文(💯) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💸)埃(🌋)尔(🙇)·(📣)德·奥利维拉

（本文(💅)由(📄)Gemini AI翻(🏖)译(😅)，再经过了人工的逐句(🥘)校(🔵)对(🏮)与(🍯)润(🌩)色，并添加了一些必(💧)要(🔟)的(📋)注(😡)释(🍡)。由于并未找到法语原(😽)文(🌶)，本(🆚)文(🍍)翻译同时比照了西班(🐍)牙(🏸)语(🤴)和(🔌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🙍)，曼(🍰)努(🌪)埃(📃)尔(😸)·德·奥利维拉的《亚(🗓)伯(🍘)拉(🤾)罕(🧑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕒)·(🔃)戈(🉑)达(🔨)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍌)几(📸)乎(🚐)同(📮)时(🕹)在巴黎的银幕上映。借(😌)此(🏗)契(⛄)机(🍈)，戈达尔提议与奥利维(⬛)拉(🏛)会(💚)面(👣)，旨在就这两部影片展(🕓)开(🎀)一(🦐)场(🔻)“科(🤵)学性”（scientifique）的探讨。

让(〽)-吕(🌒)克(😶)·(🛢)戈(🙄)达尔：没问题，巨大的(🐩)声(🗃)响(🏔)是(🥊)我对公众做出的唯一(😺)妥(🍿)协(🔌)。您(👨)知道儒勒·列纳尔（(🏒)Jules Renard）(🐭)对(🦁)“批(🚶)评(👅)”的定义吗？“批评就像(🥙)溃(🏠)败(🥢)军(📛)队里的士兵，他开了小(🍟)差(📴)，投(💅)奔(🎹)了敌营。谁是敌人？是(🛹)公(🈵)众(🤪)。”

曼(💯)努(💁)埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(💪)那(🧛)您(🔪)呢，您知道伯格曼是怎(💫)么(📮)评(♑)价(🥫)影评人的吗？“某些影(👾)评(⏲)人(🍳)在(👝)我(🙂)看来就像是在试图(🔲)教(⏱)我(🙊)们(💂)如(📝)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌚)·(🧓)戈(🗃)达(🧠)尔：我请求让我以评(🌋)论(🥢)家(🎷)的(😨)身份展开这次对话。与(🏈)其(📘)扮(🏼)演(👓)“作(🔮)者”，我更愿意去见某个(🕥)人(🔑)，谈(🔆)论(🎚)他的电影，或许偶尔也(⏺)让(♿)那(🥛)个(👻)人谈谈我的电影。如果(🧒)这(🔇)能(🚍)从(📂)宣(📌)传角度对两部影片有(💈)所(🌰)助(🛍)益(🔄)，那我们就这么做吧。电(🎑)影(🌠)是(☔)对(🕺)现实的一种批判，从这(😌)个(🔪)角(😱)度(🤛)看(🌚)，我是非常传统的；(🥨)而(🧠)且(👕)作(⏳)为(🎟)一名用法语拍摄的电(👈)影(🥝)人(🎣)，我(👊)始终带有对电影的批(🗳)判(🎃)态(🐵)度(🌿)。一直以来，法国的伟大(🎟)之(❕)处(🛅)之(😻)一(🏎)在于拥有批判性的视(🆚)点(💝)，即(🛅)便(📳)这个国家对此一无所(🥒)知(🚀)。从(⬅)狄(🍄)德罗[1]开始，所有的艺术(🤙)评(💥)论(🏥)家(🎶)都(🙎)是法国人，经过波德莱(🌰)尔(💼)[2]、(🛰)埃(💋)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👲)就(🦈)是(🍘)说(🔤)，无论是不是作家，他们(🌬)都(⚪)是(🥣)有(👿)“风(👔)格”（style）的人。糟糕的(😵)评(🈁)论(🦉)家(🎎)没(⏪)有风格。美国只有两个(📊)影(🤧)评(🈁)人(🧒)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📊)和(🕔)（(🌚)长(🎖)久以来被忽视的）来(🌃)自(❌)圣(🌴)地(🍕)亚(🗄)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📯)。既(🔥)然(🆙)我(🚆)们的电影同时上映，我(📐)想(👊)提(🤳)出(💂)第一个问题：我们要(🕤)如(😏)何(📉)理(🧐)解(📵)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😠)为(🍞)什(👎)么(📝)要让电影“上映”？我们(⬆)在(💌)让(💇)它(🐻)们“进入”这里或那里时(🚢)遇(🍨)到(🌲)了(🙁)很(🎏)多困难，然后还有些(🍡)人(🎈)没(🔂)做(😮)什(☝)么大事，但无论如何，他(✴)们(🎈)还(💻)是(💶)做了必要的事来把它(🎾)们(🎪)“推(🤟)出(⭕)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔟)·(💻)奥(🗺)利(🕰)维(🌘)拉：在葡萄牙语里我(🍻)们(🎀)不(🌍)用(👕)同一个词，因此也就没(💂)有(🔻)这(📏)种(🚚)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚡)电(🦍)影(🌸)出(🗺)去(🦍)/上映）。不过，这是个困(➡)扰(💄)我(🍠)的(🏥)问题。我之所以感到困(🤬)扰(📹)，是(🚃)因(😧)为对我来说，必须先展(💯)示(🐵)电(🦌)影(😮)，然(🚯)而，在针对电影的评(🏴)论(🔵)完(🤠)成(🎅)之(🤟)前，电影并未完成。一个(🏕)好(👰)的(🐺)、(👌)聪明的、专注的、敏(🏮)感(🌚)的(🗾)评(🗒)论家，是观众的代表，他(👳)去(🍇)寻(🚲)找(⏯)那(🍜)部在我看来——即便(🌑)我(🌼)已(😓)经(💴)拍完了——尚不存在(🚶)的(🚜)电(🚝)影(🌩)，他要去完成它。观影者(😽)与(🙇)银(🤖)幕(🙄)之(😷)间的动态关系实际上(📕)是(🈁)至(🛴)关(😣)重要的，它是电影的一(🎷)部(🌻)分(🤥)。我(🛠)说的是观影者（espectador），不(👎)是(🕑)观(㊗)众(🐚)（(🧕)público）[6]。观众，是某种抽(🐫)象(🎐)的东(🎱)西(🌍)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕚)尔(💚)：观众是现存的观影者，是(📆)被(👆)商业化了的观影者，是买了票(🏫)的(🤪)观影者，他变成了观众。然而(🔀)，他(🎻)身上仍有一部分保留着观(👖)影(📃)者的特质，就像读者一样。如(🐈)果(😀)我(🐙)们谈论的是一部电影，我们(🎣)会(🔏)说观影者是剧本，而观众则(🙆)是(⛪)观影者的实现（realización），是他(🌹)的(🍦)场(🤚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐑)问(🍱)自己：如果电影没人看—(🚐)—(🏉)我的许多电影都没人看，或(🕚)者(🥋)被误读，甚至连我自己也……(🔯)我(🦄)想我们是为了一两个人拍(🚷)电(💪)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(📥)拉：但这就足够了。

让-吕克(㊗)·(👈)戈(🃏)达尔：当然。但我还是想回(🐒)到(😗)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🗂)仅(🐠)是文字游戏。应该有一些小(⭕)词(🔴)典(🧠)，告诉我们每种语言中电影(🎏)的(🍂)技术术语。例如，我们在影院(⛴)看(📌)到的电影拷贝，带有图像和(📡)声(🧀)音的拷贝，在法语中被称为“标(🏖)准(🦖)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😁)奥(🧤)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥀)准(🌌)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👁)戈(🌮)达(♟)尔：英语里叫“声画合成拷(🔆)贝(🤙)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐮)”（(🥧)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💗)，因(🤫)为(🥁)例如俄国人对纪录片和剧(㊗)情(💡)片的区分就与我们不同。他(👅)们(⛸)把有演员的电影称为“扮演(🔈)的(📬)电影”，而纪录片——不一定没(⛱)有(🛬)演员——被称为“非扮演的(💬)电(🔊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♓)身(🐐)：对美国人来说，它没什么(📧)大(⬆)不(🤬)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🗞)片(🚖)。他们甚至没有一个词来指(🧖)代(🥂)电视，他们突然变得非常商(🆕)业(😑)化(🚸)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤒)对(🗨)语言如此不加注意，那么当(📹)人(⬛)们说一部电影“上映/出去”时(😙)，我(🎟)们会产生一种错觉：是某种(🚎)东(🎳)西真的出去了，还是我们把(📤)它(🆗)弄出去了？

曼努埃尔·德(♑)·(🏍)奥利维拉：我会用“出来/出(🖋)生(🖌)”（(🔻)sair）这个词，就像说“和一个女(🛴)人(💷)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📱)中(🙏)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👢)克(👨)·(⛵)戈达尔：如今，对于好电影(🏿)来(🏏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍙)个(🐄)“出口在这边”的指示，这是一(💁)种(〽)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚋)德(🍜)·奥利维拉：我们的电影(🗞)也(🏕)变成了电影节电影。电影节(🗡)的(🦍)作用是向多样化的公众展(🔹)示(🈵)电(📠)影的多样性。它是不同电影(🥅)人(😊)、国家、习俗的一种对照(📰)。仅(⚓)此而已，但这也不算太坏。

让(🚂)-吕(😔)克(🔚)·戈达尔：我想您描述的(💔)是(⚽)一个过去的时代，而我见证(🌩)了(💩)它的终结。我以为那是开始(🧟)，其(🕝)实那是终结。那是一个电影节(🏪)确(💏)实能帮助人们相遇、讨论(💑)电(⛑)影、讨论任何想讨论之事(🔬)的(🥁)时代。一切都变了，电影也变(❕)了(❇)。现(♊)在，电影人抱怨他们的孤独(💋)，但(🙅)他们不再交谈，不再讨论，这(🚙)是(🙌)他们的错。今天，电影节越来(🔦)越(📯)多(🏄)。无论是强者还是弱者，每个(⛹)人(🔡)都在各自利用自己能利用(⛽)的(🌳)东西。但在我看来，总体而言(🌐)，举(😍)办电影节是为了延续一种对(🚵)媒(🚆)体或电视而言很重要的“电(🏟)影(😪)观念”，一种关于电影神话的(🚚)观(➖)念，这种神话曼努埃尔（指(🚆)奥(💔)利(🤥)维拉——编者注）经历了(🎠)一(🐘)整个世纪，而我只经历了后(🌋)三(🗺)分之二。也许您能感觉到20年(🍿)代(❣)（(🔩)那时没有电影节）与今天(❎)之(🥟)间的差异？

曼努埃尔·德(🕦)·(🥨)奥利维拉：新现象是电影(💨)资(🐺)料(🕡)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚟)那(🚊)早就存在，而是因为有越来(📸)越(🕒)多的观众——比如在里斯(⛱)本(🗜)——去资料馆看那些没进(🌵)院(📴)线(🕓)的电影。这很有趣，因为你必(😴)须(🧘)真的热爱电影才会去电影(➕)俱(⬛)乐部或资料馆看片……

让(🦉)-吕(🔼)克(🛡)·戈达尔：关于相遇与对(🧖)话(🐜)的故事……这就是我想对(⚾)您(👡)说的：作为评论家，我不指(🌶)望(🎼)别(⚽)人对我说好话，我不想人们(🔕)对(🌇)我说或写：“您的电影太残(🎣)暴(🤡)了，太棒了，太天才了，太非凡(🖤)了(🤨)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍯)到(🐋)底(💯)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚙)！噢(🔲)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔽)复(🍭)：“它是非凡的！”然而如果他(💡)们(🏷)对(🌋)我说这真的很丑，这里有错(😊)误(👄)，那我就会想，或许对话是可(🧑)能(🌟)的：你能告诉我有错误的(🗂)都(🦂)在(🍩)哪里吗？这证明了今天的(🛥)评(🕞)论家不再想交谈，而电影人(🈹)也(🎗)不想被批评。而我，作为一个(🌭)评(🏬)论家出身的人，我只需要别(👜)人(🎄)告(🛂)诉我：这行不通。您是否感(🐵)觉(🚆)到需要别人告诉您这不好(🛰)？(🛷)这会困扰您吗？因为我对(🧢)您(🚦)电(👗)影中行不通的地方有些话(🛃)要(🍳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🗯)尔(🎄)·德·奥利维拉：“当我拿(🈳)自(🈯)己(🦗)与人相较，我会感到骄傲；(🦔)当(👅)别人来评价我，我会感到谦(🖥)卑(✝)。”这是您电影里的一句话，非(🍥)常(🕔)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🙊)圣(🐕)人(🐇)说的，或者是诚实的人说的(🉑)。

曼(😞)努埃尔·德·奥利维拉：(🙉)我(🎡)是个悲观主义者。当有人告(🐌)诉(🎶)我(🐝)我的电影里有什么行不通(🦎)时(🛃)，我会受影响。不过，我想我已(👓)经(😔)麻木很久了。但这取决于他(🚾)们(💹)触(🔒)碰哪里。如果我拳头上有个(📠)伤(👸)口，但有人碰了碰我的二头(🎙)肌(🥕)，我就会没什么感觉。但如果(🚷)那(🤗)个人把手指戳进伤口里，那(🔓)我(🔃)就(😥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👳)必(🈺)须懂得区分什么是好的，什(🤸)么(🤐)是坏的。这不仅仅是说出我(🛒)们(🤥)的(🏾)感受，而是对电影进行技术(🏬)性(🍗)或科学性的批评。只有新浪(🐣)潮(🕹)这么做过。以前谁会说：这(🌏)个(😹)移(📄)动镜头是好的，我们觉得它(🏘)好(🚶)是因为这个，相对于另一个(🍣)我(🚂)们觉得坏的镜头而言？或(🐺)者(👜)：这段对白是好的，相比之(👇)下(📆)那(🚈)段对白是坏的。今天，这完全(🐣)丢(🕜)失了。“作者”的概念变得如此(🐨)重(🔱)要，以至于连副导演都不敢(📟)对(⏩)你(📳)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎟)我(⏹)能与之维持一种奇怪的艺(🐡)术(📞)关系的人，是制片人。因为制(🤟)片(🎓)人(⬜)投了钱，或者至少他拿别人(🎋)的(🏏)钱去冒险，所以以这种风险(🈹)的(🕌)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐲)，这(🎫)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎺)我(🖼)思(➿)考。至少，这提供了一种反思(🥁)的(🎲)可能性，让我能更好地站稳(🎀)脚(🍏)跟。如果说今天的科学家如(😯)此(🏵)强(🚮)大，那是因为他们是唯一还(🏝)在(🍶)互相批评的人。一位天文学(👃)家(📢)说：“我看到了月食，我把它(🚾)拍(🎪)下(😧)来了。”另一位说：“给我看看(🌓)。”他(💎)看了之后断言：“但这明明(🚽)是(👽)月亮！你说什么月食？”另一(😇)位(❔)说：“啊，是啊……”；他很恼(🕜)火(⛴)，但(🆑)他会重新开始。在艺术中，在(😄)艺(🐡)术批评中，例如波德莱尔和(🏖)德(🐭)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏡)样(🚠)的(👏)对抗时刻。否则，就无法前进(🍾)。这(🏨)是我唯一需要的：批评。但(😏)我(👈)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦐)德(🎐)·(🏩)奥利维拉：我需要的更多(🎟)是(📆)拍电影的手段。我永远不知(🚈)道(🕢)电影会变成什么样。我有分(🗃)镜(🌚)脚本（découpage），我有演员，我有(🥇)布(🤫)景(🔮)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤶)期(🕷)间，“执导工作”（realización）在时时(💝)刻(🥒)刻地改变着那团“星云”的整(🐖)体(🌳)构(🌚)造。具体的东西只有在我看(👔)样(🈴)片（rushes）的那一刻才会出现(🥤)。我(🌃)讨厌看样片，我总是感到绝(🥅)望(😰)。

让(➖)-吕克·戈达尔：我想我们(💈)都(👱)是这样。只有希区柯克在看(⛎)样(🕣)片时是高兴的。所以，作为评(📕)论(🧤)家，这就是我想对您的电影(🕚)说(❎)的(🧟)话：起初我随着电影（指(🎖)《亚(🕡)伯拉罕山谷》——译者注）(👊)行(🚁)进，但在某一刻我跳脱了出(💛)来(📆)，开(🎞)始思考别的事情。我想：啊(🦇)，这(💽)里没那么好了，然后，与此同(🎚)时(🙁)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌹)n）(🔇)，想(🕜)着牛顿。后来我醒了，回到了(📣)自(⏫)我意识当中，而就在那一刻(🕜)，电(🚃)影里有人说出了“引力”这个(👤)词(😷)。于是我对自己说：最终，这(🌭)部(🚻)电(🚥)影是好的，我必须重看一遍(🚮)。

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🚧)的(🏞)确，这就是电影的主题：引(✔)力(🐚)与(🤖)万有引力定律。

让-吕克·戈(🛀)达(🍅)尔：从更科学、更技术的(😣)角(🌀)度来看，如果我是您电影的(🈂)副(🍶)导(🛳)演，我会对您说：“您确定吗(🎉)，或(😴)者您能更好地向我解释一(🍧)下(🦊)，以便我能帮助您，为什么您(〰)选(🦒)择这位女演员来演年轻时(👄)的(💬)艾(📤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐢)却(🏓)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💴)如(🧟)此不同？这是故意的吗？(📤)”这(🥙)便(🌎)是我的批评：第二位女演(🤯)员(😲)不如第一位，或者至少，当第(🏴)二(😸)位女演员出现时，电影下坠(🍻)了(🗿)，这(😔)就是引力。然后它又升起来(💾)了(🎾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚓)：(♉)答案很简单：起初，我是为(😉)第(📎)二位女演员莱奥诺·西尔(🈁)韦(💄)拉(♎)写的这部电影。这个女人当(✡)时(🦉)处于危机和抑郁状态。我的(🐈)制(😤)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🦓)图(🗨)说(🏒)服我不要选她。在我改编的(🤧)那(📙)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(😎)易(👣)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💇)句(🈵)非(🗣)常美的话，说艾玛的头发“像(💶)一(🚩)滩黑墨水一样落在她毛衣(🈺)的(📬)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛣)求(🦗)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦇)发(🕶)色(🛁)，她是金发。她对此感到很受(🏏)伤(🚒)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐲)不(🌤)找另一位女演员来演青少(🌒)年(🍈)的(🥖)艾玛。这就是对您技术性批(🐡)评(🏇)的技术性回答。我想补充一(🏵)点(🥪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗡)气(🧣)。正(🚴)是这些使我振奋：所有那(🚕)些(🚣)在实现过程中涌现的小事(♎)件(🦖)。这是一种我不太理解的现(⏱)象(🐞)，它既可能导致最坏的结果(♑)，也(🎵)可(⛱)能导致最好的结果。没有一(📸)部(✌)电影是不靠运气的。它是一(⏳)种(🕡)创造，一部电影是一个人的(👕)构(😕)想(📉)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌴)达(🦓)尔：创造可以被准备吗？(🚄)

曼(💝)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)可(🐲)以(🎄)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍎)生(❇)活。事物就在那里，等着我们(💻)去(🍡)拍摄。您想修复什么？饥饿(♟)、(🍜)在非洲死去的孩子，是的，这(🌐)很(💴)重(🔠)要，值得修复，需要尽可能广(🐻)泛(🆗)的公众。但一部电影不是，它(🍱)是(🍮)一团巨大的混乱，我因此在(🍨)我(⛸)自(🤡)己面前感到渺小。话虽如此(🌓)，我(🗻)接受您关于您“离开”我的电(➖)影(🕦)又“回来”的批评：必须非常(🤾)敏(🚳)感(🦕)才能进出电影而不迷失。的(🧔)确(🥞)，这就是引力定律。

让-吕克·(🖕)戈(🕔)达尔：我非常谦虚地认为(💟)，新(💿)浪潮的人是从博物馆出发(🥄)做(⬜)电(🐫)影的。我们发现了电影资料(🧞)馆(📆)。我们在那里出生。当然，我们(🔺)小(💬)时候看过卓别林，但没人会(🥌)在(🤯)四(🍴)岁时说，看了《救火员》后我要(📎)拍(⏺)电影。所以我脑子里总有一(🌺)个(💜)参照系。因此我认为作品比(🈺)人(🐶)更(🐤)重要。这并非对每个人来说(🎎)都(💼)那么显而易见。女人的作品(🕔)是(🏽)庇护男人。而男人，为了处于(📝)相(🥅)对平等的地位，所能做的一(🚦)切(🌡)就(🔼)是制造作品：绘画、文学(🛋)或(😖)政治、战争、失业、贸易(🏦)。归(🛰)根结底，我对“人”（这里戈达(🍼)尔(😨)专(🔬)指作为创作者的人——译(🏥)者(🚼)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥄)努(🌦)埃尔·德·奥利维拉这个(🔞)“人(😁)”不(🌂)怎么感兴趣。如果我们住在(🎏)同(🌪)一个城市，比邻而居，我想我(🎤)也(💒)不会比现在更多地见到您(🍊)。当(🚌)然，见面时我们会更好地谈(🕌)论(💋)电(🥟)影，但也仅此而已。如今让我(👌)震(📗)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧢)念(🧟)的开发远甚于对“人”的开发(⛵)。人(👲)在(☝)作品中，作品在人中。有些人(✂)不(🏿)创作作品，而是创作生活，尤(🔻)其(🚊)是女人，这本身就是一件作(🧒)品(🖖)。男(🕡)人被迫创作作品，因为他们(🏃)通(🅰)常什么都不做。我常像布努(🐉)埃(🛀)尔那样说，电影对我来说是(😎)最(🌨)重要的。但如果把一个孩子(📎)的(❌)生(🚸)命和一部电影的上映放在(🌇)一(💓)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛒)：(🧣)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔈)·(😞)德(⛺)·奥利维拉：自然如此。从(🏯)这(🕉)个角度看，我也断言艺术没(🌻)那(♿)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🥚)但(🚷)既(🐙)然如此，如果不那么重要，那(🍯)就(🎀)不必做了。女人们更合乎逻(🏑)辑(🍔)，她们在生活中做这事。我不(🐴)确(⭐)定能否如此轻易地说艺术(🕜)不(🙈)重(🚜)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐌)而(🥧)许多孩子死去时。这是否意(🅰)味(🍓)着我们让艺术活得太久，而(🚠)牺(⛲)牲(🚔)了孩子？

曼努埃尔·德·(⛸)奥(🌞)利维拉：艺术不是艺术家(🏜)。艺(🛤)术家，艺术家的位置，是人类(👲)的(🌏)虚(🥪)荣。那种表达世界观的方式(🚏)，说(🔊)“这个，这个，这个，这个行不通(💳)”，是(🤬)一种虚荣的发作。它是世俗(🐳)的(🍇)。艺术比艺术家更崇高、更(✔)有(🤟)趣(✒)。一部电影总是比电影人更(📽)聪(🌴)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😊)。导(🔺)演或艺术家走出来展示自(🎷)己(😲)的(🐿)那种方式，仅仅表明了他的(👥)虚(😟)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😇)是(🤱)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🈹)了(📑)一(🌭)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(🧙)拉：是的，当然，但这幅画通(🎯)常(🏾)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛫)间(🥏)的这种差异，也是历史与艺(🥁)术(💢)之(🧢)间的差异。历史展示了民族(🍸)、(🛂)文明、情感、趣味的演变(💾)。艺(🐘)术展示了这些演变中的实(🔟)体(🥨)。我(♑)们都有责任，尽管作为导演(➿)我(🚶)什么也做不了。作为导演我(🏾)只(🔨)能做一件事，就是拍电影。仅(🦀)此(🚼)而(💬)已。然而，艺术家在创作的那(🎷)一(⛓)刻总是对的。那是他们的虚(🌠)构(😙)，是他们的内在化。

让-吕克·(💊)戈(🐴)达尔：啊，我不这么认为，一(🔰)切(🌂)都(🧐)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(🥪)维拉：是的，在那之前（是(➖)这(😐)样）。但之后，一切都会进入(🔛)脑(😙)海(🎆)中，然后再出来。例如，面对《悲(👊)哀(🤼)于我》，我像一块海绵一样面(💠)对(🔡)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💉)克(🥓)·(🥏)戈达尔：我不确定这是个(🎰)好(🐚)比喻。当然，电影有其奇观性(🤳)和(👕)诗意的一面，这是电影的深(🐥)层(😋)使命。但这一使命只有在最(🛳)初(🃏)进(📨)行了实验、验证和劳动—(👭)—(📉)我们可以称之为电影的纪(🌈)录(㊗)片层面——之后才能实现(✅)。伟(📞)大(🗂)的艺术家身上都有这一点(🦕)，您(🥌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⌚)·(😒)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎲)布(🐷)、(💠)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👍)什(💕)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😊)上(📱)都有，我有时也有。以爱森斯(😠)坦(🎷)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔡)象(🐂)、(🗾)更风格家或更风格化的人(🔣)了(📩)。然而，如果今天我们要展示(🔨)十(🔍)月革命的镜头，我们不会在(🏬)当(🏌)时(🚚)的新闻片里找，新闻片使用(🐫)的(😿)是爱森斯坦关于十月革命(🎚)的(🛀)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔲)ne）(🍪)出(🏻)来的影像。当读到弗拉哈迪(☕)拍(😕)摄《北方的纳努克》的相关叙(👈)述(🍞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🥜)给(👑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👡)迫(💃)他(🧜)们每天去捕鱼（即使他们(🐃)不(🦏)想去）。总之，他和他们组成(🧔)了(🎢)一个电影摄制组，并变成了(🔪)一(🥕)位(🌥)了不起的人类学家。因此，这(✝)里(✅)存在着整全的纪录片层面(🐃)。在(🎞)今天，这种方式——即使不(👂)能(💢)完(📠)美了解电影史，也至少对其(📌)有(🎭)所感觉的方式——对许多(🐯)人(🍊)来说已经遗失了。必须拥有(🈵)这(💭)种对电影史的感觉，有点像(🦂)乔(🚹)伊(🚁)斯，他对文学史有着深刻的(🧟)感(🦖)觉，他知道当他写下一个句(⛱)子(🎠)时，其中有些词是在拉丁语(🍌)时(🕚)代(🍻)发明的，有些是在中世纪，而(🍁)他(🌴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧙)刻(🍩)，通常背负着所有的精神重(🙎)担(📽)和(🏔)他所感知到的所有过去，正(🥜)处(🎚)于文学的现代，处于其成熟(🌙)期(🔊)。在电影中，很快，在世界所接(🚅)受(🔱)的美国影响下，部分纪录片(📭)式(😲)的(🥢)工作被抛弃了。我们立刻走(🐲)向(🍌)了奇观，而这只不过是最终(🕒)的(👼)使命，是电影的弥撒。在今天(👃)的(🌠)电(🤮)影中，人们举行弥撒，却不进(🤞)行(🚤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏔)艺(🤪)术家，首先进行他们的祈祷(🥍)，然(📉)后(🍴)才是弥撒，面对或多或少忠(🤑)实(🎎)的公众。美国人规范了弥撒(♍)。对(🌗)他们来说，在弥撒中重要的(🖌)是(👑)募捐（quête）：一场成功的(🗾)弥(🌹)撒(😮)就是教堂里座无虚席、募(🛷)捐(🚠)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🦃)·(🏉)德·奥利维拉：募捐（quê(💑)te）(🏒)是(🚻)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍹)克(🆕)·戈达尔：我不募捐（quê(🚥)te）(🏘)，我只调查（enquête），我专注于(🏨)做(📮)一(🧘)名预审法官。我审理投诉。批(🦑)评(🚰)应该通过祈祷来表达，而不(📫)是(🏣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤷)话(🙋)可说。或者只能说：“美丽的演(🌽)出(💼)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚳)习(🌋)，就像运动员的训练、钢琴(📺)家(🧕)的音阶练习一样。当人们进(🥏)行(💻)批(🤗)评时，应当批评那些音阶以(🈹)及(⛲)这些音阶所能带来的效果(🎧)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(📜)奇(👑)观(🏢)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐎)是(🔯)行动的欲望。您想拍电影，我(📽)想(🔏)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌹)一(😏)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🔪)式(⏬)就像某些英国人独自去森(📖)林(🎲)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⭐)守(😜)夜。但每天早上他们都会刮(🚍)胡(⏩)子(🔝)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤴)好(🎢)。必须反思这一点，关于欲望(💳)。它(🗳)就在人心里，就像一个画家(🍋)画(💩)着(🍟)没人看的画，但他不会停下(🤑)。欲(🔐)望就像独自绽放于原始森(😠)林(🈂)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤹)对(🤓)果实的向往，为了自己，也依靠(👙)自(🚐)己。如果遇到一道注视着它(♋)、(🗡)并发现它的美丽的目光，它(😈)便(👡)会绽放光采，她的美丽会变(⛎)得(🚏)引(🏁)人注目、脱颖而出。但这样(🕦)的(🦁)目光往往来得太迟，人们为(⭐)了(🖌)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍆)了(😂)森(🚡)林。在您和我之间，有许多差(🖐)异(❓)，这是幸事。语言、国家、文(🛏)化(🔍)的差异。您选择了一种略带(🎽)挑(🛅)衅性的电影，它破坏了叙事的(📪)传(🤩)统秩序。您从混沌中出发寻(⤵)找(🧚)，为了将无序变为有序。我也(🧚)试(⛰)图将无序变为有序，虽然徒(🆎)劳(🧥)，我(🦍)承认，但我仍在寻找。我想这(🕑)就(💽)是我们的电影的区别：我(🚢)的(⛵)电影较为接近一般意义上(🤕)的(🤹)电(🗾)影，而您的电影是某种特殊(💕)的(🚓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🕘)会(🕌)说我们做的是同一件事，但(🧘)您(🐄)抵达了，而我尚未真正成功过(🛅)。所(🎱)有人自然地遵循着科学的(😺)图(❤)景，从混沌出发以建立某种(🔹)秩(🏉)序。这“某种秩序”或多或少有(🐶)些(🏊)不(🎋)确定，人们也或多或少能抵(👆)达(🎠)一点。有些时候我们做不到(🌴)，我(❣)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐸)，有(👡)一(📠)块时间被提取了出来，在另(💙)一(⏹)部电影里将会是另一块。从(💢)一(🖋)块碎片、一张照片出发，我(🚂)为(➕)自己创造一个世界。看到您电(🍗)影(🌙)的一些片段，我想到了皮亚(🏊)拉(🕕)的《梵高》中的时刻，那也是我(💔)喜(🔻)欢的。用简单的词，如内部（(❄)interior）(🌄)和(🍣)外部（exterior）——尽管区分它(🌾)们(🚂)没有太大意义，我会说皮亚(🦂)拉(🙆)在他的《梵高》中停留在外部(📫)，但(🌀)他(⌚)只谈论内部。在这个意义上(🧘)，他(🔦)更接近维斯康蒂的传统。而(🤟)您(🔪)恰恰相反。您停留在内部。但(🍇)在(💄)电影中我们无法展示内部，只(📟)能(💢)感受它，但它依然是不可见(🏽)的(🚓)，否则它就不再是内部了。

曼(😔)努(🥝)埃尔·德·奥利维拉：甚(👃)至(🛡)可(🏩)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🈯)尔(🍝)：当然。小时候人们说：鸡(❓)是(📅)由内部和外部组成的。掀开(🏗)外(🔦)部(🌄)，看到内部；如果掀开内部(😣)，就(🚃)看到了灵魂。我会说您从背(🚱)面(📠)拍摄内部，尽管您总是从正(🏷)面(🐺)拍摄人物。考虑到这种严谨而(👦)有(⛓)强度的方式，您电影中让我(📕)一(🎻)度感到困扰的，是一种幸好(🍃)还(🌶)算人性化的不完美，这种不(⛩)完(🌗)美(🛍)使得您有必要去拍其他电(🏎)影(🔁)。让我困扰的是没有侧面拍(🍉)摄(🛢)的镜头，摄影机离放映机太(🛏)近(👈)了(🔀)。摄影机并不是生来就是要(👟)与(🥑)放映机保持一致的。放映机(🔰)会(👿)进行传输。就像放射科医生(👟)拍(🍒)X光片：他不满足于从正面拍(🍟)，他(🕖)也从侧面、背面、对角线(🧥)拍(🔷)。然而在开始时，在放映的那(🚧)一(🛬)刻，所有图像都将是平面的(🛑)。当(🏑)然(🐫)，我们会说这是一个图像，但(🍘)我(🍽)们是和图像打交道的人。这(✉)并(🎯)不意味着摄影机必须一直(🥕)移(🥏)动(🛠)。

这就是导致您电影中某些(🐜)时(🥩)刻出现“空洞”的原因，也就是(💫)那(🤗)些观众——糟糕的观众，如(🍕)今(⛅)的观众——称之为“冗长”的东(🎋)西(🎇)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚏)至(🏤)如果一开始我看到有好东(⚫)西(🐌)，我会很高兴电影很长。我可(🖼)以(🦕)安(🏧)心地打个盹，我确信我会找(🏕)到(🥀)它们。这就是我所说的对一(✏)部(🚔)电影进行科学性的讨论。

曼(🥋)努(✂)埃(🎶)尔·德·奥利维拉：我和(🦗)您(🛁)一样，把摄影机放在我认为(🏑)它(🔲)必须在的精确位置。就是这(🔎)样(🈶)。为什么那里比这里好？我不(📂)知(🦉)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎲)：(🌀)如果我们能稍微解释一下(🐁)为(🚭)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏀)·(🐆)奥(🌜)利维拉：力量来自固定性(👦)（(😃)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💁)的(🏫)审判》教会了我这一点。我们(😴)也(🐖)可(🏞)以称之为客观性。

让-吕克·(🕢)戈(🌍)达尔：我有种感觉，电影人(🛹)，无(🚏)论是好是坏，都有一个想法(🏕)，一(🙍)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🐫)足(✅)够钱的人来实现这种需求(👵)。他(🎸)们的工作方式就像一个人(🍮)说(😋)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚸)是(🌋)他(🔳)看看口袋里有多少钱，或者(🚙)让(🎮)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍗)实(🍥)说，我一直是反着来的。制片(🐓)人(😂)对(🍖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛰)许(🤖)是时候和他拍部电影了。”既(🐨)然(🥏)我们不富裕，我们接受，也许(🕉)我(🐖)们能马上拿到钱。然后，签了合(🥜)同(🎹)。再然后，必须拍这部电影，真(🥜)不(🌮)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(💃)：我做的完全相反。我表现(🆕)得(🗣)好(🍱)像合同早已签好一样。我写(🔏)故(🔔)事，预测一切，然后在最后一(🚚)刻(🌪)，救星来了，那就是制片人。《亚(🙍)伯(👎)拉(📹)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐓)》（(😡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔍)跟(📀)我谈论福楼拜，当然还有《包(🤾)法(📴)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔥)人(🚬)》是不可能的，况且我还是个(👦)葡(🥜)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😡)在(🌑)拍他的版本。于是我想，可以(😔)做(🏯)点(🔪)更有趣的事：可以问问作(💠)家(📘)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐦)是(📀)否愿意基于《包法利夫人》写(📔)一(🕯)部(🔊)小说，一部我随后就会改编(🍀)的(💖)小说。她接受了。必须等她写(🕎)完(🔐)，等它出版。在此期间，借作家(📲)卡(😺)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛑)世(🏣)五周年之际，我拍了《绝望的(🕝)一(🖇)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💋)您(📚)说：我知道这部电影将会(😪)是(🎌)什(💸)么，但我不知道是否能拍成(👶)。我(👞)说：我知道电影会拍成，但(🔚)我(😄)不知道会是怎样的电影。我(💸)不(🔫)仅(💿)知道某部电影会拍，而且我(🚁)还(🔣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚳)我(🎩)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏂)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：这也(🥃)是(⏳)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🌸)但您对我电影的批评是什(👰)么(💰)？就像美食评论家会说：(👻)“这(🏇)里(💪)的肉煮过头了，这里的肉还(🐔)是(🐆)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(➖)拉：一部电影不仅仅是我(🔼)们(🌃)所(➰)看到的图像。图像是符号，声(🤒)音(🦈)是其他符号，词语是另外的(🧠)符(🐣)号，它们又会唤起其他符号(⏳)，引(🚬)用其他时代、书籍、电影。如(🚣)果(🍊)我们不了解这些符号及其(🥉)所(🗨)召唤的东西，我们就无法理(🍶)解(🚏)电影。词语在您的电影中强(👆)有(🙇)力(🔨)，它赋予了电影力量。图像有(🔌)另(😾)一种与词语无关的力量。这(🍸)很(🔼)美妙。但我距离完全理解您(🤖)的(🌳)电(📋)影还缺了点什么。电影是一(👿)种(🌜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍂)影(😪)中的仪式，是那些在镜头间(🍙)或(😋)镜头中穿梭的人。我们并不完(🚱)全(🏌)了解这种仪式的含义，我们(🛏)遗(🆚)失了它们的意义。例如，在《亚(Ⓜ)伯(🤠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✴)们(🖨)看(🥜)到女演员在婚礼当天，在教(🍞)堂(🌔)里自己掀起了面纱。如果我(⏰)们(🆕)不了解古代包办婚姻的仪(〽)式(🛏)—(✊)—要求由丈夫掀起妻子的(😫)面(➕)纱，第一次展示她的脸，以此(🏧)确(🍄)认他的幸运或不幸——我(😶)们(➖)就无法理解她这一举动的放(🦒)肆(🦈)。因为我的主角知道自己很(🦓)美(🥊)，她可以放肆地掀起面纱：(🈁)看(🌜)我多美！如果我们不了解这(📲)个(🍭)仪(✝)式，这场戏的意义就丢失了(🐥)。我(🔙)错过了您电影中许多仪式(⛏)的(🚚)含义。我真希望有人能在我(🍀)耳(💍)边(🛣)悄悄向我解释。您在特殊效(🥒)果(🙆)上做了很多工作，不断用声(🕛)音(😷)、词语、图像进行挑衅。这(🐰)是(➕)您的形式，是另一种形式，无所(🏑)谓(📤)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌃)没(📼)有特殊效果的电影。我更喜(😳)欢(㊗)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📘)：(👣)如(🖐)果英语说得不好却去看《哈(⛅)姆(🍰)雷特》，会失去很多东西，但我(🥇)们(💀)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔎)国(💢)九(🏟)零》由许多仪式和晦涩的东(🚣)西(➗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(🐙)拉：是的，但即便这些符号(🐩)实(😲)际上难以理解，但它们反倒更(👠)清(🔰)晰、更可见。我喜欢这部电(📜)影(🖤)的地方，在于符号的清晰性(👎)与(🍇)其深刻的模糊性相并存。另(👦)一(🏳)方(⏭)面，这也是我喜欢电影的原(🈳)因(🐏)：大量精彩的符号沐浴在(📥)无(🈳)需解释的光芒之中。正因如(🏊)此(🌊)，我(💞)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕴)尔(🎎)：那么，非常感谢。

本次会面(🐐)由(😛)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤼)织(🍿)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐘)

1、(🍾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥠)国(🎒)启蒙运动核心人物，唯物主(⛓)义(🐪)哲学家、文艺批评家与作(⏩)家(🍓)，百(🔱)科全书派代表，代表作有《拉(🐲)摩(👵)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛃)他(🔸)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔟)・(🤺)波(🐊)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💪)歌(🌥)先驱、现代主义文学奠基(⬅)人(🔗)，兼具诗人、艺术评论家与(📒)散(🍲)文诗之祖等多重身份。他的代(🔏)表(🚎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤬)影(🦃)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏷)福(🦃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚷)、(📇)评(🏐)论家与散文家。他率先关注(👯)电(⛺)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🗑)塞(💅)尚等现代艺术家的评论极(⛲)具(📩)前(🛋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🙀)评(😁)的发展方向。

4、安德烈・马(🔄)尔(🐴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧙)术(♒)史学家、抵抗运动战士，还担(🤚)任(🍡)过戴高乐时期的文化部长(🏜)（(🍎)1958-1969），其作品与行动深度融合(📃)了(🌒)存在主义哲思与历史使命(🆒)感(🦂)。

5、(🚊)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍌)部(😥)电影推出”的意思，但其核心(🦔)意(🚖)义为“出去、离开”，所以戈达(🛄)尔(⚪)才(🕴)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥐)Pú(⏲)blico在葡萄牙语中既可指广义(🖋)的(⛸)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌱)语(🕣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🉑)Eugè(🐁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚀)的(🦕)领袖与核心人物，代表作有(🍲)《自(🐂)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍼)莱(🔨)尔(🚧)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎂)-玛(😘)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚋)电(🔡)影导演、视频艺术家，戈达(🛫)尔(🏐)晚(🕊)年的生活伴侣与合作者。她(🔗)与(📓)戈达尔共同创立制作公司(📯)，并(📖)与其联合执导了《第二号》（(🌖)1975）(⛄)、《芳名卡门》（1983）等多部作品(💺)，深(🎯)刻影响了戈达尔后期创作(📹)中(📄)私密对话与家庭影像的风(🎮)格(🎣)转向。她本人亦是一位独立(👛)的(🅰)创(😊)作者，其作品以哲学思辨探(🎢)索(🖼)两性关系、语言与日常的(🔸)诗(👮)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📜)导(🍥)演(❗)、人类学家，真实电影（Ciné(🏵)ma Vé(🔵)rité）与民族志虚构电影（(🤦)Ethnofiction）(😖)的开创者，代表作有《夏日纪(🆒)事(🔎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父(➕)”，其(😤)跨学科实践深刻影响了纪(📫)录(🍏)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥙)利(🛢)维拉下一部电影为《盒子》（(👮)A Caixa）(⏱)，涉(🍥)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆒)关(🛡)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🌾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙀)，法国国宝级演员、制片人(🍡)、(🔉)导(📷)演与跨界企业家，是法国电(🌳)影(🚧)黄金时代的标志性人物。

12、(👔)克(🐂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⛏)新(🔀)浪潮的先驱导演之一，与特吕(🏀)弗(😺)、戈达尔、侯麦和里维特(🖨)并(💚)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌿)级(😵)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🔝)批(🔣)判(☝)视角闻名。由他执导的《包法(🍄)利(🚵)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💶)（(🔻)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📟)・(🤨)卡(👋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚾)纪(🅰)葡萄牙最具影响力的浪漫(📌)主(🚮)义小说家、剧作家与文学(😺)评(🚫)论家。