文(🗃) / 让(🈂)-吕(🎙)克(🌐)·戈达尔 & 曼努埃尔·(♌)德(✨)·(🗿)奥(🐓)利(✔)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🖌)经(🤰)过(🕉)了(🕗)人工的逐句校对与润(😟)色(🐺)，并(🤯)添(💢)加了一些必要的注释(🐅)。由(🛂)于(📧)并(😕)未(⛴)找到法语原文，本文翻(💼)译(🕔)同(🌊)时(🐬)比照了西班牙语和葡(⏯)萄(🏕)牙(🥙)语(👅)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥫)·(👮)德(🌟)·(💌)奥(😌)利维拉的《亚伯拉罕(🏄)山(🦓)谷(💉)》（(👣)Vale Abraã(👵)o）与让-吕克·戈达尔(🌲)的(📻)《悲(🐽)哀(📫)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏄)在(🙅)巴(🤮)黎(🔻)的银幕上映。借此契机(🚢)，戈(🌁)达(😻)尔(🎎)提(🖋)议与奥利维拉会面，旨(🈸)在(🎈)就(😨)这(😑)两部影片展开一场“科(🥟)学(🍋)性(🚫)”（(🙈)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐑)达(🎵)尔(🕎)：(🍊)没(🦎)问题，巨大的声响是我(🚧)对(💝)公(🛀)众(🍠)做出的唯一妥协。您知(🚜)道(🦁)儒(😆)勒(📛)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎗)”的(😱)定(🏕)义(🏍)吗(🌎)？“批评就像溃败军(🌳)队(🤞)里(🥣)的(🌹)士(💶)兵，他开了小差，投奔了(☕)敌(😠)营(📁)。谁(🛡)是敌人？是公众。”

曼努(🤗)埃(🛰)尔(🏭)·(🌾)德·奥利维拉：那您(🏃)呢(🎢)，您(🎬)知(📪)道(🎠)伯格曼是怎么评价影(🕰)评(🥑)人(🎶)的(🤾)吗？“某些影评人在我(🎻)看(🚛)来(⬅)就(🚬)像是在试图教我们如(🌍)何(✳)奔(🐌)跑(🍐)的(🥣)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍗)：(🚇)我(🍽)请(😾)求让我以评论家的身(❌)份(🎮)展(🔌)开(🔅)这次对话。与其扮演“作(🎬)者(😒)”，我(📐)更(🧔)愿(💢)意去见某个人，谈论(🐍)他(😤)的(🎐)电(🐝)影(🤡)，或许偶尔也让那个人(🆗)谈(🌥)谈(💣)我(🥧)的电影。如果这能从宣(🦍)传(🌌)角(😦)度(🐠)对两部影片有所助益(👠)，那(🦏)我(🎓)们(🗞)就(🍟)这么做吧。电影是对现(🔺)实(🏹)的(📓)一(🍻)种批判，从这个角度看(🈶)，我(🔌)是(🍦)非(🛰)常传统的；而且作为(⬅)一(😂)名(⏭)用(💗)法(🧑)语拍摄的电影人，我始(🏅)终(🐇)带(💷)有(♊)对电影的批判态度。一(🏷)直(🚛)以(🔖)来(⛏)，法国的伟大之处之一(💾)在(🗞)于(🈺)拥(🕢)有(🤾)批判性的视点，即便(🔥)这(🧦)个(💂)国(🦉)家(🗺)对此一无所知。从狄德(🧕)罗(🎆)[1]开(🤷)始(💾)，所有的艺术评论家都(🥇)是(🈴)法(🛣)国(🏪)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚂)利(🕠)·(🍯)福(😡)尔(🔝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗽)论(🎀)是(📒)不(🔙)是作家，他们都是有“风(🐝)格(🌻)”（(📷)style）(🎍)的人。糟糕的评论家没(🔴)有(🐧)风(👠)格(🐛)。美(🙂)国只有两个影评人：(♍)詹(💍)姆(🎮)斯(🍸)·阿吉（James Agee）和（长久(🛑)以(🍺)来(🔫)被(📶)忽视的）来自圣地亚(😳)哥(🔫)的(👔)曼(🧚)尼(♒)·法伯（Manny Farber）。既然我(🌯)们(✈)的(👨)电(🍯)影(🍘)同时上映，我想提出第(🔺)一(📊)个(🌴)问(🛃)题：我们要如何理解(🎎)“上(🚙)映(🚤)”（(⛽)sortir）一部电影[5]？为什么(🔔)要(🍾)让(😲)电(😮)影(🛠)“上映”？我们在让它们(❗)“进(✋)入(🐛)”这(🍺)里或那里时遇到了很(🚷)多(🆘)困(⚽)难(🍉)，然后还有些人没做什(🕳)么(🥨)大(📘)事(🎩)，但(🏊)无论如何，他们还是做(👅)了(🍫)必(🎯)要(🎯)的事来把它们“推出去(⛸)”（(🌶)sortir）(🤴)。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🏋)：(🧔)在(🌫)葡(🆚)萄牙语里我们不用(🛫)同(🏽)一(🦐)个(🧠)词(👢)，因此也就没有这种双(🚅)关(🧤)语(🌪)。我(💈)们不说“sortir un film”（让电影出去(😿)/上(😴)映(✳)）(😧)。不过，这是个困扰我的(🎸)问(🗑)题(🦓)。我(🚽)之(🎰)所以感到困扰，是因为(💻)对(👮)我(🥏)来(🐃)说，必须先展示电影，然(⬇)而(🔪)，在(🎏)针(💸)对电影的评论完成之(🏔)前(🥋)，电(🕕)影(🎨)并(🏸)未完成。一个好的、聪(🏂)明(💹)的(🎶)、(🥌)专注的、敏感的评论(🏺)家(🔏)，是(🈴)观(😷)众的代表，他去寻找那(🎑)部(🔻)在(🧟)我(🎴)看(🌕)来——即便我已经(♍)拍(🎣)完(🛵)了(🔟)—(🥃)—尚不存在的电影，他(📕)要(🚧)去(🕞)完(🎖)成它。观影者与银幕之(🚢)间(🤒)的(🥃)动(🛋)态关系实际上是至关(🐸)重(🛄)要(➡)的(🦖)，它(✅)是电影的一部分。我说(🍥)的(🚜)是(🕸)观(👨)影者（espectador），不是观众（(💈)pú(🎳)blico）(⛑)[6]。观(🎨)众，是某种抽象的东西，是非(🆖)个(🍓)人(😱)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🙈)是(🏀)现存的观影者，是被商业化(🛂)了(🚯)的观影者，是买了票的观影(😌)者(🏉)，他(🥖)变成了观众。然而，他身上仍(🤗)有(👑)一部分保留着观影者的特(🔝)质(🌥)，就像读者一样。如果我们谈(🆖)论(👠)的是一部电影，我们会说观影(🥌)者(🔗)是剧本，而观众则是观影者(🐇)的(🎁)实现（realización），是他的场面调(💈)度(😫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛅)：(🏻)如(🕍)果电影没人看——我的许(🥦)多(🌠)电影都没人看，或者被误读(🏜)，甚(🥧)至连我自己也……我想我(♎)们(📐)是(📸)为了一两个人拍电影的。

曼(🚟)努(😘)埃尔·德·奥利维拉：但(🌅)这(🌴)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛠)：(✝)当然。但我还是想回到“上映”（(🐆)sortir）(🍼)这个话题，这不仅仅是文字(🍪)游(🈵)戏。应该有一些小词典，告诉(😱)我(🔱)们每种语言中电影的技术(🐘)术(📟)语(👘)。例如，我们在影院看到的电(📱)影(🅾)拷贝，带有图像和声音的拷(📀)贝(🚾)，在法语中被称为“标准拷贝(💱)”（(🙉)copie standard）(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(⛷)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕓)同(🛏)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛏)英(🚌)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐂)大(❔)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚺)持(🕛)要在词汇上较真，因为例如(🥇)俄(😹)国人对纪录片和剧情片的(🏤)区(🆎)分(🥨)就与我们不同。他们把有演(🎃)员(🕕)的电影称为“扮演的电影”，而(🐴)纪(⬇)录片——不一定没有演员(👫)—(🌆)—(🐊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏭)“图(🏀)像”（image）这个词本身：对美(🎚)国(🎿)人来说，它没什么大不了的(🧡)含(📭)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📃)至(🧗)没有一个词来指代电视，他(🤯)们(🍿)突然变得非常商业化，他们(🛺)说(🐒)“network”（网络）。如果我们对语言(🤳)如(🤙)此(🏒)不加注意，那么当人们说一(😖)部(💢)电影“上映/出去”时，我们会产(😾)生(👥)一种错觉：是某种东西真(🚟)的(🌞)出(😍)去了，还是我们把它弄出去(🕦)了(🤓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧖)拉(😭)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕙)个(🐢)词，就像说“和一个女人出去”（(🧟)sair com uma mulher）(🥒)那样，在葡萄牙语中这意味(🚠)着(🦕)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔇)尔(📝)：如今，对于好电影来说，“上(⛺)映(🍳)”（(🥁)sortie）已经变成了一个“出口在(📋)这(🐈)边”的指示，这是一种摆脱它(🏺)们(💷)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🎺)维(♓)拉：我们的电影也变成了(🤥)电(🕕)影节电影。电影节的作用是(😄)向(🤠)多样化的公众展示电影的(🔂)多(💦)样性。它是不同电影人、国家(✳)、(㊙)习俗的一种对照。仅此而已(👮)，但(🎗)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔸)达(💖)尔：我想您描述的是一个(⛸)过(🥗)去(🌟)的时代，而我见证了它的终(🏽)结(🥐)。我以为那是开始，其实那是(🗡)终(🕠)结。那是一个电影节确实能(🛄)帮(🤫)助(🆚)人们相遇、讨论电影、讨(😈)论(🐤)任何想讨论之事的时代。一(🦍)切(🖼)都变了，电影也变了。现在，电(🎴)影(🥀)人抱怨他们的孤独，但他们不(👒)再(😽)交谈，不再讨论，这是他们的(🍖)错(🔚)。今天，电影节越来越多。无论(🖥)是(🚀)强者还是弱者，每个人都在(🌨)各(🦕)自(❎)利用自己能利用的东西。但(🐭)在(🔱)我看来，总体而言，举办电影(🖲)节(🍯)是为了延续一种对媒体或(🤭)电(🍌)视(🤦)而言很重要的“电影观念”，一(🤒)种(🛸)关于电影神话的观念，这种(🎈)神(🎉)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥣)—(😧)—编者注）经历了一整个世(🕰)纪(🍉)，而我只经历了后三分之二(👾)。也(📷)许您能感觉到20年代（那时(🌩)没(🌠)有电影节）与今天之间的(🛒)差(🗞)异(🤾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(🐠)：新现象是电影资料馆（(👗)cinematecas）(🅿)，不是作为机构，因为那早就(🐺)存(🔖)在(🍞)，而是因为有越来越多的观(💆)众(🕘)——比如在里斯本——去(🙇)资(♋)料馆看那些没进院线的电(♈)影(🍜)。这很有趣，因为你必须真的热(💂)爱(📐)电影才会去电影俱乐部或(💵)资(👷)料馆看片……

让-吕克·戈(🔈)达(⛴)尔：关于相遇与对话的故(🦎)事(😽)…(🆖)…这就是我想对您说的：(🚕)作(🆔)为评论家，我不指望别人对(🏧)我(🐹)说好话，我不想人们对我说(🏣)或(👇)写(🚓)：“您的电影太残暴了，太棒(🥉)了(🌕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤦)会(👑)问他们：“好吧，那到底哪里(🌏)非(Ⓜ)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⚽)至(🐙)没有词汇，只是重复：“它是(🎢)非(💀)凡的！”然而如果他们对我说(🎪)这(🍖)真的很丑，这里有错误，那我(⏱)就(🔠)会(🉑)想，或许对话是可能的：你(🔐)能(🍺)告诉我有错误的都在哪里(👺)吗(🖼)？这证明了今天的评论家(🍥)不(👹)再(🏆)想交谈，而电影人也不想被(🐐)批(🎼)评。而我，作为一个评论家出(😖)身(😆)的人，我只需要别人告诉我(🈴)：(🏼)这行不通。您是否感觉到需要(🙋)别(❕)人告诉您这不好？这会困(💇)扰(🍒)您吗？因为我对您电影中(🌚)行(🍀)不通的地方有些话要说，但(👞)我(⛹)不(🏩)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📀)奥(👌)利维拉：“当我拿自己与人(🚖)相(🃏)较，我会感到骄傲；当别人(🥀)来(💇)评(🚉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧗)电(🛴)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚧)克(🤭)·戈达尔：那是圣人说的(🐟)，或(🛴)者(😵)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♍)·(🎂)德·奥利维拉：我是个悲(💋)观(🤔)主义者。当有人告诉我我的(🎣)电(🥨)影里有什么行不通时，我会(🧐)受(🍻)影(🏀)响。不过，我想我已经麻木很(🥣)久(🚊)了。但这取决于他们触碰哪(🆚)里(🌴)。如果我拳头上有个伤口，但(🚝)有(🛤)人(🥡)碰了碰我的二头肌，我就会(🕢)没(🏡)什么感觉。但如果那个人把(🍍)手(⤵)指戳进伤口里，那我就会尖(🍵)叫(😉)。

让(🐷)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎹)区(👃)分什么是好的，什么是坏的(⚾)。这(🙌)不仅仅是说出我们的感受(💯)，而(🖼)是对电影进行技术性或科(🍨)学(🎹)性(🍟)的批评。只有新浪潮这么做(😎)过(🥡)。以前谁会说：这个移动镜(🌓)头(✅)是好的，我们觉得它好是因(🔵)为(🧙)这(🐈)个，相对于另一个我们觉得(🥠)坏(⏺)的镜头而言？或者：这段(🛀)对(🤬)白是好的，相比之下那段对(✂)白(🚿)是(📶)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤢)者(🤳)”的概念变得如此重要，以至(🚌)于(🥙)连副导演都不敢对你说。唯(🌌)一(🏀)有时敢说的人，唯一我能与(🎠)之(🗯)维(💐)持一种奇怪的艺术关系的(🈶)人(🤽)，是制片人。因为制片人投了(🧦)钱(🐖)，或者至少他拿别人的钱去(🏿)冒(👫)险(📹)，所以以这种风险的名义，他(🎅)敢(🔛)对我说：“让-吕克，这行不通(⭐)。”然(🦎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐎)少(🏇)，这(🚰)提供了一种反思的可能性(💂)，让(📃)我能更好地站稳脚跟。如果(💴)说(🙈)今天的科学家如此强大，那(💾)是(🏡)因为他们是唯一还在互相(🕔)批(🚡)评(🚺)的人。一位天文学家说：“我(🚮)看(🕡)到了月食，我把它拍下来了(💙)。”另(🧕)一位说：“给我看看。”他看了(🍜)之(🏇)后(🐡)断言：“但这明明是月亮！你(👲)说(🕤)什么月食？”另一位说：“啊(🤗)，是(🧒)啊……”；他很恼火，但他会(🌖)重(♎)新(🌐)开始。在艺术中，在艺术批评(🏜)中(🛤)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛀)瓦(🤬)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤰)时(🤓)刻。否则，就无法前进。这是我(🐂)唯(🍡)一(🍙)需要的：批评。但我甚至得(🛍)不(🛥)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍣)维(🛰)拉：我需要的更多是拍电(⛎)影(🚐)的(🍓)手段。我永远不知道电影会(🚧)变(🎊)成什么样。我有分镜脚本（(🧑)dé(😔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏃)从(🍐)未(🐋)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧢)工(🏻)作”（realización）在时时刻刻地改(🏕)变(🙃)着那团“星云”的整体构造。具(🚏)体(🌯)的东西只有在我看样片（(😳)rushes）(📐)的(📵)那一刻才会出现。我讨厌看(🛒)样(🎄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍭)·(🦍)戈达尔：我想我们都是这(💠)样(🥂)。只(🥞)有希区柯克在看样片时是(🚵)高(😰)兴的。所以，作为评论家，这就(💮)是(〽)我想对您的电影说的话：(🛃)起(💴)初(🦑)我随着电影（指《亚伯拉罕(㊗)山(🧗)谷》——译者注）行进，但在(🎫)某(👠)一刻我跳脱了出来，开始思(🎟)考(💽)别的事情。我想：啊，这里没(👞)那(🌏)么(🚆)好了，然后，与此同时，我在做(🏭)梦(🍀)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐒)顿(🍫)。后来我醒了，回到了自我意(🕶)识(🙋)当(🦁)中，而就在那一刻，电影里有(☕)人(🍓)说出了“引力”这个词。于是我(🍹)对(👖)自己说：最终，这部电影是(🕛)好(🐟)的(🕰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏬)·(🕛)德·奥利维拉：的确，这就(🧗)是(💨)电影的主题：引力与万有(🅾)引(🚺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📘)从(🔪)更(🤑)科学、更技术的角度来看(🤠)，如(🤟)果我是您电影的副导演，我(🍉)会(💔)对您说：“您确定吗，或者您(🏚)能(🍱)更(🎂)好地向我解释一下，以便我(⚪)能(💶)帮助您，为什么您选择这位(👁)女(👺)演员来演年轻时的艾玛（(🚗)Cé(🍥)cile Sanz de Alba）(💺)，而成年后的艾玛却选择了(🥢)另(❓)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(♟)？(😹)这是故意的吗？”这便是我(💘)的(🍆)批评：第二位女演员不如(🤘)第(🧚)一(💣)位，或者至少，当第二位女演(🐯)员(💡)出现时，电影下坠了，这就是(🈳)引(🍺)力。然后它又升起来了。

曼努(👿)埃(⛎)尔(🎳)·德·奥利维拉：答案很(📜)简(💿)单：起初，我是为第二位女(🐵)演(🔰)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦑)这(🎑)部(🌟)电影。这个女人当时处于危(🚛)机(🐶)和抑郁状态。我的制片人保(🐚)罗(🔕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔐)不(🔢)要选她。在我改编的那本书(🛥)，阿(🍇)古(🆕)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📷)伯(🌃)拉罕山谷》中，有一句非常美(👖)的(🌸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⚾)墨(🈲)水(🏹)一样落在她毛衣的背上”。为(📽)了(👔)拍摄这句话，我要求改变莱(🍁)奥(🌤)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍭)金(🐘)发(🥁)。她对此感到很受伤。那场戏(👊)拍(🆙)得很糟。于是，不得不找另一(🏙)位(🍛)女演员来演青少年的艾玛(♊)。这(🏨)就是对您技术性批评的技(🔥)术(🚻)性(🍦)回答。我想补充一点，电影总(💳)是(🙂)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛎)些(⛹)使我振奋：所有那些在实(🥞)现(🈹)过(🥠)程中涌现的小事件。这是一(🐨)种(💋)我不太理解的现象，它既可(😞)能(🕓)导致最坏的结果，也可能导(📵)致(😉)最(🍂)好的结果。没有一部电影是(📝)不(🥏)靠运气的。它是一种创造，一(🌟)部(👙)电影是一个人的构想，很难(🌎)进(🙆)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚁)创(🎫)造(📯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔅)·(🔄)德·奥利维拉：可以准备(💥)，但(🎎)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥥)物(🙌)就(🥔)在那里，等着我们去拍摄。您(♍)想(🐣)修复什么？饥饿、在非洲(🎈)死(⛺)去的孩子，是的，这很重要，值(🎌)得(🐨)修(🎃)复，需要尽可能广泛的公众(🛥)。但(🐫)一部电影不是，它是一团巨(🍜)大(✏)的混乱，我因此在我自己面(🍍)前(💣)感到渺小。话虽如此，我接受(🐝)您(🧑)关(🤳)于您“离开”我的电影又“回来(✔)”的(😧)批评：必须非常敏感才能(🤾)进(🏇)出电影而不迷失。的确，这就(🌽)是(😬)引(⚪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛅)我(👛)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏱)人(🦈)是从博物馆出发做电影的(😙)。我(🕖)们(🎒)发现了电影资料馆。我们在(🐷)那(🚒)里出生。当然，我们小时候看(👽)过(👤)卓别林，但没人会在四岁时(👯)说(📤)，看了《救火员》后我要拍电影(🐃)。所(🎵)以(🕉)我脑子里总有一个参照系(💴)。因(🛅)此我认为作品比人更重要(⚽)。这(🖥)并非对每个人来说都那么(♊)显(🐀)而(👏)易见。女人的作品是庇护男(🏌)人(🔐)。而男人，为了处于相对平等(🐿)的(🦄)地位，所能做的一切就是制(🌙)造(🛥)作(🧙)品：绘画、文学或政治、(🌭)战(🗽)争、失业、贸易。归根结底(🎃)，我(🕎)对“人”（这里戈达尔专指作(📪)为(❔)创作者的人——译者注）(🐌)不(😊)怎(🌹)么感兴趣。我对曼努埃尔·(➡)德(🛁)·奥利维拉这个“人”不怎么(📮)感(⛲)兴趣。如果我们住在同一个(🔟)城(🥕)市(🤝)，比邻而居，我想我也不会比(⏮)现(🐂)在更多地见到您。当然，见面(🔟)时(⛰)我们会更好地谈论电影，但(🆑)也(🛋)仅(🔫)此而已。如今让我震惊的是(🕶)，媒(🌲)体对“个性”这一概念的开发(🌗)远(🎿)甚于对“人”的开发。人在作品(😙)中(🧘)，作品在人中。有些人不创作(📈)作(🐿)品(🚳)，而是创作生活，尤其是女人(☝)，这(📔)本身就是一件作品。男人被(🔴)迫(🛁)创作作品，因为他们通常什(🈸)么(😋)都(💋)不做。我常像布努埃尔那样(🥫)说(❄)，电影对我来说是最重要的(🌚)。但(🛩)如果把一个孩子的生命和(🏜)一(♍)部(🐫)电影的上映放在一起权衡(🎂)，我(🌛)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏃)先(🦏)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🖲)维拉：自然如此。从这个角(🎋)度(🥟)看(🥠)，我也断言艺术没那么重要(🍲)。

让(🔳)-吕克·戈达尔：但既然如(🚖)此(🍗)，如果不那么重要，那就不必(🚝)做(😄)了(🔦)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚎)生(🍟)活中做这事。我不确定能否(🥥)如(🎀)此轻易地说艺术不重要。尤(⛄)其(🤥)是(💡)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚼)子(🤼)死去时。这是否意味着我们(👶)让(💬)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥪)子(💿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🤯)：(🤒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👼)术(🌗)家的位置，是人类的虚荣。那(🍧)种(😖)表达世界观的方式，说“这个(🎽)，这(🌄)个(👉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧐)荣(⚪)的发作。它是世俗的。艺术比(🤤)艺(💸)术家更崇高、更有趣。一部(♟)电(🥞)影(⛷)总是比电影人更聪明，正如(🌰)斯(🦂)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👂)术(⏳)家走出来展示自己的那种(🏨)方(🔫)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔢)-吕(🦎)克(🅾)·戈达尔：这也是孩子的(💎)态(💏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎵)。”

曼(🏼)努埃尔·德·奥利维拉：(💦)是(🤱)的(🛁)，当然，但这幅画通常也很漂(🛡)亮(🛫)。艺术与艺术家之间的这种(🌈)差(✊)异，也是历史与艺术之间的(🕹)差(🏾)异(👮)。历史展示了民族、文明、(🔂)情(💭)感、趣味的演变。艺术展示(🔱)了(🍊)这些演变中的实体。我们都(🎚)有(😃)责任，尽管作为导演我什么(🙍)也(🔽)做(🐌)不了。作为导演我只能做一(💂)件(♏)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎇)而(🗿)，艺术家在创作的那一刻总(📬)是(💗)对(🔫)的。那是他们的虚构，是他们(😌)的(📔)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐙)啊(📽)，我不这么认为，一切都在外(👡)面(🔺)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥉)是(🌋)的，在那之前（是这样）。但(🏾)之(👡)后，一切都会进入脑海中，然(🦖)后(🙋)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔄)》，我(🌼)像(💙)一块海绵一样面对电影，准(📉)备(🍈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤣)尔(🙏)：我不确定这是个好比喻(💝)。当(🔑)然(⚫)，电影有其奇观性和诗意的(🌙)一(🎳)面，这是电影的深层使命。但(🗼)这(🦁)一使命只有在最初进行了(🕐)实(🎧)验(🐿)、验证和劳动——我们可(🌕)以(🔺)称之为电影的纪录片层面(🦀)—(🔸)—之后才能实现。伟大的艺(♎)术(🛳)家身上都有这一点，您、皮(👇)亚(🐳)拉(🥒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✳)尔(🕕)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌡)维(🤵)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌾)[9]，这(🌇)些(🏆)非常不同的人身上都有，我(🐘)有(📌)时也有。以爱森斯坦为例，没(🗜)有(👸)比爱森斯坦更抽象、更风(💱)格(🧠)家(😒)或更风格化的人了。然而，如(🎦)果(🧔)今天我们要展示十月革命(🍤)的(📞)镜头，我们不会在当时的新(🥕)闻(🐹)片里找，新闻片使用的是爱(🦎)森(🈺)斯(💢)坦关于十月革命的影像，那(🙎)完(👵)全是被调度（mise en scène）出来的(🎒)影(🔤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔇)方(🎋)的(🆕)纳努克》的相关叙述时，我们(☝)得(🔍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏪)摩(🍘)人，和他们吵架，强迫他们每(🍙)天(🐉)去(🙊)捕鱼（即使他们不想去）(🍏)。总(⏲)之，他和他们组成了一个电(💉)影(❇)摄制组，并变成了一位了不(🛫)起(📫)的人类学家。因此，这里存在(🧥)着(💶)整(🚈)全的纪录片层面。在今天，这(🐚)种(🔱)方式——即使不能完美了(🍈)解(👕)电影史，也至少对其有所感(😉)觉(🙊)的(🗓)方式——对许多人来说已(🍯)经(🛏)遗失了。必须拥有这种对电(❕)影(🕓)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⭐)对(👶)文(🤳)学史有着深刻的感觉，他知(🤥)道(😦)当他写下一个句子时，其中(🐑)有(👐)些词是在拉丁语时代发明(🍤)的(👨)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐓)斯(🔄)，在(🦗)写下这个词的时刻，通常背(🧙)负(🐓)着所有的精神重担和他所(🌧)感(🔻)知到的所有过去，正处于文(➗)学(🔑)的(🈸)现代，处于其成熟期。在电影(⌚)中(🐙)，很快，在世界所接受的美国(🚫)影(❌)响下，部分纪录片式的工作(🐆)被(🦊)抛(💖)弃了。我们立刻走向了奇观(📻)，而(🗝)这只不过是最终的使命，是(✈)电(🕢)影的弥撒。在今天的电影中(🏳)，人(😴)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍷)。伟(🆒)大(👨)的艺术家，诚实的艺术家，首(📟)先(🈵)进行他们的祈祷，然后才是(🎲)弥(💑)撒，面对或多或少忠实的公(🔒)众(🗄)。美(🛳)国人规范了弥撒。对他们来(♒)说(㊙)，在弥撒中重要的是募捐（(🚙)quê(🛐)te）：一场成功的弥撒就是(👟)教(🕡)堂(✡)里座无虚席、募捐数额可(🔒)观(☔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🕔)维拉：募捐（quête）是我下(👊)一(❗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚘)达(😏)尔(🏪)：我不募捐（quête），我只调(🍍)查(🍧)（enquête），我专注于做一名预(🐯)审(⏱)法官。我审理投诉。批评应该(💰)通(🍞)过(🗜)祈祷来表达，而不是通过弥(❔)撒(😎)。关于弥撒，人们无话可说。或(💆)者(🥄)只能说：“美丽的演出，宏伟(😻)壮(📂)观(🔑)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏡)动(🍊)员的训练、钢琴家的音阶(🙍)练(❔)习一样。当人们进行批评时(🔁)，应(🥞)当批评那些音阶以及这些(⛽)音(🐢)阶(🤴)所能带来的效果。

曼努埃尔(🗯)·(😹)德·奥利维拉：奇观和弥(🚌)撒(🍛)我不感兴趣。重要的是行动(🍆)的(🆔)欲(🈚)望。您想拍电影，我想拍电影(🦈)，就(🔁)像此刻我想撒尿一样。伯格(🦏)曼(🕣)说：“我拍电影的方式就像(🗑)某(🌨)些(🏿)英国人独自去森林打猎。他(😦)们(🚱)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💕)天(⛽)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏩)为(📟)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🖌)反(🐯)思(🏌)这一点，关于欲望。它就在人(😜)心(👑)里，就像一个画家画着没人(😯)看(🎀)的画，但他不会停下。欲望就(👎)像(🗿)独(😙)自绽放于原始森林中心的(😻)绝(🌂)美花朵，它凝聚着对果实的(💒)向(👇)往，为了自己，也依靠自己。如(🤒)果(🍛)遇(💵)到一道注视着它、并发现(🌤)它(🥉)的美丽的目光，它便会绽放(🎒)光(💬)采，她的美丽会变得引人注(🔠)目(🚽)、脱颖而出。但这样的目光(😝)往(🙌)往(🙈)来得太迟，人们为了抢占土(🚣)地(😁)，已经烧毁并铲平了森林。在(➖)您(🥊)和我之间，有许多差异，这是(🔍)幸(🌲)事(🙎)。语言、国家、文化的差异(🌼)。您(🏹)选择了一种略带挑衅性的(😋)电(😥)影，它破坏了叙事的传统秩(👌)序(🌿)。您(🎀)从混沌中出发寻找，为了将(🌸)无(🔄)序变为有序。我也试图将无(🥛)序(🚠)变为有序，虽然徒劳，我承认(😲)，但(💇)我仍在寻找。我想这就是我们(🖖)的(🤭)电影的区别：我的电影较(🥟)为(💧)接近一般意义上的电影，而(🏹)您(🤽)的电影是某种特殊的电影(🐗)。

让(⛏)-吕(🤚)克·戈达尔：我会说我们(💪)做(🔚)的是同一件事，但您抵达了(🥤)，而(🎐)我尚未真正成功过。所有人(🧀)自(⛔)然(🚑)地遵循着科学的图景，从混(📅)沌(📟)出发以建立某种秩序。这“某(🍳)种(🏋)秩序”或多或少有些不确定(🔁)，人(🦍)们也或多或少能抵达一点。有(🔔)些(⚽)时候我们做不到，我们抵达(🚎)不(💟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🛍)间(📳)被提取了出来，在另一部电(🤣)影(🍱)里(➖)将会是另一块。从一块碎片(🐪)、(🈚)一张照片出发，我为自己创(💼)造(👯)一个世界。看到您电影的一(👐)些(🚶)片(🗝)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎯)》中(🛃)的时刻，那也是我喜欢的。用(👮)简(😣)单的词，如内部（interior）和外部(🏾)（(🎎)exterior）——尽管区分它们没有太(🔵)大(🔧)意义，我会说皮亚拉在他的(📿)《梵(🤰)高》中停留在外部，但他只谈(⏲)论(🌰)内部。在这个意义上，他更接(✖)近(🐑)维(🌔)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛴)反(🚮)。您停留在内部。但在电影中(💕)我(😠)们无法展示内部，只能感受(🤚)它(🐤)，但(⭕)它依然是不可见的，否则它(🐡)就(🍤)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛄)德(🎐)·奥利维拉：甚至可以拍(🧙)摄(🤯)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😼)。小(🧜)时候人们说：鸡是由内部(🥘)和(🔐)外部组成的。掀开外部，看到(🌘)内(📱)部；如果掀开内部，就看到(🧡)了(💛)灵(🕢)魂。我会说您从背面拍摄内(💘)部(💞)，尽管您总是从正面拍摄人(🏀)物(✌)。考虑到这种严谨而有强度(👵)的(🥫)方(😈)式，您电影中让我一度感到(👴)困(🎵)扰的，是一种幸好还算人性(👀)化(🔪)的不完美，这种不完美使得(➕)您(😓)有必要去拍其他电影。让我困(💑)扰(🌑)的是没有侧面拍摄的镜头(🤛)，摄(💾)影机离放映机太近了。摄影(👣)机(🏄)并不是生来就是要与放映(👌)机(🤢)保(🤺)持一致的。放映机会进行传(📙)输(🧗)。就像放射科医生拍X光片：(🥛)他(🖌)不满足于从正面拍，他也从(⭕)侧(🖖)面(🛺)、背面、对角线拍。然而在(🖊)开(📌)始时，在放映的那一刻，所有(🆑)图(🔖)像都将是平面的。当然，我们(🛫)会(🤢)说这是一个图像，但我们是和(🐝)图(🔩)像打交道的人。这并不意味(㊙)着(🐁)摄影机必须一直移动。

这就(🎵)是(😈)导致您电影中某些时刻出(📍)现(🎏)“空(⬛)洞”的原因，也就是那些观众(🐍)—(🍡)—糟糕的观众，如今的观众(🏏)—(🤔)—称之为“冗长”的东西。我不(💑)是(🐝)说(💛)我抱怨电影长，甚至如果一(📇)开(🤟)始我看到有好东西，我会很(😾)高(⏪)兴电影很长。我可以安心地(🕋)打(🎑)个盹，我确信我会找到它们。这(🔕)就(💥)是我所说的对一部电影进(🏍)行(🐐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👎)德(🌲)·奥利维拉：我和您一样(🌔)，把(🏭)摄(🅰)影机放在我认为它必须在(🎚)的(👽)精确位置。就是这样。为什么(🌅)那(😊)里比这里好？我不知道为(🥁)什(💍)么(🛀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌫)们(🈶)能稍微解释一下为什么就(🤘)好(🌃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(📡)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🧥)列(🧘)松通过《圣女贞德的审判》教(💳)会(🍃)了我这一点。我们也可以称(😘)之(🧢)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🍚)我(🚑)有种感觉，电影人，无论是好(😬)是(🧢)坏，都有一个想法，一种需求(⤴)，然(👔)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌴)的(🤖)人(🔠)来实现这种需求。他们的工(✂)作(🔮)方式就像一个人说：今晚(🍩)我(👴)想吃肉酱意面。于是他看看(✒)口(🥨)袋里有多少钱，或者让妻子或(🐋)朋(🌱)友做肉酱意面。老实说，我一(🙎)直(🍵)是反着来的。制片人对我说(🍦)：(🤱)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚔)候(📘)和(🥍)他拍部电影了。”既然我们不(❓)富(✳)裕，我们接受，也许我们能马(😿)上(🍧)拿到钱。然后，签了合同。再然(➕)后(🙇)，必(🍾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔴)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：我做(🐒)的(💯)完全相反。我表现得好像合(📖)同(☕)早已签好一样。我写故事，预测(👉)一(🍵)切，然后在最后一刻，救星来(👃)了(🍔)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍶)谷(🥦)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏸)剪(🎷)辑(🎸)期间。剪辑师一直跟我谈论(✌)福(🍻)楼拜，当然还有《包法利夫人(📜)》。在(⛵)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏞)可(🔒)能(🐿)的，况且我还是个葡萄牙导(🦆)演(🕖)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕴)版(👷)本。于是我想，可以做点更有(✊)趣(🎀)的事：可以问问作家阿古斯(🍜)蒂(🎤)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕡)基(👤)于《包法利夫人》写一部小说(🦓)，一(🦊)部我随后就会改编的小说(🔖)。她(⬛)接(🧘)受了。必须等她写完，等它出(🦀)版(🏨)。在此期间，借作家卡米洛·(🦗)卡(🗣)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📓)年(🚯)之(🍨)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👮)。

让(😯)-吕克·戈达尔：您说：我(🍺)知(🌳)道这部电影将会是什么，但(📩)我(📻)不知道是否能拍成。我说：我(🕰)知(✈)道电影会拍成，但我不知道(🍟)会(🌝)是怎样的电影。我不仅知道(🕵)某(🔱)部电影会拍，而且我还承诺(📋)了(🔅)要(🍑)拍，这更糟糕。因为我总是害(🛍)怕(🗂)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌟)德(🥃)·奥利维拉：这也是我的(🍘)噩(🖊)梦(🥥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚢)我(🈁)电影的批评是什么？就像(😨)美(🏔)食评论家会说：“这里的肉(😵)煮(📜)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(😰)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：一(✅)部(🏛)电影不仅仅是我们所看到(🍇)的(📙)图像。图像是符号，声音是其(😉)他(🕌)符(👳)号，词语是另外的符号，它们(🛳)又(🍐)会唤起其他符号，引用其他(🎃)时(🤾)代、书籍、电影。如果我们(💛)不(🚪)了(🐠)解这些符号及其所召唤的(🛩)东(🏙)西，我们就无法理解电影。词(🛏)语(🚎)在您的电影中强有力，它赋(🖤)予(🌧)了电影力量。图像有另一种与(🈯)词(🌤)语无关的力量。这很美妙。但(🙀)我(🗽)距离完全理解您的电影还(🗳)缺(🚘)了点什么。电影是一种旨在(⛰)拍(🗾)摄(🕜)仪式的仪式。您电影中的仪(🔇)式(🔟)，是那些在镜头间或镜头中(⚫)穿(💜)梭的人。我们并不完全了解(🧒)这(🔸)种(🐷)仪式的含义，我们遗失了它(🏁)们(🗜)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📵)谷(🥀)》中，面纱的仪式。我们看到女(📴)演(🔃)员在婚礼当天，在教堂里自己(😕)掀(🕍)起了面纱。如果我们不了解(🌶)古(🖐)代包办婚姻的仪式——要(💱)求(🏨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕤)一(🖱)次(🛐)展示她的脸，以此确认他的(🚏)幸(🔪)运或不幸——我们就无法(💀)理(🤧)解她这一举动的放肆。因为(🎗)我(🏝)的(🖥)主角知道自己很美，她可以(🔐)放(💲)肆地掀起面纱：看我多美(🏔)！如(🔛)果我们不了解这个仪式，这(🚼)场(👿)戏的意义就丢失了。我错过了(👚)您(🍔)电影中许多仪式的含义。我(😨)真(🕊)希望有人能在我耳边悄悄(🍗)向(😎)我解释。您在特殊效果上做(💗)了(⚽)很(🍰)多工作，不断用声音、词语(🌧)、(🔐)图像进行挑衅。这是您的形(🤬)式(🛂)，是另一种形式，无所谓好坏(🔣)。您(🌋)做(🔛)得很好。我更喜欢没有特殊(🏐)效(🛺)果的电影。我更喜欢《德国九(💂)零(🚒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🆓)语(🈁)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐿)失(🔆)去很多东西，但我们依旧能(🐸)分(⚓)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥙)许(⚽)多仪式和晦涩的东西构成(🈁)。

曼(🍢)努(🌏)埃尔·德·奥利维拉：是(🈲)的(💑)，但即便这些符号实际上难(🔰)以(🌜)理解，但它们反倒更清晰、(💇)更(🤖)可(🏠)见。我喜欢这部电影的地方(👽)，在(💡)于符号的清晰性与其深刻(🧣)的(🕋)模糊性相并存。另一方面，这(🆘)也(🔳)是我喜欢电影的原因：大量(🌃)精(👭)彩的符号沐浴在无需解释(🕓)的(📃)光芒之中。正因如此，我才相(🛡)信(🔥)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔐)么(🐔)，非(🔧)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏀)·(🤐)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐏)表(💖)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📍)・(🏝)狄(🧞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📄)动(💞)核心人物，唯物主义哲学家(🔸)、(🚮)文艺批评家与作家，百科全(🌞)书(🍗)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌋)》、(🌋)《宿命论者雅克和他的主人(➖)》等(🥟)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚚)尔(👀)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎻)、(🧚)现(🏣)代主义文学奠基人，兼具诗(🏋)人(🐣)、艺术评论家与散文诗之(🧚)祖(🔦)等多重身份。他的代表作《恶(🌬)之(😿)花(🍆)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎟)诗(💄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤳)lie Faure，1873-1937）(🤮)，法国艺术史学家、评论家(🏈)与(💴)散文家。他率先关注电影作为(🥒) "第(👃)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚅)代(🚬)艺术家的评论极具前瞻性(🐼)，深(🤽)刻影响现代艺术批评的发(🔸)展(🌘)方(⛷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👊) Malraux，1901-1976）(🎗)，法国小说家、艺术史学家(🐄)、(🥎)抵抗运动战士，还担任过戴(🥀)高(🦗)乐(😂)时期的文化部长（1958-1969），其作(♿)品(🔀)与行动深度融合了存在主(👷)义(⛲)哲思与历史使命感。

5、法语(🙌)单(📎)词sortir虽然有“上映、某部电影推(💎)出(💄)”的意思，但其核心意义为“出(🍹)去(😍)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐈)这(⚾)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎠)萄(🍇)牙(💍)语中既可指广义的“公众”，也(⏭)可(💛)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚒)欧(🏘)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏰)纪(⏳)法(💾)国浪漫主义画派的领袖与(🍝)核(🦉)心人物，代表作有《自由引导(🍏)人(🈷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤵) "绘(🦖)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♒)埃(✏)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔐)、(🐾)视频艺术家，戈达尔晚年的(💢)生(💜)活伴侣与合作者。她与戈达(📴)尔(😆)共(📑)同创立制作公司，并与其联(🥇)合(🤨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(☔)卡(🗳)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐦)响(👅)了(🗃)戈达尔后期创作中私密对(🚺)话(🏥)与家庭影像的风格转向。她(🧒)本(🥑)人亦是一位独立的创作者(📀)，其(🍡)作品以哲学思辨探索两性关(🎣)系(😳)、语言与日常的诗意。

9、让(💦)・(🚆)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛹)类(📰)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✏)与(🐞)民(✂)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥓)者(🐧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🈴)誉(🐺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👯)科(🧘)实(🙆)践深刻影响了纪录片与视(🥧)觉(👓)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎧)一(🗻)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😗)人(💆)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐬)尔(🚒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥊)宝(🏠)级演员、制片人、导演与(😓)跨(🕴)界企业家，是法国电影黄金(🚦)时(🤽)代(🛐)的标志性人物。

12、克劳德・(🍸)夏(🤝)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♒)先(🐯)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦑)达(📻)尔(🏖)、侯麦和里维特并称 "新浪(📕)潮(♍)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📋)悚(🐛)片和冷峻的社会批判视角(🕎)闻(🔇)名。由他执导的《包法利夫人》由(💵)伊(😕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⬅)，于(📝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👲)洛(🔬)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👐)牙(🍪)最(🏖)具影响力的浪漫主义小说(📫)家(🙄)、剧作家与文学评论家。