文 / 让-吕克·戈(✏)达(🏎)尔(📍) & 曼(😀)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉(😳)

（(♒)本(🐾)文(🍘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🙍)的(🥄)逐(🍬)句(😫)校对与润色，并添加了(🍂)一(👂)些(📯)必(👌)要(💷)的注释。由于并未找(🗿)到(👰)法(🌊)语(🍃)原(😪)文，本文翻译同时比照(㊙)了(🤜)西(🤔)班(🥃)牙语和葡萄牙语译文(🛵)。）(🌡)

1993年(👊)9月(🚓)，曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🥃)拉(👒)的(✒)《亚(🎫)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📮)让(📎)-吕(💶)克(🐝)·戈达尔的《悲哀于我(🏅)》（(🔎)Hé(🥎)las pour moi）(🏂)几乎同时在巴黎的银(🔍)幕(🎩)上(🐭)映(🏯)。借(🔚)此契机，戈达尔提议与(💽)奥(🌑)利(🐖)维(🔫)拉会面，旨在就这两部(✖)影(🉑)片(💑)展(🙇)开一场“科学性”（scientifique）的(✉)探(🤓)讨(🔬)。

让(😢)-吕(📬)克·戈达尔：没问(⛷)题(🥒)，巨(👟)大(🙍)的(😾)声响是我对公众做出(😝)的(🔶)唯(🦋)一(🤼)妥协。您知道儒勒·列(😧)纳(🍫)尔(🕟)（(🌡)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📒)“批(⏫)评(👃)就(🍆)像(🐦)溃败军队里的士兵，他(📈)开(🈺)了(💪)小(👞)差，投奔了敌营。谁是敌(📢)人(🗳)？(🗓)是(🤳)公众。”

曼努埃尔·德·(🖊)奥(👾)利(🌠)维(💥)拉(🏈)：那您呢，您知道伯格(💙)曼(🏍)是(🎊)怎(🎳)么评价影评人的吗？(💢)“某(👞)些(🏒)影(🍊)评人在我看来就像是(❗)在(😂)试(🈁)图(🚎)教(🖲)我们如何奔跑的瘸(❇)子(🙆)。”

让(🤑)-吕(🦒)克(🐺)·戈达尔：我请求让(🐎)我(🛌)以(🛅)评(🖼)论家的身份展开这次(🎃)对(🌠)话(🕹)。与(🐥)其扮演“作者”，我更愿意(🔗)去(🥨)见(😀)某(🍊)个(🔝)人，谈论他的电影，或许(🖐)偶(🐐)尔(🚀)也(➰)让那个人谈谈我的电(🏃)影(🎫)。如(🐨)果(💀)这能从宣传角度对两(🔟)部(🕋)影(🎀)片(😠)有(🤹)所助益，那我们就这么(⛵)做(🔄)吧(🚲)。电(😲)影是对现实的一种批(📽)判(🏚)，从(😓)这(🐟)个角度看，我是非常传(🤶)统(🥓)的(🏑)；(💴)而(💈)且作为一名用法语(😍)拍(👺)摄(🐮)的(🕖)电(🏃)影人，我始终带有对电(🥦)影(🦔)的(💨)批(📘)判态度。一直以来，法国(🕋)的(🚰)伟(💊)大(🚅)之处之一在于拥有批(🥡)判(⛰)性(🥪)的(🕡)视(✋)点，即便这个国家对此(🚢)一(⌛)无(🏑)所(😘)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎌)的(🖍)艺(🖊)术(👔)评论家都是法国人，经(✖)过(🈲)波(😥)德(🚱)莱(🌖)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😣)尔(⏩)罗(😪)[4]，也(💂)就是说，无论是不是作(🗳)家(🔜)，他(🌉)们(🥘)都是有“风格”（style）的人(🤗)。糟(🎄)糕(❔)的(✒)评(🚶)论家没有风格。美国(❌)只(⏰)有(🛑)两(🐇)个(💳)影评人：詹姆斯·阿(😥)吉(🌷)（(✳)James Agee）(🥦)和（长久以来被忽视(🕧)的(🌹)）(🦃)来(🛣)自圣地亚哥的曼尼·(📹)法(✋)伯(🌠)（(🌝)Manny Farber）(🧤)。既然我们的电影同时(🍪)上(♐)映(🔸)，我(👟)想提出第一个问题：(🏨)我(👖)们(😝)要(🎊)如何理解“上映”（sortir）一(🐾)部(🎋)电(📡)影(👋)[5]？(🥔)为什么要让电影“上映(🔑)”？(😥)我(⛲)们(🤰)在让它们“进入”这里或(👞)那(🥒)里(📫)时(🧡)遇到了很多困难，然后(🥩)还(🌅)有(👨)些(🙎)人(🏷)没做什么大事，但无(🦕)论(💷)如(😚)何(👒)，他(🦗)们还是做了必要的事(🤽)来(🏬)把(🥪)它(🖤)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏨)尔(🐇)·(⏺)德(🚌)·奥利维拉：在葡萄(👴)牙(🛩)语(🍉)里(😄)我(😀)们不用同一个词，因此(🗒)也(🍛)就(💻)没(⛲)有这种双关语。我们不(🐃)说(🌦)“sortir un film”（(🏎)让(🏖)电影出去/上映）。不过(💸)，这(🐽)是(🔱)个(🥙)困(⤵)扰我的问题。我之所以(🏅)感(🎑)到(🤺)困(⏮)扰，是因为对我来说，必(💠)须(🗑)先(📶)展(🌏)示电影，然而，在针对电(🕒)影(🐡)的(🧐)评(📌)论(🗜)完成之前，电影并未(📲)完(📋)成(👄)。一(🎷)个(🤺)好的、聪明的、专注(🏽)的(♊)、(🧖)敏(🛷)感的评论家，是观众的(🍞)代(🔢)表(🚔)，他(⏱)去寻找那部在我看来(🥉)—(👈)—(🏸)即(🥏)便(😌)我已经拍完了——尚(👗)不(🈂)存(🕢)在(📂)的电影，他要去完成它(🎮)。观(🤒)影(🚤)者(🈸)与银幕之间的动态关(🥘)系(🍆)实(😩)际(👪)上(😂)是至关重要的，它是电(🍠)影(🙀)的(🔎)一(💿)部分。我说的是观影者(⏱)（(🥌)espectador）(👐)，不(🎚)是观众（público）[6]。观众，是(🍳)某(🎸)种(🌸)抽(📜)象(🎾)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍊)·(🈲)戈达尔：观众是现存的观(🅿)影(✈)者，是被商业化了的观影者(📊)，是(🕠)买了票的观影者，他变成了观(🈁)众(🏏)。然而，他身上仍有一部分保(💀)留(⛓)着观影者的特质，就像读者(🐌)一(⬜)样。如果我们谈论的是一部(👝)电(👝)影(🍌)，我们会说观影者是剧本，而(🤤)观(🏓)众则是观影者的实现（realizació(💮)n）(🍚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐒)我(🕎)有(👂)时会问自己：如果电影没(🐦)人(🈲)看——我的许多电影都没(😭)人(🐻)看，或者被误读，甚至连我自(🚜)己(🚖)也……我想我们是为了一两(🛷)个(👄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🙃)·(📏)奥利维拉：但这就足够了(🦇)。

让(🔴)-吕克·戈达尔：当然。但我(⛱)还(🚌)是(🀄)想回到“上映”（sortir）这个话题(💍)，这(🙃)不仅仅是文字游戏。应该有(🎖)一(🦒)些小词典，告诉我们每种语(🔆)言(🥘)中(🚿)电影的技术术语。例如，我们(🎃)在(🎷)影院看到的电影拷贝，带有(❕)图(🙊)像和声音的拷贝，在法语中(🙆)被(Ⓜ)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🦊)·(🎯)德·奥利维拉：葡萄牙语(👷)也(🕰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔑)-吕(💇)克·戈达尔：英语里叫“声(⛄)画(🅱)合(🚥)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💀)本(👒)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥈)上(🥥)较真，因为例如俄国人对纪(🏐)录(🎳)片(⛏)和剧情片的区分就与我们(🌡)不(💕)同。他们把有演员的电影称(🤙)为(💴)“扮演的电影”，而纪录片——(💽)不(🔲)一定没有演员——被称为“非(😝)扮(💔)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔽)个(😗)词本身：对美国人来说，它(✔)没(❤)什么大不了的含义。他们用(🍜)“picture”，也(🤛)就(➡)是照片。他们甚至没有一个(〰)词(🕞)来指代电视，他们突然变得(❕)非(🍜)常商业化，他们说“network”（网络）(✔)。如(🏁)果(🚈)我们对语言如此不加注意(🥃)，那(🧦)么当人们说一部电影“上映(✝)/出(🍮)去”时，我们会产生一种错觉(♍)：(❇)是某种东西真的出去了，还是(🌾)我(🤐)们把它弄出去了？

曼努埃(🥏)尔(🐴)·德·奥利维拉：我会用(🍜)“出(🌖)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏍)“和(🥠)一(🐎)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐒)萄(🌨)牙语中这意味着“带她去床(🔍)上(🤚)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👙)于(🐮)好(🍍)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚮)成(♈)了一个“出口在这边”的指示(🗒)，这(📇)是一种摆脱它们的方式。

曼(⚽)努(🏝)埃尔·德·奥利维拉：我们(🎎)的(🍉)电影也变成了电影节电影(🚐)。电(🐓)影节的作用是向多样化的(👚)公(⏳)众展示电影的多样性。它是(👓)不(⛷)同(🐋)电影人、国家、习俗的一(🗞)种(🧙)对照。仅此而已，但这也不算(🌂)太(🤱)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🧕)您(🍟)描(🍳)述的是一个过去的时代，而(🌧)我(☝)见证了它的终结。我以为那(🉑)是(👧)开始，其实那是终结。那是一(🎚)个(🍦)电影节确实能帮助人们相遇(🍤)、(🤹)讨论电影、讨论任何想讨(😏)论(⏬)之事的时代。一切都变了，电(😗)影(🔪)也变了。现在，电影人抱怨他(🦉)们(🔱)的(🕹)孤独，但他们不再交谈，不再(🥔)讨(🌂)论，这是他们的错。今天，电影(📿)节(🌒)越来越多。无论是强者还是(🏂)弱(🍁)者(🔨)，每个人都在各自利用自己(🍴)能(🎿)利用的东西。但在我看来，总(🗜)体(🚂)而言，举办电影节是为了延(🕘)续(😕)一种对媒体或电视而言很重(⚓)要(👴)的“电影观念”，一种关于电影(🎐)神(🍗)话的观念，这种神话曼努埃(🕌)尔(🛒)（指奥利维拉——编者注(🚭)）(🥂)经(📇)历了一整个世纪，而我只经(🍥)历(🍗)了后三分之二。也许您能感(🙃)觉(❗)到20年代（那时没有电影节(😿)）(🖇)与(🤝)今天之间的差异？

曼努埃(👛)尔(🆗)·德·奥利维拉：新现象(👅)是(🚛)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐭)机(🔗)构，因为那早就存在，而是因为(🎁)有(✈)越来越多的观众——比如(📮)在(🐻)里斯本——去资料馆看那(📖)些(🍐)没进院线的电影。这很有趣(👪)，因(🎞)为(👎)你必须真的热爱电影才会(🗣)去(⛎)电影俱乐部或资料馆看片(🚼)…(🔀)…

让-吕克·戈达尔：关于(💃)相(🕛)遇(🏆)与对话的故事……这就是(🛤)我(🌸)想对您说的：作为评论家(🔬)，我(⏩)不指望别人对我说好话，我(😇)不(🥀)想人们对我说或写：“您的电(🌀)影(🌬)太残暴了，太棒了，太天才了(💒)，太(😄)非凡了！”那时我会问他们：(🍅)“好(♟)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏡)回(💄)答(🏩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐬)，只(🍬)是重复：“它是非凡的！”然而(🛹)如(🚉)果他们对我说这真的很丑(♿)，这(🐸)里(🏳)有错误，那我就会想，或许对(🐰)话(🍓)是可能的：你能告诉我有(🐂)错(😲)误的都在哪里吗？这证明(❗)了(🐜)今天的评论家不再想交谈，而(🆚)电(🔙)影人也不想被批评。而我，作(💀)为(📶)一个评论家出身的人，我只(🀄)需(😏)要别人告诉我：这行不通(👨)。您(🛒)是(🏺)否感觉到需要别人告诉您(🔷)这(🏏)不好？这会困扰您吗？因(🔋)为(🐡)我对您电影中行不通的地(👃)方(🀄)有(🎳)些话要说，但我不想困扰您(🎁)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(🤵)“当(📌)我拿自己与人相较，我会感(🚳)到(😸)骄傲；当别人来评价我，我会(🥫)感(📲)到谦卑。”这是您电影里的一(🎹)句(🗽)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚓)：(〰)那是圣人说的，或者是诚实(📌)的(🍉)人(🎱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🗨)拉：我是个悲观主义者。当(💳)有(🐿)人告诉我我的电影里有什(🏂)么(🏒)行(🏚)不通时，我会受影响。不过，我(🎇)想(🚍)我已经麻木很久了。但这取(🔯)决(🔩)于他们触碰哪里。如果我拳(👽)头(🌿)上有个伤口，但有人碰了碰我(🙅)的(📰)二头肌，我就会没什么感觉(🎣)。但(💇)如果那个人把手指戳进伤(😙)口(🐹)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏝)戈(🕘)达(💧)尔：必须懂得区分什么是(🚫)好(🍰)的，什么是坏的。这不仅仅是(🗽)说(🚐)出我们的感受，而是对电影(📆)进(🐶)行(🦗)技术性或科学性的批评。只(🌪)有(👈)新浪潮这么做过。以前谁会(👁)说(🚹)：这个移动镜头是好的，我(🌰)们(🚷)觉得它好是因为这个，相对于(🏴)另(💨)一个我们觉得坏的镜头而(🦖)言(👘)？或者：这段对白是好的(🚂)，相(🎯)比之下那段对白是坏的。今(🗾)天(🐓)，这(❄)完全丢失了。“作者”的概念变(🎮)得(🗒)如此重要，以至于连副导演(🐲)都(🚒)不敢对你说。唯一有时敢说(🥓)的(🀄)人(💳)，唯一我能与之维持一种奇(🔞)怪(😙)的艺术关系的人，是制片人(🤽)。因(🥢)为制片人投了钱，或者至少(🏾)他(🏾)拿别人的钱去冒险，所以以这(➖)种(🖥)风险的名义，他敢对我说：(📵)“让(➿)-吕克，这行不通。”然后我说：(💅)“噢(📓)”，然后我思考。至少，这提供了(☝)一(🌉)种(🔳)反思的可能性，让我能更好(🛫)地(🥜)站稳脚跟。如果说今天的科(👩)学(🧒)家如此强大，那是因为他们(⏸)是(🌉)唯(😎)一还在互相批评的人。一位(🤝)天(🐳)文学家说：“我看到了月食(🏒)，我(🕸)把它拍下来了。”另一位说：(🏸)“给(😧)我看看。”他看了之后断言：“但(🌎)这(🍄)明明是月亮！你说什么月食(🍋)？(📲)”另一位说：“啊，是啊……”；(💻)他(👉)很恼火，但他会重新开始。在(🎌)艺(🙅)术(🎃)中，在艺术批评中，例如波德(💁)莱(🧒)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌮)有(😗)过这样的对抗时刻。否则，就(🤩)无(❄)法(🏇)前进。这是我唯一需要的：(🤪)批(⌚)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚓)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：我需(🔼)要(🙁)的更多是拍电影的手段。我永(🙌)远(⛵)不知道电影会变成什么样(🌎)。我(🖥)有分镜脚本（découpage），我有演(🎰)员(⛎)，我有布景，但我从未拥有电(🔲)影(🍘)。在(🎉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚰)在(👼)时时刻刻地改变着那团“星(💢)云(🖍)”的整体构造。具体的东西只(🛅)有(🧛)在(🧔)我看样片（rushes）的那一刻才(🔡)会(🐅)出现。我讨厌看样片，我总是(😉)感(🏮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🕛)我(⏮)想我们都是这样。只有希区柯(🕍)克(💿)在看样片时是高兴的。所以(🧜)，作(⏺)为评论家，这就是我想对您(🥏)的(📭)电影说的话：起初我随着(📃)电(🛬)影(👅)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔍)者(⛱)注）行进，但在某一刻我跳(👼)脱(🍗)了出来，开始思考别的事情(🈂)。我(👼)想(⛳)：啊，这里没那么好了，然后(🌝)，与(🦋)此同时，我在做梦，我想着引(🚲)力(👄)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⏲)了(📛)，回到了自我意识当中，而就在(🐃)那(💑)一刻，电影里有人说出了“引(🚝)力(🥏)”这个词。于是我对自己说：(🥪)最(🚍)终，这部电影是好的，我必须(📘)重(🚝)看(🚽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(🐍)拉：的确，这就是电影的主(🔂)题(♟)：引力与万有引力定律。

让(❗)-吕(💞)克(🏎)·戈达尔：从更科学、更(💭)技(🔁)术的角度来看，如果我是您(🔰)电(🙇)影的副导演，我会对您说：(💇)“您(⏲)确定吗，或者您能更好地向我(👠)解(🚪)释一下，以便我能帮助您，为(🍙)什(🚉)么您选择这位女演员来演(👫)年(😥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🈸)后(🚤)的(🕚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🕥)，且(😅)两者如此不同？这是故意(🍅)的(🐫)吗？”这便是我的批评：第(🗞)二(🐕)位(🥋)女演员不如第一位，或者至(⚪)少(🥞)，当第二位女演员出现时，电(✝)影(🔅)下坠了，这就是引力。然后它(🍦)又(🌚)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(💛)利(🎑)维拉：答案很简单：起初(🎼)，我(💛)是为第二位女演员莱奥诺(😾)·(👷)西尔韦拉写的这部电影。这(👟)个(🥝)女(🛀)人当时处于危机和抑郁状(👞)态(🤝)。我的制片人保罗·布兰科(🚦)（(⛅)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌛)我(🐇)改(🍪)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚇)贝(🖐)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕕)》中(🏜)，有一句非常美的话，说艾玛(🏵)的(🦍)头发“像一滩黑墨水一样落在(🚶)她(🧥)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐦)话(😌)，我要求改变莱奥诺·西尔(✝)韦(🏈)拉的发色，她是金发。她对此(💟)感(🏰)到(🎤)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😭)是(🤶)，不得不找另一位女演员来(🏆)演(🌋)青少年的艾玛。这就是对您(🤣)技(💧)术(✡)性批评的技术性回答。我想(🕸)补(🙂)充一点，电影总是伴随着“偶(👒)然(🚿)”和运气。正是这些使我振奋(🤬)：(♏)所有那些在实现过程中涌现(👷)的(🖨)小事件。这是一种我不太理(🚋)解(🛰)的现象，它既可能导致最坏(🚎)的(🦀)结果，也可能导致最好的结(🤰)果(🎸)。没(🙅)有一部电影是不靠运气的(💣)。它(👄)是一种创造，一部电影是一(🎣)个(🚙)人的构想，很难进入其中。

让(⤴)-吕(🦖)克(🔶)·戈达尔：创造可以被准(🌄)备(🖕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(😂)拉：可以准备，但不能修复(🖲)（(🧛)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(😅)着(♋)我们去拍摄。您想修复什么(🐯)？(🕌)饥饿、在非洲死去的孩子(🌇)，是(🌎)的，这很重要，值得修复，需要(👃)尽(🔛)可(💸)能广泛的公众。但一部电影(🐢)不(🆑)是，它是一团巨大的混乱，我(🍎)因(🈵)此在我自己面前感到渺小(🚽)。话(🦐)虽(🛃)如此，我接受您关于您“离开(💕)”我(🦋)的电影又“回来”的批评：必(🐅)须(🐄)非常敏感才能进出电影而(👒)不(💱)迷失。的确，这就是引力定律。

让(⏲)-吕(😽)克·戈达尔：我非常谦虚(♊)地(🚊)认为，新浪潮的人是从博物(🚴)馆(🎸)出发做电影的。我们发现了(🔩)电(🕘)影(🗝)资料馆。我们在那里出生。当(🈶)然(🏽)，我们小时候看过卓别林，但(🌎)没(😮)人会在四岁时说，看了《救火(🍩)员(🚬)》后(🚉)我要拍电影。所以我脑子里(🍺)总(🌲)有一个参照系。因此我认为(🥐)作(⤴)品比人更重要。这并非对每(💟)个(🚢)人来说都那么显而易见。女人(👍)的(⤴)作品是庇护男人。而男人，为(🌛)了(👵)处于相对平等的地位，所能(👙)做(🔤)的一切就是制造作品：绘(🌵)画(🆒)、(〰)文学或政治、战争、失业(🗑)、(🔹)贸易。归根结底，我对“人”（这(👰)里(😛)戈达尔专指作为创作者的(💷)人(🏑)—(🚡)—译者注）不怎么感兴趣(🎨)。我(🧦)对曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(💛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😹)我(🏞)们住在同一个城市，比邻而居(🗯)，我(🌹)想我也不会比现在更多地(🐷)见(🌂)到您。当然，见面时我们会更(⏺)好(🈲)地谈论电影，但也仅此而已(📳)。如(🐞)今(🤦)让我震惊的是，媒体对“个性(🥔)”这(☕)一概念的开发远甚于对“人(🎐)”的(🍜)开发。人在作品中，作品在人(🛰)中(✡)。有(⛏)些人不创作作品，而是创作(🚶)生(🙏)活，尤其是女人，这本身就是(🖇)一(⛽)件作品。男人被迫创作作品(🚉)，因(🔩)为他们通常什么都不做。我常(😺)像(🥩)布努埃尔那样说，电影对我(🥎)来(🏭)说是最重要的。但如果把一(🚈)个(🚂)孩子的生命和一部电影的(📱)上(🎮)映(🌀)放在一起权衡，我不会犹豫(🍪)一(💮)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⏺)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉：自(✌)然(🈺)如(⛵)此。从这个角度看，我也断言(🌡)艺(🤵)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔎)达(🔹)尔：但既然如此，如果不那(📰)么(🈲)重要，那就不必做了。女人们更(💥)合(👣)乎逻辑，她们在生活中做这(⏺)事(🐆)。我不确定能否如此轻易地(🕓)说(🛀)艺术不重要。尤其是今天，当(🎭)艺(🎡)术(🚼)稀缺而许多孩子死去时。这(📭)是(🖕)否意味着我们让艺术活得(🧚)太(✈)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔬)尔(🗣)·(🐉)德·奥利维拉：艺术不是(😦)艺(🥎)术家。艺术家，艺术家的位置(🐔)，是(🚯)人类的虚荣。那种表达世界(🗓)观(🎦)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🕣)行(🐎)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌔)是(🎏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🗓)高(🕣)、更有趣。一部电影总是比(🙃)电(🍞)影(🤤)人更聪明，正如斯特劳布（(💤)Jean-Mari Straub）(🔕)所说。导演或艺术家走出来(💶)展(💁)示自己的那种方式，仅仅表(😾)明(♎)了(🤥)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⏯)：(🐙)这也是孩子的态度：“看，妈(🙁)妈(🌷)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌟)德(🏼)·奥利维拉：是的，当然，但这(➰)幅(🕍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤓)术(🏦)家之间的这种差异，也是历(🕍)史(📒)与艺术之间的差异。历史展(🐘)示(🈂)了(📏)民族、文明、情感、趣味(🥖)的(🔤)演变。艺术展示了这些演变(📈)中(⛏)的实体。我们都有责任，尽管(⛄)作(✅)为(🔝)导演我什么也做不了。作为(🖲)导(🕎)演我只能做一件事，就是拍(🔃)电(❌)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛬)创(👕)作的那一刻总是对的。那是他(🚯)们(🔧)的虚构，是他们的内在化。

让(🥧)-吕(🍹)克·戈达尔：啊，我不这么(🛹)认(😼)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏄)·(🥫)德(🤦)·奥利维拉：是的，在那之(🕶)前(🆔)（是这样）。但之后，一切都(🐭)会(🎓)进入脑海中，然后再出来。例(🅱)如(🦃)，面(🙂)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🛺)一(🤲)样面对电影，准备好吸收一(🍪)切(😖)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌆)定(🥣)这(🔩)是个好比喻。当然，电影有其(🚐)奇(🏄)观性和诗意的一面，这是电(🎍)影(🐟)的深层使命。但这一使命只(🕷)有(💴)在最初进行了实验、验证(💽)和(💃)劳(📤)动——我们可以称之为电(🚺)影(🥂)的纪录片层面——之后才(🚈)能(👜)实现。伟大的艺术家身上都(📖)有(🔻)这(🆗)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😩)娜(🗿)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌸)斯(🐫)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⭕)康(🐒)蒂(🥗)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎾)的(⛓)人身上都有，我有时也有。以(🕙)爱(🆔)森斯坦为例，没有比爱森斯(👞)坦(📽)更抽象、更风格家或更风(⏰)格(🐯)化(🎟)的人了。然而，如果今天我们(🦈)要(🌀)展示十月革命的镜头，我们(🍏)不(👽)会在当时的新闻片里找，新(🙆)闻(🌄)片(🅱)使用的是爱森斯坦关于十(🏋)月(🚅)革命的影像，那完全是被调(🕟)度(🌿)（mise en scène）出来的影像。当读到(📨)弗(🦂)拉(🤵)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍁)相(🌻)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍜)迪(🎚)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎵)吵(👷)架，强迫他们每天去捕鱼（(♋)即(🖖)使(📲)他们不想去）。总之，他和他(❕)们(🤵)组成了一个电影摄制组，并(😜)变(😔)成了一位了不起的人类学(💞)家(🤚)。因(✴)此，这里存在着整全的纪录(🔱)片(🎅)层面。在今天，这种方式——(🤰)即(🚁)使不能完美了解电影史，也(㊙)至(🔉)少(🌟)对其有所感觉的方式——(♟)对(🐣)许多人来说已经遗失了。必(🍏)须(⛷)拥有这种对电影史的感觉(😸)，有(🧖)点像乔伊斯，他对文学史有(😹)着(💚)深(🍘)刻的感觉，他知道当他写下(🚨)一(🃏)个句子时，其中有些词是在(⛸)拉(🏦)丁语时代发明的，有些是在(🌇)中(📛)世(🚨)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔱)词(🤩)的时刻，通常背负着所有的(🧔)精(🍾)神重担和他所感知到的所(🤼)有(🌃)过(🤟)去，正处于文学的现代，处于(🚅)其(🐅)成熟期。在电影中，很快，在世(🏓)界(🛴)所接受的美国影响下，部分(🎷)纪(🎁)录片式的工作被抛弃了。我(🎁)们(🐳)立(💾)刻走向了奇观，而这只不过(🐱)是(♿)最终的使命，是电影的弥撒(👌)。在(🔯)今天的电影中，人们举行弥(🚒)撒(🍙)，却(🎥)不进行祈祷。伟大的艺术家(💐)，诚(😥)实的艺术家，首先进行他们(🎮)的(🐠)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎯)多(💙)或(🆕)少忠实的公众。美国人规范(⛪)了(😱)弥撒。对他们来说，在弥撒中(♋)重(🏮)要的是募捐（quête）：一场(📹)成(📔)功的弥撒就是教堂里座无(🕒)虚(😒)席(🧒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛏)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：募(🦌)捐(😏)（quête）是我下一部电影的(🐥)主(🗽)题(⏭)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆕)捐(🧘)（quête），我只调查（enquête），我(🌽)专(🧝)注于做一名预审法官。我审(😌)理(🐂)投(🗡)诉。批评应该通过祈祷来表(🛐)达(😫)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔮)，人(😣)们无话可说。或者只能说：(🔬)“美(🏧)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📫)是(💹)一(🕝)种练习，就像运动员的训练(💚)、(🏥)钢琴家的音阶练习一样。当(👕)人(⛵)们进行批评时，应当批评那(🐻)些(🌵)音(🤰)阶以及这些音阶所能带来(🍋)的(🕎)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🏉)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦉)趣(😒)。重(♟)要的是行动的欲望。您想拍(🚖)电(🏀)影，我想拍电影，就像此刻我(🔗)想(😔)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💬)电(🌋)影的方式就像某些英国人(📛)独(🍍)自(🐆)去森林打猎。他们搭起帐篷(😰)，拿(🌡)着枪守夜。但每天早上他们(⤴)都(🐆)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔮)觉(👥)得(🎊)这很好。必须反思这一点，关(🎚)于(⏭)欲望。它就在人心里，就像一(🦎)个(🔟)画家画着没人看的画，但他(🎸)不(🏜)会(🏇)停下。欲望就像独自绽放于(💪)原(📪)始森林中心的绝美花朵，它(⌚)凝(🧝)聚着对果实的向往，为了自(🍝)己(😽)，也依靠自己。如果遇到一道(🕓)注(👙)视(🏍)着它、并发现它的美丽的(🐕)目(♌)光，它便会绽放光采，她的美(💥)丽(😙)会变得引人注目、脱颖而(🐒)出(🆙)。但(🚲)这样的目光往往来得太迟(🐱)，人(👷)们为了抢占土地，已经烧毁(☝)并(👇)铲平了森林。在您和我之间(🌹)，有(☔)许(🛋)多差异，这是幸事。语言、国(😳)家(🕖)、文化的差异。您选择了一(🗄)种(🚫)略带挑衅性的电影，它破坏(⛓)了(😋)叙事的传统秩序。您从混沌(🗝)中(👙)出(💾)发寻找，为了将无序变为有(🎅)序(💘)。我也试图将无序变为有序(😳)，虽(💩)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚷)找(🚴)。我(🍏)想这就是我们的电影的区(🥘)别(🥢)：我的电影较为接近一般(🚵)意(📽)义上的电影，而您的电影是(🕞)某(🕙)种(♓)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👴)尔(💷)：我会说我们做的是同一(🎵)件(🧔)事，但您抵达了，而我尚未真(🕐)正(🧙)成功过。所有人自然地遵循(🌁)着(🏊)科(👖)学的图景，从混沌出发以建(🖨)立(⭕)某种秩序。这“某种秩序”或多(😨)或(🎓)少有些不确定，人们也或多(🈳)或(🏠)少(🚮)能抵达一点。有些时候我们(🛶)做(🥖)不到，我们抵达不了。在《悲哀(➡)于(🦒)我》中，有一块时间被提取了(🥨)出(⏭)来(⌚)，在另一部电影里将会是另(🏺)一(🈴)块。从一块碎片、一张照片(🥨)出(🤚)发，我为自己创造一个世界(🚋)。看(🗑)到您电影的一些片段，我想(💊)到(🐿)了(🚋)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛶)也(🃏)是我喜欢的。用简单的词，如(👽)内(🚂)部（interior）和外部（exterior）——尽(🗄)管(🚒)区(🎲)分它们没有太大意义，我会(🤖)说(🏓)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👿)在(🎼)外部，但他只谈论内部。在这(🌿)个(✂)意(🗼)义上，他更接近维斯康蒂的(🙉)传(😨)统。而您恰恰相反。您停留在(🛡)内(⛰)部。但在电影中我们无法展(🏬)示(📈)内部，只能感受它，但它依然(🚓)是(😄)不(🕢)可见的，否则它就不再是内(🎯)部(🍤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(🔫)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥙)克(📡)·(♐)戈达尔：当然。小时候人们(🤡)说(🎶)：鸡是由内部和外部组成(🚐)的(📲)。掀开外部，看到内部；如果(🔏)掀(🎢)开(🦒)内部，就看到了灵魂。我会说(🥙)您(🖖)从背面拍摄内部，尽管您总(🥝)是(♊)从正面拍摄人物。考虑到这(🚚)种(📫)严谨而有强度的方式，您电(🤺)影(🙎)中(🥖)让我一度感到困扰的，是一(🎖)种(🔴)幸好还算人性化的不完美(⚡)，这(📷)种不完美使得您有必要去(💬)拍(💟)其(🤾)他电影。让我困扰的是没有(📎)侧(✡)面拍摄的镜头，摄影机离放(🆗)映(🐛)机太近了。摄影机并不是生(🎃)来(😭)就(🎲)是要与放映机保持一致的(🚂)。放(🙎)映机会进行传输。就像放射(🈸)科(〰)医生拍X光片：他不满足于(🌝)从(💕)正面拍，他也从侧面、背面(💹)、(🥩)对(🏂)角线拍。然而在开始时，在放(🔽)映(🌡)的那一刻，所有图像都将是(❕)平(🥕)面的。当然，我们会说这是一(👢)个(🌷)图(🗻)像，但我们是和图像打交道(🎌)的(💺)人。这并不意味着摄影机必(⬛)须(🆚)一直移动。

这就是导致您电(🔧)影(🔞)中(😉)某些时刻出现“空洞”的原因(🏼)，也(📨)就是那些观众——糟糕的(💳)观(📕)众，如今的观众——称之为(🆑)“冗(⚾)长”的东西。我不是说我抱怨(🕶)电(🚀)影(🎪)长，甚至如果一开始我看到(🤮)有(🤛)好东西，我会很高兴电影很(👮)长(🎩)。我可以安心地打个盹，我确(🏖)信(🧢)我(💼)会找到它们。这就是我所说(🏻)的(💝)对一部电影进行科学性的(⬜)讨(🚌)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(🚩)：(👃)我和您一样，把摄影机放在(🧥)我(🚽)认为它必须在的精确位置(💶)。就(🔑)是这样。为什么那里比这里(🕘)好(🖖)？我不知道为什么。

让-吕克(🌇)·(🛎)戈(🎊)达尔：如果我们能稍微解(😶)释(👲)一下为什么就好了。

曼努埃(📱)尔(🦏)·德·奥利维拉：力量来(🎬)自(➰)固(🛅)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍭)女(😰)贞德的审判》教会了我这一(⛷)点(🗼)。我们也可以称之为客观性(🎃)。

让(💼)-吕(❣)克·戈达尔：我有种感觉(🍚)，电(🌜)影人，无论是好是坏，都有一(🛄)个(⏭)想法，一种需求，然后，好吧，他(📎)们(🕵)寻找有足够钱的人来实现(🎭)这(🌔)种(🤶)需求。他们的工作方式就像(👐)一(🥁)个人说：今晚我想吃肉酱(🌋)意(🔪)面。于是他看看口袋里有多(🤪)少(🌋)钱(🔼)，或者让妻子或朋友做肉酱(😉)意(🗞)面。老实说，我一直是反着来(📍)的(🤼)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😍)有(🦗)档(⛩)期，也许是时候和他拍部电(😟)影(👶)了。”既然我们不富裕，我们接(👗)受(🖨)，也许我们能马上拿到钱。然(🈵)后(💸)，签了合同。再然后，必须拍这(♟)部(😿)电(😅)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐦)奥(🎉)利维拉：我做的完全相反(🌖)。我(🍗)表现得好像合同早已签好(🏓)一(💜)样(☔)。我写故事，预测一切，然后在(📶)最(😎)后一刻，救星来了，那就是制(😹)片(🚅)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥑)士(😃)的(⏰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔼)师(🌍)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥂)还(🌐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔒)《包(🈸)法利夫人》是不可能的，况且(❔)我(♓)还(🕦)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈸)洛(🌄)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚈)想(🍁)，可以做点更有趣的事：可(🥣)以(📮)问(⏪)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⏯)-路(🏤)易斯是否愿意基于《包法利(🏹)夫(🚱)人》写一部小说，一部我随后(🎥)就(🕳)会(🕐)改编的小说。她接受了。必须(🚝)等(⬜)她写完，等它出版。在此期间(📒)，借(🥋)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎮)布(🐍)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌸)了(🚷)《绝(🦆)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🉐)达(🥉)尔：您说：我知道这部电(🚇)影(🏩)将会是什么，但我不知道是(🗂)否(🖋)能(👯)拍成。我说：我知道电影会(🚜)拍(😆)成，但我不知道会是怎样的(🏻)电(🔔)影。我不仅知道某部电影会(🤡)拍(❇)，而(🌗)且我还承诺了要拍，这更糟(🍎)糕(🥏)。因为我总是害怕拍不了下(🏕)一(🎬)部。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🎞)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏊)·(🔖)戈(🏞)达尔：但您对我电影的批(🛍)评(🔵)是什么？就像美食评论家(❌)会(🏀)说：“这里的肉煮过头了，这(🦎)里(⚽)的(🐂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😤)·(🐲)奥利维拉：一部电影不仅(🥐)仅(🦌)是我们所看到的图像。图像(🎚)是(🅿)符(🤰)号，声音是其他符号，词语是(🚢)另(🆘)外的符号，它们又会唤起其(😻)他(🚞)符号，引用其他时代、书籍(🔆)、(♌)电影。如果我们不了解这些(💚)符(🔝)号(🥝)及其所召唤的东西，我们就(🗒)无(🐸)法理解电影。词语在您的电(🛌)影(👌)中强有力，它赋予了电影力(📂)量(🚶)。图(🚲)像有另一种与词语无关的(🏒)力(🔱)量。这很美妙。但我距离完全(🐲)理(⛔)解您的电影还缺了点什么(✅)。电(🚂)影(💊)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤢)式(🎠)。您电影中的仪式，是那些在(🔯)镜(🌄)头间或镜头中穿梭的人。我(🔄)们(🚒)并不完全了解这种仪式的(😛)含(🍁)义(🍎)，我们遗失了它们的意义。例(🦕)如(🦐)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏬)仪(📘)式。我们看到女演员在婚礼(🛏)当(⏯)天(🦁)，在教堂里自己掀起了面纱(🏺)。如(🙅)果我们不了解古代包办婚(👤)姻(🆙)的仪式——要求由丈夫掀(🔲)起(🗒)妻(🐸)子的面纱，第一次展示她的(🐪)脸(🚯)，以此确认他的幸运或不幸(🚗)—(👓)—我们就无法理解她这一(🐌)举(🙉)动的放肆。因为我的主角知(🐛)道(🏨)自(🍤)己很美，她可以放肆地掀起(➰)面(⏯)纱：看我多美！如果我们不(💦)了(💳)解这个仪式，这场戏的意义(🉐)就(🚣)丢(🌘)失了。我错过了您电影中许(🧜)多(🌃)仪式的含义。我真希望有人(🍑)能(🈵)在我耳边悄悄向我解释。您(🍽)在(🌡)特(🤵)殊效果上做了很多工作，不(🚏)断(⏭)用声音、词语、图像进行(👓)挑(🥥)衅。这是您的形式，是另一种(📜)形(🛺)式，无所谓好坏。您做得很好(😼)。我(🙊)更(🐐)喜欢没有特殊效果的电影(🍐)。我(🚛)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🗯)戈(💡)达尔：如果英语说得不好(🚳)却(🔁)去(🚺)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔨)西(🧘)，但我们依旧能分辨它是好(🎆)是(🌴)坏。《德国九零》由许多仪式和(💘)晦(👒)涩(⬜)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎂)·(⏱)奥利维拉：是的，但即便这(🥘)些(💫)符号实际上难以理解，但它(🔡)们(⏹)反倒更清晰、更可见。我喜(🏃)欢(📒)这(🛤)部电影的地方，在于符号的(👐)清(🦏)晰性与其深刻的模糊性相(🌆)并(🛵)存。另一方面，这也是我喜欢(🍑)电(🛵)影(👚)的原因：大量精彩的符号(🤠)沐(😺)浴在无需解释的光芒之中(㊗)。正(💢)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤷)克(🚘)·(💲)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔕)次(🍷)会面由热拉尔·勒福尔（(🎵)Gé(🕎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎅)》，1993年(🐶)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎺)Denis Diderot，1713-1784）(🚃)，18世(😊)纪法国启蒙运动核心人物(❇)，唯(🏇)物主义哲学家、文艺批评(💮)家(😲)与作家，百科全书派代表，代(🧀)表(🎋)作(💧)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐀)雅(🤔)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😜)皮(🚫)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(♟)象(🦖)征(🥣)派诗歌先驱、现代主义文(📵)学(👛)奠基人，兼具诗人、艺术评(💵)论(💮)家与散文诗之祖等多重身(💒)份(👅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙊)欧(♒)洲(💱)最具影响力的诗集之一。

3、(🤯)埃(🔚)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📼)史(🍕)学家、评论家与散文家。他(💟)率(🚞)先(🥑)关注电影作为 "第七艺术" 的(😫)潜(⛎)力，对塞尚等现代艺术家的(🍛)评(🔀)论极具前瞻性，深刻影响现(🍍)代(🤗)艺(🖱)术批评的发展方向。

4、安德(🍃)烈(🌾)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👠)家(🕒)、艺术史学家、抵抗运动(☝)战(🎦)士，还担任过戴高乐时期的(😌)文(🥊)化(👾)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍗)度(🥇)融合了存在主义哲思与历(🗑)史(🐁)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😣)“上(🗑)映(🧓)、某部电影推出”的意思，但(🧖)其(🗺)核心意义为“出去、离开”，所(🛹)以(❔)戈达尔才会玩这样一个文(🚜)字(🎉)游(🍸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏯)指(⛩)广义的“公众”，也可以指“观众(😷)“，对(🈶)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📽)克(🖤)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📩)义(🔗)画派的领袖与核心人物，代(🏹)表(🌙)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔥)，被(😏)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💕)人(📍)"。

8、(🎄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👄)ville，1945- ）(🆓)，瑞士电影导演、视频艺术(⚾)家(💢)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⏳)合(💃)作(👨)者。她与戈达尔共同创立制(🖇)作(🆚)公司，并与其联合执导了《第(😢)二(🍬)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥍)多(🎽)部作品，深刻影响了戈达尔后(💷)期(🏸)创作中私密对话与家庭影(🛢)像(📧)的风格转向。她本人亦是一(📏)位(🐢)独立的创作者，其作品以哲(👞)学(💝)思(🐶)辨探索两性关系、语言与(🦊)日(🏭)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌘)2004）(💊)，法国导演、人类学家，真实(📢)电(🙃)影(🤖)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👈)电(🔫)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐵)《夏(😭)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔊)电(🕦)影之父”，其跨学科实践深刻影(👋)响(🕷)了纪录片与视觉人类学发(🎅)展(🥞)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚁)《盒(🚱)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚘)，此(🎹)处(☔)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛑)约(🌛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤛)制(🗄)片人、导演与跨界企业家(👽)，是(💠)法(🎀)国电影黄金时代的标志性(📝)人(🔩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔅)国(🚐)电影新浪潮的先驱导演之(🆎)一(🏖)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕎)里(😧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍶)中(👙)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📘)的(⏺)社会批判视角闻名。由他执(🔀)导(👄)的(🚚)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📊)于(🚊)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧚)卡(🏈)米洛・卡斯特洛・布兰科(😴)（(😮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏡)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏲)的(🛳)浪漫主义小说家、剧作家(🧘)与(📇)文学评论家。