文 / 让-吕(🤕)克(➖)·(🕹)戈(💐)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔐)奥(💬)利(⛩)维(🚵)拉(🌷)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍯)过(🥀)了(🆖)人(🚘)工(🏯)的逐句校对与润色，并(💫)添(🐻)加(🏵)了(🏅)一些必要的注释。由于(🏁)并(🐎)未(🗼)找(😏)到法语原文，本文翻译(🌚)同(😇)时(🤽)比(🏄)照(🕘)了西班牙语和葡萄牙(🍉)语(⏪)译(🍍)文(🈴)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📜)·(🔬)奥(🛌)利(🎃)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌂)》（(💲)Vale Abraã(🕦)o）(🥚)与(⬛)让-吕克·戈达尔的(🌶)《悲(💄)哀(🤪)于(🚗)我(💋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🦈)黎(🚊)的(🅱)银(🈯)幕上映。借此契机，戈达(🥈)尔(🎙)提(🔧)议(🚱)与(🗄)奥利维拉会面，旨在(🐃)就(🌪)这(🈷)两(🍲)部(🌼)影片展开一场“科学性(📛)”（(🧐)scientifique）(🐣)的(➗)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🍦)没(💭)问(🏩)题，巨大的声响是我对(🏔)公(🥎)众(🎓)做(🌯)出(🌴)的唯一妥协。您知道儒(🕋)勒(💍)·(👯)列(🌿)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌝)义(🍜)吗(💴)？(📑)“批评就像溃败军队里(🤭)的(🗒)士(🗜)兵(👥)，他(🕯)开了小差，投奔了敌营(🦔)。谁(👦)是(⤵)敌(🦏)人？是公众。”

曼努埃尔(🏙)·(💯)德(🏳)·(🍤)奥利维拉：那您呢，您(🦎)知(🖍)道(🈷)伯(🌮)格(🍌)曼是怎么评价影评(⤴)人(❔)的(🕢)吗(📠)？(🍓)“某些影评人在我看来(🐁)就(🖊)像(🔨)是(😩)在试图教我们如何奔(🐢)跑(👭)的(👋)瘸(🙄)子。”

让-吕克·戈达尔：(😙)我(🚶)请(❗)求(🐎)让(🕕)我以评论家的身份展(🍟)开(🌱)这(👕)次(💁)对话。与其扮演“作者”，我(🕯)更(🐉)愿(😒)意(🚙)去见某个人，谈论他的(🤺)电(🏕)影(🛳)，或(🍁)许(🌡)偶尔也让那个人谈谈(🐘)我(🎾)的(🚿)电(🤗)影。如果这能从宣传角(😨)度(🆗)对(🤞)两(😙)部影片有所助益，那我(😨)们(🥥)就(📈)这(🕖)么(👠)做吧。电影是对现实(🐚)的(🎢)一(🏡)种(👺)批(🔯)判，从这个角度看，我是(🕛)非(🏩)常(🧗)传(🥦)统的；而且作为一名(🕰)用(🏷)法(🛠)语(🥧)拍摄的电影人，我始终(🌮)带(🐠)有(💶)对(🛤)电(🔙)影的批判态度。一直以(🌃)来(🖤)，法(🦍)国(🗿)的伟大之处之一在于(🔯)拥(🆖)有(🎣)批(🐹)判性的视点，即便这个(🎉)国(🔪)家(👝)对(⚽)此(🥐)一无所知。从狄德罗[1]开(🤥)始(🚦)，所(🛍)有(🍑)的艺术评论家都是法(😩)国(⛪)人(㊗)，经(✳)过波德莱尔[2]、埃利·(🌶)福(🛌)尔(🛺)[3]、(📔)马(🔅)尔罗[4]，也就是说，无论(🎏)是(😗)不(🧣)是(😨)作(👣)家，他们都是有“风格”（(👢)style）(🍰)的(👔)人(🥦)。糟糕的评论家没有风(🔀)格(🏃)。美(📵)国(🦊)只有两个影评人：詹(⌚)姆(🧞)斯(🗳)·(🖐)阿(🍸)吉（James Agee）和（长久以来(🔂)被(🧛)忽(🤠)视(🚓)的）来自圣地亚哥的(🛵)曼(🚧)尼(💸)·(🕑)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍠)电(🌁)影(🦍)同(🚳)时(🧒)上映，我想提出第一个(✋)问(📋)题(🖋)：(🚳)我们要如何理解“上映(🏔)”（(⛴)sortir）(🆔)一(🛬)部电影[5]？为什么要让(🙃)电(🍎)影(📬)“上(🍋)映(💾)”？我们在让它们“进(😊)入(📟)”这(📕)里(🆔)或(🙉)那里时遇到了很多困(🕷)难(🐌)，然(🥐)后(🥌)还有些人没做什么大(🚡)事(🐾)，但(🍚)无(😭)论如何，他们还是做了(🃏)必(🐲)要(⏩)的(🥨)事(🌖)来把它们“推出去”（sortir）(👉)。

曼(⛅)努(🐹)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：(🦍)在(🥧)葡(⚫)萄(🕔)牙语里我们不用同一(♒)个(🐧)词(🧤)，因(🏭)此(🧖)也就没有这种双关语(💡)。我(♍)们(🍆)不(🚕)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🅾)）(🔤)。不(🔜)过(⏫)，这是个困扰我的问题(🚹)。我(🖲)之(🥦)所(🔸)以(🛍)感到困扰，是因为对(😔)我(🤨)来(🎖)说(🖊)，必(🚡)须先展示电影，然而，在(🔮)针(👇)对(🐭)电(📆)影的评论完成之前，电(🧔)影(❌)并(🥔)未(👯)完成。一个好的、聪明(🔌)的(🕣)、(🧟)专(🤙)注(😩)的、敏感的评论家，是(💺)观(⚪)众(🕝)的(🤓)代表，他去寻找那部在(🎊)我(👛)看(🤜)来(⚽)——即便我已经拍完(🧜)了(🎲)—(🕚)—(🏈)尚(⬜)不存在的电影，他要去(🔩)完(🎖)成(🎈)它(🐼)。观影者与银幕之间的(👰)动(🍮)态(🥨)关(👗)系实际上是至关重要(♿)的(🌍)，它(🚿)是(🎈)电(🤧)影的一部分。我说的(🚨)是(🌧)观(⏭)影(💑)者(🗺)（espectador），不是观众（público）(🥈)[6]。观(🌘)众(📩)，是(🥣)某种抽象的东西，是非个人(❓)的(📰)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🦗)存(📷)的观影者，是被商业化了的(🔘)观(💵)影者，是买了票的观影者，他(🐝)变(🎬)成了观众。然而，他身上仍有(🎳)一(🕡)部(🍲)分保留着观影者的特质，就(🔖)像(⛹)读者一样。如果我们谈论的(🔚)是(🥊)一部电影，我们会说观影者(🛁)是(💟)剧(🔨)本，而观众则是观影者的实(🎣)现(🌦)（realización），是他的场面调度（(🚀)mise-en-scè(😨)ne）。但我有时会问自己：如(🕙)果(🤐)电影没人看——我的许多电(💧)影(🎦)都没人看，或者被误读，甚至(🗼)连(🔪)我自己也……我想我们是(🎹)为(🍂)了一两个人拍电影的。

曼努(🏍)埃(✡)尔(💍)·德·奥利维拉：但这就(🥛)足(🏸)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏤)然(🌲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👧)这(♋)个(🚶)话题，这不仅仅是文字游戏(🏀)。应(🍞)该有一些小词典，告诉我们(🆔)每(🤾)种语言中电影的技术术语(👷)。例(🚯)如，我们在影院看到的电影拷(👲)贝(🔒)，带有图像和声音的拷贝，在(⛑)法(🏃)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥝)。

曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)葡(💷)萄(📜)牙语也是，标准拷贝或同步(👢)拷(🔥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚼)里(🥧)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕣)利(👞)语(🛳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐝)在(🧟)词汇上较真，因为例如俄国(😌)人(🛑)对纪录片和剧情片的区分(🍭)就(🧒)与我们不同。他们把有演员的(🧚)电(🚉)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐕)片(🔋)——不一定没有演员——(🗨)被(📃)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗿)像(📁)”（(🤲)image）这个词本身：对美国人(🖤)来(📆)说，它没什么大不了的含义(🦕)。他(🐣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔔)没(🏃)有(🤫)一个词来指代电视，他们突(⭐)然(🍦)变得非常商业化，他们说“network”（(🌩)网(😵)络）。如果我们对语言如此(🏔)不(🗼)加注意，那么当人们说一部电(🎦)影(🎎)“上映/出去”时，我们会产生一(📚)种(🎊)错觉：是某种东西真的出(🍝)去(👎)了，还是我们把它弄出去了(👼)？(😩)

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)我(🗨)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏍)，就(👬)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔲)那(📕)样(🍿)，在葡萄牙语中这意味着“带(👑)她(🎵)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎤)如(🎵)今，对于好电影来说，“上映”（(➗)sortie）(🐇)已经变成了一个“出口在这边(⬇)”的(🛺)指示，这是一种摆脱它们的(🛶)方(🍥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(🕜)：我们的电影也变成了电(🎰)影(🌤)节(🥔)电影。电影节的作用是向多(🕣)样(🚦)化的公众展示电影的多样(😊)性(🔂)。它是不同电影人、国家、(➰)习(🗾)俗(🙀)的一种对照。仅此而已，但这(📙)也(⚾)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🛴)我想您描述的是一个过去(✌)的(🔣)时代，而我见证了它的终结。我(🖥)以(🈂)为那是开始，其实那是终结(🦏)。那(👥)是一个电影节确实能帮助(🏋)人(👀)们相遇、讨论电影、讨论(🛡)任(🕸)何(🎧)想讨论之事的时代。一切都(🏣)变(🤢)了，电影也变了。现在，电影人(🧗)抱(🥕)怨他们的孤独，但他们不再(⏭)交(🤩)谈(🍱)，不再讨论，这是他们的错。今(🛰)天(🏂)，电影节越来越多。无论是强(🚬)者(👲)还是弱者，每个人都在各自(📱)利(😗)用自己能利用的东西。但在我(🎇)看(🖌)来，总体而言，举办电影节是(🛋)为(🚰)了延续一种对媒体或电视(😂)而(🏦)言很重要的“电影观念”，一种(🎨)关(🚺)于(📶)电影神话的观念，这种神话(🕙)曼(🖥)努埃尔（指奥利维拉——(🏘)编(🐻)者注）经历了一整个世纪(🤗)，而(✉)我(⏰)只经历了后三分之二。也许(🧣)您(🗻)能感觉到20年代（那时没有(🔃)电(🚡)影节）与今天之间的差异(🐶)？(🌇)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👼)新(❌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤫)是(🔨)作为机构，因为那早就存在(😳)，而(➿)是因为有越来越多的观众(🏅)—(🕛)—(🏒)比如在里斯本——去资料(✡)馆(🐐)看那些没进院线的电影。这(🐠)很(⛔)有趣，因为你必须真的热爱(🏐)电(🏓)影(🚨)才会去电影俱乐部或资料(😵)馆(🈂)看片……

让-吕克·戈达尔(🔄)：(🖖)关于相遇与对话的故事…(🧝)…(✳)这就是我想对您说的：作为(🆙)评(🏓)论家，我不指望别人对我说(🔂)好(🖕)话，我不想人们对我说或写(😃)：(😔)“您的电影太残暴了，太棒了(💈)，太(🗄)天(📎)才了，太非凡了！”那时我会问(🌟)他(🧦)们：“好吧，那到底哪里非凡(👦)？(🛁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎬)没(👰)有(🚁)词汇，只是重复：“它是非凡(🎲)的(🔻)！”然而如果他们对我说这真(📟)的(🤔)很丑，这里有错误，那我就会(⚫)想(🏔)，或许对话是可能的：你能告(☕)诉(👼)我有错误的都在哪里吗？(🍕)这(🆔)证明了今天的评论家不再(😊)想(🚕)交谈，而电影人也不想被批(💏)评(🔺)。而(➿)我，作为一个评论家出身的(🔉)人(🧡)，我只需要别人告诉我：这(👆)行(👕)不通。您是否感觉到需要别(🆓)人(🚫)告(🦂)诉您这不好？这会困扰您(🐥)吗(😱)？因为我对您电影中行不(🅱)通(👅)的地方有些话要说，但我不(🐖)想(💙)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(📽)拉：“当我拿自己与人相较(🏤)，我(📢)会感到骄傲；当别人来评(🦎)价(⚫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥊)影(📳)里(🥓)的一句话，非常美。

让-吕克·(⬅)戈(🛠)达尔：那是圣人说的，或者(🍤)是(🌡)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚼)德(🐖)·(🌸)奥利维拉：我是个悲观主(📣)义(🍿)者。当有人告诉我我的电影(🛫)里(🍭)有什么行不通时，我会受影(🚸)响(🤾)。不过，我想我已经麻木很久了(🅾)。但(📿)这取决于他们触碰哪里。如(🎮)果(👠)我拳头上有个伤口，但有人(🕝)碰(🎹)了碰我的二头肌，我就会没(🥏)什(🔨)么(👙)感觉。但如果那个人把手指(🍠)戳(🍘)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌵)-吕(🚅)克·戈达尔：必须懂得区(🆎)分(👭)什(🌀)么是好的，什么是坏的。这不(🔃)仅(🤟)仅是说出我们的感受，而是(⛓)对(🎛)电影进行技术性或科学性(⏳)的(➕)批评。只有新浪潮这么做过。以(⚪)前(🚯)谁会说：这个移动镜头是(🖱)好(📱)的，我们觉得它好是因为这(🥋)个(🌝)，相对于另一个我们觉得坏(🦅)的(😟)镜(🚥)头而言？或者：这段对白(☔)是(🅿)好的，相比之下那段对白是(🌑)坏(🌐)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚾)”的(🐴)概(🦓)念变得如此重要，以至于连(🏧)副(🏐)导演都不敢对你说。唯一有(💑)时(🚲)敢说的人，唯一我能与之维(🥎)持(🧑)一种奇怪的艺术关系的人，是(😡)制(💒)片人。因为制片人投了钱，或(💆)者(🥈)至少他拿别人的钱去冒险(🕊)，所(💤)以以这种风险的名义，他敢(🛷)对(✒)我(❣)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐤)我(👅)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😯)提(😓)供了一种反思的可能性，让(🙋)我(🐺)能(♐)更好地站稳脚跟。如果说今(➡)天(✴)的科学家如此强大，那是因(🖕)为(🚼)他们是唯一还在互相批评(👘)的(🗾)人。一位天文学家说：“我看到(💯)了(👊)月食，我把它拍下来了。”另一(❎)位(🚲)说：“给我看看。”他看了之后(🚳)断(🧦)言：“但这明明是月亮！你说(🐂)什(🛐)么(🚪)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕯)…(🔇)…”；他很恼火，但他会重新(♟)开(💗)始。在艺术中，在艺术批评中(🌛)，例(🆘)如(🍵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👰)间(🍾)，必定有过这样的对抗时刻(🛰)。否(📙)则，就无法前进。这是我唯一(👂)需(🖼)要的：批评。但我甚至得不到(✔)它(🧢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔝)：(🥪)我需要的更多是拍电影的(🎟)手(🎱)段。我永远不知道电影会变(⏬)成(♐)什(🛠)么样。我有分镜脚本（découpage）(😲)，我(👧)有演员，我有布景，但我从未(㊙)拥(🗿)有电影。在拍摄期间，“执导工(👣)作(🦔)”（(🐹)realización）在时时刻刻地改变着(🔬)那(👗)团“星云”的整体构造。具体的(💈)东(🥃)西只有在我看样片（rushes）的(🍀)那(🏫)一刻才会出现。我讨厌看样片(🤙)，我(🏙)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔋)达(🐃)尔：我想我们都是这样。只(📧)有(🔈)希区柯克在看样片时是高(⛩)兴(📤)的(😩)。所以，作为评论家，这就是我(🥘)想(🍮)对您的电影说的话：起初(📍)我(😙)随着电影（指《亚伯拉罕山(🛥)谷(💵)》—(🗓)—译者注）行进，但在某一(😸)刻(🦃)我跳脱了出来，开始思考别(✒)的(🔁)事情。我想：啊，这里没那么(🧥)好(🍖)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🚐)想(😢)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛁)来(🚱)我醒了，回到了自我意识当(🌅)中(💪)，而就在那一刻，电影里有人(📌)说(🔓)出(😪)了“引力”这个词。于是我对自(🏯)己(🏳)说：最终，这部电影是好的(🎋)，我(🤳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕞)德(🚹)·(📀)奥利维拉：的确，这就是电(📩)影(✋)的主题：引力与万有引力(👠)定(🐾)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕵)科(🌋)学、更技术的角度来看，如果(🚋)我(🆘)是您电影的副导演，我会对(✂)您(🤛)说：“您确定吗，或者您能更(😍)好(🚆)地向我解释一下，以便我能(🚪)帮(👄)助(⛱)您，为什么您选择这位女演(🌏)员(🏯)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏆)，而(🍊)成年后的艾玛却选择了另(🥛)一(🕑)位(😬)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📑)是(🔜)故意的吗？”这便是我的批(🆎)评(🍛)：第二位女演员不如第一(🛀)位(🤫)，或者至少，当第二位女演员出(🥃)现(🕊)时，电影下坠了，这就是引力(🙏)。然(🌄)后它又升起来了。

曼努埃尔(⏰)·(📛)德·奥利维拉：答案很简(⏯)单(🧓)：(🥌)起初，我是为第二位女演员(🎴)莱(🐑)奥诺·西尔韦拉写的这部(💴)电(🤨)影。这个女人当时处于危机(🏛)和(🈁)抑(🖨)郁状态。我的制片人保罗·(🏆)布(🧤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👿)选(📊)她。在我改编的那本书，阿古(🌟)斯(🌄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎋)罕(❄)山谷》中，有一句非常美的话(🌚)，说(📍)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥣)一(😞)样落在她毛衣的背上”。为了(🤘)拍(🐙)摄(🚨)这句话，我要求改变莱奥诺(🚿)·(💳)西尔韦拉的发色，她是金发(📿)。她(🐁)对此感到很受伤。那场戏拍(😝)得(✡)很(🛍)糟。于是，不得不找另一位女(📩)演(♟)员来演青少年的艾玛。这就(🐪)是(🔒)对您技术性批评的技术性(🍆)回(🎚)答。我想补充一点，电影总是伴(🕖)随(📞)着“偶然”和运气。正是这些使(📖)我(🎐)振奋：所有那些在实现过(🍈)程(🏣)中涌现的小事件。这是一种(✅)我(🌔)不(📄)太理解的现象，它既可能导(📬)致(🛣)最坏的结果，也可能导致最(📻)好(🎢)的结果。没有一部电影是不(📉)靠(➿)运(💿)气的。它是一种创造，一部电(💁)影(🚔)是一个人的构想，很难进入(🍦)其(🏠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐞)可(🔏)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🐁)·(☕)奥利维拉：可以准备，但不(🍽)能(🚁)修复（reparada）。就像生活。事物就(🎓)在(🆚)那里，等着我们去拍摄。您想(🐎)修(🥞)复(🛡)什么？饥饿、在非洲死去(🌦)的(🕷)孩子，是的，这很重要，值得修(🐄)复(🏕)，需要尽可能广泛的公众。但(🤞)一(🎞)部(🍟)电影不是，它是一团巨大的(📋)混(🏓)乱，我因此在我自己面前感(💴)到(🐵)渺小。话虽如此，我接受您关(🅾)于(🕝)您“离开”我的电影又“回来”的批(♏)评(💍)：必须非常敏感才能进出(👑)电(🕑)影而不迷失。的确，这就是引(😾)力(🐤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌜)非(👬)常(🛃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛷)从(🐉)博物馆出发做电影的。我们(🦋)发(👷)现了电影资料馆。我们在那(👵)里(🚙)出(😹)生。当然，我们小时候看过卓(🛑)别(🔎)林，但没人会在四岁时说，看(🚢)了(🎉)《救火员》后我要拍电影。所以(🛄)我(🏗)脑子里总有一个参照系。因此(💳)我(🦆)认为作品比人更重要。这并(🍤)非(🥂)对每个人来说都那么显而(🌦)易(👑)见。女人的作品是庇护男人(🛁)。而(🍊)男(🕷)人，为了处于相对平等的地(😁)位(👰)，所能做的一切就是制造作(🍕)品(⛹)：绘画、文学或政治、战(🛀)争(📽)、(🤚)失业、贸易。归根结底，我对(🌘)“人(😉)”（这里戈达尔专指作为创(💙)作(🎑)者的人——译者注）不怎(🔯)么(💥)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌹)奥(🍔)利维拉这个“人”不怎么感兴(🕚)趣(🈯)。如果我们住在同一个城市(👿)，比(🍝)邻而居，我想我也不会比现(👀)在(🌤)更(🖥)多地见到您。当然，见面时我(👕)们(🦏)会更好地谈论电影，但也仅(🕌)此(🛑)而已。如今让我震惊的是，媒(😷)体(🖲)对(🛫)“个性”这一概念的开发远甚(✊)于(⌚)对“人”的开发。人在作品中，作(🚼)品(😀)在人中。有些人不创作作品(📜)，而(✍)是创作生活，尤其是女人，这本(🥥)身(👉)就是一件作品。男人被迫创(🈷)作(🌑)作品，因为他们通常什么都(👶)不(🚝)做。我常像布努埃尔那样说(🍺)，电(⛄)影(🍊)对我来说是最重要的。但如(🥄)果(🎁)把一个孩子的生命和一部(👽)电(🍑)影的上映放在一起权衡，我(📫)不(⬜)会(🥈)犹豫一秒钟：孩子优先于(📅)电(🚥)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(🧕)：自然如此。从这个角度看(⛺)，我(💢)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🏺)克(🍞)·戈达尔：但既然如此，如(⚽)果(🚟)不那么重要，那就不必做了(🍥)。女(🎞)人们更合乎逻辑，她们在生(🛫)活(🦒)中(🕹)做这事。我不确定能否如此(🕡)轻(🤷)易地说艺术不重要。尤其是(🐘)今(😣)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔮)死(💱)去(🌲)时。这是否意味着我们让艺(👥)术(🅿)活得太久，而牺牲了孩子？(🐂)

曼(⚡)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)艺(🏀)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🏎)的(🕓)位置，是人类的虚荣。那种表(😕)达(📩)世界观的方式，说“这个，这个(😰)，这(👯)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌧)的(🎄)发(🎩)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚙)家(🕰)更崇高、更有趣。一部电影(🏒)总(🧝)是比电影人更聪明，正如斯(🧚)特(🔣)劳(🌄)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚊)走(😁)出来展示自己的那种方式(🌂)，仅(🐦)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(☝)·(🤥)戈达尔：这也是孩子的态度(🏙)：(⏫)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧦)埃(📙)尔·德·奥利维拉：是的(🎲)，当(🐳)然，但这幅画通常也很漂亮(🚺)。艺(🏂)术(❤)与艺术家之间的这种差异(🔌)，也(❗)是历史与艺术之间的差异(🍳)。历(🍯)史展示了民族、文明、情(😅)感(🏓)、(🚽)趣味的演变。艺术展示了这(⌚)些(😄)演变中的实体。我们都有责(🎃)任(🎯)，尽管作为导演我什么也做(🎴)不(👆)了。作为导演我只能做一件事(🦄)，就(🎾)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👼)术(🐕)家在创作的那一刻总是对(🚘)的(📱)。那是他们的虚构，是他们的(🍰)内(😚)在(🥉)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏪)不(🉐)这么认为，一切都在外面。

曼(🔕)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：是(👡)的(🍾)，在(🎬)那之前（是这样）。但之后(😻)，一(😱)切都会进入脑海中，然后再(🐩)出(⛳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍤)一(⏲)块海绵一样面对电影，准备好(🥂)吸(🌯)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💭)我(👦)不确定这是个好比喻。当然(🔢)，电(🥦)影有其奇观性和诗意的一(🍦)面(🎂)，这(🏪)是电影的深层使命。但这一(🐓)使(🌀)命只有在最初进行了实验(🏟)、(🎸)验证和劳动——我们可以(🍆)称(🚿)之(🍺)为电影的纪录片层面——(🤹)之(🤶)后才能实现。伟大的艺术家(🎏)身(⏩)上都有这一点，您、皮亚拉(👕)（(📥)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐺)Anne-Marie Mié(🕍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍖)、(⬅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥟)非(🙄)常不同的人身上都有，我有(🖕)时(♈)也(🐶)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥌)爱(🚬)森斯坦更抽象、更风格家(🍘)或(🌓)更风格化的人了。然而，如果(🖍)今(😃)天(😷)我们要展示十月革命的镜(🚳)头(♏)，我们不会在当时的新闻片(🐼)里(😢)找，新闻片使用的是爱森斯(🖤)坦(🆑)关于十月革命的影像，那完全(📔)是(🚐)被调度（mise en scène）出来的影像(🆎)。当(🛋)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎙)纳(🧢)努克》的相关叙述时，我们得(😘)知(😍)弗(🚈)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔈)，和(🥪)他们吵架，强迫他们每天去(🏵)捕(🆗)鱼（即使他们不想去）。总(🏢)之(👴)，他(🐐)和他们组成了一个电影摄(🌵)制(🗓)组，并变成了一位了不起的(🚕)人(🐎)类学家。因此，这里存在着整(🎀)全(🔼)的纪录片层面。在今天，这种方(💁)式(🆕)——即使不能完美了解电(🧤)影(🕒)史，也至少对其有所感觉的(🀄)方(🥫)式——对许多人来说已经(💧)遗(🐒)失(🏸)了。必须拥有这种对电影史(🔺)的(🐆)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏻)学(🏣)史有着深刻的感觉，他知道(💍)当(🌡)他(👖)写下一个句子时，其中有些(🔘)词(🧞)是在拉丁语时代发明的，有(🦎)些(👪)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🙆)写(🌊)下这个词的时刻，通常背负着(🦓)所(⚽)有的精神重担和他所感知(😤)到(❇)的所有过去，正处于文学的(🧥)现(⛎)代，处于其成熟期。在电影中(🦗)，很(😈)快(🔘)，在世界所接受的美国影响(🍸)下(✔)，部分纪录片式的工作被抛(🎅)弃(🤟)了。我们立刻走向了奇观，而(🌷)这(💋)只(🌬)不过是最终的使命，是电影(🎇)的(🥀)弥撒。在今天的电影中，人们(🍀)举(🎃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔆)的(🦗)艺术家，诚实的艺术家，首先进(❄)行(✈)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎇)，面(🐂)对或多或少忠实的公众。美(〰)国(🆕)人规范了弥撒。对他们来说(👸)，在(📳)弥(🎌)撒中重要的是募捐（quête）(🦆)：(🎍)一场成功的弥撒就是教堂(🔺)里(🔪)座无虚席、募捐数额可观(👥)的(👣)弥(🕊)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🛑)：募捐（quête）是我下一部(🔌)电(🛶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐩)：(⏮)我(🗿)不募捐（quête），我只调查（(📪)enquê(🏴)te），我专注于做一名预审法(🥞)官(🎢)。我审理投诉。批评应该通过(💳)祈(🛹)祷来表达，而不是通过弥撒(😟)。关(♈)于(🎵)弥撒，人们无话可说。或者只(🏼)能(🔓)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏖)。”祈(💦)祷也是一种练习，就像运动(🕋)员(❗)的(🎎)训练、钢琴家的音阶练习(🚀)一(🐙)样。当人们进行批评时，应当(👩)批(🛢)评那些音阶以及这些音阶(🛐)所(💣)能(🏼)带来的效果。

曼努埃尔·德(🈹)·(🥣)奥利维拉：奇观和弥撒我(💵)不(🏗)感兴趣。重要的是行动的欲(🦏)望(🤺)。您想拍电影，我想拍电影，就(📨)像(📐)此(🈳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏌)：(🐤)“我拍电影的方式就像某些(🚀)英(😭)国人独自去森林打猎。他们(🍹)搭(🙆)起(👣)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕟)上(👐)他们都会刮胡子，纯粹为了(🆓)乐(⏫)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐿)这(👞)一(🎺)点，关于欲望。它就在人心里(👌)，就(🚃)像一个画家画着没人看的(💋)画(🌷)，但他不会停下。欲望就像独(📘)自(❕)绽放于原始森林中心的绝(📈)美(👩)花(🏜)朵，它凝聚着对果实的向往(⚪)，为(👼)了自己，也依靠自己。如果遇(🆔)到(🚌)一道注视着它、并发现它(✖)的(🥢)美(📟)丽的目光，它便会绽放光采(🖨)，她(👽)的美丽会变得引人注目、(💐)脱(💏)颖而出。但这样的目光往往(🏡)来(🤜)得(🙇)太迟，人们为了抢占土地，已(💔)经(💮)烧毁并铲平了森林。在您和(📐)我(✏)之间，有许多差异，这是幸事(🤬)。语(🍼)言、国家、文化的差异。您(🔍)选(👗)择(🎇)了一种略带挑衅性的电影(🍳)，它(🚶)破坏了叙事的传统秩序。您(🏪)从(🤩)混沌中出发寻找，为了将无(🏷)序(🔶)变(📃)为有序。我也试图将无序变(🚷)为(📎)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤦)仍(😼)在寻找。我想这就是我们的(😜)电(🥫)影(🙋)的区别：我的电影较为接(🎛)近(🐋)一般意义上的电影，而您的(📓)电(🚋)影是某种特殊的电影。

让-吕(👑)克(🧟)·戈达尔：我会说我们做(🚟)的(🐔)是(🔅)同一件事，但您抵达了，而我(🗞)尚(➗)未真正成功过。所有人自然(🏚)地(🕐)遵循着科学的图景，从混沌(👫)出(📗)发(⛷)以建立某种秩序。这“某种秩(📦)序(🚅)”或多或少有些不确定，人们(🎁)也(🎖)或多或少能抵达一点。有些(✌)时(🔹)候(⭕)我们做不到，我们抵达不了(👫)。在(🎷)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍶)提(🛷)取了出来，在另一部电影里(🥣)将(♋)会是另一块。从一块碎片、(✊)一(🐻)张(📗)照片出发，我为自己创造一(🏌)个(🗳)世界。看到您电影的一些片(🏛)段(💈)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤧)的(🔼)时(🍏)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎙)的(🐵)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚆)—(🃏)—尽管区分它们没有太大(🤧)意(🤯)义(🛵)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏝)》中(🌘)停留在外部，但他只谈论内(🍸)部(👼)。在这个意义上，他更接近维(🤛)斯(⏺)康蒂的传统。而您恰恰相反(🦈)。您(🔜)停(🔪)留在内部。但在电影中我们(🎃)无(👼)法展示内部，只能感受它，但(🚪)它(🔷)依然是不可见的，否则它就(🔨)不(🎗)再(🏍)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(🕛)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐍)魂(🖌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌈)时(💋)候(👍)人们说：鸡是由内部和外(🕛)部(🎮)组成的。掀开外部，看到内部(🔴)；(⛸)如果掀开内部，就看到了灵(📌)魂(🕹)。我会说您从背面拍摄内部(🧑)，尽(👛)管(🏧)您总是从正面拍摄人物。考(✡)虑(👣)到这种严谨而有强度的方(🆓)式(🕝)，您电影中让我一度感到困(🔃)扰(🕠)的(🤣)，是一种幸好还算人性化的(🏚)不(🕙)完美，这种不完美使得您有(🐝)必(🏋)要去拍其他电影。让我困扰(😴)的(😲)是(🐱)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔷)机(🥖)离放映机太近了。摄影机并(📢)不(🤽)是生来就是要与放映机保(🤦)持(🎐)一致的。放映机会进行传输(🔩)。就(🔥)像(🌷)放射科医生拍X光片：他不(🥁)满(🚣)足于从正面拍，他也从侧面(😄)、(🤾)背面、对角线拍。然而在开(😒)始(🏈)时(❔)，在放映的那一刻，所有图像(📹)都(➰)将是平面的。当然，我们会说(🗺)这(🚥)是一个图像，但我们是和图(🧛)像(🧛)打(Ⓜ)交道的人。这并不意味着摄(📬)影(🌃)机必须一直移动。

这就是导(👥)致(🔆)您电影中某些时刻出现“空(🏁)洞(🚲)”的原因，也就是那些观众—(👺)—(🅾)糟(🌰)糕的观众，如今的观众——(🥉)称(✋)之为“冗长”的东西。我不是说(🛳)我(🚁)抱怨电影长，甚至如果一开(🧔)始(🈯)我(🧖)看到有好东西，我会很高兴(🏋)电(📇)影很长。我可以安心地打个(🏉)盹(📑)，我确信我会找到它们。这就(🤳)是(♓)我(✖)所说的对一部电影进行科(🙏)学(💆)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💪)奥(🚭)利维拉：我和您一样，把摄(🎒)影(🥖)机放在我认为它必须在的(📀)精(🍔)确(🔥)位置。就是这样。为什么那里(🏧)比(💀)这里好？我不知道为什么(👩)。

让(🆖)-吕克·戈达尔：如果我们(🏅)能(🉐)稍(🏃)微解释一下为什么就好了(🐥)。

曼(👙)努埃尔·德·奥利维拉：(🤞)力(🙎)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔣)松(🍕)通(🌶)过《圣女贞德的审判》教会了(🎧)我(👃)这一点。我们也可以称之为(📷)客(🌭)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚣)有(👠)种感觉，电影人，无论是好是(🧚)坏(📸)，都(🏌)有一个想法，一种需求，然后(👉)，好(🏌)吧，他们寻找有足够钱的人(💟)来(🚅)实现这种需求。他们的工作(🦊)方(➡)式(🎑)就像一个人说：今晚我想(🗾)吃(💳)肉酱意面。于是他看看口袋(👲)里(🔐)有多少钱，或者让妻子或朋(🏫)友(🧑)做(📪)肉酱意面。老实说，我一直是(🤺)反(👰)着来的。制片人对我说：“德(💬)帕(🌵)迪[11]约有档期，也许是时候和(💣)他(🤙)拍部电影了。”既然我们不富(🆎)裕(🌼)，我(🏜)们接受，也许我们能马上拿(🍝)到(🧛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤦)须(🔸)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤙)尔(📅)·(🍮)德·奥利维拉：我做的完(🦍)全(👬)相反。我表现得好像合同早(🎰)已(😽)签好一样。我写故事，预测一(🛅)切(🔥)，然(🏢)后在最后一刻，救星来了，那(🐞)就(🖱)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😱)生(🤠)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏙)期(🍌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕧)楼(☕)拜(🚸)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔭)国(🎪)拍摄《包法利夫人》是不可能(😢)的(🔻)，况且我还是个葡萄牙导演(🙏)。而(🏸)且(👹)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(⛰)。于(🙇)是我想，可以做点更有趣的(🦀)事(🖍)：可以问问作家阿古斯蒂(⚾)娜(🕴)·(📦)贝萨-路易斯是否愿意基于(🖕)《包(🥘)法利夫人》写一部小说，一部(➡)我(🏘)随后就会改编的小说。她接(🎃)受(💧)了。必须等她写完，等它出版(🐦)。在(💗)此(🌄)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏉)特(🕰)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤮)际(🦒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏵)-吕(🥟)克(📵)·戈达尔：您说：我知道(🖊)这(♑)部电影将会是什么，但我不(🤭)知(💦)道是否能拍成。我说：我知(🕶)道(🙁)电(📚)影会拍成，但我不知道会是(🐥)怎(🎐)样的电影。我不仅知道某部(🤑)电(🚿)影会拍，而且我还承诺了要(🤝)拍(➖)，这更糟糕。因为我总是害怕(👌)拍(💱)不(👟)了下一部。

曼努埃尔·德·(💫)奥(😇)利维拉：这也是我的噩梦(🐍)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：但您对我(📕)电(🚾)影(😂)的批评是什么？就像美食(💇)评(🌷)论家会说：“这里的肉煮过(🌼)头(💀)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌃)埃(🚊)尔(🔧)·德·奥利维拉：一部电(👭)影(🔝)不仅仅是我们所看到的图(🏌)像(🛸)。图像是符号，声音是其他符(😽)号(👒)，词语是另外的符号，它们又(🤫)会(🏯)唤(🌑)起其他符号，引用其他时代(📙)、(🍍)书籍、电影。如果我们不了(🚴)解(🍵)这些符号及其所召唤的东(🚓)西(⏫)，我(✴)们就无法理解电影。词语在(🌒)您(🍬)的电影中强有力，它赋予了(🥜)电(💧)影力量。图像有另一种与词(🌍)语(🌩)无(🔎)关的力量。这很美妙。但我距(🚬)离(🎳)完全理解您的电影还缺了(🏔)点(🙏)什么。电影是一种旨在拍摄(🦅)仪(👡)式的仪式。您电影中的仪式(🈷)，是(🔍)那(📂)些在镜头间或镜头中穿梭(🥥)的(🐋)人。我们并不完全了解这种(🗓)仪(🐩)式的含义，我们遗失了它们(👞)的(🛁)意(🐳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👨)，面(🍂)纱的仪式。我们看到女演员(🌸)在(🍤)婚礼当天，在教堂里自己掀(💸)起(💶)了(💩)面纱。如果我们不了解古代(🅾)包(🛠)办婚姻的仪式——要求由(🚃)丈(🕛)夫掀起妻子的面纱，第一次(⛄)展(🤒)示她的脸，以此确认他的幸(🚩)运(🚆)或(🥃)不幸——我们就无法理解(🌴)她(📦)这一举动的放肆。因为我的(👐)主(🌿)角知道自己很美，她可以放(📯)肆(😳)地(🧀)掀起面纱：看我多美！如果(😈)我(🔃)们不了解这个仪式，这场戏(🚣)的(🐪)意义就丢失了。我错过了您(🤨)电(💭)影(🍐)中许多仪式的含义。我真希(💠)望(🕡)有人能在我耳边悄悄向我(💸)解(🛒)释。您在特殊效果上做了很(💳)多(🍰)工作，不断用声音、词语、(😿)图(⏰)像(🍇)进行挑衅。这是您的形式，是(🌩)另(😀)一种形式，无所谓好坏。您做(📔)得(💔)很好。我更喜欢没有特殊效(♿)果(🕐)的(🔜)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌬)-吕(💸)克·戈达尔：如果英语说(🦁)得(🅰)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🧗)去(😜)很(🍉)多东西，但我们依旧能分辨(🐾)它(🍥)是好是坏。《德国九零》由许多(🍳)仪(🚤)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎹)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：是的(🥀)，但(🚎)即(🧀)便这些符号实际上难以理(🥩)解(📕)，但它们反倒更清晰、更可(🛶)见(👸)。我喜欢这部电影的地方，在(🍦)于(💲)符(🗂)号的清晰性与其深刻的模(🧔)糊(🎏)性相并存。另一方面，这也是(🏺)我(🛴)喜欢电影的原因：大量精(😨)彩(👏)的(🐴)符号沐浴在无需解释的光(🛫)芒(💃)之中。正因如此，我才相信电(🐁)影(🌅)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥀)常(🆎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚶)勒(🌄)福(📀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(✒)《解(👆)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙆)德(🏸)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👬)核(🎻)心(🎽)人物，唯物主义哲学家、文(🛴)艺(💑)批评家与作家，百科全书派(🤾)代(👤)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🈷)《宿(🌀)命(🤜)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎯)夏(🤷)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐫)，法国象征派诗歌先驱、现(🧗)代(🦎)主义文学奠基人，兼具诗人(📡)、(🎫)艺(🙎)术评论家与散文诗之祖等(👊)多(🧜)重身份。他的代表作《恶之花(💙)》(1857) 是(☝)19世纪欧洲最具影响力的诗(👡)集(🦈)之(🐁)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💩)国(🌘)艺术史学家、评论家与散(📇)文(🥪)家。他率先关注电影作为 "第(📷)七(🧖)艺(😹)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤚)术(🕸)家的评论极具前瞻性，深刻(🙆)影(⬅)响现代艺术批评的发展方(🔥)向(🐔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛳)，法(💬)国(⏫)小说家、艺术史学家、抵(🙅)抗(🚨)运动战士，还担任过戴高乐(🤬)时(✌)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚞)与(🏿)行(🚯)动深度融合了存在主义哲(😫)思(📓)与历史使命感。

5、法语单词(⛄)sortir虽(😙)然有“上映、某部电影推出(🐥)”的(🔩)意(🤨)思，但其核心意义为“出去、(💿)离(🐈)开”，所以戈达尔才会玩这样(📱)一(🏺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(✔)语(🚜)中既可指广义的“公众”，也可(🏃)以(😻)指(🎩)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🕤)・(🥫)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👌)国(🚧)浪漫主义画派的领袖与核(👖)心(😆)人(🌟)物，代表作有《自由引导人民(🦔)》（(🥜)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📙)中(💎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏯)维(🕣)尔(🕳)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👞)频(🔻)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌘)伴(😹)侣与合作者。她与戈达尔共(❇)同(🔬)创立制作公司，并与其联合(👤)执(😫)导(😅)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👶)》（(🆘)1983）等多部作品，深刻影响了(🎂)戈(🐢)达尔后期创作中私密对话(🛀)与(🤴)家(🛬)庭影像的风格转向。她本人(🕘)亦(⛺)是一位独立的创作者，其作(💤)品(🎇)以哲学思辨探索两性关系(🔶)、(🕺)语(😿)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥐)什(🐏)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌋)家(☝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧞)族(👛)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦉)，代(🌂)表(🎂)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💥) “尼(📖)日尔电影之父”，其跨学科实(🌎)践(🔹)深刻影响了纪录片与视觉(🍕)人(🕑)类(🥒)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥏)电(🎉)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📕)讨(✝)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥤)・(🐬)德(🎆)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌟)演(👛)员、制片人、导演与跨界(🈳)企(📀)业家，是法国电影黄金时代(🍺)的(👥)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔌)布(🤨)洛(💂)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐅)导(🔻)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐡)、(🔟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕒)五(📍)虎(🌚)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥁)和(🌗)冷峻的社会批判视角闻名(🚃)。由(🏈)他执导的《包法利夫人》由伊(🛂)莎(👈)贝(🌡)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎻)上(➰)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👌)布(🏫)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤪)具(🍾)影响力的浪漫主义小说家(🤚)、(📻)剧(💐)作家与文学评论家。