷失。的确，这就是(🕳)引(👔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕹)我(🦉)非常谦虚地认为，新浪潮的(❕)人(📦)是从博物馆出发做电影的。我(🔛)们(😐)发现了电影资料馆。我们在(💩)那(😲)里出生。当然，我们小时候看(🆘)过(😄)卓别林，但没人会在四岁时(♊)说(🛩)，看(⏯)了《救火员》后我要拍电影。所(🕰)以(🖲)我脑子里总有一个参照系(🙆)。因(🐾)此我认为作品比人更重要(🎡)。这(🏉)并(🤹)非对每个人来说都那么显(🏝)而(📩)易见。女人的作品是庇护男(🆑)人(🗂)。而男人，为了处于相对平等(🤹)的(🔊)地位，所能做的一切就是制造(♎)作(🃏)品：绘画、文学或政治、(✳)战(🏀)争、失业、贸易。归根结底(🕥)，我(👰)对“人”（这里戈达尔专指作(❕)为(✅)创(💝)作者的人——译者注）不(📴)怎(🤜)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥨)德(⛸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚷)感(🔏)兴(💚)趣。如果我们住在同一个城(🚪)市(🛵)，比邻而居，我想我也不会比(🎠)现(🙈)在更多地见到您。当然，见面(🥉)时(✌)我们会更好地谈论电影，但也(🤺)仅(🚪)此而已。如今让我震惊的是(🈂)，媒(🥢)体对“个性”这一概念的开发(👡)远(🏬)甚于对“人”的开发。人在作品(♓)中(🙍)，作(🌺)品在人中。有些人不创作作(🈹)品(🌝)，而是创作生活，尤其是女人(🌉)，这(👵)本身就是一件作品。男人被(🗽)迫(🐺)创(🈚)作作品，因为他们通常什么(🖋)都(🗿)不做。我常像布努埃尔那样(⚾)说(🌠)，电影对我来说是最重要的(📝)。但(💨)如果把一个孩子的生命和一(🐝)部(🔺)电影的上映放在一起权衡(💹)，我(🥎)不会犹豫一秒钟：孩子优(💸)先(🤱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(🎅)维(👭)拉：自然如此。从这个角度(🛰)看(🐟)，我也断言艺术没那么重要(🐒)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：但既然如(💑)此(👚)，如(🕧)果不那么重要，那就不必做(🏼)了(🍌)。女人们更合乎逻辑，她们在(🙃)生(🛌)活中做这事。我不确定能否(🤖)如(🥚)此轻易地说艺术不重要。尤其(🤪)是(🧡)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤴)子(🚎)死去时。这是否意味着我们(🤘)让(🛬)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎭)子(🔊)？(😏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🍴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎺)术(🏦)家的位置，是人类的虚荣。那(🧡)种(🆑)表(👳)达世界观的方式，说“这个，这(🐓)个(👏)，这个，这个行不通”，是一种虚(👴)荣(🤑)的发作。它是世俗的。艺术比(🎦)艺(🚺)术家更崇高、更有趣。一部电(🔟)影(🛀)总是比电影人更聪明，正如(⏩)斯(🚑)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔈)术(🎓)家走出来展示自己的那种(😇)方(🖤)式(🛺)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔍)克(😰)·戈达尔：这也是孩子的(🔯)态(🚉)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥚)。”

曼(⛎)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：是(🚖)的(🧠)，当然，但这幅画通常也很漂(㊙)亮(🍙)。艺术与艺术家之间的这种(🐩)差(🏮)异，也是历史与艺术之间的差(🥧)异(🔟)。历史展示了民族、文明、(🌀)情(🚢)感、趣味的演变。艺术展示(🖋)了(🐳)这些演变中的实体。我们都(🤱)有(🈶)责(💎)任，尽管作为导演我什么也(🚂)做(🐫)不了。作为导演我只能做一(💎)件(👼)事，就是拍电影。仅此而已。然(⏰)而(😻)，艺(💅)术家在创作的那一刻总是(💵)对(🥧)的。那是他们的虚构，是他们(🤵)的(🆑)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏁)啊(🛵)，我不这么认为，一切都在外面(📤)。

曼(🐏)努埃尔·德·奥利维拉：(🏰)是(🌱)的，在那之前（是这样）。但(🐟)之(✨)后，一切都会进入脑海中，然(🔮)后(✝)再(🐹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♑)像(🐱)一块海绵一样面对电影，准(📩)备(💢)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🔱)：(🔶)我不确定这是个好比喻。当(🔏)然(🤥)，电影有其奇观性和诗意的(😠)一(🌞)面，这是电影的深层使命。但(🖱)这(👴)一使命只有在最初进行了实(😦)验(🛍)、验证和劳动——我们可(🕵)以(🚯)称之为电影的纪录片层面(🙎)—(⤴)—之后才能实现。伟大的艺(🐮)术(🎾)家(🏩)身上都有这一点，您、皮亚(🚴)拉(🐨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚗)尔(🚀)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏵)维(🌐)蒂(🐤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎑)些(👀)非常不同的人身上都有，我(🕦)有(🌡)时也有。以爱森斯坦为例，没(💑)有(⛩)比爱森斯坦更抽象、更风格(🍅)家(🍕)或更风格化的人了。然而，如(⬇)果(🕢)今天我们要展示十月革命(🎪)的(📁)镜头，我们不会在当时的新(👄)闻(🥣)片(💊)里找，新闻片使用的是爱森(🔥)斯(🎠)坦关于十月革命的影像，那(📫)完(🚢)全是被调度（mise en scène）出来的(🐒)影(💍)像(🎠)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔢)的(🦔)纳努克》的相关叙述时，我们(🖌)得(🐉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔬)摩(🔳)人，和他们吵架，强迫他们每天(🤤)去(🐺)捕鱼（即使他们不想去）(💢)。总(🌡)之，他和他们组成了一个电(🐦)影(🈵)摄制组，并变成了一位了不(🎳)起(🎍)的(⛲)人类学家。因此，这里存在着(✨)整(🈸)全的纪录片层面。在今天，这(🤚)种(🕶)方式——即使不能完美了(📦)解(👹)电(👚)影史，也至少对其有所感觉(♉)的(🦏)方式——对许多人来说已(🚍)经(🚴)遗失了。必须拥有这种对电(💙)影(👽)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🦎)文(㊙)学史有着深刻的感觉，他知(🚆)道(⤴)当他写下一个句子时，其中(🎀)有(✒)些词是在拉丁语时代发明(🙏)的(🦆)，有(🤕)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤗)，在(🌴)写下这个词的时刻，通常背(❕)负(🛳)着所有的精神重担和他所(😂)感(🚋)知(😩)到的所有过去，正处于文学(🏮)的(🔫)现代，处于其成熟期。在电影(🥝)中(🌏)，很快，在世界所接受的美国(🍝)影(🖥)响下，部分纪录片式的工作被(🚛)抛(🌑)弃了。我们立刻走向了奇观(🤽)，而(🆙)这只不过是最终的使命，是(📬)电(👁)影的弥撒。在今天的电影中(🏸)，人(🕉)们(🍤)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏏)大(👺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤑)先(🍹)进行他们的祈祷，然后才是(📔)弥(♓)撒(🐮)，面对或多或少忠实的公众(😋)。美(🌆)国人规范了弥撒。对他们来(📨)说(🧦)，在弥撒中重要的是募捐（(♑)quê(🎡)te）：一场成功的弥撒就是教(📪)堂(⛎)里座无虚席、募捐数额可(👒)观(🕐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⏯)利(🛑)维拉：募捐（quête）是我下(⚾)一(🚸)部(🔅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😻)尔(🖖)：我不募捐（quête），我只调(🍨)查(🥍)（enquête），我专注于做一名预(🐞)审(⛑)法(🛄)官。我审理投诉。批评应该通(✨)过(✉)祈祷来表达，而不是通过弥(📨)撒(🏎)。关于弥撒，人们无话可说。或(✋)者(⛹)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(😔)观(🈶)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐙)动(💠)员的训练、钢琴家的音阶(📋)练(🌊)习一样。当人们进行批评时(⚫)，应(🙂)当(🐫)批评那些音阶以及这些音(🎯)阶(🏒)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦁)·(💞)德·奥利维拉：奇观和弥(🥛)撒(💖)我(🧕)不感兴趣。重要的是行动的(💕)欲(🏓)望。您想拍电影，我想拍电影(👀)，就(🥍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗼)曼(🌅)说：“我拍电影的方式就像某(🐅)些(🐩)英国人独自去森林打猎。他(🎉)们(🏜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕠)天(🐨)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤞)为(📓)了(⛪)乐趣。”我觉得这很好。必须反(♍)思(👙)这一点，关于欲望。它就在人(🦃)心(🚔)里，就像一个画家画着没人(⤵)看(💕)的(🔦)画，但他不会停下。欲望就像(🕔)独(🚧)自绽放于原始森林中心的(🚊)绝(⛸)美花朵，它凝聚着对果实的(🌬)向(🌟)往，为了自己，也依靠自己。如果(🍲)遇(🌁)到一道注视着它、并发现(📴)它(🛂)的美丽的目光，它便会绽放(🤤)光(🈯)采，她的美丽会变得引人注(😢)目(📂)、(🆑)脱颖而出。但这样的目光往(🕺)往(🌎)来得太迟，人们为了抢占土(🏊)地(🎎)，已经烧毁并铲平了森林。在(⚡)您(🌺)和(😌)我之间，有许多差异，这是幸(🌺)事(🆚)。语言、国家、文化的差异(😰)。您(😃)选择了一种略带挑衅性的(💵)电(🍋)影，它破坏了叙事的传统秩序(🎩)。您(🎶)从混沌中出发寻找，为了将(💗)无(🚔)序变为有序。我也试图将无(🐼)序(💲)变为有序，虽然徒劳，我承认(💈)，但(💝)我(🚥)仍在寻找。我想这就是我们(🛒)的(📕)电影的区别：我的电影较(⚓)为(🛬)接近一般意义上的电影，而(🎰)您(✋)的(🍯)电影是某种特殊的电影。

让(🔳)-吕(📓)克·戈达尔：我会说我们(❗)做(♿)的是同一件事，但您抵达了(🕖)，而(😃)我尚未真正成功过。所有人自(🕟)然(🧠)地遵循着科学的图景，从混(🎞)沌(🐴)出发以建立某种秩序。这“某(👩)种(⤵)秩序”或多或少有些不确定(🎡)，人(🛢)们(💠)也或多或少能抵达一点。有(🐮)些(🚎)时候我们做不到，我们抵达(✝)不(💟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🉑)间(⏬)被(💀)提取了出来，在另一部电影(💴)里(🍵)将会是另一块。从一块碎片(😮)、(👺)一张照片出发，我为自己创(🅾)造(🚔)一个世界。看到您电影的一些(💯)片(😄)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥖)》中(🔘)的时刻，那也是我喜欢的。用(🉐)简(🖱)单的词，如内部（interior）和外部(♉)（(🛑)exterior）(🍩)——尽管区分它们没有太(🦈)大(🏄)意义，我会说皮亚拉在他的(🔣)《梵(🌳)高》中停留在外部，但他只谈(🥝)论(🍱)内(🗽)部。在这个意义上，他更接近(🛠)维(🚑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🗿)反(🛹)。您停留在内部。但在电影中(📧)我(💩)们无法展示内部，只能感受它(👓)，但(😦)它依然是不可见的，否则它(🎣)就(💑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔇)德(💢)·奥利维拉：甚至可以拍(🐨)摄(☕)灵(🕓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😾)。小(🥝)时候人们说：鸡是由内部(💌)和(⤵)外部组成的。掀开外部，看到(🎖)内(🌫)部(😝)；如果掀开内部，就看到了(🐬)灵(🏬)魂。我会说您从背面拍摄内(🍾)部(🚮)，尽管您总是从正面拍摄人(🐢)物(🍟)。考虑到这种严谨而有强度的(🥝)方(🐧)式，您电影中让我一度感到(🥔)困(🙄)扰的，是一种幸好还算人性(💳)化(🐛)的不完美，这种不完美使得(🚴)您(🛡)有(💇)必要去拍其他电影。让我困(👺)扰(✉)的是没有侧面拍摄的镜头(🍛)，摄(🍹)影机离放映机太近了。摄影(👃)机(📇)并(💽)不是生来就是要与放映机(💫)保(🤠)持一致的。放映机会进行传(🛺)输(🚝)。就像放射科医生拍X光片：(🤷)他(🗃)不满足于从正面拍，他也从侧(🎉)面(🎛)、背面、对角线拍。然而在(🍍)开(🐁)始时，在放映的那一刻，所有(🌒)图(🗨)像都将是平面的。当然，我们(🎾)会(🌝)说(🆕)这是一个图像，但我们是和(😩)图(🌇)像打交道的人。这并不意味(👪)着(💩)摄影机必须一直移动。

这就(👮)是(🖼)导(🎄)致您电影中某些时刻出现(🌮)“空(㊗)洞”的原因，也就是那些观众(🎂)—(🛴)—糟糕的观众，如今的观众(🌹)—(💩)—称之为“冗长”的东西。我不是(🐟)说(🌘)我抱怨电影长，甚至如果一(🚽)开(😔)始我看到有好东西，我会很(🌀)高(🏕)兴电影很长。我可以安心地(💪)打(🤯)个(📑)盹，我确信我会找到它们。这(🤴)就(🗳)是我所说的对一部电影进(🗨)行(🥟)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗾)德(🍽)·(📞)奥利维拉：我和您一样，把(⭕)摄(🛌)影机放在我认为它必须在(😃)的(💮)精确位置。就是这样。为什么(🌾)那(☔)里比这里好？我不知道为什(🐾)么(👵)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖨)们(🏮)能稍微解释一下为什么就(👴)好(🕓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(🤚)：(💈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚥)列(〽)松通过《圣女贞德的审判》教(🎬)会(📮)了我这一点。我们也可以称(✳)之(🈂)为(🐅)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍽)我(😛)有种感觉，电影人，无论是好(🍐)是(✏)坏，都有一个想法，一种需求(😯)，然(🌳)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🐼)人(🚎)来实现这种需求。他们的工(🏬)作(🌐)方式就像一个人说：今晚(👀)我(🚄)想吃肉酱意面。于是他看看(🥣)口(🐢)袋(📼)里有多少钱，或者让妻子或(📋)朋(🤧)友做肉酱意面。老实说，我一(🌮)直(🔛)是反着来的。制片人对我说(🥃)：(🦑)“德(🐏)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💫)和(🐟)他拍部电影了。”既然我们不(🦄)富(👩)裕，我们接受，也许我们能马(💉)上(🚀)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🥜)，必(🏽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚌)埃(🐸)尔·德·奥利维拉：我做(📨)的(📊)完全相反。我表现得好像合(🐀)同(🕢)早(🎒)已签好一样。我写故事，预测(🏫)一(🙀)切，然后在最后一刻，救星来(🌨)了(😴)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤙)谷(🆒)》诞(🗞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎎)辑(🥛)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦋)福(🔖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍪)》。在(👮)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🥛)能(🔡)的，况且我还是个葡萄牙导(📶)演(🧔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐆)版(🌌)本。于是我想，可以做点更有(🆎)趣(✏)的(⛔)事：可以问问作家阿古斯(🚡)蒂(🌦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔲)基(🍍)于《包法利夫人》写一部小说(🙈)，一(🥜)部(🧥)我随后就会改编的小说。她(🥇)接(🔌)受了。必须等她写完，等它出(🙀)版(👫)。在此期间，借作家卡米洛·(🙋)卡(😦)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛒)之(👢)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤲)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：您说：我(🎞)知(🈵)道这部电影将会是什么，但(🤕)我(🐌)不(⛰)知道是否能拍成。我说：我(💴)知(🖱)道电影会拍成，但我不知道(💟)会(🥗)是怎样的电影。我不仅知道(💨)某(🧥)部(👁)电影会拍，而且我还承诺了(🥅)要(🌸)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔨)怕(🎑)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥫)德(☝)·奥利维拉：这也是我的噩(🐘)梦(👈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎨)我(📠)电影的批评是什么？就像(🦗)美(🙁)食评论家会说：“这里的肉(🍢)煮(🆖)过(🌲)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍓)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：一(👊)部(🕑)电影不仅仅是我们所看到(🛣)的(📏)图(🔁)像。图像是符号，声音是其他(🎢)符(💸)号，词语是另外的符号，它们(⭐)又(🚅)会唤起其他符号，引用其他(👦)时(🐗)代、书籍、电影。如果我们不(🍘)了(🐕)解这些符号及其所召唤的(🐐)东(🐑)西，我们就无法理解电影。词(🤠)语(♒)在您的电影中强有力，它赋(🔏)予(🛂)了(➡)电影力量。图像有另一种与(🍾)词(💪)语无关的力量。这很美妙。但(🆖)我(❎)距离完全理解您的电影还(🔪)缺(⏬)了(🔓)点什么。电影是一种旨在拍(⛴)摄(🗄)仪式的仪式。您电影中的仪(🌍)式(✨)，是那些在镜头间或镜头中(😆)穿(👟)梭的人。我们并不完全了解这(🛄)种(🐢)仪式的含义，我们遗失了它(👹)们(➡)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌮)谷(🐦)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤸)演(✒)员(🌰)在婚礼当天，在教堂里自己(🌍)掀(⛏)起了面纱。如果我们不了解(🎞)古(🛹)代包办婚姻的仪式——要(🍃)求(🍟)由(🙅)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛅)次(🥤)展示她的脸，以此确认他的(⛓)幸(🐶)运或不幸——我们就无法(📐)理(🥚)解她这一举动的放肆。因为我(🚫)的(🗄)主角知道自己很美，她可以(🖌)放(💣)肆地掀起面纱：看我多美(🖊)！如(🥑)果我们不了解这个仪式，这(🌄)场(🌠)戏(🐝)的意义就丢失了。我错过了(🔭)您(🎋)电影中许多仪式的含义。我(🐷)真(🍌)希望有人能在我耳边悄悄(🥐)向(📅)我(🌤)解释。您在特殊效果上做了(🌖)很(🥒)多工作，不断用声音、词语(🍌)、(♍)图像进行挑衅。这是您的形(💎)式(🎳)，是另一种形式，无所谓好坏。您(👖)做(🧢)得很好。我更喜欢没有特殊(💫)效(🥇)果的电影。我更喜欢《德国九(💙)零(🏋)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💇)语(🥝)说(🏁)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚭)失(🚫)去很多东西，但我们依旧能(😖)分(🐣)辨它是好是坏。《德国九零》由(⏭)许(😯)多(🛀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌲)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉：是(🐥)的(⚫)，但即便这些符号实际上难(🍐)以(🕧)理解，但它们反倒更清晰、更(💍)可(🔬)见。我喜欢这部电影的地方(🍁)，在(🌮)于符号的清晰性与其深刻(🕰)的(🌍)模糊性相并存。另一方面，这(🥨)也(📺)是(📛)我喜欢电影的原因：大量(🆒)精(😰)彩的符号沐浴在无需解释(⏱)的(🚳)光芒之中。正因如此，我才相(🕞)信(🎸)电(😎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😸)，非(🛷)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎧)·(🏍)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥑)表(✉)于(🚾)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤞)狄(〰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍝)动(♌)核心人物，唯物主义哲学家(🎵)、(🔋)文艺批评家与作家，百科全(🕑)书(🌞)派(🌈)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍙)》、(👚)《宿命论者雅克和他的主人(🌹)》等(🛺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔹)尔(👑)（(🌚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌀)现(🆓)代主义文学奠基人，兼具诗(🚠)人(👾)、艺术评论家与散文诗之(⛑)祖(🎏)等(🚏)多重身份。他的代表作《恶之(🕢)花(📲)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎢)诗(🏇)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥝)lie Faure，1873-1937）(🛶)，法国艺术史学家、评论家(🍋)与(📁)散(🕹)文家。他率先关注电影作为(🐖) "第(🔠)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕺)代(✌)艺术家的评论极具前瞻性(😁)，深(🌽)刻(🍻)影响现代艺术批评的发展(💆)方(📝)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👿) Malraux，1901-1976）(☝)，法国小说家、艺术史学家(🌉)、(♉)抵(😅)抗运动战士，还担任过戴高(🏬)乐(🕶)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥜)品(🐦)与行动深度融合了存在主(🎽)义(🎃)哲思与历史使命感。

5、法语(💚)单(🐔)词(❕)sortir虽然有“上映、某部电影推(😼)出(🏔)”的意思，但其核心意义为“出(💌)去(🔥)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚌)这(🔠)样(💞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💃)牙(🔹)语中既可指广义的“公众”，也(🤜)可(🐟)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👮)欧(👢)仁(🈸)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏷)法(🤟)国浪漫主义画派的领袖与(🎉)核(😓)心人物，代表作有《自由引导(😲)人(🛍)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🛄) "绘(👼)画(👓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌧)埃(👾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🆖)、(✒)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔋)生(💁)活(😫)伴侣与合作者。她与戈达尔(👳)共(🥎)同创立制作公司，并与其联(🎷)合(🔞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍨)卡(🌛)门(🐗)》（1983）等多部作品，深刻影响(✅)了(😀)戈达尔后期创作中私密对(🕰)话(🏰)与家庭影像的风格转向。她(🥜)本(🀄)人亦是一位独立的创作者(🍢)，其(🛩)作(🐌)品以哲学思辨探索两性关(🏯)系(💔)、语言与日常的诗意。

9、让(🤝)・(🏷)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍄)类(🏞)学(🉐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐢)民(🥁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍾)者(🍥)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎖)誉(⤴)为(💑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👩)实(🦃)践深刻影响了纪录片与视(🧖)觉(🙆)人类学发展。

10、奥利维拉下(📍)一(🏼)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏻)人(🤷)乞(🧔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕧)尔(🕟)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♐)宝(♎)级演员、制片人、导演与(🔄)跨(🚯)界(🌡)企业家，是法国电影黄金时(💗)代(🕠)的标志性人物。

12、克劳德・(😹)夏(🉑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♏)先(🌝)驱(🎪)导演之一，与特吕弗、戈达(😶)尔(🍊)、侯麦和里维特并称 "新浪(💓)潮(🔛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕗)悚(🐐)片和冷峻的社会批判视角(🏬)闻(🏆)名(🍵)。由他执导的《包法利夫人》由(🌆)伊(🎧)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤳)，于(☔)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔙)洛(👠)・(🈶)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖼)最(🤠)具影响力的浪漫主义小说(♈)家(🏴)、剧作家与文学评论家。