文 / 让-吕克·戈达尔(🛏) & 曼(🏕)努(🗣)埃(🎎)尔·德·奥利维拉

（(👿)本(🎍)文(🍚)由(🎛)Gemini AI翻(😣)译，再经过了人工的逐(🎆)句(🏳)校(🦗)对(🏠)与润色，并添加了一些(🔼)必(🏂)要(🔮)的(🔘)注释。由于并未找到法(🍩)语(🧒)原(🌽)文(🥘)，本(😇)文翻译同时比照了西(😂)班(🚺)牙(🆚)语(✉)和葡萄牙语译文。）

1993年(😔)9月(⏭)，曼(🔴)努(🚦)埃尔·德·奥利维拉(🔏)的(🆗)《亚(🍳)伯(🔰)拉(🏧)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚤)-吕(🌞)克(🦐)·(🔮)戈(🧓)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤸)las pour moi）(👄)几(♑)乎(💺)同时在巴黎的银幕上(🍝)映(🥠)。借(🎽)此(🥂)契机，戈达尔提议与奥(🌪)利(👤)维(🥛)拉(🖨)会(📩)面，旨在就这两部影片(🥎)展(💢)开(🗼)一(🔣)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍺)。

让(🥡)-吕(🎪)克(🚀)·戈达尔：没问题，巨(🌋)大(🌽)的(🍜)声(❣)响(🙇)是我对公众做出的唯(👒)一(🍔)妥(🏖)协(🔻)。您知道儒勒·列纳尔(👜)（(🖨)Jules Renard）(🤥)对(🔼)“批评”的定义吗？“批评(👲)就(🐪)像(🐸)溃(😑)败(🛫)军队里的士兵，他开(🎍)了(💟)小(⛏)差(👐)，投(💗)奔了敌营。谁是敌人？(🎿)是(🐫)公(💰)众(💓)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(🈳)拉(🛋)：(😗)那您呢，您知道伯格曼(💮)是(🕣)怎(🌨)么(🔠)评(🥏)价影评人的吗？“某些(🌛)影(🎮)评(😗)人(🔌)在我看来就像是在试(🔹)图(🌩)教(🌟)我(📔)们如何奔跑的瘸子。”

让(⭕)-吕(🤗)克(🍛)·(🏖)戈(🥜)达尔：我请求让我以(🍘)评(⛩)论(♍)家(🍋)的身份展开这次对话(🤝)。与(🐒)其(💶)扮(💘)演“作者”，我更愿意去见(🖕)某(🧠)个(😶)人(🕊)，谈(🌡)论他的电影，或许偶(🆙)尔(💧)也(👚)让(🌠)那(🏪)个人谈谈我的电影。如(💨)果(👪)这(🙌)能(🆎)从宣传角度对两部影(👐)片(📥)有(🗡)所(📔)助益，那我们就这么做(🚄)吧(😭)。电(🦊)影(🍖)是(💊)对现实的一种批判，从(🛩)这(🎐)个(🛅)角(🍧)度看，我是非常传统的(🐜)；(🌴)而(🦖)且(📚)作为一名用法语拍摄(🌤)的(⛩)电(💑)影(🔕)人(🎷)，我始终带有对电影的(🖇)批(😰)判(🐽)态(🎃)度。一直以来，法国的伟(♐)大(🍢)之(🆕)处(🤸)之一在于拥有批判性(🥎)的(📙)视(🐷)点(🕕)，即(🧛)便这个国家对此一(🧜)无(🎶)所(🗃)知(🛹)。从(⛳)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏮)术(🕥)评(🚴)论(🚂)家都是法国人，经过波(🏴)德(😎)莱(🍒)尔(⛽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕋)罗(🖤)[4]，也(💞)就(🚼)是(🈂)说，无论是不是作家，他(⛪)们(🤪)都(⛲)是(⚾)有“风格”（style）的人。糟糕(🐡)的(➕)评(💡)论(🛬)家没有风格。美国只有(🙅)两(🔽)个(😘)影(📒)评(🗜)人：詹姆斯·阿吉（(📏)James Agee）(🎖)和(🌯)（(🤟)长久以来被忽视的）(🙋)来(🤭)自(🏌)圣(🤔)地亚哥的曼尼·法伯(⛏)（(🔁)Manny Farber）(👨)。既(🐧)然(🌈)我们的电影同时上(🚗)映(🧔)，我(🎵)想(🐅)提(🌡)出第一个问题：我们(🧓)要(🎧)如(🧜)何(🦏)理解“上映”（sortir）一部电(🎺)影(🔹)[5]？(🍋)为(🍶)什么要让电影“上映”？(😁)我(🏿)们(➖)在(🛷)让(🥂)它们“进入”这里或那里(🈺)时(🎌)遇(💝)到(💌)了很多困难，然后还有(🧢)些(🈚)人(🛺)没(🔻)做什么大事，但无论如(🍞)何(😰)，他(📑)们(👲)还(🦌)是做了必要的事来把(🕊)它(🙁)们(🛶)“推(🏛)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😗)德(🧡)·(Ⓜ)奥(📎)利维拉：在葡萄牙语(🥁)里(🆖)我(🥏)们(💜)不(💖)用同一个词，因此也(🍚)就(🦈)没(🥃)有(😧)这(🎸)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐕)让(😣)电(⏮)影(🗺)出去/上映）。不过，这是(😘)个(🆔)困(🏳)扰(🆕)我的问题。我之所以感(🍣)到(👰)困(🌙)扰(🥟)，是(📛)因为对我来说，必须先(⛔)展(⏬)示(⛅)电(🛁)影，然而，在针对电影的(🍮)评(📨)论(🐨)完(🎠)成之前，电影并未完成(🕥)。一(🍶)个(🎼)好(🚲)的(🌎)、聪明的、专注的、(❔)敏(🔬)感(🚞)的(📶)评论家，是观众的代表(📥)，他(🕰)去(👁)寻(🍊)找那部在我看来——(🚠)即(🚍)便(🍰)我(🚸)已(🐩)经拍完了——尚不(🥒)存(🚖)在(🕒)的(🤚)电(🤡)影，他要去完成它。观影(💐)者(🌨)与(🈸)银(👉)幕之间的动态关系实(🛸)际(🔝)上(😲)是(📉)至关重要的，它是电影(👏)的(📳)一(🧚)部(🚈)分(🤔)。我说的是观影者（espectador）(💲)，不(🕘)是(🛎)观(😥)众（público）[6]。观众，是某种(⛅)抽(🥪)象(💀)的(✅)东西，是非个人的。

让-吕克·(📛)戈(🕛)达(👆)尔：观众是现存的观影者(🚦)，是(📹)被商业化了的观影者，是买(🦉)了(🚝)票的观影者，他变成了观众(🉐)。然(⛑)而(🐁)，他身上仍有一部分保留着(🗼)观(🉐)影者的特质，就像读者一样(😵)。如(🔝)果我们谈论的是一部电影(🚃)，我(🕌)们会说观影者是剧本，而观众(🛎)则(🕔)是观影者的实现（realización），是(🐺)他(🏋)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👔)时(📖)会问自己：如果电影没人(🏐)看(😡)—(🚗)—我的许多电影都没人看(🦃)，或(🌒)者被误读，甚至连我自己也(💖)…(🍆)…我想我们是为了一两个(👪)人(🐎)拍(🛀)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(🍺)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎰)克(⛸)·戈达尔：当然。但我还是(✊)想(💳)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🏋)仅(💜)仅是文字游戏。应该有一些(👳)小(🚘)词典，告诉我们每种语言中(🚽)电(🔕)影的技术术语。例如，我们在(🤷)影(🕵)院(🛩)看到的电影拷贝，带有图像(🐁)和(👬)声音的拷贝，在法语中被称(📈)为(🦃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕛)德(❌)·(🕤)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐧)，标(✖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦅)·(😨)戈达尔：英语里叫“声画合(🌌)成(😔)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎙)贝(⤴)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥅)真(🎾)，因为例如俄国人对纪录片(🎠)和(🎰)剧情片的区分就与我们不(➕)同(🍤)。他(🌼)们把有演员的电影称为“扮(⏩)演(🌉)的电影”，而纪录片——不一(🏂)定(🌩)没有演员——被称为“非扮(🎇)演(💶)的(💑)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌭)本(😠)身：对美国人来说，它没什(🌛)么(🕸)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤞)是(🚗)照(🌅)片。他们甚至没有一个词来(🏘)指(📬)代电视，他们突然变得非常(🎼)商(📒)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏘)我(🐃)们对语言如此不加注意，那(😏)么(👌)当(⛓)人们说一部电影“上映/出去(🤚)”时(🚫)，我们会产生一种错觉：是(🤔)某(📘)种东西真的出去了，还是我(🤲)们(💵)把(📣)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐇)德(🐺)·奥利维拉：我会用“出来(🍨)/出(🚘)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌌)个(🏳)女(🐦)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏘)语(🎱)中这意味着“带她去床上”。

让(🚁)-吕(🍤)克·戈达尔：如今，对于好(🅱)电(📺)影来说，“上映”（sortie）已经变成(✴)了(🕥)一(🚹)个“出口在这边”的指示，这是(🍲)一(🚪)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🚱)尔(🍄)·德·奥利维拉：我们的(📃)电(💋)影(🎍)也变成了电影节电影。电影(🚳)节(💈)的作用是向多样化的公众(🚁)展(🐶)示电影的多样性。它是不同(🚂)电(⌚)影(🙃)人、国家、习俗的一种对(🕝)照(🤰)。仅此而已，但这也不算太坏(🦂)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：我想您描(👀)述(🤕)的是一个过去的时代，而我(🖲)见(🐭)证(🕦)了它的终结。我以为那是开(💳)始(😠)，其实那是终结。那是一个电(⛹)影(🍐)节确实能帮助人们相遇、(👁)讨(〽)论(⬆)电影、讨论任何想讨论之(🍸)事(😖)的时代。一切都变了，电影也(🌎)变(👽)了。现在，电影人抱怨他们的(🈂)孤(🥑)独(⛑)，但他们不再交谈，不再讨论(🍏)，这(🌫)是他们的错。今天，电影节越(🔂)来(🚘)越多。无论是强者还是弱者(🍌)，每(♿)个人都在各自利用自己能(❕)利(📁)用(🏙)的东西。但在我看来，总体而(🔄)言(🧤)，举办电影节是为了延续一(📯)种(😊)对媒体或电视而言很重要(🤳)的(👗)“电(🧦)影观念”，一种关于电影神话(📼)的(🌕)观念，这种神话曼努埃尔（(🔸)指(🖌)奥利维拉——编者注）经(🎱)历(🚴)了(🤼)一整个世纪，而我只经历了(🥛)后(😋)三分之二。也许您能感觉到(🔌)20年(🧛)代（那时没有电影节）与(🍁)今(🛀)天之间的差异？

曼努埃尔(👕)·(✨)德(🥍)·奥利维拉：新现象是电(🚯)影(🚢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💌)，因(🤼)为那早就存在，而是因为有(🏒)越(👯)来(🗿)越多的观众——比如在里(🌙)斯(👈)本——去资料馆看那些没(🥘)进(🚶)院线的电影。这很有趣，因为(🛒)你(💺)必(🚶)须真的热爱电影才会去电(⛪)影(🌂)俱乐部或资料馆看片……(🗿)

让(🕕)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌨)与(🛌)对话的故事……这就是我(🚭)想(🥑)对(👒)您说的：作为评论家，我不(🎈)指(🍥)望别人对我说好话，我不想(🏋)人(🖥)们对我说或写：“您的电影(📒)太(🕴)残(💡)暴了，太棒了，太天才了，太非(👐)凡(🌕)了！”那时我会问他们：“好吧(🎒)，那(🐒)到底哪里非凡？”他们回答(🎥)：(🆖)“啊(🐨)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🈲)重(👆)复：“它是非凡的！”然而如果(🆙)他(🛢)们对我说这真的很丑，这里(🚈)有(🔵)错误，那我就会想，或许对话(🚉)是(📟)可(🚊)能的：你能告诉我有错误(🔼)的(🏇)都在哪里吗？这证明了今(👰)天(⛏)的评论家不再想交谈，而电(🥘)影(🕸)人(🖐)也不想被批评。而我，作为一(🔒)个(🎚)评论家出身的人，我只需要(📷)别(🏖)人告诉我：这行不通。您是(🥣)否(🛄)感(🚾)觉到需要别人告诉您这不(🎁)好(🔬)？这会困扰您吗？因为我(😓)对(🚇)您电影中行不通的地方有(🏁)些(🥐)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎓)努(🗼)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：“当我(🏋)拿(🥊)自己与人相较，我会感到骄(⛰)傲(👸)；当别人来评价我，我会感(🕘)到(🙊)谦(🍑)卑。”这是您电影里的一句话(🥓)，非(🔦)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🗄)是(🏏)圣人说的，或者是诚实的人(🌅)说(🏛)的(🏞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🕣)我是个悲观主义者。当有人(🥫)告(🚑)诉我我的电影里有什么行(🐪)不(🐐)通时，我会受影响。不过，我想(🌘)我(🏤)已(⏫)经麻木很久了。但这取决于(🕵)他(⌛)们触碰哪里。如果我拳头上(🐷)有(🎍)个伤口，但有人碰了碰我的(🈹)二(🍴)头(🚫)肌，我就会没什么感觉。但如(🤾)果(🌍)那个人把手指戳进伤口里(👠)，那(🥩)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐫)尔(🌧)：(🥤)必须懂得区分什么是好的(🐯)，什(🌿)么是坏的。这不仅仅是说出(🍢)我(💣)们的感受，而是对电影进行(⚡)技(🌥)术性或科学性的批评。只有(✳)新(🎢)浪(🥩)潮这么做过。以前谁会说：(🚖)这(🕓)个移动镜头是好的，我们觉(🦈)得(🕓)它好是因为这个，相对于另(💞)一(🧠)个(🏊)我们觉得坏的镜头而言？(😏)或(💱)者：这段对白是好的，相比(🍨)之(🛏)下那段对白是坏的。今天，这(✝)完(👔)全(🚅)丢失了。“作者”的概念变得如(📱)此(🚋)重要，以至于连副导演都不(😯)敢(⬅)对你说。唯一有时敢说的人(💞)，唯(🤪)一我能与之维持一种奇怪(👕)的(🐴)艺(🌕)术关系的人，是制片人。因为(🛠)制(🚃)片人投了钱，或者至少他拿(🤜)别(🔹)人的钱去冒险，所以以这种(🕳)风(🧢)险(🥔)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕔)克(🌖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐓)后(🚉)我思考。至少，这提供了一种(📮)反(📂)思(🔛)的可能性，让我能更好地站(⚫)稳(♿)脚跟。如果说今天的科学家(🌋)如(🌔)此强大，那是因为他们是唯(🏡)一(🏵)还在互相批评的人。一位天(📿)文(🐘)学(🎹)家说：“我看到了月食，我把(㊙)它(🙀)拍下来了。”另一位说：“给我(🚶)看(📅)看。”他看了之后断言：“但这(🍵)明(😙)明(👍)是月亮！你说什么月食？”另(🔆)一(🕗)位说：“啊，是啊……”；他很(⛄)恼(🏒)火，但他会重新开始。在艺术(😼)中(🥄)，在(🧜)艺术批评中，例如波德莱尔(🚨)和(🌟)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📹)这(🛹)样的对抗时刻。否则，就无法(🧛)前(🙌)进。这是我唯一需要的：批(🤡)评(🎦)。但(🛑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⚽)·(🚵)德·奥利维拉：我需要的(🐷)更(🕉)多是拍电影的手段。我永远(🌘)不(🕝)知(🆕)道电影会变成什么样。我有(🏊)分(🦃)镜脚本（découpage），我有演员，我(🗺)有(👐)布景，但我从未拥有电影。在(🔂)拍(📎)摄(😳)期间，“执导工作”（realización）在时(🦑)时(🔛)刻刻地改变着那团“星云”的(📦)整(🚉)体构造。具体的东西只有在(🎩)我(👿)看样片（rushes）的那一刻才会(🔯)出(🚈)现(🏫)。我讨厌看样片，我总是感到(🖼)绝(🤨)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐥)我(🥧)们都是这样。只有希区柯克(🧐)在(🔽)看(📗)样片时是高兴的。所以，作为(🆗)评(🔼)论家，这就是我想对您的电(👱)影(🕞)说的话：起初我随着电影(🔣)（(📋)指(🅿)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⚡)）(💾)行进，但在某一刻我跳脱了(🎢)出(🌃)来，开始思考别的事情。我想(🗣)：(🚡)啊，这里没那么好了，然后，与(🕞)此(👖)同(🤮)时，我在做梦，我想着引力（(👠)gravitació(🚂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😷)到(🦉)了自我意识当中，而就在那(📘)一(🗃)刻(🍾)，电影里有人说出了“引力”这(📿)个(🔢)词。于是我对自己说：最终(📺)，这(🐱)部电影是好的，我必须重看(🤪)一(🛁)遍(🌈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤮)：(🐋)的确，这就是电影的主题：(👡)引(🛸)力与万有引力定律。

让-吕克(😬)·(🥋)戈达尔：从更科学、更技(🧝)术(💓)的(📎)角度来看，如果我是您电影(🤖)的(🏺)副导演，我会对您说：“您确(🎛)定(💤)吗，或者您能更好地向我解(🚴)释(📠)一(🐂)下，以便我能帮助您，为什么(🦕)您(🌾)选择这位女演员来演年轻(✡)时(🆑)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎴)艾(🧞)玛(🍌)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🤢)者(⛄)如此不同？这是故意的吗(😀)？(🎦)”这便是我的批评：第二位(🏣)女(🛹)演员不如第一位，或者至少(🍤)，当(🎨)第(⤵)二位女演员出现时，电影下(🗄)坠(🏊)了，这就是引力。然后它又升(💞)起(🦋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💹)维(🎀)拉(💺)：答案很简单：起初，我是(👜)为(🐩)第二位女演员莱奥诺·西(🌱)尔(🅱)韦拉写的这部电影。这个女(🖼)人(🗄)当(🐬)时处于危机和抑郁状态。我(🚓)的(🍒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💊)试(🕛)图说服我不要选她。在我改(🌃)编(🧑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😹)萨(🤰)-路(🌨)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💛)一(🍘)句非常美的话，说艾玛的头(🔫)发(📿)“像一滩黑墨水一样落在她(🤟)毛(🏫)衣(🥕)的背上”。为了拍摄这句话，我(⚓)要(🔄)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏃)的(👤)发色，她是金发。她对此感到(🉐)很(🗜)受(😝)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(♋)得(🛠)不找另一位女演员来演青(👿)少(🌓)年的艾玛。这就是对您技术(🥅)性(🍸)批评的技术性回答。我想补(⚫)充(😌)一(🍭)点，电影总是伴随着“偶然”和(🙈)运(💛)气。正是这些使我振奋：所(⛽)有(🚝)那些在实现过程中涌现的(🔗)小(🌷)事(🗨)件。这是一种我不太理解的(🥑)现(🎙)象，它既可能导致最坏的结(🈶)果(✴)，也可能导致最好的结果。没(🥏)有(🈹)一(♋)部电影是不靠运气的。它是(🦓)一(🦐)种创造，一部电影是一个人(🤤)的(💟)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕠)·(🎾)戈达尔：创造可以被准备(🧝)吗(♟)？(💀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🏽)可以准备，但不能修复（reparada）(💚)。就(🎌)像生活。事物就在那里，等着(👅)我(🏨)们(🖥)去拍摄。您想修复什么？饥(🙃)饿(👀)、在非洲死去的孩子，是的(👣)，这(👘)很重要，值得修复，需要尽可(🌗)能(📭)广(🙏)泛的公众。但一部电影不是(🥩)，它(🐘)是一团巨大的混乱，我因此(🛑)在(🤒)我自己面前感到渺小。话虽(👈)如(🐮)此，我接受您关于您“离开”我(💗)的(🖥)电(🎦)影又“回来”的批评：必须非(💀)常(🚨)敏感才能进出电影而不迷(🥂)失(🦕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚴)克(🤓)·(🔐)戈达尔：我非常谦虚地认(🛷)为(🤘)，新浪潮的人是从博物馆出(🗒)发(🐧)做电影的。我们发现了电影(👖)资(🌁)料(🚅)馆。我们在那里出生。当然，我(🌈)们(🏻)小时候看过卓别林，但没人(🍺)会(💂)在四岁时说，看了《救火员》后(🕕)我(⚽)要拍电影。所以我脑子里总(🌹)有(📩)一(😀)个参照系。因此我认为作品(📂)比(🌠)人更重要。这并非对每个人(🤙)来(🎊)说都那么显而易见。女人的(🈲)作(🏷)品(㊙)是庇护男人。而男人，为了处(🚍)于(💻)相对平等的地位，所能做的(🦆)一(🤜)切就是制造作品：绘画、(😄)文(🔮)学(🆖)或政治、战争、失业、贸(🚉)易(🚌)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚟)达(⚓)尔专指作为创作者的人—(🖥)—(🔫)译者注）不怎么感兴趣。我(🅱)对(👯)曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉这(🐜)个(🙍)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💇)住(😜)在同一个城市，比邻而居，我(🗨)想(♏)我(🛑)也不会比现在更多地见到(🥓)您(⏳)。当然，见面时我们会更好地(🛀)谈(🔡)论电影，但也仅此而已。如今(🥫)让(💼)我(🚔)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌰)概(🥅)念的开发远甚于对“人”的开(💱)发(📇)。人在作品中，作品在人中。有(📹)些(🚙)人不创作作品，而是创作生(🎺)活(🌵)，尤(📋)其是女人，这本身就是一件(😕)作(🖌)品。男人被迫创作作品，因为(⛷)他(🌈)们通常什么都不做。我常像(🦏)布(🔏)努(😘)埃尔那样说，电影对我来说(🐐)是(🐓)最重要的。但如果把一个孩(🐰)子(🐔)的生命和一部电影的上映(🚹)放(💜)在(🔟)一起权衡，我不会犹豫一秒(💭)钟(🏫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚧)尔(💳)·德·奥利维拉：自然如(🍚)此(🏈)。从这个角度看，我也断言艺(🎪)术(💨)没(🐑)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎐)：(🆗)但既然如此，如果不那么重(🆖)要(🔲)，那就不必做了。女人们更合(🔆)乎(🈚)逻(⛔)辑，她们在生活中做这事。我(🚋)不(📁)确定能否如此轻易地说艺(🎾)术(🐚)不重要。尤其是今天，当艺术(🖋)稀(🦄)缺(🌭)而许多孩子死去时。这是否(🌄)意(📦)味着我们让艺术活得太久(🧘)，而(🏈)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👵)德(🛑)·奥利维拉：艺术不是艺(💚)术(🏜)家(😼)。艺术家，艺术家的位置，是人(🉐)类(🗃)的虚荣。那种表达世界观的(😖)方(🎗)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏨)不(🕡)通(🍭)”，是一种虚荣的发作。它是世(🐼)俗(☔)的。艺术比艺术家更崇高、(🈲)更(🚍)有趣。一部电影总是比电影(🚱)人(🕓)更(🐲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌦)说(📦)。导演或艺术家走出来展示(🖖)自(❔)己的那种方式，仅仅表明了(🚻)他(😽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💠)这(😿)也(😌)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥎)画(🧜)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥃)奥(🌭)利维拉：是的，当然，但这幅(📃)画(🍕)通(⏪)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥚)之(🌈)间的这种差异，也是历史与(🈸)艺(🤨)术之间的差异。历史展示了(🦕)民(🧢)族(💷)、文明、情感、趣味的演(⏰)变(👽)。艺术展示了这些演变中的(🦏)实(📊)体。我们都有责任，尽管作为(🛶)导(🔝)演我什么也做不了。作为导(🧐)演(🆖)我(💈)只能做一件事，就是拍电影(🔶)。仅(🧡)此而已。然而，艺术家在创作(🌸)的(📌)那一刻总是对的。那是他们(🚡)的(🐎)虚(🥈)构，是他们的内在化。

让-吕克(🦄)·(🌼)戈达尔：啊，我不这么认为(🥒)，一(🛢)切都在外面。

曼努埃尔·德(📬)·(🛬)奥(🦁)利维拉：是的，在那之前（(🤦)是(🚸)这样）。但之后，一切都会进(🔤)入(🙏)脑海中，然后再出来。例如，面(🥡)对(🕕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏫)样(🚵)面(🕠)对电影，准备好吸收一切。

让(🎍)-吕(🕞)克·戈达尔：我不确定这(🍾)是(🍎)个好比喻。当然，电影有其奇(📄)观(🏻)性(🎇)和诗意的一面，这是电影的(💌)深(🔙)层使命。但这一使命只有在(💀)最(🏅)初进行了实验、验证和劳(😲)动(👠)—(🍎)—我们可以称之为电影的(🐜)纪(📿)录片层面——之后才能实(🏅)现(🎺)。伟大的艺术家身上都有这(🥇)一(🥎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕌)-玛(🏖)丽(🌳)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🦀)劳(🌿)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍶)、(🥊)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌪)人(🔠)身(🤝)上都有，我有时也有。以爱森(😤)斯(🐲)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔬)抽(🛍)象、更风格家或更风格化(🎆)的(🍮)人(👘)了。然而，如果今天我们要展(⬆)示(🈶)十月革命的镜头，我们不会(😒)在(🥠)当时的新闻片里找，新闻片(🏖)使(🌘)用的是爱森斯坦关于十月革(🥍)命(⏫)的影像，那完全是被调度（(💃)mise en scè(🍝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐗)哈(🍅)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏹)关(🎊)叙(📡)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐗)钱(🔂)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔩)，强(🐸)迫他们每天去捕鱼（即使(🔄)他(💻)们(🤗)不想去）。总之，他和他们组(🍟)成(🥗)了一个电影摄制组，并变成(🚑)了(🆎)一位了不起的人类学家。因(🏃)此(🚟)，这里存在着整全的纪录片层(🍻)面(🎩)。在今天，这种方式——即使(🐖)不(🏀)能完美了解电影史，也至少(🌠)对(📂)其有所感觉的方式——对(🚹)许(📉)多(🍂)人来说已经遗失了。必须拥(🥪)有(🎦)这种对电影史的感觉，有点(🍧)像(✋)乔伊斯，他对文学史有着深(🌑)刻(🎴)的(🔄)感觉，他知道当他写下一个(🀄)句(➿)子时，其中有些词是在拉丁(📵)语(🔃)时代发明的，有些是在中世(🔼)纪(🤬)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🚽)时(⏹)刻，通常背负着所有的精神(🍘)重(🐙)担和他所感知到的所有过(👪)去(🥩)，正处于文学的现代，处于其(🥧)成(🍘)熟(👸)期。在电影中，很快，在世界所(🅾)接(👕)受的美国影响下，部分纪录(🗡)片(❎)式的工作被抛弃了。我们立(🎼)刻(🌺)走(😇)向了奇观，而这只不过是最(🌅)终(♿)的使命，是电影的弥撒。在今(🔃)天(🤑)的电影中，人们举行弥撒，却(🚢)不(😫)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥌)的(📀)艺术家，首先进行他们的祈(👬)祷(🕔)，然后才是弥撒，面对或多或(🌘)少(🥥)忠实的公众。美国人规范了(🖐)弥(📘)撒(🖕)。对他们来说，在弥撒中重要(👚)的(🗽)是募捐（quête）：一场成功(📅)的(📸)弥撒就是教堂里座无虚席(🈳)、(🙌)募(👲)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤼)尔(🚾)·德·奥利维拉：募捐（(🏌)quê(🔁)te）是我下一部电影的主题(💡)。[10]

让(🔌)-吕克·戈达尔：我不募捐（(💟)quê(🐫)te），我只调查（enquête），我专注(🔇)于(📢)做一名预审法官。我审理投(🤳)诉(🎚)。批评应该通过祈祷来表达(📈)，而(🧘)不(😾)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😜)无(🐤)话可说。或者只能说：“美丽(📑)的(🖍)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚖)种(🚼)练(😂)习，就像运动员的训练、钢(🔬)琴(🆎)家的音阶练习一样。当人们(🍍)进(😄)行批评时，应当批评那些音(👱)阶(🙃)以及这些音阶所能带来的效(㊙)果(🥀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(🌁)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📙)要(👻)的是行动的欲望。您想拍电(🚠)影(🔘)，我(🌭)想拍电影，就像此刻我想撒(🐲)尿(🆑)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔊)的(🥢)方式就像某些英国人独自(🤫)去(🔈)森(🎼)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💒)枪(🗨)守夜。但每天早上他们都会(🏘)刮(🔻)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔴)这(💆)很好。必须反思这一点，关于欲(〰)望(🕣)。它就在人心里，就像一个画(💇)家(👦)画着没人看的画，但他不会(👻)停(🎫)下。欲望就像独自绽放于原(😲)始(🕷)森(📿)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏞)着(📸)对果实的向往，为了自己，也(💀)依(🔜)靠自己。如果遇到一道注视(💔)着(🌬)它(😶)、并发现它的美丽的目光(🚛)，它(🏪)便会绽放光采，她的美丽会(🔢)变(🏏)得引人注目、脱颖而出。但(🌠)这(🧀)样的目光往往来得太迟，人们(📴)为(💙)了抢占土地，已经烧毁并铲(📃)平(🍍)了森林。在您和我之间，有许(🙀)多(🦀)差异，这是幸事。语言、国家(🐋)、(📡)文(🕊)化的差异。您选择了一种略(🏬)带(🛫)挑衅性的电影，它破坏了叙(👬)事(🦑)的传统秩序。您从混沌中出(🤑)发(🎺)寻(😙)找，为了将无序变为有序。我(🍾)也(👷)试图将无序变为有序，虽然(👽)徒(🖍)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😼)想(🤐)这就是我们的电影的区别：(⌛)我(⛳)的电影较为接近一般意义(🔷)上(❇)的电影，而您的电影是某种(👠)特(🗨)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🧥)我(🥐)会说我们做的是同一件事(🐨)，但(👲)您抵达了，而我尚未真正成(🥊)功(🔺)过。所有人自然地遵循着科(🌏)学(🚒)的(🔂)图景，从混沌出发以建立某(✏)种(❕)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐐)有(🚺)些不确定，人们也或多或少(🌄)能(💜)抵达一点。有些时候我们做不(🛍)到(🌹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛓)》中(⏰)，有一块时间被提取了出来(💗)，在(😌)另一部电影里将会是另一(🏚)块(🗃)。从(🍢)一块碎片、一张照片出发(🐧)，我(🛬)为自己创造一个世界。看到(🚒)您(🛠)电影的一些片段，我想到了(🖊)皮(➖)亚(🎊)拉的《梵高》中的时刻，那也是(👢)我(📄)喜欢的。用简单的词，如内部(😔)（(🔶)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌦)分(🍠)它们没有太大意义，我会说皮(💩)亚(🏴)拉在他的《梵高》中停留在外(👼)部(👭)，但他只谈论内部。在这个意(🚨)义(㊙)上，他更接近维斯康蒂的传(🍋)统(🛠)。而(🐨)您恰恰相反。您停留在内部(🍽)。但(🎓)在电影中我们无法展示内(🐓)部(🚬)，只能感受它，但它依然是不(🍯)可(💢)见(🦏)的，否则它就不再是内部了(🕜)。

曼(💍)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)甚(🔳)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥕)戈(🐪)达尔：当然。小时候人们说：(🕣)鸡(⚪)是由内部和外部组成的。掀(😿)开(🌿)外部，看到内部；如果掀开(🏧)内(🏬)部，就看到了灵魂。我会说您(🎶)从(🛢)背(🎃)面拍摄内部，尽管您总是从(➰)正(🖱)面拍摄人物。考虑到这种严(🚾)谨(👌)而有强度的方式，您电影中(🚕)让(🦗)我(😣)一度感到困扰的，是一种幸(✡)好(🗨)还算人性化的不完美，这种(😊)不(🦉)完美使得您有必要去拍其(🅿)他(🏗)电影。让我困扰的是没有侧面(📂)拍(💚)摄的镜头，摄影机离放映机(🕙)太(⬜)近了。摄影机并不是生来就(👡)是(🚃)要与放映机保持一致的。放(🤐)映(😎)机(💺)会进行传输。就像放射科医(🐹)生(👀)拍X光片：他不满足于从正(🌯)面(♈)拍，他也从侧面、背面、对(🆓)角(💳)线(🛒)拍。然而在开始时，在放映的(♎)那(🆑)一刻，所有图像都将是平面(🎪)的(♎)。当然，我们会说这是一个图(🍸)像(🏥)，但我们是和图像打交道的人(🔌)。这(🐋)并不意味着摄影机必须一(🛀)直(🥡)移动。

这就是导致您电影中(🏑)某(🏂)些时刻出现“空洞”的原因，也(😶)就(❣)是(🐍)那些观众——糟糕的观众(⏸)，如(🐃)今的观众——称之为“冗长(🍏)”的(☝)东西。我不是说我抱怨电影(🦒)长(🆒)，甚(🔠)至如果一开始我看到有好(🎰)东(🦎)西，我会很高兴电影很长。我(⏪)可(🐾)以安心地打个盹，我确信我(☕)会(🌲)找到它们。这就是我所说的对(♈)一(🎄)部电影进行科学性的讨论(🍡)。

曼(🔝)努埃尔·德·奥利维拉：(🍍)我(🔂)和您一样，把摄影机放在我(❄)认(🚬)为(🕢)它必须在的精确位置。就是(💔)这(🐥)样。为什么那里比这里好？(🅿)我(Ⓜ)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐓)达(🐾)尔(🤘)：如果我们能稍微解释一(🚀)下(🚘)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦉)德(🖊)·奥利维拉：力量来自固(🐛)定(🚝)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏬)德(😰)的审判》教会了我这一点。我(🍤)们(🍜)也可以称之为客观性。

让-吕(🍿)克(🍑)·戈达尔：我有种感觉，电(⛎)影(♎)人(🗿)，无论是好是坏，都有一个想(😾)法(🕢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤤)找(🔸)有足够钱的人来实现这种(👼)需(🍇)求(💰)。他们的工作方式就像一个(🐷)人(🍽)说：今晚我想吃肉酱意面(🍗)。于(✖)是他看看口袋里有多少钱(👼)，或(🧓)者让妻子或朋友做肉酱意面(㊗)。老(💮)实说，我一直是反着来的。制(👁)片(🎇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📫)期(🦌)，也许是时候和他拍部电影(👑)了(👷)。”既(🏣)然我们不富裕，我们接受，也(😅)许(🚢)我们能马上拿到钱。然后，签(🚱)了(🈵)合同。再然后，必须拍这部电(🥌)影(🕠)，真(🍢)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(❔)拉：我做的完全相反。我表(👭)现(🏻)得好像合同早已签好一样(📹)。我(👞)写故事，预测一切，然后在最后(👮)一(❄)刻，救星来了，那就是制片人(🌏)。《亚(🍡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛶)荣(⚓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍠)一(🛅)直(⭕)跟我谈论福楼拜，当然还有(♎)《包(📀)法利夫人》。在法国拍摄《包法(✒)利(🐭)夫人》是不可能的，况且我还(🏈)是(🏑)个(🤴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕎)[12]正(🐳)在拍他的版本。于是我想，可(🔍)以(🦎)做点更有趣的事：可以问(⛸)问(🌵)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👫)斯(🦑)是否愿意基于《包法利夫人(🏯)》写(🌡)一部小说，一部我随后就会(🎓)改(➗)编的小说。她接受了。必须等(🎐)她(🐷)写(🍌)完，等它出版。在此期间，借作(🤾)家(🏞)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚴)科(⤵)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔶)望(⛪)的(🙌)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(🦒)您说：我知道这部电影将(🥜)会(🌎)是什么，但我不知道是否能(⏭)拍(🌥)成。我说：我知道电影会拍成(🛺)，但(🕔)我不知道会是怎样的电影(🐥)。我(🚬)不仅知道某部电影会拍，而(🎐)且(🤹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌃)。因(🐹)为(🌸)我总是害怕拍不了下一部(👰)。

曼(🎠)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)这(🐱)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚊)达(🎉)尔(😖)：但您对我电影的批评是(💮)什(🕐)么？就像美食评论家会说(📿)：(🐮)“这里的肉煮过头了，这里的(📃)肉(💏)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⏬)利(✝)维拉：一部电影不仅仅是(📽)我(🤪)们所看到的图像。图像是符(😜)号(🤼)，声音是其他符号，词语是另(🚪)外(🔮)的(🥠)符号，它们又会唤起其他符(👸)号(🍃)，引用其他时代、书籍、电(💫)影(👐)。如果我们不了解这些符号(♉)及(💎)其(🥄)所召唤的东西，我们就无法(🧥)理(🗯)解电影。词语在您的电影中(👐)强(👦)有力，它赋予了电影力量。图(🔘)像(🧡)有另一种与词语无关的力量(👂)。这(🔢)很美妙。但我距离完全理解(🐫)您(🧚)的电影还缺了点什么。电影(🦄)是(💽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕤)。您(🤩)电(🍞)影中的仪式，是那些在镜头(🙌)间(🕉)或镜头中穿梭的人。我们并(🕊)不(🌩)完全了解这种仪式的含义(⛲)，我(😃)们(🚖)遗失了它们的意义。例如，在(🎟)《亚(🤹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔭)。我(🌀)们看到女演员在婚礼当天(👵)，在(🚛)教堂里自己掀起了面纱。如果(🔦)我(🔶)们不了解古代包办婚姻的(🌞)仪(🏩)式——要求由丈夫掀起妻(🎟)子(📍)的面纱，第一次展示她的脸(⚡)，以(🕟)此(😈)确认他的幸运或不幸——(👊)我(⌚)们就无法理解她这一举动(🍟)的(🤩)放肆。因为我的主角知道自(🎻)己(👓)很(🚻)美，她可以放肆地掀起面纱(🎧)：(🍭)看我多美！如果我们不了解(🖖)这(🛩)个仪式，这场戏的意义就丢(🔱)失(🔆)了。我错过了您电影中许多仪(🛫)式(🤬)的含义。我真希望有人能在(🔞)我(🐷)耳边悄悄向我解释。您在特(🔹)殊(💰)效果上做了很多工作，不断(🚰)用(🈂)声(🕌)音、词语、图像进行挑衅(🤘)。这(🛠)是您的形式，是另一种形式(🌅)，无(👈)所谓好坏。您做得很好。我更(🎌)喜(🏵)欢(🎛)没有特殊效果的电影。我更(🌆)喜(🕑)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🦏)尔(🍧)：如果英语说得不好却去(🙋)看(🅾)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(⛸)我(⏹)们依旧能分辨它是好是坏(🐿)。《德(👂)国九零》由许多仪式和晦涩(🤱)的(🎎)东西构成。

曼努埃尔·德·(📮)奥(🎄)利(🚫)维拉：是的，但即便这些符(💿)号(🍥)实际上难以理解，但它们反(🔲)倒(💓)更清晰、更可见。我喜欢这(📩)部(🌸)电(😯)影的地方，在于符号的清晰(🎵)性(🈶)与其深刻的模糊性相并存(✨)。另(🧕)一方面，这也是我喜欢电影(😮)的(🚷)原因：大量精彩的符号沐浴(💗)在(🐟)无需解释的光芒之中。正因(❎)如(🏓)此，我才相信电影。

让-吕克·(🆘)戈(🔢)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎡)会(🗂)面(⏱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⛅)组(🏫)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥫)4-5日(🍮)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛲)纪(🐂)法(🕺)国启蒙运动核心人物，唯物(🕜)主(⏪)义哲学家、文艺批评家与(🛑)作(🍝)家，百科全书派代表，代表作(🥋)有(🧦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🤧)和(🏛)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤙)尔(💟)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧐)派(💦)诗歌先驱、现代主义文学(🔺)奠(🧙)基(🌗)人，兼具诗人、艺术评论家(🖋)与(🛠)散文诗之祖等多重身份。他(🏷)的(💬)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📉)最(🌭)具(😓)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤸)・(🚿)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📅)家(🛐)、评论家与散文家。他率先(💚)关(😱)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(👄)，对(😶)塞尚等现代艺术家的评论(👣)极(📞)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕥)术(🎦)批评的发展方向。

4、安德烈(🆚)・(🅿)马(🚍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👛)艺(🌭)术史学家、抵抗运动战士(🌨)，还(🏕)担任过戴高乐时期的文化(🧖)部(🐲)长(🦎)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤲)合(🎨)了存在主义哲思与历史使(♋)命(♊)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👼)、(💯)某部电影推出”的意思，但其核(🧤)心(✅)意义为“出去、离开”，所以戈(🗜)达(🏇)尔才会玩这样一个文字游(🤳)戏(🥝)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⬆)广(🍪)义(🙂)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍓)英(🍱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📖)瓦(🦈)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔔)画(🔭)派(🔎)的领袖与核心人物，代表作(🦔)有(🌞)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌁)德(🚣)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👊)安(😧)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎎)士(⚡)电影导演、视频艺术家，戈(🌋)达(🛑)尔晚年的生活伴侣与合作(🗃)者(🏑)。她与戈达尔共同创立制作(🍘)公(🐽)司(💑)，并与其联合执导了《第二号(🈲)》（(✒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕌)作(🌱)品，深刻影响了戈达尔后期(🎵)创(🥓)作(🔎)中私密对话与家庭影像的(🎸)风(🔝)格转向。她本人亦是一位独(👛)立(💡)的创作者，其作品以哲学思(🦑)辨(🎇)探索两性关系、语言与日常(🚰)的(🐍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏎)国(🐬)导演、人类学家，真实电影(🍐)（(💦)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕣)影(🍤)（(❗)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤜)纪(🔛)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗂)之(🐶)父”，其跨学科实践深刻影响(📠)了(👘)纪(🥔)录片与视觉人类学发展。

10、(🐨)奥(🌻)利维拉下一部电影为《盒子(🐧)》（(👎)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙍)为(🐍)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤜)Gé(⤴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🈵)人(🏛)、导演与跨界企业家，是法(🔝)国(🐰)电影黄金时代的标志性人(❣)物(📯)。

12、(🧀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎏)影(🧛)新浪潮的先驱导演之一，与(🙆)特(🐿)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤩)维(🌿)特(🌕)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🥣)阶(🐩)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📙)会(🎷)批判视角闻名。由他执导的(🎽)《包(🈸)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👙)尔(⚡)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤖)洛(🏓)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛋)是(📑) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦖)浪(🚄)漫(✨)主义小说家、剧作家与文(🔴)学(🐦)评论家。