文 / 让-吕(👯)克(⛅)·(🛵)戈(🍻)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏦)奥(🤱)利(📱)维(⛔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚱)过(🎟)了(🛍)人(🕧)工(📔)的逐句校对与润色(🍱)，并(👅)添(🌆)加(💸)了(🌶)一些必要的注释。由于(🥛)并(🔗)未(🏯)找(⤵)到法语原文，本文翻译(🌞)同(😶)时(🤨)比(🍨)照了西班牙语和葡萄(🍫)牙(😩)语(🌷)译(📿)文(🔎)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👙)·(🚃)奥(🦗)利(👾)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕔)》（(🕕)Vale Abraã(♍)o）(👺)与让-吕克·戈达尔的(🐂)《悲(🌍)哀(😏)于(🎧)我(🤠)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈺)黎(💖)的(🍤)银(💡)幕上映。借此契机，戈达(💥)尔(📦)提(😓)议(🍃)与奥利维拉会面，旨在(🐚)就(🐂)这(🤦)两(🚠)部(🛵)影片展开一场“科学(🗓)性(🏭)”（(🏈)scientifique）(🐀)的(🏖)探讨。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🎈)没(🍞)问(😫)题，巨大的声响是我对(🍓)公(🔟)众(♐)做(💮)出的唯一妥协。您知道(🎱)儒(⛷)勒(🔄)·(🌪)列(🧛)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📗)义(🏦)吗(🦌)？(🐪)“批评就像溃败军队里(🐴)的(🉐)士(🔁)兵(🌥)，他开了小差，投奔了敌(💴)营(🦊)。谁(🚾)是(🔶)敌(🚵)人？是公众。”

曼努埃尔(🚥)·(🕣)德(🍂)·(🕐)奥利维拉：那您呢，您(💟)知(🎆)道(🎯)伯(🕶)格曼是怎么评价影评(⛰)人(📼)的(💨)吗(🌫)？(♈)“某些影评人在我看(🤹)来(🐨)就(🌞)像(🏙)是(💄)在试图教我们如何奔(🗨)跑(🔱)的(🈹)瘸(🅿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤜)我(😌)请(🌂)求(🗃)让我以评论家的身份(🤚)展(😗)开(🚃)这(📚)次(📌)对话。与其扮演“作者”，我(🐲)更(🗳)愿(👝)意(💠)去见某个人，谈论他的(📹)电(🗝)影(📿)，或(🏖)许偶尔也让那个人谈(🛒)谈(🎒)我(🔣)的(🍩)电(⤴)影。如果这能从宣传角(🌋)度(🔺)对(🦌)两(🎋)部影片有所助益，那我(🐦)们(💭)就(🦍)这(🎡)么做吧。电影是对现实(🗜)的(👑)一(🏞)种(🆚)批(🕡)判，从这个角度看，我(⭕)是(🛺)非(🎰)常(➕)传(🅱)统的；而且作为一名(🏛)用(💄)法(🅾)语(🖨)拍摄的电影人，我始终(🐀)带(🌈)有(✅)对(🍠)电影的批判态度。一直(⏭)以(🙃)来(🍭)，法(👀)国(🤖)的伟大之处之一在于(📨)拥(🥖)有(🆘)批(🖍)判性的视点，即便这个(🦏)国(🍂)家(😶)对(😞)此一无所知。从狄德罗(🤝)[1]开(🍚)始(😾)，所(💡)有(✔)的艺术评论家都是法(💍)国(👉)人(⏫)，经(📬)过波德莱尔[2]、埃利·(📆)福(🐻)尔(🍊)[3]、(🌚)马尔罗[4]，也就是说，无论(🗾)是(🙎)不(🕗)是(😮)作(🚗)家，他们都是有“风格(♐)”（(🕓)style）(📠)的(〽)人(🛎)。糟糕的评论家没有风(🛩)格(📐)。美(🔃)国(🛠)只有两个影评人：詹(😫)姆(🍷)斯(😁)·(👐)阿吉（James Agee）和（长久以(🌾)来(🖐)被(⬅)忽(🧓)视(✒)的）来自圣地亚哥的(🤢)曼(🛰)尼(👊)·(👧)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔃)电(♿)影(🙉)同(🥧)时上映，我想提出第一(🔽)个(🌛)问(🦀)题(🙆)：(🍝)我们要如何理解“上映(✨)”（(🚝)sortir）(🐽)一(🛃)部电影[5]？为什么要让(🌃)电(📀)影(🕝)“上(🐌)映”？我们在让它们“进(🦍)入(🚼)”这(🛋)里(㊗)或(🐤)那里时遇到了很多(🈹)困(👉)难(🕡)，然(🕑)后(📹)还有些人没做什么大(📄)事(🔇)，但(🍡)无(😝)论如何，他们还是做了(🐓)必(🚩)要(🏻)的(⏯)事来把它们“推出去”（(🔛)sortir）(🏞)。

曼(🖊)努(⛪)埃(🔴)尔·德·奥利维拉：(😳)在(🤞)葡(😷)萄(🤵)牙语里我们不用同一(😀)个(💃)词(🗺)，因(💡)此也就没有这种双关(🚺)语(👒)。我(🌚)们(🔅)不(🏾)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📫)）(📛)。不(🌨)过(😦)，这是个困扰我的问题(🈚)。我(🐆)之(🥈)所(🆒)以感到困扰，是因为对(😵)我(✴)来(😚)说(🙊)，必(🐼)须先展示电影，然而(🏂)，在(🕘)针(🖕)对(🕓)电(🚣)影的评论完成之前，电(🆎)影(🏧)并(👴)未(🐵)完成。一个好的、聪明(😊)的(🛄)、(🍓)专(👭)注的、敏感的评论家(🔚)，是(😊)观(😎)众(🏟)的(🍣)代表，他去寻找那部在(🕕)我(🛎)看(🥠)来(⌛)——即便我已经拍完(🐦)了(🥈)—(🥦)—(👆)尚不存在的电影，他要(💫)去(🦆)完(🐄)成(🧘)它(🆑)。观影者与银幕之间的(📀)动(🏰)态(💵)关(🗂)系实际上是至关重要(🐼)的(🛀)，它(🎗)是(💭)电影的一部分。我说的(🤩)是(🔴)观(💩)影(🍜)者(🎠)（espectador），不是观众（pú(⛱)blico）(🍚)[6]。观(🔌)众(🖲)，是(🌽)某种抽象的东西，是非个人(🤞)的(🏘)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦕)现(🧟)存的观影者，是被商业化了的(🐀)观(🤞)影者，是买了票的观影者，他(🤜)变(🥪)成了观众。然而，他身上仍有(😆)一(🥋)部分保留着观影者的特质(🐥)，就(🧖)像(👞)读者一样。如果我们谈论的(🐸)是(💭)一部电影，我们会说观影者(❄)是(✊)剧本，而观众则是观影者的(🎮)实(👓)现(🚗)（realización），是他的场面调度（(🐍)mise-en-scè(😵)ne）。但我有时会问自己：如(🏘)果(🏁)电影没人看——我的许多(🕌)电(🥧)影都没人看，或者被误读，甚至(🌄)连(💗)我自己也……我想我们是(🔶)为(♉)了一两个人拍电影的。

曼努(🕧)埃(😑)尔·德·奥利维拉：但这(🚽)就(💞)足(💰)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📓)然(📄)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤹)这(😫)个话题，这不仅仅是文字游(🐾)戏(🌓)。应(🔵)该有一些小词典，告诉我们(🌧)每(🎶)种语言中电影的技术术语(⬜)。例(👜)如，我们在影院看到的电影(🛩)拷(🌵)贝，带有图像和声音的拷贝，在(👨)法(🐇)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚠)。

曼(🦌)努埃尔·德·奥利维拉：(🏵)葡(🐘)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏼)步(📋)拷(🏺)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👅)里(🏭)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(➕)利(📧)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐯)要(🔪)在(⏮)词汇上较真，因为例如俄国(👇)人(🚈)对纪录片和剧情片的区分(🏡)就(🍝)与我们不同。他们把有演员(🗜)的(🍬)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🧡)片(🛩)——不一定没有演员——(🥔)被(🎟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤶)像(🅾)”（image）这个词本身：对美国(🙈)人(🖥)来(🎫)说，它没什么大不了的含义(🛸)。他(🕜)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤾)没(🎸)有一个词来指代电视，他们(😃)突(🕠)然(🔂)变得非常商业化，他们说“network”（(🍼)网(🔶)络）。如果我们对语言如此(🏅)不(🤯)加注意，那么当人们说一部(🦐)电(🤵)影“上映/出去”时，我们会产生一(🎏)种(📳)错觉：是某种东西真的出(🙃)去(💱)了，还是我们把它弄出去了(🛍)？(🤸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛅)：(🎃)我(⏺)会用“出来/出生”（sair）这个词(😩)，就(➰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌘)那(🎉)样，在葡萄牙语中这意味着(🏧)“带(🈹)她(🌥)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎎)如(🔠)今，对于好电影来说，“上映”（(🕉)sortie）(🎭)已经变成了一个“出口在这(😬)边(🚲)”的指示，这是一种摆脱它们的(🉐)方(🕥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(🧛)：我们的电影也变成了电(😩)影(🚃)节电影。电影节的作用是向(🦀)多(⤴)样(🐷)化的公众展示电影的多样(🐫)性(🔕)。它是不同电影人、国家、(🌟)习(🛩)俗的一种对照。仅此而已，但(👗)这(🏀)也(🔻)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💖)：(🖌)我想您描述的是一个过去(🔔)的(🔝)时代，而我见证了它的终结(🐹)。我(🍐)以为那是开始，其实那是终结(🎥)。那(💑)是一个电影节确实能帮助(⏮)人(🛌)们相遇、讨论电影、讨论(❗)任(🌟)何想讨论之事的时代。一切(🕰)都(🈁)变(🎟)了，电影也变了。现在，电影人(🏧)抱(📀)怨他们的孤独，但他们不再(⛽)交(🥝)谈，不再讨论，这是他们的错(🔩)。今(😄)天(🥘)，电影节越来越多。无论是强(🕺)者(🆙)还是弱者，每个人都在各自(🏍)利(🎠)用自己能利用的东西。但在(👥)我(➕)看来，总体而言，举办电影节是(👘)为(🌸)了延续一种对媒体或电视(👪)而(💅)言很重要的“电影观念”，一种(⛷)关(🚜)于电影神话的观念，这种神(🔁)话(🌦)曼(🖍)努埃尔（指奥利维拉——(👐)编(🉐)者注）经历了一整个世纪(🚘)，而(🥑)我只经历了后三分之二。也(🌮)许(🕺)您(🎥)能感觉到20年代（那时没有(🚄)电(🍢)影节）与今天之间的差异(🔨)？(🖐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(🥚)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(💉)是(🍖)作为机构，因为那早就存在(🍢)，而(🥉)是因为有越来越多的观众(🚊)—(👸)—比如在里斯本——去资(👓)料(🔊)馆(🍓)看那些没进院线的电影。这(🆒)很(📥)有趣，因为你必须真的热爱(👐)电(🌇)影才会去电影俱乐部或资(🌴)料(🎹)馆(🎄)看片……

让-吕克·戈达尔(🏝)：(🍉)关于相遇与对话的故事…(🎒)…(🎗)这就是我想对您说的：作(😹)为(⚽)评论家，我不指望别人对我说(📱)好(🛄)话，我不想人们对我说或写(🐍)：(🌤)“您的电影太残暴了，太棒了(🥛)，太(🌫)天才了，太非凡了！”那时我会(🦎)问(🏂)他(🚹)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕡)？(⛪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌭)没(👯)有词汇，只是重复：“它是非(😷)凡(🎌)的(🤲)！”然而如果他们对我说这真(⛪)的(💜)很丑，这里有错误，那我就会(🔝)想(🐶)，或许对话是可能的：你能(🥟)告(🥊)诉我有错误的都在哪里吗？(👕)这(🌗)证明了今天的评论家不再(💸)想(⛷)交谈，而电影人也不想被批(🤸)评(♟)。而我，作为一个评论家出身(🧀)的(🦑)人(🗨)，我只需要别人告诉我：这(🤪)行(🥛)不通。您是否感觉到需要别(🎪)人(🎍)告诉您这不好？这会困扰(🥡)您(🐵)吗(🗺)？因为我对您电影中行不(😸)通(🎪)的地方有些话要说，但我不(🐪)想(⏫)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(😗)维拉：“当我拿自己与人相较(🚯)，我(👺)会感到骄傲；当别人来评(🈚)价(🥣)我，我会感到谦卑。”这是您电(🗻)影(⚽)里的一句话，非常美。

让-吕克(✂)·(🔋)戈(💇)达尔：那是圣人说的，或者(🕙)是(🕵)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💾)德(🏐)·奥利维拉：我是个悲观(🚇)主(😓)义(🐑)者。当有人告诉我我的电影(➿)里(🕚)有什么行不通时，我会受影(🍦)响(📂)。不过，我想我已经麻木很久(🍌)了(💸)。但这取决于他们触碰哪里。如(🈴)果(🦅)我拳头上有个伤口，但有人(🤮)碰(🌺)了碰我的二头肌，我就会没(⏺)什(💖)么感觉。但如果那个人把手(🚿)指(🏳)戳(🙏)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😂)-吕(🆕)克·戈达尔：必须懂得区(🛰)分(💕)什么是好的，什么是坏的。这(🌂)不(🤐)仅(📔)仅是说出我们的感受，而是(🔶)对(🕕)电影进行技术性或科学性(♿)的(🛁)批评。只有新浪潮这么做过(🤒)。以(⛱)前谁会说：这个移动镜头是(🛤)好(🍪)的，我们觉得它好是因为这(💔)个(🥩)，相对于另一个我们觉得坏(📊)的(🎐)镜头而言？或者：这段对(🙉)白(🆙)是(🍃)好的，相比之下那段对白是(🍄)坏(🎂)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥑)”的(😶)概念变得如此重要，以至于(⏲)连(✂)副(🌦)导演都不敢对你说。唯一有(⏳)时(🤝)敢说的人，唯一我能与之维(💥)持(🖱)一种奇怪的艺术关系的人(💹)，是(👣)制片人。因为制片人投了钱，或(🌼)者(🏕)至少他拿别人的钱去冒险(🖥)，所(🐩)以以这种风险的名义，他敢(😔)对(🐒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕠)后(😖)我(🐗)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏝)提(🤑)供了一种反思的可能性，让(⛰)我(🥐)能更好地站稳脚跟。如果说(🕯)今(🥔)天(🤤)的科学家如此强大，那是因(⛴)为(🎅)他们是唯一还在互相批评(📽)的(☕)人。一位天文学家说：“我看(🥡)到(👧)了月食，我把它拍下来了。”另一(🏺)位(🎎)说：“给我看看。”他看了之后(🦃)断(🎆)言：“但这明明是月亮！你说(🙎)什(📏)么月食？”另一位说：“啊，是(💖)啊(🐏)…(⛅)…”；他很恼火，但他会重新(🦎)开(🍶)始。在艺术中，在艺术批评中(🛣)，例(👉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌅)[7]之(📋)间(🗃)，必定有过这样的对抗时刻(🕣)。否(🏀)则，就无法前进。这是我唯一(🌕)需(📋)要的：批评。但我甚至得不(🗳)到(💇)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅱)：(🙇)我需要的更多是拍电影的(🙇)手(🆑)段。我永远不知道电影会变(🦗)成(🕤)什么样。我有分镜脚本（dé(🗣)coupage）(🧕)，我(⬜)有演员，我有布景，但我从未(⛰)拥(🛎)有电影。在拍摄期间，“执导工(💕)作(🛩)”（realización）在时时刻刻地改变(🎺)着(💔)那(🐆)团“星云”的整体构造。具体的(😯)东(💜)西只有在我看样片（rushes）的(🔝)那(😁)一刻才会出现。我讨厌看样(🛌)片(Ⓜ)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(⬆)达(➖)尔：我想我们都是这样。只(🍔)有(🖤)希区柯克在看样片时是高(🎀)兴(🧜)的。所以，作为评论家，这就是(💑)我(📹)想(⚪)对您的电影说的话：起初(👭)我(🌋)随着电影（指《亚伯拉罕山(❓)谷(🕹)》——译者注）行进，但在某(🌾)一(⚓)刻(🐟)我跳脱了出来，开始思考别(🚂)的(🕢)事情。我想：啊，这里没那么(🤘)好(📣)了，然后，与此同时，我在做梦(🕟)，我(🌥)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚸)来(🆓)我醒了，回到了自我意识当(😠)中(✂)，而就在那一刻，电影里有人(🌸)说(🍨)出了“引力”这个词。于是我对(🎑)自(🚑)己(🐘)说：最终，这部电影是好的(🌏)，我(🌩)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌁)德(🍅)·奥利维拉：的确，这就是(🔽)电(🎨)影(🆑)的主题：引力与万有引力(🏜)定(👞)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🈵)科(🎸)学、更技术的角度来看，如(🌤)果(🤟)我是您电影的副导演，我会对(🔅)您(🗣)说：“您确定吗，或者您能更(🏨)好(🏋)地向我解释一下，以便我能(✖)帮(🖤)助您，为什么您选择这位女(♏)演(😱)员(🈁)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⏫)，而(🙎)成年后的艾玛却选择了另(☔)一(👖)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌙)这(🍔)是(🕉)故意的吗？”这便是我的批(😵)评(📑)：第二位女演员不如第一(🔌)位(🍍)，或者至少，当第二位女演员(📁)出(🖼)现(🌌)时，电影下坠了，这就是引力(🤰)。然(🥠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎩)·(🎮)德·奥利维拉：答案很简(🆎)单(🌃)：起初，我是为第二位女演(🤞)员(🕎)莱(🕊)奥诺·西尔韦拉写的这部(😅)电(🏣)影。这个女人当时处于危机(🍻)和(💕)抑郁状态。我的制片人保罗(🌶)·(💊)布(🤼)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💇)选(👦)她。在我改编的那本书，阿古(🔩)斯(🏢)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🗣)拉(💾)罕(🕧)山谷》中，有一句非常美的话(😫)，说(🚁)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥎)一(⛱)样落在她毛衣的背上”。为了(⛏)拍(🐔)摄这句话，我要求改变莱奥(🌺)诺(⛴)·(🕙)西尔韦拉的发色，她是金发(🥞)。她(😗)对此感到很受伤。那场戏拍(🎅)得(🚄)很糟。于是，不得不找另一位(🍣)女(🔱)演(👈)员来演青少年的艾玛。这就(🌔)是(💘)对您技术性批评的技术性(🕟)回(🌕)答。我想补充一点，电影总是(🏀)伴(🐐)随(➡)着“偶然”和运气。正是这些使(🛠)我(👋)振奋：所有那些在实现过(🚉)程(🏉)中涌现的小事件。这是一种(👕)我(🌑)不太理解的现象，它既可能(🗾)导(♌)致(🍘)最坏的结果，也可能导致最(🌒)好(😔)的结果。没有一部电影是不(⚪)靠(⭐)运气的。它是一种创造，一部(👸)电(😰)影(🤹)是一个人的构想，很难进入(😛)其(🛁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎲)可(💴)以被准备吗？

曼努埃尔·(🅱)德(🌝)·(🔠)奥利维拉：可以准备，但不(💃)能(🕕)修复（reparada）。就像生活。事物就(💿)在(🛃)那里，等着我们去拍摄。您想(📧)修(🍬)复什么？饥饿、在非洲死(🌩)去(👸)的(🔆)孩子，是的，这很重要，值得修(🥇)复(👶)，需要尽可能广泛的公众。但(✳)一(📊)部电影不是，它是一团巨大(🚗)的(🛠)混(🏺)乱，我因此在我自己面前感(🚄)到(🧙)渺小。话虽如此，我接受您关(🚄)于(🐴)您“离开”我的电影又“回来”的(🐶)批(🍝)评(🛬)：必须非常敏感才能进出(🌓)电(🍭)影而不迷失。的确，这就是引(😑)力(🍴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧕)非(🦃)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔐)是(🤲)从(🥀)博物馆出发做电影的。我们(🤶)发(🛺)现了电影资料馆。我们在那(♌)里(🕌)出生。当然，我们小时候看过(😮)卓(😂)别(🔃)林，但没人会在四岁时说，看(🎓)了(🍵)《救火员》后我要拍电影。所以(🤜)我(🧤)脑子里总有一个参照系。因(🕎)此(🎌)我(🍠)认为作品比人更重要。这并(🔰)非(📶)对每个人来说都那么显而(🌎)易(😭)见。女人的作品是庇护男人(🦊)。而(🗼)男人，为了处于相对平等的(🐘)地(🕞)位(🅰)，所能做的一切就是制造作(🐵)品(👷)：绘画、文学或政治、战(🎥)争(💷)、失业、贸易。归根结底，我(🎠)对(🍭)“人(🖊)”（这里戈达尔专指作为创(⛹)作(🌹)者的人——译者注）不怎(🛌)么(📃)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👁)·(📜)奥(🤱)利维拉这个“人”不怎么感兴(📹)趣(🏾)。如果我们住在同一个城市(👯)，比(😰)邻而居，我想我也不会比现(🏂)在(🔖)更多地见到您。当然，见面时(🍷)我(🎼)们(📬)会更好地谈论电影，但也仅(🏈)此(🛵)而已。如今让我震惊的是，媒(🌑)体(🈸)对“个性”这一概念的开发远(🅰)甚(🥗)于(🐯)对“人”的开发。人在作品中，作(🎟)品(🎊)在人中。有些人不创作作品(🧑)，而(🕋)是创作生活，尤其是女人，这(🚹)本(🖼)身(🍩)就是一件作品。男人被迫创(🦏)作(🐖)作品，因为他们通常什么都(🐅)不(🐰)做。我常像布努埃尔那样说(🛢)，电(🍹)影对我来说是最重要的。但(👘)如(🤐)果(🏇)把一个孩子的生命和一部(🙎)电(🧠)影的上映放在一起权衡，我(☔)不(🤡)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧀)于(🦈)电(👷)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😲)拉(🥀)：自然如此。从这个角度看(👂)，我(🚃)也断言艺术没那么重要。

让(📗)-吕(🌌)克(🗜)·戈达尔：但既然如此，如(🌬)果(🖖)不那么重要，那就不必做了(✒)。女(📀)人们更合乎逻辑，她们在生(👇)活(😉)中做这事。我不确定能否如(🛎)此(🛀)轻(🌯)易地说艺术不重要。尤其是(🛄)今(♉)天，当艺术稀缺而许多孩子(😜)死(📁)去时。这是否意味着我们让(👖)艺(🗡)术(🔍)活得太久，而牺牲了孩子？(🔀)

曼(😭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎊)艺(⏱)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐢)家(😺)的(🎁)位置，是人类的虚荣。那种表(🔏)达(🎃)世界观的方式，说“这个，这个(🐾)，这(🐃)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏗)的(🎿)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌻)术(🤧)家(🌑)更崇高、更有趣。一部电影(🤟)总(💎)是比电影人更聪明，正如斯(🕉)特(🍕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏌)家(🕸)走(🕕)出来展示自己的那种方式(💂)，仅(🔛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐏)·(😧)戈达尔：这也是孩子的态(🍁)度(🍶)：(👧)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐱)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：是的(🔜)，当(🥧)然，但这幅画通常也很漂亮(🌒)。艺(💂)术与艺术家之间的这种差(🤟)异(💃)，也(🐻)是历史与艺术之间的差异(🏝)。历(🚟)史展示了民族、文明、情(🎌)感(🧜)、趣味的演变。艺术展示了(👍)这(🦒)些(🗝)演变中的实体。我们都有责(🔭)任(🉑)，尽管作为导演我什么也做(🐜)不(💇)了。作为导演我只能做一件(🧡)事(🥪)，就(🏳)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎦)术(🧛)家在创作的那一刻总是对(🎽)的(🏐)。那是他们的虚构，是他们的(🆔)内(🧥)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🕗)，我(🎈)不(📋)这么认为，一切都在外面。

曼(🎯)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉：是(🔊)的(🔡)，在那之前（是这样）。但之(📬)后(🐫)，一(🏬)切都会进入脑海中，然后再(🕳)出(👧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📽)一(😆)块海绵一样面对电影，准备(💚)好(🕤)吸(🕯)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚼)我(📧)不确定这是个好比喻。当然(🈂)，电(✒)影有其奇观性和诗意的一(🔹)面(🔁)，这是电影的深层使命。但这(🐋)一(🌺)使(🗾)命只有在最初进行了实验(⚾)、(㊙)验证和劳动——我们可以(🌾)称(🍴)之为电影的纪录片层面—(💞)—(🎃)之(😸)后才能实现。伟大的艺术家(👜)身(⏮)上都有这一点，您、皮亚拉(🚤)（(🌝)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😂)（(🙂)Anne-Marie Mié(🙍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📤)、(⛄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤲)非(🖕)常不同的人身上都有，我有(🕊)时(🧘)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚓)比(💰)爱(🌰)森斯坦更抽象、更风格家(🍍)或(🍣)更风格化的人了。然而，如果(✅)今(🛺)天我们要展示十月革命的(🍡)镜(🕞)头(🔂)，我们不会在当时的新闻片(❤)里(🤫)找，新闻片使用的是爱森斯(🌊)坦(🚑)关于十月革命的影像，那完(📖)全(🏍)是(🚳)被调度（mise en scène）出来的影像(🆘)。当(🦗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍒)纳(🧡)努克》的相关叙述时，我们得(🔔)知(📞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💝)人(🐡)，和(🕜)他们吵架，强迫他们每天去(🈸)捕(🦃)鱼（即使他们不想去）。总(🏖)之(🤕)，他和他们组成了一个电影(🚠)摄(🐄)制(🐋)组，并变成了一位了不起的(👒)人(🏚)类学家。因此，这里存在着整(🐟)全(💍)的纪录片层面。在今天，这种(🌮)方(⛲)式(🥊)——即使不能完美了解电(🧡)影(🎐)史，也至少对其有所感觉的(💋)方(😇)式——对许多人来说已经(⛑)遗(😢)失了。必须拥有这种对电影(😲)史(📛)的(🛑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔽)学(🥋)史有着深刻的感觉，他知道(💮)当(🍸)他写下一个句子时，其中有(🎺)些(🥉)词(🚬)是在拉丁语时代发明的，有(📴)些(📧)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚑)写(🗣)下这个词的时刻，通常背负(🧘)着(➖)所(♍)有的精神重担和他所感知(⛓)到(💥)的所有过去，正处于文学的(💣)现(🕣)代，处于其成熟期。在电影中(👏)，很(🦇)快，在世界所接受的美国影(💫)响(🎴)下(🎲)，部分纪录片式的工作被抛(🎊)弃(🌰)了。我们立刻走向了奇观，而(🗾)这(🥢)只不过是最终的使命，是电(🔁)影(🛎)的(👿)弥撒。在今天的电影中，人们(😛)举(🐟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👤)的(🎥)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔁)进(🚐)行(🎚)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎙)，面(⭕)对或多或少忠实的公众。美(🍇)国(🔒)人规范了弥撒。对他们来说(🅱)，在(🐢)弥撒中重要的是募捐（quê(👚)te）(🎧)：(😎)一场成功的弥撒就是教堂(🔰)里(🐴)座无虚席、募捐数额可观(🕒)的(🐷)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(⤴)拉(🗒)：募捐（quête）是我下一部(🐎)电(🏷)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏽)：(🍃)我不募捐（quête），我只调查(🚁)（(🎐)enquê(🛡)te），我专注于做一名预审法(📦)官(🛥)。我审理投诉。批评应该通过(👔)祈(💑)祷来表达，而不是通过弥撒(🏙)。关(💫)于弥撒，人们无话可说。或者(🏖)只(🙁)能(🕐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧖)。”祈(🚠)祷也是一种练习，就像运动(👄)员(😦)的训练、钢琴家的音阶练(🥤)习(😶)一(🔉)样。当人们进行批评时，应当(🐄)批(🏼)评那些音阶以及这些音阶(⛏)所(🤔)能带来的效果。

曼努埃尔·(🈴)德(💞)·(👲)奥利维拉：奇观和弥撒我(💬)不(🔌)感兴趣。重要的是行动的欲(🥉)望(🎀)。您想拍电影，我想拍电影，就(📰)像(📷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆓)说(📠)：(🦅)“我拍电影的方式就像某些(👟)英(🔈)国人独自去森林打猎。他们(🥂)搭(😪)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🖼)早(🕺)上(🔤)他们都会刮胡子，纯粹为了(🙁)乐(🤼)趣。”我觉得这很好。必须反思(📆)这(🚙)一点，关于欲望。它就在人心(👬)里(🌝)，就(🌛)像一个画家画着没人看的(🍎)画(🛶)，但他不会停下。欲望就像独(🍭)自(🔈)绽放于原始森林中心的绝(🚇)美(👧)花朵，它凝聚着对果实的向(🔠)往(🌆)，为(📝)了自己，也依靠自己。如果遇(🚿)到(🚚)一道注视着它、并发现它(🤩)的(🏸)美丽的目光，它便会绽放光(🤺)采(🍠)，她(🤵)的美丽会变得引人注目、(⚓)脱(📥)颖而出。但这样的目光往往(📤)来(🚶)得太迟，人们为了抢占土地(😤)，已(🍗)经(✍)烧毁并铲平了森林。在您和(🍨)我(🌔)之间，有许多差异，这是幸事(🈵)。语(✂)言、国家、文化的差异。您(❔)选(📡)择了一种略带挑衅性的电(💍)影(👂)，它(🐸)破坏了叙事的传统秩序。您(👔)从(⛅)混沌中出发寻找，为了将无(🍞)序(🤗)变为有序。我也试图将无序(🍒)变(🍁)为(🖨)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💤)仍(🐧)在寻找。我想这就是我们的(💞)电(🎯)影的区别：我的电影较为(🔳)接(👙)近(🎋)一般意义上的电影，而您的(⛵)电(🍞)影是某种特殊的电影。

让-吕(😇)克(🚇)·戈达尔：我会说我们做(🥥)的(🥦)是同一件事，但您抵达了，而(🏩)我(😽)尚(🐁)未真正成功过。所有人自然(🌉)地(🚺)遵循着科学的图景，从混沌(🚹)出(🚳)发以建立某种秩序。这“某种(🦍)秩(⌛)序(🥁)”或多或少有些不确定，人们(👄)也(🤳)或多或少能抵达一点。有些(💒)时(🍑)候我们做不到，我们抵达不(🍐)了(🧓)。在(🤧)《悲哀于我》中，有一块时间被(✝)提(🍑)取了出来，在另一部电影里(🔳)将(🥠)会是另一块。从一块碎片、(😠)一(😨)张照片出发，我为自己创造(🦌)一(㊗)个(🏨)世界。看到您电影的一些片(🚨)段(🐽)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🅿)的(❄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚉)单(🤾)的(❌)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📯)—(🤑)—尽管区分它们没有太大(🏵)意(🛒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦆)高(⚓)》中(💟)停留在外部，但他只谈论内(👸)部(🏨)。在这个意义上，他更接近维(🧜)斯(⭐)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏯)。您(🙏)停留在内部。但在电影中我(🐔)们(🧜)无(🌓)法展示内部，只能感受它，但(🍟)它(📯)依然是不可见的，否则它就(🏋)不(🔰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎯)·(🥪)奥(😰)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏥)魂(👋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🗯)时(👋)候人们说：鸡是由内部和(🏩)外(🍅)部(🗣)组成的。掀开外部，看到内部(🔪)；(👢)如果掀开内部，就看到了灵(🙌)魂(🦈)。我会说您从背面拍摄内部(✍)，尽(🌜)管您总是从正面拍摄人物(🗼)。考(🤷)虑(🚜)到这种严谨而有强度的方(🎳)式(🚥)，您电影中让我一度感到困(🦏)扰(👇)的，是一种幸好还算人性化(🔓)的(🌌)不(🍃)完美，这种不完美使得您有(🛷)必(🗣)要去拍其他电影。让我困扰(🌵)的(📀)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌇)影(🏸)机(🍍)离放映机太近了。摄影机并(💹)不(🚑)是生来就是要与放映机保(🐞)持(💓)一致的。放映机会进行传输(🤩)。就(🌇)像放射科医生拍X光片：他(👁)不(🍥)满(📹)足于从正面拍，他也从侧面(🕵)、(🎶)背面、对角线拍。然而在开(💆)始(❤)时，在放映的那一刻，所有图(🌙)像(🥧)都(🥣)将是平面的。当然，我们会说(😞)这(🐨)是一个图像，但我们是和图(🤝)像(🐆)打交道的人。这并不意味着(🌆)摄(⛔)影(🏝)机必须一直移动。

这就是导(🦋)致(🐾)您电影中某些时刻出现“空(🥕)洞(🧗)”的原因，也就是那些观众—(📍)—(🙅)糟糕的观众，如今的观众—(⏱)—(🔴)称(🍧)之为“冗长”的东西。我不是说(🚷)我(📸)抱怨电影长，甚至如果一开(⬅)始(🍭)我看到有好东西，我会很高(🏘)兴(🐰)电(🥎)影很长。我可以安心地打个(🎡)盹(🚮)，我确信我会找到它们。这就(🌊)是(🙀)我所说的对一部电影进行(😋)科(😧)学(🖤)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐙)奥(😞)利维拉：我和您一样，把摄(🎡)影(🎤)机放在我认为它必须在的(🦍)精(🏽)确位置。就是这样。为什么那(🤟)里(🌏)比(📇)这里好？我不知道为什么(💶)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：如果我们(💀)能(☝)稍微解释一下为什么就好(🙆)了(🎴)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔼)力(🎋)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚀)松(📥)通过《圣女贞德的审判》教会(🤖)了(🧦)我(😽)这一点。我们也可以称之为(⛎)客(😫)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🈳)有(🏗)种感觉，电影人，无论是好是(🀄)坏(🐔)，都有一个想法，一种需求，然(📧)后(🖕)，好(🆔)吧，他们寻找有足够钱的人(💿)来(📇)实现这种需求。他们的工作(⏮)方(🌙)式就像一个人说：今晚我(😬)想(📮)吃(✔)肉酱意面。于是他看看口袋(👜)里(🥛)有多少钱，或者让妻子或朋(🚽)友(👦)做肉酱意面。老实说，我一直(🐛)是(🎨)反(🥁)着来的。制片人对我说：“德(🌤)帕(🌼)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚮)他(🏪)拍部电影了。”既然我们不富(🔯)裕(🎌)，我们接受，也许我们能马上拿(🐧)到(🔘)钱。然后，签了合同。再然后，必(👰)须(🍜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏛)尔(😖)·德·奥利维拉：我做的(📻)完(📝)全(🛥)相反。我表现得好像合同早(🛠)已(🏔)签好一样。我写故事，预测一(🌭)切(🌾)，然后在最后一刻，救星来了(📕)，那(🏿)就(⛪)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⏫)生(👐)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚥)期(📗)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍆)楼(😥)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🐁)国(💽)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍰)的(🦄)，况且我还是个葡萄牙导演(🍝)。而(📏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🛥)本(😦)。于(🌑)是我想，可以做点更有趣的(💽)事(⚡)：可以问问作家阿古斯蒂(😴)娜(💔)·贝萨-路易斯是否愿意基(🆎)于(💖)《包(🕞)法利夫人》写一部小说，一部(😶)我(🔖)随后就会改编的小说。她接(😒)受(👹)了。必须等她写完，等它出版(😪)。在(🙎)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🍮)特(🔠)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👼)际(♋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤶)-吕(🌞)克·戈达尔：您说：我知(🥙)道(👄)这(🐄)部电影将会是什么，但我不(🐗)知(🥣)道是否能拍成。我说：我知(⛸)道(🈲)电影会拍成，但我不知道会(🚖)是(📘)怎(🐿)样的电影。我不仅知道某部(👋)电(🐰)影会拍，而且我还承诺了要(🖲)拍(🐞)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛹)拍(🈯)不了下一部。

曼努埃尔·德·(😴)奥(🤝)利维拉：这也是我的噩梦(🔝)。

让(🍎)-吕克·戈达尔：但您对我(🍰)电(🎫)影的批评是什么？就像美(📎)食(🕶)评(🎃)论家会说：“这里的肉煮过(🛀)头(🕣)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💿)埃(🎧)尔·德·奥利维拉：一部(📡)电(🍌)影(📳)不仅仅是我们所看到的图(🧕)像(⛽)。图像是符号，声音是其他符(🏗)号(🈂)，词语是另外的符号，它们又(🕢)会(📋)唤起其他符号，引用其他时代(🤓)、(🚜)书籍、电影。如果我们不了(🐶)解(😅)这些符号及其所召唤的东(🕌)西(🚲)，我们就无法理解电影。词语(🤒)在(🦏)您(👕)的电影中强有力，它赋予了(🔼)电(♑)影力量。图像有另一种与词(💈)语(🤢)无关的力量。这很美妙。但我(😠)距(👦)离(🤮)完全理解您的电影还缺了(📜)点(📦)什么。电影是一种旨在拍摄(🦂)仪(♟)式的仪式。您电影中的仪式(👎)，是(🥡)那些在镜头间或镜头中穿梭(👶)的(🤵)人。我们并不完全了解这种(🎎)仪(🧦)式的含义，我们遗失了它们(🎃)的(🙂)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤢)》中(🖤)，面(🍫)纱的仪式。我们看到女演员(🍳)在(🚋)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙂)起(♊)了面纱。如果我们不了解古(📟)代(🍌)包(🐙)办婚姻的仪式——要求由(🥓)丈(🤭)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚷)展(🤐)示她的脸，以此确认他的幸(💯)运(🎈)或不幸——我们就无法理解(💴)她(🚤)这一举动的放肆。因为我的(🎑)主(🌒)角知道自己很美，她可以放(♿)肆(🏔)地掀起面纱：看我多美！如(🗓)果(🍌)我(🔝)们不了解这个仪式，这场戏(🤠)的(🌥)意义就丢失了。我错过了您(🏌)电(🚖)影中许多仪式的含义。我真(🏂)希(🌕)望(🔬)有人能在我耳边悄悄向我(🐖)解(🚆)释。您在特殊效果上做了很(💢)多(🐪)工作，不断用声音、词语、(♟)图(🏭)像进行挑衅。这是您的形式，是(💨)另(🏝)一种形式，无所谓好坏。您做(🧣)得(🕝)很好。我更喜欢没有特殊效(♐)果(🧑)的电影。我更喜欢《德国九零(🕋)》。

让(🍔)-吕(🤾)克·戈达尔：如果英语说(🦎)得(⛏)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📳)去(♉)很多东西，但我们依旧能分(🏗)辨(🔆)它(🌔)是好是坏。《德国九零》由许多(🔅)仪(🔂)式和晦涩的东西构成。

曼努(📽)埃(📯)尔·德·奥利维拉：是的(🎧)，但(🏢)即便这些符号实际上难以理(🙃)解(🕝)，但它们反倒更清晰、更可(👬)见(📸)。我喜欢这部电影的地方，在(🚗)于(🎁)符号的清晰性与其深刻的(🆙)模(🚾)糊(🚭)性相并存。另一方面，这也是(🔝)我(🍁)喜欢电影的原因：大量精(⛔)彩(🐏)的符号沐浴在无需解释的(💲)光(💼)芒(👴)之中。正因如此，我才相信电(🤙)影(🐧)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🕞)常(🔤)感谢。

本次会面由热拉尔·(🖕)勒(🌪)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧠)《解(😉)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🙍)德(🛎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💽)核(⛽)心人物，唯物主义哲学家、(📹)文(💌)艺(🐆)批评家与作家，百科全书派(🎪)代(😻)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆘)《宿(🏍)命论者雅克和他的主人》等(🤰)。

2、(🏏)夏(🙍)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌌)，法国象征派诗歌先驱、现(🧞)代(🌜)主义文学奠基人，兼具诗人(🥥)、(🥠)艺术评论家与散文诗之祖等(🐓)多(🦅)重身份。他的代表作《恶之花(🚔)》(1857) 是(🔧)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏣)集(🤰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚪)，法(➰)国(♋)艺术史学家、评论家与散(🌼)文(🗓)家。他率先关注电影作为 "第(♉)七(🚓)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍯)艺(🐂)术(🌐)家的评论极具前瞻性，深刻(🥤)影(🌹)响现代艺术批评的发展方(🗞)向(🥉)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🛑)，法(🏌)国小说家、艺术史学家、抵(🐫)抗(🚷)运动战士，还担任过戴高乐(🚓)时(💵)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍰)与(🙁)行动深度融合了存在主义(🍟)哲(🧙)思(⬛)与历史使命感。

5、法语单词(🍼)sortir虽(🏥)然有“上映、某部电影推出(🐿)”的(🐾)意思，但其核心意义为“出去(🎙)、(➖)离(🏮)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦁)一(🎀)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌼)语(🖌)中既可指广义的“公众”，也可(⬜)以(💷)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗣)・(😶)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥎)国(🕛)浪漫主义画派的领袖与核(✏)心(🛰)人物，代表作有《自由引导人(🌙)民(⛱)》（(🚧)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😁)中(💋)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛐)维(💙)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏓)视(🔞)频(🎦)艺术家，戈达尔晚年的生活(📚)伴(👘)侣与合作者。她与戈达尔共(🏀)同(👗)创立制作公司，并与其联合(♓)执(🤦)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌉)》（(🍩)1983）等多部作品，深刻影响了(✴)戈(🎓)达尔后期创作中私密对话(🈹)与(📉)家庭影像的风格转向。她本(🎠)人(🍍)亦(👀)是一位独立的创作者，其作(🔲)品(🚯)以哲学思辨探索两性关系(♊)、(🗒)语言与日常的诗意。

9、让・(💽)鲁(💏)什(🏧)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍩)家(🤞)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😅)族(🐽)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕡)，代(💓)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👻) “尼(✈)日尔电影之父”，其跨学科实(🔂)践(🏜)深刻影响了纪录片与视觉(🗿)人(🛀)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌯)部(🏃)电(🍺)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏭)讨(🌝)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍇)・(🛳)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕷)级(😺)演(💹)员、制片人、导演与跨界(😜)企(👁)业家，是法国电影黄金时代(🥍)的(🏼)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎢)布(🤒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍸)导(🌊)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏄)、(🕟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛂)五(😚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛡)片(🏡)和(💲)冷峻的社会批判视角闻名(🍭)。由(🚲)他执导的《包法利夫人》由伊(🖤)莎(🏖)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕖)1991年(👸)上(😭)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(〰)布(😚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🦎)具(📽)影响力的浪漫主义小说家(💆)、(🤙)剧作家与文学评论家。