文(🛹) / 让(🛑)-吕(🚊)克(🙂)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍗)德(📭)·(📋)奥(📰)利(🤧)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🖲)·(🔔)德(🤷)·(🍻)奥(⏱)利维拉的《亚伯拉罕(⛰)山(🎒)谷(🥋)》（(📿)Vale Abraã(❔)o）与让-吕克·戈达尔(⭐)的(🍎)《悲(🥁)哀(🐬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📛)在(🤕)巴(🏏)黎(💾)的银幕上映。借此契机(📺)，戈(🌰)达(🐣)尔(🍬)提(🎏)议与奥利维拉会面，旨(🔺)在(⛸)就(🔲)这(🐒)两部影片展开一场“科(🙀)学(⛷)性(🛵)”（(🤖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(❇)达(🌤)尔(🈷)：(🎲)没(🔈)问题，巨大的声响是(🅰)我(🤽)对(🎍)公(🚼)众(📇)做出的唯一妥协。您知(✋)道(💒)儒(🆑)勒(🛬)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📓)”的(🕯)定(🥐)义(🗨)吗(😀)？“批评就像溃败军(🥟)队(🆚)里(👫)的(🥋)士(🍍)兵，他开了小差，投奔了(🐼)敌(♿)营(📏)。谁(🗡)是敌人？是公众。”

曼努(📻)埃(🕉)尔(🌺)·(〽)德·奥利维拉：那您(🛠)呢(🎰)，您(🦍)知(🏒)道(✊)伯格曼是怎么评价影(🤢)评(✋)人(🤮)的(👃)吗？“某些影评人在我(👛)看(📬)来(🖨)就(📚)像是在试图教我们如(👷)何(🎏)奔(🏑)跑(🏔)的(🔱)瘸子。”

让-吕克·戈达(🎁)尔(🧤)：(😾)我(👜)请(🔁)求让我以评论家的身(🐱)份(😧)展(🦕)开(🔔)这次对话。与其扮演“作(👙)者(👢)”，我(🌎)更(🔃)愿(🌪)意去见某个人，谈论(📆)他(⛹)的(👗)电(⛹)影(💸)，或许偶尔也让那个人(♟)谈(😰)谈(⬇)我(☕)的电影。如果这能从宣(🎷)传(🚡)角(😢)度(💋)对两部影片有所助益(👻)，那(🗳)我(⚽)们(🌤)就(🍵)这么做吧。电影是对现(🖨)实(🥠)的(💰)一(⏮)种批判，从这个角度看(🏁)，我(🚤)是(🖤)非(🐓)常传统的；而且作为(🐕)一(🥓)名(🏻)用(⏱)法(💟)语拍摄的电影人，我(🍕)始(⌚)终(🏘)带(🐵)有(🕙)对电影的批判态度。一(🈵)直(🚊)以(🚓)来(❓)，法国的伟大之处之一(📗)在(👦)于(🚀)拥(👵)有(✌)批判性的视点，即便(📙)这(⚫)个(🎗)国(🏅)家(🔪)对此一无所知。从狄德(😳)罗(🎿)[1]开(🎸)始(❎)，所有的艺术评论家都(🕔)是(🕐)法(🍲)国(🐭)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛹)利(🔜)·(😚)福(🚏)尔(⛪)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😝)论(😐)是(🏦)不(🐽)是作家，他们都是有“风(👀)格(😛)”（(🚚)style）(🍬)的人。糟糕的评论家没(🕐)有(👥)风(🧛)格(🐇)。美(🌙)国只有两个影评人(⬅)：(🚞)詹(🤝)姆(🈚)斯(🚂)·阿吉（James Agee）和（长久(🗝)以(🚧)来(😾)被(📠)忽视的）来自圣地亚(📶)哥(♎)的(🙁)曼(🖥)尼(🕑)·法伯（Manny Farber）。既然我(📜)们(🔤)的(🕉)电(🈺)影(🎤)同时上映，我想提出第(❣)一(📑)个(🎅)问(🕺)题：我们要如何理解(🥡)“上(📊)映(✉)”（(🥓)sortir）一部电影[5]？为什么(🏌)要(👉)让(😽)电(🍾)影(📴)“上映”？我们在让它们(🥨)“进(🚖)入(🅱)”这(🗑)里或那里时遇到了很(🌭)多(🔄)困(⛔)难(🚽)，然后还有些人没做什(🍼)么(💞)大(♑)事(🦄)，但(🤸)无论如何，他们还是(💛)做(🍈)了(⛱)必(😫)要(🌑)的事来把它们“推出去(🕉)”（(😊)sortir）(🗨)。

曼(👏)努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(🥍)：(❇)在(💉)葡(🅾)萄牙语里我们不用(🌆)同(✝)一(💓)个(☝)词(📶)，因此也就没有这种双(🏩)关(🌩)语(🔠)。我(🐏)们不说“sortir un film”（让电影出去(⛎)/上(🚝)映(🏵)）(🐎)。不过，这是个困扰我的(📓)问(📨)题(🐪)。我(😐)之(🔠)所以感到困扰，是因为(🛌)对(🐝)我(🔟)来(📭)说，必须先展示电影，然(☕)而(👝)，在(🚀)针(😈)对电影的评论完成之(🍚)前(🏆)，电(🚇)影(🛁)并(👫)未完成。一个好的、聪(🌿)明(👞)的(🌁)、(⛺)专注的、敏感的评论(🦗)家(🉐)，是(⚓)观(🔳)众的代表，他去寻找那(💷)部(❎)在(🚅)我(⛰)看(🎻)来——即便我已经(🔍)拍(🎆)完(🥢)了(🤒)—(😏)—尚不存在的电影，他(🥫)要(🚚)去(🛁)完(🕖)成它。观影者与银幕之(🐈)间(🚤)的(🙄)动(🐃)态关系实际上是至关(🥞)重(😆)要(🕕)的(👺)，它(🧗)是电影的一部分。我说(🤔)的(🤥)是(🔤)观(🚋)影者（espectador），不是观众（(💿)pú(🦎)blico）(🦔)[6]。观(🎳)众，是某种抽象的东西，是非(🍒)个(⚓)人(🆎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥓)是(🌷)现存的观影者，是被商业化(🔪)了(😗)的观影者，是买了票的观影(🐶)者(🕚)，他(🕶)变成了观众。然而，他身上仍(🚫)有(🥝)一部分保留着观影者的特(💴)质(🦅)，就像读者一样。如果我们谈(🚒)论(🕚)的是一部电影，我们会说观影(📝)者(🦗)是剧本，而观众则是观影者(🛅)的(🔜)实现（realización），是他的场面调(🍴)度(📡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👡)：(♒)如(🧓)果电影没人看——我的许(😝)多(🏣)电影都没人看，或者被误读(🈁)，甚(🔑)至连我自己也……我想我(👳)们(🖌)是(🌧)为了一两个人拍电影的。

曼(🏐)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：但(😦)这(🏂)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😶)：(🌨)当然。但我还是想回到“上映”（(🔃)sortir）(🦐)这个话题，这不仅仅是文字(🥡)游(📌)戏。应该有一些小词典，告诉(🕐)我(🔠)们每种语言中电影的技术(🏄)术(⏳)语(🎙)。例如，我们在影院看到的电(🐨)影(🕷)拷贝，带有图像和声音的拷(🤪)贝(🐊)，在法语中被称为“标准拷贝(💆)”（(🐪)copie standard）(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐚)：(📥)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤽)同(🧗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍔)英(🧛)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤖)大(🥁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👽)持(🔍)要在词汇上较真，因为例如(🦗)俄(🕯)国人对纪录片和剧情片的(🎤)区(🥘)分(🍻)就与我们不同。他们把有演(💔)员(💜)的电影称为“扮演的电影”，而(🦑)纪(🍔)录片——不一定没有演员(🎻)—(🍆)—(⏫)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏠)“图(❇)像”（image）这个词本身：对美(🥌)国(🎤)人来说，它没什么大不了的(🍐)含(🕴)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍇)至(😆)没有一个词来指代电视，他(📽)们(🌑)突然变得非常商业化，他们(🎀)说(👻)“network”（网络）。如果我们对语言(🍘)如(🔊)此(👜)不加注意，那么当人们说一(👱)部(🍉)电影“上映/出去”时，我们会产(🏃)生(💴)一种错觉：是某种东西真(🥡)的(❌)出(😳)去了，还是我们把它弄出去(🐨)了(🥠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(🍅)：我会用“出来/出生”（sair）这(⏳)个(🤝)词，就像说“和一个女人出去”（(🤞)sair com uma mulher）(🚕)那样，在葡萄牙语中这意味(🍹)着(🉐)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💢)尔(🆙)：如今，对于好电影来说，“上(😬)映(📅)”（(🚬)sortie）已经变成了一个“出口在(♍)这(🌼)边”的指示，这是一种摆脱它(🚽)们(🐧)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(🍳)维(🍻)拉：我们的电影也变成了(♎)电(💮)影节电影。电影节的作用是(🏺)向(🤔)多样化的公众展示电影的(🚭)多(🎊)样性。它是不同电影人、国家(😜)、(📻)习俗的一种对照。仅此而已(💪)，但(🥒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗑)达(🎎)尔：我想您描述的是一个(👇)过(🗞)去(😧)的时代，而我见证了它的终(➡)结(👈)。我以为那是开始，其实那是(💥)终(🖲)结。那是一个电影节确实能(🧞)帮(🖍)助(📷)人们相遇、讨论电影、讨(🔴)论(🖲)任何想讨论之事的时代。一(😐)切(🕒)都变了，电影也变了。现在，电(🏛)影(🍦)人抱怨他们的孤独，但他们不(🎣)再(🔊)交谈，不再讨论，这是他们的(🔛)错(🌬)。今天，电影节越来越多。无论(🌿)是(🙌)强者还是弱者，每个人都在(⬆)各(⌚)自(🤥)利用自己能利用的东西。但(🔫)在(🐉)我看来，总体而言，举办电影(🔷)节(🛅)是为了延续一种对媒体或(🌂)电(♏)视(🗝)而言很重要的“电影观念”，一(🍐)种(🏎)关于电影神话的观念，这种(🧢)神(🍛)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎟)—(🐽)—编者注）经历了一整个世(🅿)纪(🎸)，而我只经历了后三分之二(🕙)。也(🍹)许您能感觉到20年代（那时(⛑)没(🛠)有电影节）与今天之间的(🧥)差(🎺)异(🤫)？

曼努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🍽)：新现象是电影资料馆（(🕧)cinematecas）(🕰)，不是作为机构，因为那早就(🥠)存(👌)在(🚃)，而是因为有越来越多的观(🔧)众(🆓)——比如在里斯本——去(❎)资(🏖)料馆看那些没进院线的电(🏣)影(🐴)。这很有趣，因为你必须真的热(🚢)爱(🎦)电影才会去电影俱乐部或(🐊)资(🚝)料馆看片……

让-吕克·戈(🕹)达(🐤)尔：关于相遇与对话的故(❗)事(⬇)…(🕎)…这就是我想对您说的：(🚚)作(📣)为评论家，我不指望别人对(😭)我(🙇)说好话，我不想人们对我说(👢)或(💡)写(🌶)：“您的电影太残暴了，太棒(⤵)了(🖱)，太天才了，太非凡了！”那时我(🅱)会(🍿)问他们：“好吧，那到底哪里(🍹)非(🕵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✉)至(🏏)没有词汇，只是重复：“它是(🔛)非(📰)凡的！”然而如果他们对我说(🏷)这(⌛)真的很丑，这里有错误，那我(🥜)就(🚲)会(🗯)想，或许对话是可能的：你(😊)能(👏)告诉我有错误的都在哪里(🆔)吗(🌚)？这证明了今天的评论家(💸)不(🌪)再(😑)想交谈，而电影人也不想被(😊)批(🍴)评。而我，作为一个评论家出(🛂)身(⏬)的人，我只需要别人告诉我(🉐)：(🌇)这行不通。您是否感觉到需要(🐥)别(📰)人告诉您这不好？这会困(🔯)扰(🧣)您吗？因为我对您电影中(😅)行(📕)不通的地方有些话要说，但(🥊)我(💥)不(🏗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐢)奥(💦)利维拉：“当我拿自己与人(💪)相(📐)较，我会感到骄傲；当别人(✉)来(🚓)评(⏹)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈂)电(⛎)影里的一句话，非常美。

让-吕(〰)克(🔝)·戈达尔：那是圣人说的(➗)，或(🍝)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌳)·(📧)德·奥利维拉：我是个悲(⏯)观(🐬)主义者。当有人告诉我我的(🚹)电(♓)影里有什么行不通时，我会(🎄)受(🌥)影(🐀)响。不过，我想我已经麻木很(🦂)久(🤙)了。但这取决于他们触碰哪(✴)里(🧥)。如果我拳头上有个伤口，但(🎥)有(🐜)人(🕥)碰了碰我的二头肌，我就会(🏰)没(🦀)什么感觉。但如果那个人把(📥)手(📙)指戳进伤口里，那我就会尖(🖲)叫(🍢)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(👷)区(🍻)分什么是好的，什么是坏的(😐)。这(💪)不仅仅是说出我们的感受(📊)，而(🚰)是对电影进行技术性或科(💚)学(🐬)性(😩)的批评。只有新浪潮这么做(🍹)过(🗨)。以前谁会说：这个移动镜(🌥)头(🕝)是好的，我们觉得它好是因(😿)为(🤗)这(🚊)个，相对于另一个我们觉得(🌳)坏(🦕)的镜头而言？或者：这段(🛴)对(🎛)白是好的，相比之下那段对(🔽)白(🌃)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥦)者(✏)”的概念变得如此重要，以至(⛔)于(🐷)连副导演都不敢对你说。唯(🏞)一(🎵)有时敢说的人，唯一我能与(🕦)之(🆎)维(🐑)持一种奇怪的艺术关系的(⛓)人(🏠)，是制片人。因为制片人投了(💫)钱(⬛)，或者至少他拿别人的钱去(✨)冒(🙎)险(🆓)，所以以这种风险的名义，他(🎣)敢(😚)对我说：“让-吕克，这行不通(🧐)。”然(👟)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕴)少(🚶)，这提供了一种反思的可能性(✖)，让(🈺)我能更好地站稳脚跟。如果(🔃)说(〽)今天的科学家如此强大，那(🕓)是(✳)因为他们是唯一还在互相(🔛)批(⛽)评(😤)的人。一位天文学家说：“我(💊)看(😘)到了月食，我把它拍下来了(🤽)。”另(🈲)一位说：“给我看看。”他看了(🐝)之(👷)后(🌧)断言：“但这明明是月亮！你(🕠)说(🖊)什么月食？”另一位说：“啊(🐙)，是(📷)啊……”；他很恼火，但他会(🈷)重(😨)新开始。在艺术中，在艺术批评(🥘)中(🌗)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔝)瓦(📢)[7]之间，必定有过这样的对抗(❕)时(💇)刻。否则，就无法前进。这是我(😯)唯(🌉)一(🐘)需要的：批评。但我甚至得(🥇)不(👫)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🈲)维(📚)拉：我需要的更多是拍电(🔈)影(😂)的(🛤)手段。我永远不知道电影会(🌴)变(🐵)成什么样。我有分镜脚本（(😨)dé(💴)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍹)从(🎣)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍅)工(🔧)作”（realización）在时时刻刻地改(🦐)变(🙀)着那团“星云”的整体构造。具(🤸)体(🏕)的东西只有在我看样片（(🙀)rushes）(👮)的(🥤)那一刻才会出现。我讨厌看(🎺)样(⏱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😭)·(🆙)戈达尔：我想我们都是这(😢)样(🚒)。只(🎲)有希区柯克在看样片时是(🔞)高(🦄)兴的。所以，作为评论家，这就(😜)是(🌪)我想对您的电影说的话：(🛤)起(📼)初我随着电影（指《亚伯拉罕(😡)山(⛽)谷》——译者注）行进，但在(🔱)某(⏱)一刻我跳脱了出来，开始思(🗝)考(✌)别的事情。我想：啊，这里没(🎇)那(🚫)么(🤜)好了，然后，与此同时，我在做(😗)梦(🌘)，我想着引力（gravitación），想着牛(👙)顿(💸)。后来我醒了，回到了自我意(📼)识(🌿)当(⏫)中，而就在那一刻，电影里有(🎁)人(📌)说出了“引力”这个词。于是我(📙)对(♟)自己说：最终，这部电影是(⛩)好(👺)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💚)·(🏊)德·奥利维拉：的确，这就(👺)是(🏸)电影的主题：引力与万有(💫)引(📥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😐)从(🏁)更(🔬)科学、更技术的角度来看(🔼)，如(🏘)果我是您电影的副导演，我(🌃)会(🏿)对您说：“您确定吗，或者您(🍻)能(🤑)更(🍂)好地向我解释一下，以便我(🔲)能(😀)帮助您，为什么您选择这位(🌊)女(⛹)演员来演年轻时的艾玛（(🏆)Cé(😴)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🚤)另(🚗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕜)？(⏸)这是故意的吗？”这便是我(🍇)的(🔼)批评：第二位女演员不如(😋)第(😂)一(🏗)位，或者至少，当第二位女演(🤥)员(😒)出现时，电影下坠了，这就是(👺)引(👡)力。然后它又升起来了。

曼努(⏸)埃(⛩)尔(💡)·德·奥利维拉：答案很(📋)简(⛸)单：起初，我是为第二位女(📥)演(✌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💌)这(👥)部电影。这个女人当时处于危(🥫)机(🚞)和抑郁状态。我的制片人保(🚁)罗(🗄)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎀)不(🌆)要选她。在我改编的那本书(🔜)，阿(🍎)古(👝)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌴)伯(💍)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔹)的(⚪)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍀)墨(🌴)水(📿)一样落在她毛衣的背上”。为(🚱)了(🌁)拍摄这句话，我要求改变莱(🕥)奥(🦔)诺·西尔韦拉的发色，她是(💃)金(🏇)发。她对此感到很受伤。那场戏(🎱)拍(🚗)得很糟。于是，不得不找另一(🗳)位(🈳)女演员来演青少年的艾玛(👻)。这(🛡)就是对您技术性批评的技(👕)术(💒)性(🖐)回答。我想补充一点，电影总(🤪)是(🧓)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍙)些(🛃)使我振奋：所有那些在实(🚟)现(😋)过(👋)程中涌现的小事件。这是一(🏝)种(🛷)我不太理解的现象，它既可(🐤)能(♐)导致最坏的结果，也可能导(🏼)致(😰)最好的结果。没有一部电影是(🍌)不(💁)靠运气的。它是一种创造，一(🤙)部(🐑)电影是一个人的构想，很难(😍)进(🔑)入其中。

让-吕克·戈达尔：(㊗)创(㊙)造(🔴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔩)·(🕗)德·奥利维拉：可以准备(🌋)，但(🦀)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕉)物(🛩)就(🖇)在那里，等着我们去拍摄。您(😱)想(📸)修复什么？饥饿、在非洲(🥢)死(🧐)去的孩子，是的，这很重要，值(👮)得(😯)修复，需要尽可能广泛的公众(🎁)。但(📮)一部电影不是，它是一团巨(🏺)大(🚎)的混乱，我因此在我自己面(📼)前(🙏)感到渺小。话虽如此，我接受(🍶)您(💋)关(🥣)于您“离开”我的电影又“回来(⛅)”的(👥)批评：必须非常敏感才能(🦔)进(🤓)出电影而不迷失。的确，这就(💿)是(🐞)引(🙁)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📠)我(💩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥢)人(😿)是从博物馆出发做电影的(🍢)。我(🔑)们发现了电影资料馆。我们在(🎊)那(👨)里出生。当然，我们小时候看(🐞)过(😻)卓别林，但没人会在四岁时(🎖)说(🗺)，看了《救火员》后我要拍电影(♑)。所(🎤)以(🐚)我脑子里总有一个参照系(🚕)。因(🐭)此我认为作品比人更重要(☕)。这(🚵)并非对每个人来说都那么(🏇)显(📊)而(🚐)易见。女人的作品是庇护男(🕚)人(🈸)。而男人，为了处于相对平等(🍖)的(🧕)地位，所能做的一切就是制(😑)造(⤵)作品：绘画、文学或政治、(🍍)战(🚁)争、失业、贸易。归根结底(💚)，我(😛)对“人”（这里戈达尔专指作(🛰)为(🕰)创作者的人——译者注）(😇)不(🧖)怎(🔗)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤺)德(🧟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤯)感(📀)兴趣。如果我们住在同一个(🐖)城(🎤)市(🌒)，比邻而居，我想我也不会比(🥙)现(✡)在更多地见到您。当然，见面(📂)时(📔)我们会更好地谈论电影，但(🍊)也(🏗)仅此而已。如今让我震惊的是(🤣)，媒(🍰)体对“个性”这一概念的开发(📁)远(♈)甚于对“人”的开发。人在作品(😏)中(🚃)，作品在人中。有些人不创作(☔)作(🏇)品(🍍)，而是创作生活，尤其是女人(😪)，这(🙇)本身就是一件作品。男人被(⛅)迫(🍗)创作作品，因为他们通常什(🔤)么(😷)都(🈴)不做。我常像布努埃尔那样(🌕)说(🕐)，电影对我来说是最重要的(🚍)。但(🌝)如果把一个孩子的生命和(😰)一(🚛)部电影的上映放在一起权衡(🛰)，我(➗)不会犹豫一秒钟：孩子优(😙)先(🔖)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐅)利(🕣)维拉：自然如此。从这个角(❓)度(⛎)看(👷)，我也断言艺术没那么重要(🕤)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：但既然如(🗯)此(🤫)，如果不那么重要，那就不必(👊)做(🚎)了(⏸)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍄)生(📧)活中做这事。我不确定能否(🔏)如(🆚)此轻易地说艺术不重要。尤(🍃)其(🗂)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🛴)子(🙇)死去时。这是否意味着我们(🌙)让(😙)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌫)子(🔙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎥)拉(🎛)：(📞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👱)术(🕑)家的位置，是人类的虚荣。那(🥡)种(💇)表达世界观的方式，说“这个(🍛)，这(🐷)个(🕉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🖥)荣(🗑)的发作。它是世俗的。艺术比(📱)艺(🐆)术家更崇高、更有趣。一部(🔪)电(🛏)影总是比电影人更聪明，正如(😖)斯(😎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚤)术(🔽)家走出来展示自己的那种(🎙)方(✊)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⌚)-吕(📜)克(🐯)·戈达尔：这也是孩子的(🗣)态(📶)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎌)。”

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)是(🎸)的(🆒)，当然，但这幅画通常也很漂(🥌)亮(♒)。艺术与艺术家之间的这种(🏠)差(🎻)异，也是历史与艺术之间的(🍹)差(🎛)异。历史展示了民族、文明、(🌹)情(🍑)感、趣味的演变。艺术展示(🚷)了(🚡)这些演变中的实体。我们都(🐑)有(🏏)责任，尽管作为导演我什么(🍁)也(📄)做(💔)不了。作为导演我只能做一(👁)件(⛺)事，就是拍电影。仅此而已。然(✅)而(🏋)，艺术家在创作的那一刻总(👿)是(🍧)对(📣)的。那是他们的虚构，是他们(💸)的(😁)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛶)啊(✂)，我不这么认为，一切都在外(📫)面(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)是(😬)的，在那之前（是这样）。但(🈂)之(🐂)后，一切都会进入脑海中，然(👍)后(✉)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔢)》，我(🕸)像(🚌)一块海绵一样面对电影，准(🔞)备(🦏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥏)尔(🎦)：我不确定这是个好比喻(🚊)。当(🦔)然(⏫)，电影有其奇观性和诗意的(🍺)一(🚼)面，这是电影的深层使命。但(🔱)这(👠)一使命只有在最初进行了(🏧)实(❗)验、验证和劳动——我们可(🔆)以(👦)称之为电影的纪录片层面(🛴)—(👄)—之后才能实现。伟大的艺(🎅)术(😡)家身上都有这一点，您、皮(👫)亚(💛)拉(🎦)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🃏)尔(⛩)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💯)维(⛽)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😦)[9]，这(😸)些(📳)非常不同的人身上都有，我(🌎)有(🍌)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔱)有(🎐)比爱森斯坦更抽象、更风(🍲)格(🗳)家或更风格化的人了。然而，如(🍕)果(🤝)今天我们要展示十月革命(😸)的(👕)镜头，我们不会在当时的新(🚯)闻(📭)片里找，新闻片使用的是爱(🥦)森(🎢)斯(😈)坦关于十月革命的影像，那(♍)完(😅)全是被调度（mise en scène）出来的(🚟)影(🎛)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤞)方(🐻)的(🏒)纳努克》的相关叙述时，我们(🤵)得(🏃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😾)摩(🔀)人，和他们吵架，强迫他们每(🏛)天(🚆)去捕鱼（即使他们不想去）(🥗)。总(🍭)之，他和他们组成了一个电(⛔)影(🎈)摄制组，并变成了一位了不(🎙)起(🌧)的人类学家。因此，这里存在(🚞)着(🐉)整(🧖)全的纪录片层面。在今天，这(⚫)种(🗝)方式——即使不能完美了(🛡)解(🚶)电影史，也至少对其有所感(🏠)觉(🤦)的(🏻)方式——对许多人来说已(🤸)经(😱)遗失了。必须拥有这种对电(🥀)影(💀)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕎)对(👡)文学史有着深刻的感觉，他知(👆)道(🥫)当他写下一个句子时，其中(📄)有(🎞)些词是在拉丁语时代发明(🥖)的(🗯)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✌)斯(📳)，在(😡)写下这个词的时刻，通常背(🔁)负(🕑)着所有的精神重担和他所(🤷)感(🌝)知到的所有过去，正处于文(🍏)学(🔑)的(🌕)现代，处于其成熟期。在电影(🍼)中(🥏)，很快，在世界所接受的美国(📺)影(🔞)响下，部分纪录片式的工作(🤥)被(🚄)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🏉)，而(⬇)这只不过是最终的使命，是(😉)电(📶)影的弥撒。在今天的电影中(🏸)，人(🗺)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎹)。伟(😬)大(🏹)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐒)先(🔭)进行他们的祈祷，然后才是(💍)弥(💋)撒，面对或多或少忠实的公(😢)众(🔀)。美(👆)国人规范了弥撒。对他们来(🏟)说(🤫)，在弥撒中重要的是募捐（(💀)quê(🍈)te）：一场成功的弥撒就是(📪)教(😻)堂里座无虚席、募捐数额可(🚴)观(🤓)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(✡)维拉：募捐（quête）是我下(📮)一(⬆)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💵)达(🙇)尔(🛺)：我不募捐（quête），我只调(🚲)查(🎀)（enquête），我专注于做一名预(🍍)审(🧟)法官。我审理投诉。批评应该(🗣)通(⛵)过(🔚)祈祷来表达，而不是通过弥(🕵)撒(🏜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐧)者(📯)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎶)壮(🔯)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🅿)动(💠)员的训练、钢琴家的音阶(🐃)练(⛎)习一样。当人们进行批评时(👺)，应(🛅)当批评那些音阶以及这些(📑)音(🤣)阶(🌇)所能带来的效果。

曼努埃尔(♒)·(😮)德·奥利维拉：奇观和弥(💋)撒(💅)我不感兴趣。重要的是行动(🎀)的(🔬)欲(🎨)望。您想拍电影，我想拍电影(🔺)，就(🧒)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌲)曼(🏆)说：“我拍电影的方式就像(🌷)某(🏫)些英国人独自去森林打猎。他(😋)们(⛎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⏺)天(🌆)早上他们都会刮胡子，纯粹(😐)为(🐉)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐻)反(🎒)思(😭)这一点，关于欲望。它就在人(🤓)心(🎛)里，就像一个画家画着没人(🎗)看(🌚)的画，但他不会停下。欲望就(🏪)像(😡)独(👡)自绽放于原始森林中心的(🌷)绝(🎴)美花朵，它凝聚着对果实的(🤥)向(🗜)往，为了自己，也依靠自己。如(📂)果(🗣)遇到一道注视着它、并发现(😷)它(💭)的美丽的目光，它便会绽放(🏂)光(👅)采，她的美丽会变得引人注(🚭)目(📘)、脱颖而出。但这样的目光(🖼)往(🐤)往(🐭)来得太迟，人们为了抢占土(📎)地(🥑)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛷)您(🚾)和我之间，有许多差异，这是(🔽)幸(🕵)事(🐶)。语言、国家、文化的差异(🦇)。您(🚦)选择了一种略带挑衅性的(🕐)电(🤜)影，它破坏了叙事的传统秩(👖)序(🕊)。您从混沌中出发寻找，为了将(➕)无(🗃)序变为有序。我也试图将无(👷)序(🌝)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎥)，但(🕔)我仍在寻找。我想这就是我(🐹)们(🕐)的(🌁)电影的区别：我的电影较(🆖)为(🏔)接近一般意义上的电影，而(😹)您(🥉)的电影是某种特殊的电影(⏲)。

让(📚)-吕(🙎)克·戈达尔：我会说我们(🏫)做(🚦)的是同一件事，但您抵达了(🚈)，而(😭)我尚未真正成功过。所有人(🏧)自(🌧)然(🈵)地遵循着科学的图景，从混(👨)沌(🚮)出发以建立某种秩序。这“某(🍈)种(🤦)秩序”或多或少有些不确定(🛤)，人(🥖)们也或多或少能抵达一点(🔉)。有(🔙)些(🔀)时候我们做不到，我们抵达(🏨)不(🌖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📲)间(⚪)被提取了出来，在另一部电(🌯)影(🥝)里(🤯)将会是另一块。从一块碎片(🏯)、(🖲)一张照片出发，我为自己创(🐺)造(🏂)一个世界。看到您电影的一(🕙)些(➕)片(💴)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍜)》中(🚮)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐂)简(🏘)单的词，如内部（interior）和外部(🌏)（(🐬)exterior）——尽管区分它们没有(🔠)太(🔐)大(👺)意义，我会说皮亚拉在他的(🚻)《梵(🦉)高》中停留在外部，但他只谈(🚀)论(🦏)内部。在这个意义上，他更接(⚫)近(⚡)维(🛐)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🖍)反(🏔)。您停留在内部。但在电影中(🏤)我(👃)们无法展示内部，只能感受(🉑)它(🎹)，但(🈸)它依然是不可见的，否则它(🕊)就(🕷)不再是内部了。

曼努埃尔·(📙)德(🚠)·奥利维拉：甚至可以拍(🐄)摄(📼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛡)然(🚖)。小(🖨)时候人们说：鸡是由内部(🤹)和(🕯)外部组成的。掀开外部，看到(🛏)内(🔲)部；如果掀开内部，就看到(😹)了(👉)灵(🦃)魂。我会说您从背面拍摄内(📋)部(➕)，尽管您总是从正面拍摄人(🔷)物(🎩)。考虑到这种严谨而有强度(🌡)的(🧟)方(🐺)式，您电影中让我一度感到(😗)困(💬)扰的，是一种幸好还算人性(🕯)化(🥈)的不完美，这种不完美使得(🚃)您(🌽)有必要去拍其他电影。让我(🧜)困(🏤)扰(🚬)的是没有侧面拍摄的镜头(🈴)，摄(🌼)影机离放映机太近了。摄影(🛬)机(🛢)并不是生来就是要与放映(🎍)机(🦈)保(🦖)持一致的。放映机会进行传(💕)输(😪)。就像放射科医生拍X光片：(🏁)他(🖐)不满足于从正面拍，他也从(⛽)侧(🏵)面(✴)、背面、对角线拍。然而在(🤵)开(🎞)始时，在放映的那一刻，所有(🎓)图(🤽)像都将是平面的。当然，我们(🏕)会(👘)说这是一个图像，但我们是(🐳)和(🖍)图(🎇)像打交道的人。这并不意味(🆕)着(🕞)摄影机必须一直移动。

这就(🦐)是(🔊)导致您电影中某些时刻出(🛸)现(⏸)“空(🔗)洞”的原因，也就是那些观众(⬜)—(🍾)—糟糕的观众，如今的观众(👾)—(🚜)—称之为“冗长”的东西。我不(🤱)是(🐵)说(🆖)我抱怨电影长，甚至如果一(🎿)开(🥘)始我看到有好东西，我会很(💱)高(😏)兴电影很长。我可以安心地(🛃)打(🕑)个盹，我确信我会找到它们(🚲)。这(⛄)就(🤢)是我所说的对一部电影进(🍸)行(🥠)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💷)德(😚)·奥利维拉：我和您一样(👯)，把(🚻)摄(🤝)影机放在我认为它必须在(🎅)的(🍮)精确位置。就是这样。为什么(😌)那(📓)里比这里好？我不知道为(🔸)什(🖖)么(🌍)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😂)们(🍥)能稍微解释一下为什么就(🗨)好(😔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🔻)：力量来自固定性（fixidez）。是(😱)布(🖨)列(🕴)松通过《圣女贞德的审判》教(🌦)会(⭕)了我这一点。我们也可以称(🈷)之(🍽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(⬆)我(🚶)有种感觉，电影人，无论是好(💴)是(🚶)坏，都有一个想法，一种需求(🤫)，然(🥥)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐠)的(🌉)人(🏓)来实现这种需求。他们的工(🕢)作(🐉)方式就像一个人说：今晚(🗓)我(🍨)想吃肉酱意面。于是他看看(🥫)口(🐀)袋里有多少钱，或者让妻子(🌳)或(💂)朋(🐧)友做肉酱意面。老实说，我一(🏒)直(💟)是反着来的。制片人对我说(🚋)：(🌞)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😢)候(🌉)和(👸)他拍部电影了。”既然我们不(🏡)富(🖌)裕，我们接受，也许我们能马(➡)上(🤽)拿到钱。然后，签了合同。再然(⏯)后(🚈)，必(📓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥥)埃(🎓)尔·德·奥利维拉：我做(🔪)的(🤑)完全相反。我表现得好像合(🏼)同(🚁)早已签好一样。我写故事，预(🗯)测(🧒)一(📮)切，然后在最后一刻，救星来(😟)了(🚋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤴)谷(😺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏐)剪(✌)辑(🏏)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕑)福(😸)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕚)》。在(🛡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐞)可(👦)能(🐅)的，况且我还是个葡萄牙导(😀)演(🆕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏽)版(♈)本。于是我想，可以做点更有(🕗)趣(😱)的事：可以问问作家阿古(🕢)斯(📍)蒂(📤)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😮)基(🙋)于《包法利夫人》写一部小说(🌥)，一(🐠)部我随后就会改编的小说(📶)。她(✈)接(🤖)受了。必须等她写完，等它出(⚾)版(✡)。在此期间，借作家卡米洛·(🍇)卡(🍺)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔂)年(🌲)之(🆑)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😙)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：您说：我(🏓)知(🚊)道这部电影将会是什么，但(🦐)我(⬜)不知道是否能拍成。我说：(🐊)我(🍃)知(⏰)道电影会拍成，但我不知道(🏴)会(⚪)是怎样的电影。我不仅知道(🏃)某(🌴)部电影会拍，而且我还承诺(🐥)了(👳)要(🐈)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐊)怕(🔡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗃)德(🎛)·奥利维拉：这也是我的(📈)噩(🔚)梦(🗻)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👜)我(🏔)电影的批评是什么？就像(⛓)美(🚊)食评论家会说：“这里的肉(🐮)煮(👪)过头了，这里的肉还是生的(🌰)”。

曼(👘)努(👗)埃尔·德·奥利维拉：一(🤑)部(🈷)电影不仅仅是我们所看到(🌬)的(🉑)图像。图像是符号，声音是其(🐒)他(🎿)符(🥇)号，词语是另外的符号，它们(🍔)又(🍫)会唤起其他符号，引用其他(🌺)时(🗒)代、书籍、电影。如果我们(😾)不(🦉)了(🛏)解这些符号及其所召唤的(💃)东(💗)西，我们就无法理解电影。词(🌆)语(🌛)在您的电影中强有力，它赋(🧡)予(🔠)了电影力量。图像有另一种(📬)与(🏴)词(🖖)语无关的力量。这很美妙。但(📱)我(🕍)距离完全理解您的电影还(👱)缺(🕠)了点什么。电影是一种旨在(🎵)拍(🥖)摄(👡)仪式的仪式。您电影中的仪(🥄)式(🔥)，是那些在镜头间或镜头中(🕵)穿(📯)梭的人。我们并不完全了解(😴)这(🔩)种(😛)仪式的含义，我们遗失了它(🏫)们(🕘)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😧)谷(🌟)》中，面纱的仪式。我们看到女(💳)演(⚾)员在婚礼当天，在教堂里自(🔖)己(🍙)掀(🚏)起了面纱。如果我们不了解(🌎)古(📎)代包办婚姻的仪式——要(🐅)求(🤥)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👇)一(🌔)次(🚴)展示她的脸，以此确认他的(🏷)幸(👡)运或不幸——我们就无法(🥏)理(🧗)解她这一举动的放肆。因为(⛲)我(🥀)的(🚆)主角知道自己很美，她可以(🧕)放(⬅)肆地掀起面纱：看我多美(📙)！如(😔)果我们不了解这个仪式，这(🎾)场(💁)戏的意义就丢失了。我错过(📅)了(💬)您(🔏)电影中许多仪式的含义。我(🧛)真(🅿)希望有人能在我耳边悄悄(🤽)向(🚛)我解释。您在特殊效果上做(🔊)了(🉐)很(🍌)多工作，不断用声音、词语(📨)、(🤹)图像进行挑衅。这是您的形(💮)式(🍽)，是另一种形式，无所谓好坏(💏)。您(🧀)做(〰)得很好。我更喜欢没有特殊(🈂)效(🔻)果的电影。我更喜欢《德国九(🎞)零(⏱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛹)语(🌶)说得不好却去看《哈姆雷特(🔊)》，会(⏰)失(🔆)去很多东西，但我们依旧能(🚐)分(🔭)辨它是好是坏。《德国九零》由(😫)许(📹)多仪式和晦涩的东西构成(🛑)。

曼(🤜)努(🎪)埃尔·德·奥利维拉：是(👚)的(📒)，但即便这些符号实际上难(✝)以(🎷)理解，但它们反倒更清晰、(🅱)更(🐹)可(♋)见。我喜欢这部电影的地方(🔂)，在(🎲)于符号的清晰性与其深刻(👱)的(📮)模糊性相并存。另一方面，这(📮)也(🍲)是我喜欢电影的原因：大(📊)量(👌)精(🈶)彩的符号沐浴在无需解释(📴)的(🎉)光芒之中。正因如此，我才相(🔁)信(💌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍼)么(🚁)，非(🎞)常感谢。

本次会面由热拉尔(👢)·(🗡)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🗓)表(🎞)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚍)・(🧖)狄(👗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚑)动(🐤)核心人物，唯物主义哲学家(💅)、(👮)文艺批评家与作家，百科全(💨)书(💦)派代表，代表作有《拉摩的侄(📚)儿(😋)》、(🛋)《宿命论者雅克和他的主人(🛐)》等(🏾)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎇)尔(🈴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎃)、(💁)现(😅)代主义文学奠基人，兼具诗(👥)人(😧)、艺术评论家与散文诗之(🍝)祖(🛺)等多重身份。他的代表作《恶(✳)之(🏔)花(🐖)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕎)诗(🍅)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗿)lie Faure，1873-1937）(🍋)，法国艺术史学家、评论家(📟)与(🥁)散文家。他率先关注电影作(📎)为(⛅) "第(⛩)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏐)代(📇)艺术家的评论极具前瞻性(⏱)，深(😼)刻影响现代艺术批评的发(🌨)展(🤽)方(🤜)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌖) Malraux，1901-1976）(🔐)，法国小说家、艺术史学家(⏩)、(🤯)抵抗运动战士，还担任过戴(🍁)高(📐)乐(🚧)时期的文化部长（1958-1969），其作(📚)品(👜)与行动深度融合了存在主(🔢)义(🏎)哲思与历史使命感。

5、法语(🐖)单(🐛)词sortir虽然有“上映、某部电影(❗)推(👐)出(🙆)”的意思，但其核心意义为“出(🤝)去(📆)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔵)这(💋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🛀)萄(🍖)牙(🐊)语中既可指广义的“公众”，也(💞)可(🐸)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(✒)欧(🎯)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👜)纪(🙍)法(❕)国浪漫主义画派的领袖与(🥞)核(🔘)心人物，代表作有《自由引导(🏵)人(🚊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐣) "绘(🐄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎪)米(🖇)埃(🛀)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌡)、(⏱)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍕)生(📡)活伴侣与合作者。她与戈达(🛐)尔(🥕)共(😊)同创立制作公司，并与其联(👵)合(🌫)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧘)卡(🏹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤡)响(😮)了(🍭)戈达尔后期创作中私密对(🧡)话(🤰)与家庭影像的风格转向。她(🕛)本(⌚)人亦是一位独立的创作者(🍹)，其(🛠)作品以哲学思辨探索两性(🍢)关(🦇)系(🎸)、语言与日常的诗意。

9、让(🕢)・(⏱)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⛺)类(🌑)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🌋)与(🏏)民(📐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😧)者(🐣)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏟)誉(🤕)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😜)科(👔)实(🤢)践深刻影响了纪录片与视(🗽)觉(🈁)人类学发展。

10、奥利维拉下(👓)一(😴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚸)人(👵)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌁)拉(🎨)尔(📖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💈)宝(😗)级演员、制片人、导演与(🌻)跨(🕓)界企业家，是法国电影黄金(⬅)时(🐲)代(🏒)的标志性人物。

12、克劳德・(🤙)夏(🚁)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧘)先(😔)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚳)达(🛤)尔(📹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎨)潮(🎟)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔋)悚(♐)片和冷峻的社会批判视角(✍)闻(🗑)名。由他执导的《包法利夫人(💴)》由(👤)伊(🛷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔉)，于(🎄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👊)洛(🍅)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(✅)牙(🗣)最(🗒)具影响力的浪漫主义小说(🈲)家(🥘)、剧作家与文学评论家。