文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏮)努(⚫)埃(💛)尔(🚱)·(👽)德·奥利维拉

（本文(➡)由(🔄)Gemini AI翻(🎺)译(✍)，再经过了人工的逐句(💽)校(🤜)对(🉐)与(🌞)润色，并添加了一些必(🚣)要(🕷)的(📖)注(🔔)释(🚀)。由于并未找到法语(🔀)原(🦗)文(🏖)，本(⛳)文(🐅)翻译同时比照了西班(🍉)牙(💄)语(🕛)和(🖊)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💋)，曼(🐬)努(🔇)埃(🕑)尔(🕙)·德·奥利维拉的(🚦)《亚(🤝)伯(🏖)拉(😨)罕(🍅)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙌)·(🏷)戈(🔩)达(🌎)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍨)几(😇)乎(🧕)同(🖍)时在巴黎的银幕上映(🔎)。借(💏)此(🎊)契(🌒)机(📌)，戈达尔提议与奥利维(⬆)拉(💂)会(📕)面(🦔)，旨在就这两部影片展(🛷)开(🧕)一(👷)场(💗)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏥)-吕(📴)克(💗)·(👞)戈(🍾)达尔：没问题，巨大(🎀)的(🌮)声(🎉)响(👁)是(🤲)我对公众做出的唯一(👻)妥(💨)协(🍪)。您(🍑)知道儒勒·列纳尔（(🤼)Jules Renard）(🍊)对(⏩)“批(🎍)评(🐨)”的定义吗？“批评就(🕹)像(🏇)溃(🚓)败(🛣)军(🌠)队里的士兵，他开了小(👮)差(🥇)，投(🥫)奔(🗓)了敌营。谁是敌人？是(🚧)公(🛷)众(😍)。”

曼(🚺)努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(🖖)：(🎟)那(🎓)您(✌)呢，您知道伯格曼是怎(🚴)么(🍋)评(🍺)价(📢)影评人的吗？“某些影(❗)评(🍨)人(💯)在(🚐)我看来就像是在试图(🍹)教(🐇)我(🏑)们(🍁)如(🚧)何奔跑的瘸子。”

让-吕(💚)克(📂)·(🌝)戈(🆎)达(💪)尔：我请求让我以评(🗜)论(👞)家(🐙)的(⛴)身份展开这次对话。与(⛓)其(🔅)扮(📱)演(🚼)“作(🕡)者”，我更愿意去见某(🕡)个(🍝)人(💼)，谈(👘)论(🛂)他的电影，或许偶尔也(🍓)让(🏛)那(🤮)个(📎)人谈谈我的电影。如果(🌖)这(🍴)能(📝)从(💟)宣传角度对两部影片(🐀)有(👁)所(🏳)助(♈)益(🍒)，那我们就这么做吧。电(♈)影(🕑)是(🍈)对(🦀)现实的一种批判，从这(⏰)个(🚙)角(🆑)度(🚿)看，我是非常传统的；(🐥)而(🎻)且(💰)作(📲)为(🚫)一名用法语拍摄的(💵)电(🛏)影(🎠)人(😓)，我(🤴)始终带有对电影的批(😈)判(🔭)态(💌)度(💔)。一直以来，法国的伟大(💑)之(🕶)处(🌐)之(🍘)一(🕡)在于拥有批判性的(🔁)视(🏨)点(🏊)，即(🥄)便(🕤)这个国家对此一无所(💲)知(👊)。从(🏳)狄(🧛)德罗[1]开始，所有的艺术(🏮)评(🔳)论(🔁)家(🏫)都是法国人，经过波德(📖)莱(🏥)尔(🤡)[2]、(💃)埃(⛓)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💸)就(🧦)是(Ⓜ)说(🔦)，无论是不是作家，他们(🧤)都(〰)是(😥)有(🔑)“风格”（style）的人。糟糕的(🐆)评(🕠)论(🗼)家(🤳)没(🚗)有风格。美国只有两(🎟)个(🔑)影(🛵)评(🗨)人(👳)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌐)和(🎶)（(😇)长(🕛)久以来被忽视的）来(👑)自(👄)圣(🎓)地(👔)亚(📮)哥的曼尼·法伯（(👍)Manny Farber）(🕹)。既(🈁)然(👥)我(♿)们的电影同时上映，我(🦕)想(👓)提(🈷)出(🐙)第一个问题：我们要(👔)如(🚶)何(😸)理(🦎)解“上映”（sortir）一部电影(🎠)[5]？(⏺)为(🕦)什(🎁)么(🐃)要让电影“上映”？我们(🚓)在(🕹)让(🐸)它(👉)们“进入”这里或那里时(✂)遇(🗣)到(🔪)了(🚧)很多困难，然后还有些(🍻)人(🤰)没(🐕)做(🤤)什(🚄)么大事，但无论如何(🦇)，他(🏩)们(🗄)还(🍧)是(🏹)做了必要的事来把它(🕢)们(🗡)“推(🆑)出(💬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔖)·(🔀)奥(🚃)利(🐢)维(👽)拉：在葡萄牙语里(👾)我(🐳)们(💹)不(🤼)用(🍔)同一个词，因此也就没(🤱)有(🌓)这(🥍)种(📊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(♎)电(🦒)影(🆑)出(📮)去/上映）。不过，这是个(⚾)困(🤾)扰(🍽)我(🐪)的(😌)问题。我之所以感到困(🌶)扰(⏮)，是(🚃)因(👠)为对我来说，必须先展(😒)示(🤡)电(🌒)影(🏣)，然而，在针对电影的评(🚥)论(🌲)完(🙉)成(🚽)之(💂)前，电影并未完成。一(🆒)个(🗝)好(✊)的(🧐)、(🚾)聪明的、专注的、敏(💷)感(🕰)的(⚡)评(🙎)论家，是观众的代表，他(🗯)去(🖼)寻(🐆)找(🍳)那(🏞)部在我看来——即(🐁)便(😊)我(🍂)已(⛏)经(🎐)拍完了——尚不存在(🦉)的(🤟)电(🕤)影(😓)，他要去完成它。观影者(⬛)与(🍣)银(🍪)幕(⛽)之间的动态关系实际(🚥)上(⛸)是(⛓)至(😶)关(🐘)重要的，它是电影的一(😈)部(✏)分(⚓)。我(⏺)说的是观影者（espectador），不(🐔)是(🗡)观(🎈)众(🎷)（público）[6]。观众，是某种抽(🌒)象(🔅)的(🐉)东(🔛)西(❣)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😉)尔(📔)：观众是现存的观影者，是(🎅)被(🏺)商业化了的观影者，是买了(😘)票(🌹)的(🍚)观影者，他变成了观众。然而(⬆)，他(😷)身上仍有一部分保留着观(👲)影(🐴)者的特质，就像读者一样。如(🍨)果(💁)我们谈论的是一部电影，我(🍐)们(🎗)会(🚳)说观影者是剧本，而观众则(💉)是(😛)观影者的实现（realización），是他(🍪)的(🤮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🙀)会(🈳)问(😄)自己：如果电影没人看—(🚚)—(➡)我的许多电影都没人看，或(🍴)者(🍉)被误读，甚至连我自己也…(💏)…(🤑)我(🤨)想我们是为了一两个人拍(⏫)电(🕌)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🤼)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚲)·(📆)戈达尔：当然。但我还是想(📑)回(🐬)到(😥)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🙄)仅(⭐)是文字游戏。应该有一些小(🏉)词(🗄)典，告诉我们每种语言中电(🍏)影(😹)的(🍬)技术术语。例如，我们在影院(📮)看(✖)到的电影拷贝，带有图像和(🛃)声(✳)音的拷贝，在法语中被称为(🔓)“标(🌶)准(♈)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌽)奥(🤤)利维拉：葡萄牙语也是，标(♏)准(🌲)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📈)戈(🎇)达尔：英语里叫“声画合成(💔)拷(🤠)贝(🌸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌶)”（(😌)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😍)，因(🚞)为例如俄国人对纪录片和(🍑)剧(🚟)情(🌳)片的区分就与我们不同。他(🏄)们(⚓)把有演员的电影称为“扮演(🔐)的(🦉)电影”，而纪录片——不一定(👂)没(🤴)有(⬇)演员——被称为“非扮演的(♟)电(🏃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛑)身(🔲)：对美国人来说，它没什么(🛡)大(💻)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📎)照(🤶)片(🐹)。他们甚至没有一个词来指(🎢)代(🌌)电视，他们突然变得非常商(🔼)业(🎒)化，他们说“network”（网络）。如果我(🖍)们(🍂)对(🐺)语言如此不加注意，那么当(🥚)人(🍈)们说一部电影“上映/出去”时(🛶)，我(💵)们会产生一种错觉：是某(🎋)种(👢)东(🈶)西真的出去了，还是我们把(🤣)它(📸)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍹)·(💏)奥利维拉：我会用“出来/出(🍼)生(🕌)”（sair）这个词，就像说“和一个(🙏)女(👍)人(🎇)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛌)中(🛣)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕰)克(😄)·戈达尔：如今，对于好电(🌵)影(🤤)来(✌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🖇)个(🎴)“出口在这边”的指示，这是一(🥡)种(🧀)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌬)·(🎸)德(😡)·奥利维拉：我们的电影(📔)也(⛔)变成了电影节电影。电影节(👐)的(📻)作用是向多样化的公众展(🥏)示(🕥)电影的多样性。它是不同电(📳)影(👡)人(🌭)、国家、习俗的一种对照(📘)。仅(🕚)此而已，但这也不算太坏。

让(🚦)-吕(😫)克·戈达尔：我想您描述(😻)的(🥏)是(🎇)一个过去的时代，而我见证(🙅)了(🍭)它的终结。我以为那是开始(🕥)，其(🏫)实那是终结。那是一个电影(🏞)节(🏆)确(🌦)实能帮助人们相遇、讨论(📬)电(🍄)影、讨论任何想讨论之事(🚳)的(😹)时代。一切都变了，电影也变(😨)了(🛏)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔖)独(🎿)，但(🎿)他们不再交谈，不再讨论，这(🆚)是(🙄)他们的错。今天，电影节越来(🏒)越(🕛)多。无论是强者还是弱者，每(😡)个(🛹)人(🖕)都在各自利用自己能利用(🤯)的(🎚)东西。但在我看来，总体而言(💛)，举(📮)办电影节是为了延续一种(🗺)对(🐎)媒(🦉)体或电视而言很重要的“电(💳)影(🙂)观念”，一种关于电影神话的(💹)观(🐕)念，这种神话曼努埃尔（指(🕧)奥(🌝)利维拉——编者注）经历(🛏)了(😥)一(🐬)整个世纪，而我只经历了后(👁)三(🔀)分之二。也许您能感觉到20年(🍩)代(♌)（那时没有电影节）与今(🈷)天(〽)之(🍏)间的差异？

曼努埃尔·德(🍢)·(🎭)奥利维拉：新现象是电影(🐸)资(🎎)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌪)为(😛)那(🎵)早就存在，而是因为有越来(🈹)越(🤤)多的观众——比如在里斯(🍺)本(❔)——去资料馆看那些没进(🕷)院(📊)线的电影。这很有趣，因为你(🦁)必(🆓)须(🔴)真的热爱电影才会去电影(⬛)俱(😅)乐部或资料馆看片……

让(🐃)-吕(🌇)克·戈达尔：关于相遇与(🌳)对(🍀)话(🎥)的故事……这就是我想对(📞)您(📡)说的：作为评论家，我不指(🤫)望(⤴)别人对我说好话，我不想人(🚳)们(💧)对(🐺)我说或写：“您的电影太残(👤)暴(🈯)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕑)了(🙄)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤷)到(🤾)底哪里非凡？”他们回答：(🔀)“啊(🚠)！噢(🎖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍇)复(👋)：“它是非凡的！”然而如果他(🚙)们(🕘)对我说这真的很丑，这里有(🏔)错(🍯)误(💰)，那我就会想，或许对话是可(🐙)能(🦍)的：你能告诉我有错误的(🌽)都(🚸)在哪里吗？这证明了今天(🎭)的(😏)评(🙄)论家不再想交谈，而电影人(🎋)也(🍅)不想被批评。而我，作为一个(🙂)评(🎀)论家出身的人，我只需要别(🎋)人(👿)告诉我：这行不通。您是否(😼)感(⏸)觉(🏮)到需要别人告诉您这不好(🍼)？(🧥)这会困扰您吗？因为我对(🚾)您(🥫)电影中行不通的地方有些(🍻)话(💏)要(❇)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🃏)尔(🍱)·德·奥利维拉：“当我拿(📩)自(🕕)己与人相较，我会感到骄傲(🐕)；(🦕)当(📠)别人来评价我，我会感到谦(⛵)卑(💷)。”这是您电影里的一句话，非(🚮)常(🌋)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎿)圣(🥝)人说的，或者是诚实的人说(🛳)的(🤷)。

曼(💅)努埃尔·德·奥利维拉：(🤬)我(🐘)是个悲观主义者。当有人告(🎦)诉(🐘)我我的电影里有什么行不(🐽)通(🐄)时(🌴)，我会受影响。不过，我想我已(🐹)经(📋)麻木很久了。但这取决于他(😾)们(🍉)触碰哪里。如果我拳头上有(🏛)个(➕)伤(🚛)口，但有人碰了碰我的二头(👻)肌(👆)，我就会没什么感觉。但如果(📔)那(🌄)个人把手指戳进伤口里，那(📂)我(🙌)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👋)：(🚺)必(💁)须懂得区分什么是好的，什(🏢)么(📙)是坏的。这不仅仅是说出我(🍃)们(🚑)的感受，而是对电影进行技(🏯)术(🤴)性(🔆)或科学性的批评。只有新浪(👧)潮(😠)这么做过。以前谁会说：这(🎐)个(🦑)移动镜头是好的，我们觉得(🚁)它(🌋)好(🏩)是因为这个，相对于另一个(😂)我(📁)们觉得坏的镜头而言？或(❔)者(📛)：这段对白是好的，相比之(🧡)下(🐃)那段对白是坏的。今天，这完(🧀)全(🤼)丢(😌)失了。“作者”的概念变得如此(🐝)重(🏥)要，以至于连副导演都不敢(🛳)对(🔒)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚍)一(⏰)我(🕑)能与之维持一种奇怪的艺(🤹)术(⏸)关系的人，是制片人。因为制(💥)片(🍋)人投了钱，或者至少他拿别(👐)人(📏)的(♟)钱去冒险，所以以这种风险(👪)的(🎈)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍁)，这(🐊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⌚)我(👡)思考。至少，这提供了一种反(📫)思(🏔)的(🆔)可能性，让我能更好地站稳(🎄)脚(🔑)跟。如果说今天的科学家如(🚴)此(🕒)强大，那是因为他们是唯一(👅)还(🏾)在(🥜)互相批评的人。一位天文学(🤴)家(📳)说：“我看到了月食，我把它(🤧)拍(❔)下来了。”另一位说：“给我看(🕌)看(🐘)。”他(💺)看了之后断言：“但这明明(🦎)是(🌍)月亮！你说什么月食？”另一(😧)位(⬅)说：“啊，是啊……”；他很恼(🚊)火(🏵)，但他会重新开始。在艺术中(📺)，在(🥅)艺(🛏)术批评中，例如波德莱尔和(🆕)德(🌭)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👖)样(🐀)的对抗时刻。否则，就无法前(🐎)进(🔕)。这(📒)是我唯一需要的：批评。但(🥪)我(👿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏻)德(🔨)·奥利维拉：我需要的更(❇)多(⏳)是(💦)拍电影的手段。我永远不知(📱)道(🧑)电影会变成什么样。我有分(💛)镜(😤)脚本（découpage），我有演员，我有(📼)布(🐞)景，但我从未拥有电影。在拍(🚐)摄(🐌)期(🙉)间，“执导工作”（realización）在时时(🤛)刻(📇)刻地改变着那团“星云”的整(🏍)体(📘)构造。具体的东西只有在我(⬅)看(😂)样(🎫)片（rushes）的那一刻才会出现(🚟)。我(🔇)讨厌看样片，我总是感到绝(🐹)望(🌤)。

让-吕克·戈达尔：我想我(➖)们(🔰)都(🌦)是这样。只有希区柯克在看(⚡)样(📻)片时是高兴的。所以，作为评(🍘)论(💀)家，这就是我想对您的电影(🚣)说(🍉)的话：起初我随着电影（(🥂)指(📿)《亚(🐆)伯拉罕山谷》——译者注）(🈁)行(😧)进，但在某一刻我跳脱了出(🅱)来(🔱)，开始思考别的事情。我想：(🌐)啊(🔤)，这(🌯)里没那么好了，然后，与此同(💆)时(🐠)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💣)n）(👤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🦒)了(📙)自(😪)我意识当中，而就在那一刻(🧀)，电(🛃)影里有人说出了“引力”这个(🏨)词(🙍)。于是我对自己说：最终，这(🥅)部(🚙)电影是好的，我必须重看一(⭕)遍(✡)。

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(📠)的(🗑)确，这就是电影的主题：引(🍳)力(🐯)与万有引力定律。

让-吕克·(🚌)戈(😄)达(🔂)尔：从更科学、更技术的(😏)角(🥦)度来看，如果我是您电影的(👬)副(📚)导演，我会对您说：“您确定(⛷)吗(🍛)，或(🌮)者您能更好地向我解释一(🔙)下(📪)，以便我能帮助您，为什么您(🕸)选(💉)择这位女演员来演年轻时(🥪)的(📂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌡)却(👢)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🖐)如(😔)此不同？这是故意的吗？(🈚)”这(🛎)便是我的批评：第二位女(⏰)演(🔊)员(🏓)不如第一位，或者至少，当第(🐴)二(✝)位女演员出现时，电影下坠(👧)了(🕵)，这就是引力。然后它又升起(😲)来(㊙)了(🧔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(💁)答案很简单：起初，我是为(🍛)第(🎏)二位女演员莱奥诺·西尔(📜)韦(🔛)拉写的这部电影。这个女人当(🛥)时(🔰)处于危机和抑郁状态。我的(🍘)制(🗜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🈁)图(❇)说服我不要选她。在我改编(🛶)的(😾)那(🔉)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐕)易(🍣)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌷)句(🙀)非常美的话，说艾玛的头发(💥)“像(🥃)一(😿)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔼)的(🈵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕑)求(💄)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📵)发(🔤)色，她是金发。她对此感到很受(🤵)伤(🎓)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🦂)不(🚩)找另一位女演员来演青少(♌)年(🥁)的艾玛。这就是对您技术性(😿)批(⛄)评(🆘)的技术性回答。我想补充一(🍖)点(🛢)，电影总是伴随着“偶然”和运(🆒)气(⏲)。正是这些使我振奋：所有(🤞)那(🥒)些(💦)在实现过程中涌现的小事(👹)件(🎤)。这是一种我不太理解的现(👐)象(🎁)，它既可能导致最坏的结果(🍋)，也(🍗)可能导致最好的结果。没有一(🗜)部(🐵)电影是不靠运气的。它是一(🌩)种(🧕)创造，一部电影是一个人的(😞)构(🍄)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤠)戈(👕)达(🔖)尔：创造可以被准备吗？(🏅)

曼(🕐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏜)可(📌)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛒)像(⬇)生(🕋)活。事物就在那里，等着我们(🤧)去(😽)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏜)、(🚱)在非洲死去的孩子，是的，这(🈯)很(🤵)重要，值得修复，需要尽可能广(📟)泛(🎳)的公众。但一部电影不是，它(💏)是(👵)一团巨大的混乱，我因此在(💮)我(✒)自己面前感到渺小。话虽如(🕎)此(🥊)，我(🍃)接受您关于您“离开”我的电(🎵)影(🔡)又“回来”的批评：必须非常(😘)敏(🔘)感才能进出电影而不迷失(⛵)。的(🏠)确(🛬)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎳)戈(🍜)达尔：我非常谦虚地认为(➰)，新(😧)浪潮的人是从博物馆出发(🎹)做(🎻)电影的。我们发现了电影资料(🎼)馆(🚹)。我们在那里出生。当然，我们(🍀)小(⏬)时候看过卓别林，但没人会(📿)在(🧕)四岁时说，看了《救火员》后我(🥄)要(🐈)拍(📼)电影。所以我脑子里总有一(😮)个(⚫)参照系。因此我认为作品比(💥)人(📅)更重要。这并非对每个人来(✊)说(🐙)都(🏐)那么显而易见。女人的作品(🆗)是(🔙)庇护男人。而男人，为了处于(🕧)相(🔪)对平等的地位，所能做的一(😵)切(📕)就是制造作品：绘画、文学(👏)或(🌐)政治、战争、失业、贸易(🍚)。归(🕴)根结底，我对“人”（这里戈达(🎢)尔(♉)专指作为创作者的人——(🔇)译(😴)者(🔲)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚼)努(🐵)埃尔·德·奥利维拉这个(💙)“人(🍓)”不怎么感兴趣。如果我们住(📩)在(🍏)同(🤮)一个城市，比邻而居，我想我(♈)也(♒)不会比现在更多地见到您(🌊)。当(💴)然，见面时我们会更好地谈(📧)论(😷)电影，但也仅此而已。如今让我(🛸)震(🏞)惊的是，媒体对“个性”这一概(🈯)念(🎱)的开发远甚于对“人”的开发(✴)。人(⛳)在作品中，作品在人中。有些(👢)人(👄)不(🛋)创作作品，而是创作生活，尤(🎌)其(🎌)是女人，这本身就是一件作(🚥)品(💕)。男人被迫创作作品，因为他(👈)们(🕛)通(🚣)常什么都不做。我常像布努(🚍)埃(🔵)尔那样说，电影对我来说是(🛃)最(🕦)重要的。但如果把一个孩子(💹)的(🚰)生命和一部电影的上映放在(🚀)一(❓)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🥁)：(🛒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤖)·(📎)德·奥利维拉：自然如此(😧)。从(🍲)这(🔒)个角度看，我也断言艺术没(🎽)那(⬆)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍉)但(🏨)既然如此，如果不那么重要(🆎)，那(♊)就(👉)不必做了。女人们更合乎逻(🥇)辑(😑)，她们在生活中做这事。我不(😰)确(😺)定能否如此轻易地说艺术(📍)不(😋)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌏)而(📉)许多孩子死去时。这是否意(👧)味(🍃)着我们让艺术活得太久，而(🛒)牺(🍞)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🤮)·(💺)奥(🚸)利维拉：艺术不是艺术家(🍜)。艺(👛)术家，艺术家的位置，是人类(🏋)的(🧘)虚荣。那种表达世界观的方(🐝)式(🗯)，说(⏫)“这个，这个，这个，这个行不通(🤩)”，是(😏)一种虚荣的发作。它是世俗(🔀)的(🔫)。艺术比艺术家更崇高、更(🌭)有(❇)趣。一部电影总是比电影人更(🛏)聪(😺)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎵)。导(⏩)演或艺术家走出来展示自(👢)己(🎷)的那种方式，仅仅表明了他(👭)的(🔕)虚(🍪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤞)是(😳)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔕)了(⬛)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📷)利(🍗)维(💚)拉：是的，当然，但这幅画通(🦕)常(🌷)也很漂亮。艺术与艺术家之(💮)间(😭)的这种差异，也是历史与艺(💧)术(🌹)之间的差异。历史展示了民族(🚥)、(🌬)文明、情感、趣味的演变(🥂)。艺(🏘)术展示了这些演变中的实(😁)体(🤤)。我们都有责任，尽管作为导(👄)演(🛣)我(🍰)什么也做不了。作为导演我(🚶)只(🎤)能做一件事，就是拍电影。仅(🌑)此(💸)而已。然而，艺术家在创作的(🤮)那(🎃)一(💥)刻总是对的。那是他们的虚(📰)构(📭)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦁)戈(🌑)达尔：啊，我不这么认为，一(🏢)切(🎿)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(🐅)维拉：是的，在那之前（是(🕹)这(💾)样）。但之后，一切都会进入(👑)脑(🙍)海中，然后再出来。例如，面对(🌰)《悲(🗯)哀(🛎)于我》，我像一块海绵一样面(🐪)对(🌃)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💶)克(🕶)·戈达尔：我不确定这是(😵)个(🥝)好(😜)比喻。当然，电影有其奇观性(🔭)和(🤧)诗意的一面，这是电影的深(🥇)层(🎋)使命。但这一使命只有在最(🃏)初(🈯)进行了实验、验证和劳动—(🗿)—(🗂)我们可以称之为电影的纪(🚱)录(🥡)片层面——之后才能实现(🦓)。伟(👕)大的艺术家身上都有这一(📔)点(🥝)，您(🤛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⌚)·(🔩)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍞)布(💡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📟)鲁(🕛)什(🗳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐪)上(♐)都有，我有时也有。以爱森斯(💊)坦(😌)为例，没有比爱森斯坦更抽(🕍)象(🧙)、更风格家或更风格化的人(🤰)了(🚽)。然而，如果今天我们要展示(🐂)十(🕋)月革命的镜头，我们不会在(🦆)当(🚻)时的新闻片里找，新闻片使(🎞)用(🚴)的(🛁)是爱森斯坦关于十月革命(🦃)的(😅)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛴)ne）(😎)出来的影像。当读到弗拉哈(🛏)迪(🎄)拍(🍫)摄《北方的纳努克》的相关叙(🈲)述(🏏)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤴)给(🏟)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦖)迫(👇)他们每天去捕鱼（即使他们(🕖)不(🤡)想去）。总之，他和他们组成(👃)了(🐤)一个电影摄制组，并变成了(🎬)一(📟)位了不起的人类学家。因此(🍺)，这(🛶)里(🤷)存在着整全的纪录片层面(♒)。在(🚢)今天，这种方式——即使不(🌽)能(🤾)完美了解电影史，也至少对(🚘)其(🗡)有(🥅)所感觉的方式——对许多(👥)人(🤕)来说已经遗失了。必须拥有(🍘)这(😌)种对电影史的感觉，有点像(🐩)乔(🙈)伊斯，他对文学史有着深刻的(🥏)感(🌼)觉，他知道当他写下一个句(🎛)子(❕)时，其中有些词是在拉丁语(🔂)时(🦀)代发明的，有些是在中世纪(🥢)，而(🧒)他(🏏)，乔伊斯，在写下这个词的时(😿)刻(👽)，通常背负着所有的精神重(🎸)担(😅)和他所感知到的所有过去(🍁)，正(👍)处(🚌)于文学的现代，处于其成熟(🕎)期(😚)。在电影中，很快，在世界所接(🍗)受(🌨)的美国影响下，部分纪录片(⬛)式(🍺)的工作被抛弃了。我们立刻走(🤬)向(🍼)了奇观，而这只不过是最终(🥓)的(🏷)使命，是电影的弥撒。在今天(👍)的(🍵)电影中，人们举行弥撒，却不(⚽)进(🐪)行(🔻)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😓)艺(📍)术家，首先进行他们的祈祷(😇)，然(🕦)后才是弥撒，面对或多或少(👪)忠(🎲)实(🎸)的公众。美国人规范了弥撒(💙)。对(🐭)他们来说，在弥撒中重要的(♑)是(㊙)募捐（quête）：一场成功的(💻)弥(👾)撒就是教堂里座无虚席、募(🤼)捐(🈷)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😩)·(♐)德·奥利维拉：募捐（quê(😕)te）(🤵)是我下一部电影的主题。[10]

让(🦌)-吕(🚓)克(👾)·戈达尔：我不募捐（quê(⚡)te）(🌎)，我只调查（enquête），我专注于(🍭)做(⏭)一名预审法官。我审理投诉(🗄)。批(👦)评(😠)应该通过祈祷来表达，而不(👅)是(🥃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌴)话(👆)可说。或者只能说：“美丽的(🐾)演(🌭)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌰)习(🚖)，就像运动员的训练、钢琴(🆘)家(🕓)的音阶练习一样。当人们进(🚙)行(🍦)批评时，应当批评那些音阶(🚌)以(📚)及(💨)这些音阶所能带来的效果(🐎)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)奇(🔰)观和弥撒我不感兴趣。重要(💺)的(🦔)是(🛏)行动的欲望。您想拍电影，我(🦈)想(🤺)拍电影，就像此刻我想撒尿(💓)一(📛)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥫)方(⛩)式就像某些英国人独自去森(👘)林(🐛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐚)守(🚉)夜。但每天早上他们都会刮(🐋)胡(🍑)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍤)很(🔢)好(✊)。必须反思这一点，关于欲望(🚅)。它(🌴)就在人心里，就像一个画家(📏)画(♊)着没人看的画，但他不会停(🌇)下(💲)。欲(🍩)望就像独自绽放于原始森(🎸)林(♓)中心的绝美花朵，它凝聚着(📛)对(👾)果实的向往，为了自己，也依(⛷)靠(🥁)自己。如果遇到一道注视着它(🎭)、(📞)并发现它的美丽的目光，它(😆)便(🥁)会绽放光采，她的美丽会变(💼)得(🐖)引人注目、脱颖而出。但这(➗)样(📐)的(⌛)目光往往来得太迟，人们为(🚙)了(✈)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔘)了(🥌)森林。在您和我之间，有许多(🌅)差(🕟)异(🍧)，这是幸事。语言、国家、文(🐪)化(🕧)的差异。您选择了一种略带(♌)挑(🙇)衅性的电影，它破坏了叙事(🎉)的(💰)传统秩序。您从混沌中出发寻(🖐)找(➰)，为了将无序变为有序。我也(🕟)试(⏳)图将无序变为有序，虽然徒(🔡)劳(🚕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏽)这(🏌)就(🚘)是我们的电影的区别：我(👆)的(🏓)电影较为接近一般意义上(🎽)的(🏺)电影，而您的电影是某种特(👱)殊(🎎)的(🐎)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍐)会(〽)说我们做的是同一件事，但(🙋)您(📵)抵达了，而我尚未真正成功(📗)过(🥕)。所有人自然地遵循着科学的(🧑)图(🌾)景，从混沌出发以建立某种(🍪)秩(⭐)序。这“某种秩序”或多或少有(👫)些(📜)不确定，人们也或多或少能(🔡)抵(🐃)达(😽)一点。有些时候我们做不到(🐖)，我(🐆)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚊)，有(〰)一块时间被提取了出来，在(🙌)另(🗓)一(🔄)部电影里将会是另一块。从(🤱)一(🐘)块碎片、一张照片出发，我(🌵)为(➖)自己创造一个世界。看到您(🕌)电(👒)影的一些片段，我想到了皮亚(🕴)拉(🐰)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎃)喜(🥅)欢的。用简单的词，如内部（(⛸)interior）(⚪)和外部（exterior）——尽管区分(😖)它(🥠)们(💔)没有太大意义，我会说皮亚(🚁)拉(🔸)在他的《梵高》中停留在外部(🏨)，但(🚸)他只谈论内部。在这个意义(🌆)上(🤤)，他(🎇)更接近维斯康蒂的传统。而(🏇)您(🥚)恰恰相反。您停留在内部。但(🆑)在(🔟)电影中我们无法展示内部(😊)，只(🤝)能感受它，但它依然是不可见(😀)的(🚎)，否则它就不再是内部了。

曼(💌)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：甚(💛)至(😲)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😘)达(🎡)尔(🐋)：当然。小时候人们说：鸡(💸)是(🍃)由内部和外部组成的。掀开(👃)外(🚇)部，看到内部；如果掀开内(🙈)部(🈺)，就(🌗)看到了灵魂。我会说您从背(🗿)面(🔀)拍摄内部，尽管您总是从正(🗂)面(🗓)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕎)而(🗂)有强度的方式，您电影中让我(♎)一(💕)度感到困扰的，是一种幸好(🕚)还(💎)算人性化的不完美，这种不(🥁)完(🤗)美使得您有必要去拍其他(⛺)电(📙)影(🕍)。让我困扰的是没有侧面拍(💊)摄(💶)的镜头，摄影机离放映机太(🔠)近(🍊)了。摄影机并不是生来就是(🦕)要(😋)与(➕)放映机保持一致的。放映机(🐞)会(🚺)进行传输。就像放射科医生(🏐)拍(😗)X光片：他不满足于从正面(📒)拍(🚕)，他也从侧面、背面、对角线(🐏)拍(♑)。然而在开始时，在放映的那(🏺)一(🎹)刻，所有图像都将是平面的(👵)。当(🤴)然，我们会说这是一个图像(🤨)，但(🏦)我(🛌)们是和图像打交道的人。这(🚞)并(🥉)不意味着摄影机必须一直(🌷)移(🔴)动。

这就是导致您电影中某(👭)些(🦇)时(🥐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐧)那(✡)些观众——糟糕的观众，如(♒)今(🦆)的观众——称之为“冗长”的(🛥)东(🧑)西。我不是说我抱怨电影长，甚(🍤)至(🚹)如果一开始我看到有好东(✉)西(🎋)，我会很高兴电影很长。我可(🍡)以(💓)安心地打个盹，我确信我会(🤐)找(🙇)到(💁)它们。这就是我所说的对一(🐖)部(🗣)电影进行科学性的讨论。

曼(🕛)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：我(🐌)和(🕗)您(👹)一样，把摄影机放在我认为(⛵)它(🛸)必须在的精确位置。就是这(🎆)样(👗)。为什么那里比这里好？我(🍆)不(🔩)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(😈)如果我们能稍微解释一下(🎖)为(🏝)什么就好了。

曼努埃尔·德(😐)·(💕)奥利维拉：力量来自固定(💮)性(🎐)（(📵)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👜)的(🚋)审判》教会了我这一点。我们(🔚)也(🕟)可以称之为客观性。

让-吕克(🥃)·(🐥)戈(😷)达尔：我有种感觉，电影人(🤽)，无(💯)论是好是坏，都有一个想法(🌕)，一(👚)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌴)有(🔧)足够钱的人来实现这种需求(🈵)。他(💩)们的工作方式就像一个人(🚙)说(🌼)：今晚我想吃肉酱意面。于(😀)是(💵)他看看口袋里有多少钱，或(👼)者(🙆)让(👍)妻子或朋友做肉酱意面。老(👟)实(🍭)说，我一直是反着来的。制片(💤)人(🦐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍧)，也(🏚)许(🥝)是时候和他拍部电影了。”既(🔰)然(🌧)我们不富裕，我们接受，也许(🐾)我(😅)们能马上拿到钱。然后，签了(🐤)合(😖)同。再然后，必须拍这部电影，真(🥩)不(🚣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✖)拉(🌷)：我做的完全相反。我表现(🍃)得(♈)好像合同早已签好一样。我(📩)写(⛔)故(✅)事，预测一切，然后在最后一(🚁)刻(✡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🈸)伯(🏮)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚵)誉(👾)》（(✂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌻)跟(👇)我谈论福楼拜，当然还有《包(🙃)法(🌖)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📄)夫(😪)人》是不可能的，况且我还是个(💱)葡(🔙)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(✋)在(🧕)拍他的版本。于是我想，可以(👍)做(🥈)点更有趣的事：可以问问(🐫)作(🐟)家(🍜)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🛩)是(💇)否愿意基于《包法利夫人》写(🎍)一(🈺)部小说，一部我随后就会改(🎬)编(🎸)的(♒)小说。她接受了。必须等她写(🏗)完(💕)，等它出版。在此期间，借作家(📍)卡(😄)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚟)[13]逝(📸)世五周年之际，我拍了《绝望的(🌃)一(🦔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🥕)您(🍌)说：我知道这部电影将会(🔉)是(🍸)什么，但我不知道是否能拍(🏤)成(⛵)。我(📣)说：我知道电影会拍成，但(💫)我(🏙)不知道会是怎样的电影。我(🤖)不(😺)仅知道某部电影会拍，而且(💃)我(🤖)还(🐬)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🕘)我(🍗)总是害怕拍不了下一部。

曼(😡)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：这(⭐)也(⏱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(📛)但您对我电影的批评是什(🏊)么(🐤)？就像美食评论家会说：(🐵)“这(😟)里的肉煮过头了，这里的肉(🌈)还(🥢)是(🥡)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(🗄)拉：一部电影不仅仅是我(🌎)们(🐬)所看到的图像。图像是符号(🏑)，声(🥢)音(🎒)是其他符号，词语是另外的(🎳)符(🍵)号，它们又会唤起其他符号(👅)，引(🐘)用其他时代、书籍、电影(🔴)。如(💠)果我们不了解这些符号及其(🎦)所(🍟)召唤的东西，我们就无法理(🆖)解(🍦)电影。词语在您的电影中强(🍖)有(🔱)力，它赋予了电影力量。图像(🗞)有(⌛)另(👀)一种与词语无关的力量。这(👖)很(😢)美妙。但我距离完全理解您(💊)的(💭)电影还缺了点什么。电影是(🎐)一(🌏)种(😠)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🥋)影(🔤)中的仪式，是那些在镜头间(🔳)或(🍊)镜头中穿梭的人。我们并不(🚤)完(⏬)全了解这种仪式的含义，我们(🗃)遗(🍝)失了它们的意义。例如，在《亚(🌴)伯(🧓)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚱)们(😋)看到女演员在婚礼当天，在(⏪)教(📺)堂(🐎)里自己掀起了面纱。如果我(📽)们(🏊)不了解古代包办婚姻的仪(🙅)式(🙆)——要求由丈夫掀起妻子(🚏)的(✴)面(💠)纱，第一次展示她的脸，以此(😏)确(🌓)认他的幸运或不幸——我(🏑)们(👩)就无法理解她这一举动的(🥋)放(⏱)肆。因为我的主角知道自己很(🚁)美(🦈)，她可以放肆地掀起面纱：(🈹)看(🈳)我多美！如果我们不了解这(📳)个(🐸)仪式，这场戏的意义就丢失(🌫)了(🏂)。我(🍯)错过了您电影中许多仪式(🐼)的(📸)含义。我真希望有人能在我(🌳)耳(🌘)边悄悄向我解释。您在特殊(🔪)效(🚦)果(⌛)上做了很多工作，不断用声(🐶)音(♈)、词语、图像进行挑衅。这(🐥)是(♎)您的形式，是另一种形式，无(🎇)所(🧒)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🌫)没(📋)有特殊效果的电影。我更喜(😘)欢(🛂)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐖)：(🌄)如果英语说得不好却去看(💕)《哈(🏊)姆(⚓)雷特》，会失去很多东西，但我(🎴)们(😫)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌏)国(📞)九零》由许多仪式和晦涩的(🈹)东(👱)西(👓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(🔽)拉：是的，但即便这些符号(📣)实(🔂)际上难以理解，但它们反倒(💈)更(❔)清晰、更可见。我喜欢这部电(🥜)影(🅿)的地方，在于符号的清晰性(🚒)与(🕐)其深刻的模糊性相并存。另(🐽)一(🕺)方面，这也是我喜欢电影的(🕶)原(🌄)因(➕)：大量精彩的符号沐浴在(🗿)无(📥)需解释的光芒之中。正因如(🕸)此(🔍)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏕)达(🛬)尔(🤝)：那么，非常感谢。

本次会面(👋)由(🏈)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤥)织(🌧)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😑)。

注(➿)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😋)国(🍇)启蒙运动核心人物，唯物主(🔫)义(😷)哲学家、文艺批评家与作(🍋)家(👈)，百科全书派代表，代表作有(🙌)《拉(💚)摩(🤐)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔽)他(📞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💳)・(🥫)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👒)诗(⏱)歌(🏍)先驱、现代主义文学奠基(🔛)人(🗂)，兼具诗人、艺术评论家与(⏭)散(🆚)文诗之祖等多重身份。他的(🗣)代(🦉)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔰)影(🦅)响力的诗集之一。

3、埃利・(💱)福(🤛)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤠)、(📤)评论家与散文家。他率先关(🥍)注(🚘)电(⛪)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(⛎)塞(⏬)尚等现代艺术家的评论极(📿)具(🚏)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕹)批(📡)评(♋)的发展方向。

4、安德烈・马(🚩)尔(🥂)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(♏)术(📼)史学家、抵抗运动战士，还(✉)担(📂)任过戴高乐时期的文化部长(🅱)（(🔷)1958-1969），其作品与行动深度融合(🈹)了(🔑)存在主义哲思与历史使命(🐖)感(🍔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖇)某(🌫)部(🚹)电影推出”的意思，但其核心(😕)意(👓)义为“出去、离开”，所以戈达(🙅)尔(🚰)才会玩这样一个文字游戏(🌭)。

6、(⛩)Pú(🤼)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍃)的(🍔)“公众”，也可以指“观众“，对应英(➿)语(😑)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌑)（(👃)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📍)的(🚱)领袖与核心人物，代表作有(🎏)《自(🥏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🧖)莱(⏱)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌀)娜(📶)-玛(🛩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(✊)电(🍽)影导演、视频艺术家，戈达(👨)尔(🍤)晚年的生活伴侣与合作者(🙈)。她(🗂)与(🐶)戈达尔共同创立制作公司(👩)，并(🔴)与其联合执导了《第二号》（(💉)1975）(🖊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😾)品(😥)，深刻影响了戈达尔后期创作(🍙)中(🥊)私密对话与家庭影像的风(😴)格(👎)转向。她本人亦是一位独立(🐺)的(🚅)创作者，其作品以哲学思辨(🚂)探(🕕)索(🕞)两性关系、语言与日常的(🍄)诗(🐢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚹)导(😏)演、人类学家，真实电影（(🍐)Ciné(🌜)ma Vé(🗑)rité）与民族志虚构电影（(🎺)Ethnofiction）(😏)的开创者，代表作有《夏日纪(⛱)事(👮)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏓)父(🚤)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🖲)录(👃)片与视觉人类学发展。

10、奥(🕥)利(📴)维拉下一部电影为《盒子》（(🏖)A Caixa）(🌟)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✖)双(🌦)关(🥌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐢)，法国国宝级演员、制片人(🎷)、(🌧)导演与跨界企业家，是法国(⏭)电(⏫)影(🍞)黄金时代的标志性人物。

12、(🐀)克(👿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐒)新(💼)浪潮的先驱导演之一，与特(🚵)吕(💹)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🥥)并(🀄)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🛡)级(🥨)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔲)批(🤕)判视角闻名。由他执导的《包(🏕)法(🍄)利(🔽)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤦)（(🕑)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♎)・(🔲)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔑) 19 世(🐨)纪(🕘)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏿)主(🐇)义小说家、剧作家与文学(🍎)评(🏹)论家。