文 / 让-吕克·(🥇)戈(🐢)达(✌)尔(🕴) & 曼努埃尔·德·奥利(🍣)维(🧑)拉(🏕)

（(⭐)本(🎤)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🕡)工(🚊)的(🈯)逐(💅)句校对与润色，并添加(📈)了(⏬)一(⚽)些(🕸)必要的注释。由于并未(⬜)找(🤯)到(🐅)法(🤰)语(🌰)原文，本文翻译同时比(✅)照(📋)了(📀)西(📝)班牙语和葡萄牙语译(🏮)文(🗜)。）(🥂)

1993年(🙋)9月，曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🤼)维(🧟)拉(👳)的(👷)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐧)o）(📄)与(👱)让(🏼)-吕(🙀)克·戈达尔的《悲哀于(🎗)我(🐉)》（(🌦)Hé(🐊)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤵)银(🚝)幕(👟)上(👑)映。借此契机，戈达尔提(🗯)议(🛶)与(🤔)奥(🌹)利(💛)维拉会面，旨在就这两(🎾)部(🏎)影(🐃)片(🦈)展开一场“科学性”（scientifique）(🚿)的(🗣)探(🤦)讨(🐭)。

让-吕克·戈达尔：没(🍃)问(🌠)题(⏮)，巨(🛃)大(🦊)的声响是我对公众做(🐖)出(📖)的(🍰)唯(👠)一妥协。您知道儒勒·(🚓)列(🌛)纳(🉐)尔(🥐)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👧)？(🌘)“批(🤙)评(💜)就(🚖)像溃败军队里的士(✴)兵(🏞)，他(🛤)开(🤬)了(🔬)小差，投奔了敌营。谁是(🈷)敌(♿)人(🧔)？(😒)是公众。”

曼努埃尔·德(🛥)·(👧)奥(🌆)利(🎩)维拉：那您呢，您知道(🍗)伯(🥘)格(👘)曼(💃)是(🔕)怎么评价影评人的吗(🤲)？(🚇)“某(🚵)些(🎛)影评人在我看来就像(👏)是(🆕)在(🤸)试(🔝)图教我们如何奔跑的(🖼)瘸(📞)子(🤲)。”

让(🐅)-吕(🌸)克·戈达尔：我请求(🔟)让(🗻)我(🕒)以(💍)评论家的身份展开这(🍉)次(🦔)对(⬜)话(🥅)。与其扮演“作者”，我更愿(📢)意(🎣)去(🥌)见(👼)某(🚸)个人，谈论他的电影(🔷)，或(🧦)许(⏺)偶(🦎)尔(🏹)也让那个人谈谈我的(🧥)电(📲)影(🚧)。如(🛅)果这能从宣传角度对(🎽)两(🛴)部(🖤)影(👢)片(😫)有所助益，那我们就(🥖)这(🎷)么(🅿)做(🏓)吧(🧔)。电影是对现实的一种(🐩)批(🌫)判(🧠)，从(🙄)这个角度看，我是非常(🦈)传(💟)统(🌞)的(🌏)；而且作为一名用法(🎮)语(🥘)拍(🗳)摄(🚠)的(🏃)电影人，我始终带有对(📞)电(🐛)影(👰)的(👲)批判态度。一直以来，法(🐃)国(🚙)的(😙)伟(🈸)大之处之一在于拥有(🐈)批(💻)判(📊)性(📬)的(🏈)视点，即便这个国家(👚)对(🐛)此(🐅)一(🔢)无(📴)所知。从狄德罗[1]开始，所(〽)有(🏆)的(🧜)艺(🔒)术评论家都是法国人(🐶)，经(📻)过(🛤)波(🛴)德(🍪)莱尔[2]、埃利·福尔(😕)[3]、(👔)马(👑)尔(😹)罗(👟)[4]，也就是说，无论是不是(🆙)作(💲)家(🏳)，他(🧦)们都是有“风格”（style）的(📼)人(🚏)。糟(🚙)糕(❇)的评论家没有风格。美(🏤)国(🚒)只(🌗)有(⛲)两(🚋)个影评人：詹姆斯·(🕡)阿(🤧)吉(🍊)（(🏗)James Agee）和（长久以来被忽(🐝)视(🍺)的(😋)）(🎩)来自圣地亚哥的曼尼(🍋)·(😷)法(🖤)伯(🍷)（(🗳)Manny Farber）。既然我们的电影(🕞)同(🏋)时(🚷)上(🚁)映(🌮)，我想提出第一个问题(👄)：(➖)我(🥜)们(⏩)要如何理解“上映”（sortir）(🎒)一(🚇)部(🤥)电(🈂)影(😊)[5]？为什么要让电影(💑)“上(🐔)映(🏬)”？(🀄)我(🗡)们在让它们“进入”这里(👌)或(🐥)那(🦁)里(🌁)时遇到了很多困难，然(⛩)后(🥌)还(🕯)有(🐋)些人没做什么大事，但(😰)无(🍬)论(🥉)如(✔)何(😥)，他们还是做了必要的(👋)事(🏜)来(❓)把(🏴)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚷)埃(💓)尔(🐪)·(🍊)德·奥利维拉：在葡(😱)萄(🙉)牙(💅)语(🔔)里(👈)我们不用同一个词(⏳)，因(📎)此(🚲)也(📸)就(🚳)没有这种双关语。我们(🍶)不(🚛)说(📽)“sortir un film”（(🌎)让电影出去/上映）。不(🕚)过(➗)，这(👿)是(🐓)个(👺)困扰我的问题。我之(😱)所(🗜)以(🥊)感(🐶)到(🔒)困扰，是因为对我来说(🙌)，必(😯)须(🏰)先(🙋)展示电影，然而，在针对(🐳)电(🌙)影(👤)的(🤝)评论完成之前，电影并(🗜)未(🦑)完(😝)成(🎺)。一(🏊)个好的、聪明的、专(⏳)注(🔄)的(🤕)、(🚞)敏感的评论家，是观众(🗓)的(😪)代(🐍)表(🈲)，他去寻找那部在我看(🚳)来(🧟)—(🍑)—(💍)即(🈶)便我已经拍完了—(🚮)—(⭕)尚(🕢)不(🌧)存(🐋)在的电影，他要去完成(🙏)它(🕓)。观(🔼)影(🙋)者与银幕之间的动态(🔔)关(🔸)系(🚉)实(📻)际(🚾)上是至关重要的，它(🔻)是(👻)电(🐫)影(💊)的(🕵)一部分。我说的是观影(🛵)者(🔴)（(🐉)espectador）(🍳)，不是观众（público）[6]。观众(🧘)，是(😵)某(🚌)种(😩)抽象的东西，是非个人的。

让(💙)-吕(🌓)克(🕘)·戈达尔：观众是现存的(🎴)观(🚔)影者，是被商业化了的观影(🍲)者(🔔)，是买了票的观影者，他变成(🦏)了(🏒)观(🥗)众。然而，他身上仍有一部分(🌅)保(🍠)留着观影者的特质，就像读(🔀)者(🅾)一样。如果我们谈论的是一(🦆)部(🚙)电(🍱)影，我们会说观影者是剧本(🚺)，而(🚩)观众则是观影者的实现（(🕷)realizació(⬛)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⛳)。但(🧑)我有时会问自己：如果电(🍁)影(🕹)没(🤰)人看——我的许多电影都(🥁)没(🛒)人看，或者被误读，甚至连我(🐋)自(💚)己也……我想我们是为了(🚒)一(🕙)两(⤴)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐩)德(🗳)·奥利维拉：但这就足够(🚜)了(✉)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤪)我(🦀)还(🥍)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚠)题(🦓)，这不仅仅是文字游戏。应该(🐓)有(😳)一些小词典，告诉我们每种(👙)语(🍡)言中电影的技术术语。例如(🐙)，我(🔷)们(😺)在影院看到的电影拷贝，带(🤗)有(👝)图像和声音的拷贝，在法语(🚋)中(⏬)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤜)埃(💀)尔(👴)·德·奥利维拉：葡萄牙(🖐)语(💒)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍠)。

让(🧛)-吕克·戈达尔：英语里叫(❎)“声(🕖)画(🚉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐂)“样(📈)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚅)汇(👧)上较真，因为例如俄国人对(😢)纪(🍢)录片和剧情片的区分就与(🎇)我(🍢)们(🏃)不同。他们把有演员的电影(🍌)称(🆔)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔼)—(🎭)不一定没有演员——被称(🆘)为(🉑)“非(🍫)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🕓)这(📖)个词本身：对美国人来说(🌡)，它(🛡)没什么大不了的含义。他们(🤯)用(🎪)“picture”，也(🌆)就是照片。他们甚至没有一(🐻)个(🏹)词来指代电视，他们突然变(🐂)得(📆)非常商业化，他们说“network”（网络(🎯)）(🎓)。如果我们对语言如此不加(📐)注(🕕)意(⬇)，那么当人们说一部电影“上(🍚)映(🍞)/出去”时，我们会产生一种错(🗞)觉(🐬)：是某种东西真的出去了(🦌)，还(🏪)是(🧚)我们把它弄出去了？

曼努(♏)埃(🐊)尔·德·奥利维拉：我会(🍩)用(🌹)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💦)说(👏)“和(📳)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤦)葡(📺)萄牙语中这意味着“带她去(🙋)床(⚾)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔰)，对(🌶)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐽)经(⤴)变(🚳)成了一个“出口在这边”的指(🈴)示(🗒)，这是一种摆脱它们的方式(⛄)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎈)我(🥙)们(😝)的电影也变成了电影节电(⭐)影(🔂)。电影节的作用是向多样化(🐃)的(🎒)公众展示电影的多样性。它(🈷)是(🙄)不(💶)同电影人、国家、习俗的(📠)一(🦉)种对照。仅此而已，但这也不(🌂)算(🖖)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👱)想(🤪)您描述的是一个过去的时(❄)代(👵)，而(🔃)我见证了它的终结。我以为(〽)那(🅱)是开始，其实那是终结。那是(🎭)一(🎚)个电影节确实能帮助人们(❄)相(🦐)遇(🤗)、讨论电影、讨论任何想(🎠)讨(🍣)论之事的时代。一切都变了(👣)，电(🤵)影也变了。现在，电影人抱怨(🏪)他(🎩)们(🎆)的孤独，但他们不再交谈，不(🎓)再(📘)讨论，这是他们的错。今天，电(💠)影(🌋)节越来越多。无论是强者还(👛)是(🦗)弱者，每个人都在各自利用(🌐)自(🤗)己(🌅)能利用的东西。但在我看来(🎤)，总(🏐)体而言，举办电影节是为了(🈁)延(🚦)续一种对媒体或电视而言(🔆)很(🛀)重(🏃)要的“电影观念”，一种关于电(🥡)影(🏯)神话的观念，这种神话曼努(🦆)埃(🕠)尔（指奥利维拉——编者(🏸)注(🎽)）(👇)经历了一整个世纪，而我只(📡)经(🉐)历了后三分之二。也许您能(🙊)感(🍔)觉到20年代（那时没有电影(🕥)节(🤱)）与今天之间的差异？

曼(🏡)努(🥎)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：新现(🏫)象(🔏)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📣)为(🔏)机构，因为那早就存在，而是(📼)因(🧦)为(🙌)有越来越多的观众——比(🗂)如(💣)在里斯本——去资料馆看(👱)那(♟)些没进院线的电影。这很有(🐑)趣(🛎)，因(🎺)为你必须真的热爱电影才(🖖)会(🛫)去电影俱乐部或资料馆看(💦)片(🤪)……

让-吕克·戈达尔：关(👞)于(😠)相遇与对话的故事……这(😘)就(⛽)是(🌵)我想对您说的：作为评论(🍽)家(🤗)，我不指望别人对我说好话(💺)，我(🐵)不想人们对我说或写：“您(🔻)的(🔈)电(😹)影太残暴了，太棒了，太天才(🕍)了(🦊)，太非凡了！”那时我会问他们(😧)：(🥩)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🆕)们(🔗)回(💶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📛)汇(🗑)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐊)而(🎞)如果他们对我说这真的很(♊)丑(🌕)，这里有错误，那我就会想，或(🖤)许(🐠)对(🕉)话是可能的：你能告诉我(👛)有(🚂)错误的都在哪里吗？这证(👊)明(🐉)了今天的评论家不再想交(🍈)谈(㊙)，而(🈺)电影人也不想被批评。而我(🙆)，作(🤼)为一个评论家出身的人，我(🤽)只(♉)需要别人告诉我：这行不(🏗)通(🙋)。您(🐲)是否感觉到需要别人告诉(🎣)您(💃)这不好？这会困扰您吗？(🚈)因(🅿)为我对您电影中行不通的(🐭)地(📝)方有些话要说，但我不想困(🧤)扰(🥇)您(🍣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(🔑)“当我拿自己与人相较，我会(📦)感(🐼)到骄傲；当别人来评价我(🍓)，我(💸)会(㊙)感到谦卑。”这是您电影里的(🐮)一(👘)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🆎)尔(🤸)：那是圣人说的，或者是诚(🐽)实(🚕)的(🚐)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🍚)维拉：我是个悲观主义者(⏯)。当(📲)有人告诉我我的电影里有(😚)什(🔷)么行不通时，我会受影响。不(🔌)过(🍥)，我(🥫)想我已经麻木很久了。但这(🔐)取(🎼)决于他们触碰哪里。如果我(😠)拳(📭)头上有个伤口，但有人碰了(🆚)碰(🔉)我(🏘)的二头肌，我就会没什么感(✳)觉(⛑)。但如果那个人把手指戳进(♊)伤(🕢)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🍜)·(🖱)戈(🕣)达尔：必须懂得区分什么(📃)是(🚐)好的，什么是坏的。这不仅仅(☔)是(😆)说出我们的感受，而是对电(👄)影(✝)进行技术性或科学性的批(📬)评(👩)。只(🐢)有新浪潮这么做过。以前谁(📮)会(📳)说：这个移动镜头是好的(🏢)，我(🍯)们觉得它好是因为这个，相(🦉)对(😌)于(🎃)另一个我们觉得坏的镜头(🔩)而(📶)言？或者：这段对白是好(😰)的(✔)，相比之下那段对白是坏的(🤠)。今(🕥)天(🚩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🙋)变(🏰)得如此重要，以至于连副导(🔘)演(🦒)都不敢对你说。唯一有时敢(🧗)说(🐋)的人，唯一我能与之维持一(🐻)种(💨)奇(💓)怪的艺术关系的人，是制片(🎗)人(🚯)。因为制片人投了钱，或者至(🍡)少(🗞)他拿别人的钱去冒险，所以(🏬)以(✈)这(⛔)种风险的名义，他敢对我说(💔)：(🔀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌶)：(🏼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤯)了(🥕)一(🐺)种反思的可能性，让我能更(🕔)好(🌚)地站稳脚跟。如果说今天的(❤)科(😥)学家如此强大，那是因为他(㊗)们(🔙)是唯一还在互相批评的人(⚓)。一(🔦)位(👓)天文学家说：“我看到了月(⏮)食(🏴)，我把它拍下来了。”另一位说(🈁)：(🦈)“给我看看。”他看了之后断言(🤼)：(🎴)“但(💼)这明明是月亮！你说什么月(😦)食(🕡)？”另一位说：“啊，是啊……(⭕)”；(🦎)他很恼火，但他会重新开始(😋)。在(🏿)艺(🤖)术中，在艺术批评中，例如波(🚛)德(🖍)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📯)定(🌷)有过这样的对抗时刻。否则(⬛)，就(💈)无法前进。这是我唯一需要(🍤)的(🗜)：(🍤)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌘)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：我(👘)需(💵)要的更多是拍电影的手段(🔮)。我(🏿)永(🕍)远不知道电影会变成什么(🗃)样(🥈)。我有分镜脚本（découpage），我有(💎)演(🚬)员，我有布景，但我从未拥有(👬)电(📚)影(🎞)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏯)n）(🍎)在时时刻刻地改变着那团(🍮)“星(🌝)云”的整体构造。具体的东西(👊)只(🤾)有在我看样片（rushes）的那一(🔢)刻(❕)才(📐)会出现。我讨厌看样片，我总(🌄)是(🎫)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💑)：(📊)我想我们都是这样。只有希(👜)区(📂)柯(😋)克在看样片时是高兴的。所(📄)以(💙)，作为评论家，这就是我想对(⛑)您(🐄)的电影说的话：起初我随(🎅)着(🥈)电(🎓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎬)译(🧙)者注）行进，但在某一刻我(🈵)跳(🍗)脱了出来，开始思考别的事(🌈)情(👈)。我想：啊，这里没那么好了(🌫)，然(🧘)后(🏑)，与此同时，我在做梦，我想着(😨)引(🐄)力（gravitación），想着牛顿。后来我(♎)醒(🥠)了，回到了自我意识当中，而(🏗)就(🔙)在(🚔)那一刻，电影里有人说出了(🖼)“引(⛰)力”这个词。于是我对自己说(🧣)：(👳)最终，这部电影是好的，我必(🤟)须(🥘)重(🥓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🤳)维拉：的确，这就是电影的(❔)主(🍞)题：引力与万有引力定律(🤡)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：从更科学(🅰)、(♈)更(💵)技术的角度来看，如果我是(🌆)您(✏)电影的副导演，我会对您说(⛴)：(🙊)“您确定吗，或者您能更好地(😲)向(🍎)我(👒)解释一下，以便我能帮助您(😁)，为(🌋)什么您选择这位女演员来(😝)演(👖)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⏰)年(🛡)后(🤑)的艾玛却选择了另一位（(🌕)Leonor Silveira）(😼)，且两者如此不同？这是故(🏎)意(🕜)的吗？”这便是我的批评：(🛳)第(🎑)二位女演员不如第一位，或(🚢)者(🆓)至(📓)少，当第二位女演员出现时(🤠)，电(📎)影下坠了，这就是引力。然后(🧗)它(📫)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌇)·(🌚)奥(🙄)利维拉：答案很简单：起(🚼)初(🥃)，我是为第二位女演员莱奥(🏍)诺(😆)·西尔韦拉写的这部电影(🥐)。这(🤛)个(😎)女人当时处于危机和抑郁(🌈)状(🌠)态。我的制片人保罗·布兰(🧥)科(🍚)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🧐)。在(🍋)我改编的那本书，阿古斯蒂(📴)娜(😌)·(🛸)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕞)谷(🔋)》中，有一句非常美的话，说艾(🌰)玛(🔷)的头发“像一滩黑墨水一样(🥖)落(🕒)在(🎍)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗺)句(⌚)话，我要求改变莱奥诺·西(💵)尔(🥁)韦拉的发色，她是金发。她对(📀)此(🔹)感(🤟)到很受伤。那场戏拍得很糟(🤭)。于(🃏)是，不得不找另一位女演员(🎭)来(💻)演青少年的艾玛。这就是对(📩)您(🙁)技术性批评的技术性回答(📀)。我(🎅)想(👲)补充一点，电影总是伴随着(🗼)“偶(🔯)然”和运气。正是这些使我振(😃)奋(🏤)：所有那些在实现过程中(🙉)涌(🍵)现(🖍)的小事件。这是一种我不太(🌡)理(✳)解的现象，它既可能导致最(👭)坏(🧀)的结果，也可能导致最好的(🚸)结(🧜)果(🦂)。没有一部电影是不靠运气(📝)的(🌠)。它是一种创造，一部电影是(🌼)一(📜)个人的构想，很难进入其中(🕎)。

让(😭)-吕克·戈达尔：创造可以(💒)被(🦁)准(📫)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(📚)维拉：可以准备，但不能修(💋)复(👃)（reparada）。就像生活。事物就在那(🦊)里(🐰)，等(📭)着我们去拍摄。您想修复什(🍺)么(🚗)？饥饿、在非洲死去的孩(💕)子(🍋)，是的，这很重要，值得修复，需(🍾)要(😎)尽(🕤)可能广泛的公众。但一部电(🐫)影(🍌)不是，它是一团巨大的混乱(👓)，我(🗞)因此在我自己面前感到渺(🔇)小(🎎)。话虽如此，我接受您关于您(🛠)“离(🗼)开(👜)”我的电影又“回来”的批评：(🍫)必(🤨)须非常敏感才能进出电影(🦗)而(🎷)不迷失。的确，这就是引力定(🥥)律(🙇)。

让(🛀)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏸)虚(🏥)地认为，新浪潮的人是从博(👨)物(🐯)馆出发做电影的。我们发现(📷)了(🖤)电(😃)影资料馆。我们在那里出生(🚀)。当(💠)然，我们小时候看过卓别林(🤼)，但(🥔)没人会在四岁时说，看了《救(🕌)火(🔥)员》后我要拍电影。所以我脑(🔼)子(✌)里(🐂)总有一个参照系。因此我认(🔏)为(😳)作品比人更重要。这并非对(😊)每(🦉)个人来说都那么显而易见(🌠)。女(🗳)人(🛫)的作品是庇护男人。而男人(🌏)，为(🚥)了处于相对平等的地位，所(😔)能(🈶)做的一切就是制造作品：(📰)绘(🙂)画(🈲)、文学或政治、战争、失(🗣)业(🐤)、贸易。归根结底，我对“人”（(👂)这(🙁)里戈达尔专指作为创作者(🧤)的(📖)人——译者注）不怎么感兴(🛣)趣(🍦)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥏)维(🆖)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍹)果(👌)我们住在同一个城市，比邻(🤦)而(👤)居(🍌)，我想我也不会比现在更多(🙇)地(🖐)见到您。当然，见面时我们会(💣)更(💁)好地谈论电影，但也仅此而(🗻)已(🍦)。如(🤘)今让我震惊的是，媒体对“个(🌞)性(📮)”这一概念的开发远甚于对(🔴)“人(🗡)”的开发。人在作品中，作品在(🍛)人(🙉)中。有些人不创作作品，而是创(🏼)作(👣)生活，尤其是女人，这本身就(😨)是(📘)一件作品。男人被迫创作作(📤)品(🔏)，因为他们通常什么都不做(🖲)。我(🏪)常(🍪)像布努埃尔那样说，电影对(🍳)我(📂)来说是最重要的。但如果把(🐃)一(🌐)个孩子的生命和一部电影(❄)的(😁)上(➡)映放在一起权衡，我不会犹(🐛)豫(🙎)一秒钟：孩子优先于电影(🔃)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：(🉐)自(🙌)然如此。从这个角度看，我也断(🍌)言(🌶)艺术没那么重要。

让-吕克·(🦕)戈(📴)达尔：但既然如此，如果不(👈)那(🤴)么重要，那就不必做了。女人(🎣)们(🌫)更(🎲)合乎逻辑，她们在生活中做(🍦)这(🔂)事。我不确定能否如此轻易(🥇)地(🐷)说艺术不重要。尤其是今天(👫)，当(⛔)艺(🍁)术稀缺而许多孩子死去时(🙁)。这(🦒)是否意味着我们让艺术活(🌘)得(👹)太久，而牺牲了孩子？

曼努(♑)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：艺术不(🍭)是(⛲)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍫)置(🍬)，是人类的虚荣。那种表达世(🌺)界(🎄)观的方式，说“这个，这个，这个(👔)，这(📞)个(🎊)行不通”，是一种虚荣的发作(🎯)。它(✏)是世俗的。艺术比艺术家更(🙁)崇(🕣)高、更有趣。一部电影总是(🎦)比(⛔)电(🔟)影人更聪明，正如斯特劳布(🥣)（(📯)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚧)来(🔈)展示自己的那种方式，仅仅(📀)表(🍔)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🛂)尔(👣)：这也是孩子的态度：“看(📪)，妈(🤙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔽)·(⏸)德·奥利维拉：是的，当然(🌃)，但(👹)这(😕)幅画通常也很漂亮。艺术与(✖)艺(🥜)术家之间的这种差异，也是(🔮)历(🚚)史与艺术之间的差异。历史(🐲)展(😹)示(🌩)了民族、文明、情感、趣(🙃)味(🍕)的演变。艺术展示了这些演(🤙)变(🌎)中的实体。我们都有责任，尽(🦅)管(🔸)作为导演我什么也做不了。作(🍤)为(📵)导演我只能做一件事，就是(🎯)拍(💾)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎨)在(🈺)创作的那一刻总是对的。那(🌔)是(❔)他(🚻)们的虚构，是他们的内在化(🗄)。

让(🖐)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦉)么(🈲)认为，一切都在外面。

曼努埃(🙏)尔(👟)·(😐)德·奥利维拉：是的，在那(✋)之(🛄)前（是这样）。但之后，一切(🦆)都(🛵)会进入脑海中，然后再出来(♋)。例(🚖)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(😢)绵(📊)一样面对电影，准备好吸收(🛅)一(🐑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💷)确(🚑)定这是个好比喻。当然，电影(🛑)有(🍟)其(🤖)奇观性和诗意的一面，这是(⏭)电(🐄)影的深层使命。但这一使命(🌝)只(🎛)有在最初进行了实验、验(🌂)证(🚦)和(🙎)劳动——我们可以称之为(🎾)电(🌱)影的纪录片层面——之后(🦒)才(👎)能实现。伟大的艺术家身上(💵)都(🚿)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎢)安(😽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚼)[8]、(💵)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👤)斯(🎩)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💬)不(🤪)同(😎)的人身上都有，我有时也有(🍶)。以(📀)爱森斯坦为例，没有比爱森(👰)斯(🥌)坦更抽象、更风格家或更(🐎)风(😴)格(✳)化的人了。然而，如果今天我(🖌)们(🍬)要展示十月革命的镜头，我(🛐)们(😶)不会在当时的新闻片里找(☔)，新(⏹)闻片使用的是爱森斯坦关于(🥗)十(🌃)月革命的影像，那完全是被(🥌)调(⏲)度（mise en scène）出来的影像。当读(😪)到(📗)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(♑)克(🎐)》的(🕣)相关叙述时，我们得知弗拉(🧐)哈(😈)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🎪)们(💡)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍵)（(🔨)即(📸)使他们不想去）。总之，他和(👑)他(🕵)们组成了一个电影摄制组(😦)，并(➿)变成了一位了不起的人类(👀)学(🧥)家。因此，这里存在着整全的纪(🍄)录(🕹)片层面。在今天，这种方式—(🏞)—(🍃)即使不能完美了解电影史(😵)，也(🦆)至少对其有所感觉的方式(😲)—(❤)—(🍅)对许多人来说已经遗失了(⏸)。必(🥦)须拥有这种对电影史的感(🏎)觉(🅱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍤)有(🏴)着(🏘)深刻的感觉，他知道当他写(🚈)下(🥁)一个句子时，其中有些词是(🙈)在(⌚)拉丁语时代发明的，有些是(♿)在(🚨)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔺)个(🔀)词的时刻，通常背负着所有(⛩)的(🍠)精神重担和他所感知到的(🛀)所(👢)有过去，正处于文学的现代(👌)，处(🐩)于(🛴)其成熟期。在电影中，很快，在(🐆)世(🍑)界所接受的美国影响下，部(💩)分(🍢)纪录片式的工作被抛弃了(🗻)。我(🏦)们(🦀)立刻走向了奇观，而这只不(🖍)过(🏂)是最终的使命，是电影的弥(⛷)撒(🏃)。在今天的电影中，人们举行(🧙)弥(🛎)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(😴)家(😢)，诚实的艺术家，首先进行他(😟)们(🌒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👓)或(🥒)多或少忠实的公众。美国人(🚉)规(🥖)范(🌁)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍬)中(🎏)重要的是募捐（quête）：一(🚬)场(🤨)成功的弥撒就是教堂里座(🕌)无(🌯)虚(⤴)席、募捐数额可观的弥撒(🐫)。

曼(🌡)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)募(🛣)捐（quête）是我下一部电影(🦑)的(🐢)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👎)募(🎀)捐（quête），我只调查（enquête）(🥟)，我(🥏)专注于做一名预审法官。我(🕞)审(🤵)理投诉。批评应该通过祈祷(🐢)来(👲)表(🍘)达，而不是通过弥撒。关于弥(😎)撒(🔝)，人们无话可说。或者只能说(🏓)：(😁)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💜)也(🌖)是(😐)一种练习，就像运动员的训(👧)练(🔮)、钢琴家的音阶练习一样(🛩)。当(🗾)人们进行批评时，应当批评(👓)那(🐢)些音阶以及这些音阶所能带(🌫)来(🆑)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐇)利(💿)维拉：奇观和弥撒我不感(🤥)兴(✏)趣。重要的是行动的欲望。您(🛷)想(🏴)拍(❎)电影，我想拍电影，就像此刻(♿)我(👚)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🆑)拍(🦐)电影的方式就像某些英国(🚂)人(🙅)独(🆚)自去森林打猎。他们搭起帐(🎰)篷(❇)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎢)们(🥊)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙀)。”我(👃)觉得这很好。必须反思这一点(🈚)，关(👽)于欲望。它就在人心里，就像(❇)一(🥡)个画家画着没人看的画，但(🍤)他(♋)不会停下。欲望就像独自绽(🌘)放(🍌)于(🔋)原始森林中心的绝美花朵(🚒)，它(🆙)凝聚着对果实的向往，为了(🆒)自(👝)己，也依靠自己。如果遇到一(🍶)道(🌾)注(🖕)视着它、并发现它的美丽(🐞)的(🍿)目光，它便会绽放光采，她的(✊)美(🌹)丽会变得引人注目、脱颖(🛋)而(😘)出。但这样的目光往往来得太(🎴)迟(🌸)，人们为了抢占土地，已经烧(🍡)毁(🛋)并铲平了森林。在您和我之(🗜)间(⏩)，有许多差异，这是幸事。语言(🐑)、(🐚)国(🖱)家、文化的差异。您选择了(🏪)一(🎎)种略带挑衅性的电影，它破(🔗)坏(⛵)了叙事的传统秩序。您从混(🤬)沌(📲)中(🏊)出发寻找，为了将无序变为(🏷)有(🏞)序。我也试图将无序变为有(🗣)序(🤠)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🈸)寻(😼)找。我想这就是我们的电影的(🏅)区(😄)别：我的电影较为接近一(👡)般(💅)意义上的电影，而您的电影(🏙)是(📶)某种特殊的电影。

让-吕克·(♑)戈(Ⓜ)达(🏓)尔：我会说我们做的是同(🌑)一(🆓)件事，但您抵达了，而我尚未(👉)真(🥤)正成功过。所有人自然地遵(〽)循(🔼)着(🥌)科学的图景，从混沌出发以(〰)建(🧡)立某种秩序。这“某种秩序”或(💺)多(🏺)或少有些不确定，人们也或(🔫)多(🙂)或少能抵达一点。有些时候我(🔨)们(👋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍬)哀(🔥)于我》中，有一块时间被提取(🍈)了(🚸)出来，在另一部电影里将会(🐱)是(📈)另(😦)一块。从一块碎片、一张照(🛌)片(🍵)出发，我为自己创造一个世(🚫)界(🏁)。看到您电影的一些片段，我(🥗)想(🚒)到(😸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍯)，那(💟)也是我喜欢的。用简单的词(🕘)，如(🌥)内部（interior）和外部（exterior）——(🚽)尽(🌲)管区分它们没有太大意义，我(🦎)会(🛣)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏼)留(🚶)在外部，但他只谈论内部。在(🎼)这(🐑)个意义上，他更接近维斯康(🗿)蒂(🎎)的(🧢)传统。而您恰恰相反。您停留(🗣)在(🕗)内部。但在电影中我们无法(♌)展(🥓)示内部，只能感受它，但它依(😔)然(🎼)是(🎫)不可见的，否则它就不再是(🍍)内(🆑)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🔦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🀄)-吕(🏹)克·戈达尔：当然。小时候人(👣)们(🗜)说：鸡是由内部和外部组(👓)成(🙄)的。掀开外部，看到内部；如(🔇)果(🐙)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐜)会(🚦)说(🍮)您从背面拍摄内部，尽管您(🗨)总(✂)是从正面拍摄人物。考虑到(😌)这(🤹)种严谨而有强度的方式，您(🐊)电(🔈)影(🎿)中让我一度感到困扰的，是(💒)一(➗)种幸好还算人性化的不完(💤)美(⛎)，这种不完美使得您有必要(🛏)去(🚥)拍其他电影。让我困扰的是没(😐)有(🤹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔫)放(🏦)映机太近了。摄影机并不是(🥋)生(💳)来就是要与放映机保持一(⤵)致(😅)的(🎭)。放映机会进行传输。就像放(⌛)射(📻)科医生拍X光片：他不满足(🖲)于(🔫)从正面拍，他也从侧面、背(🕒)面(💹)、(⏪)对角线拍。然而在开始时，在(🔇)放(💖)映的那一刻，所有图像都将(📵)是(📷)平面的。当然，我们会说这是(🗿)一(🐢)个图像，但我们是和图像打交(🛀)道(💌)的人。这并不意味着摄影机(🕟)必(🛫)须一直移动。

这就是导致您(🤪)电(🥝)影中某些时刻出现“空洞”的(🌻)原(🕙)因(🧛)，也就是那些观众——糟糕(🔥)的(🎍)观众，如今的观众——称之(🛰)为(🌟)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏤)怨(🐥)电(🏢)影长，甚至如果一开始我看(🍜)到(👬)有好东西，我会很高兴电影(🏎)很(🤪)长。我可以安心地打个盹，我(✊)确(🐒)信我会找到它们。这就是我所(⛄)说(🥚)的对一部电影进行科学性(🦊)的(♐)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(🐃)拉：我和您一样，把摄影机(🛵)放(⌛)在(🤢)我认为它必须在的精确位(😡)置(😢)。就是这样。为什么那里比这(🚤)里(🍨)好？我不知道为什么。

让-吕(👟)克(🎴)·(🥟)戈达尔：如果我们能稍微(👤)解(🚢)释一下为什么就好了。

曼努(⛴)埃(🕒)尔·德·奥利维拉：力量(💡)来(㊗)自固定性（fixidez）。是布列松通过(🌭)《圣(🥧)女贞德的审判》教会了我这(🏁)一(🤒)点。我们也可以称之为客观(🕘)性(🏾)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌍)感(🍗)觉(🎮)，电影人，无论是好是坏，都有(♍)一(👔)个想法，一种需求，然后，好吧(🈳)，他(😭)们寻找有足够钱的人来实(🈹)现(⛅)这(🚞)种需求。他们的工作方式就(💻)像(🐠)一个人说：今晚我想吃肉(🌃)酱(😸)意面。于是他看看口袋里有(🐉)多(🔧)少钱，或者让妻子或朋友做肉(⏲)酱(🎍)意面。老实说，我一直是反着(🤓)来(🔙)的。制片人对我说：“德帕迪(🔳)[11]约(🤓)有档期，也许是时候和他拍(🅰)部(🖊)电(😉)影了。”既然我们不富裕，我们(🥉)接(📥)受，也许我们能马上拿到钱(🍄)。然(📷)后，签了合同。再然后，必须拍(💶)这(🏗)部(🤬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦎)·(📚)奥利维拉：我做的完全相(🍒)反(😜)。我表现得好像合同早已签(💺)好(🛀)一样。我写故事，预测一切，然后(🎽)在(🕵)最后一刻，救星来了，那就是(🅿)制(💓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🙈)《战(🎑)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚄)。剪(🎪)辑(🥎)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕯)然(🕜)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚟)摄(🕋)《包法利夫人》是不可能的，况(🍝)且(👗)我(👚)还是个葡萄牙导演。而且夏(👆)布(👪)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐮)我(🈴)想，可以做点更有趣的事：(🤮)可(🥠)以问问作家阿古斯蒂娜·贝(😍)萨(🏃)-路易斯是否愿意基于《包法(💹)利(💐)夫人》写一部小说，一部我随(🤼)后(🌨)就会改编的小说。她接受了(🐎)。必(⛓)须(🆔)等她写完，等它出版。在此期(👞)间(⛽)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🆕)·(⏹)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍩)拍(💳)了(🐏)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐢)戈(🐇)达尔：您说：我知道这部(🐈)电(👘)影将会是什么，但我不知道(🏄)是(💧)否能拍成。我说：我知道电影(⏲)会(😡)拍成，但我不知道会是怎样(🆗)的(🕓)电影。我不仅知道某部电影(🐤)会(❓)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦍)更(👖)糟(🌴)糕。因为我总是害怕拍不了(🕗)下(🕗)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(🤴)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌔)克(👈)·(👥)戈达尔：但您对我电影的(🚀)批(🚧)评是什么？就像美食评论(💭)家(✴)会说：“这里的肉煮过头了(📿)，这(🎌)里的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐳)德(💦)·奥利维拉：一部电影不(🎃)仅(👲)仅是我们所看到的图像。图(🏺)像(🔔)是符号，声音是其他符号，词(⏭)语(🍟)是(🌾)另外的符号，它们又会唤起(🏕)其(🈳)他符号，引用其他时代、书(🏯)籍(🏭)、电影。如果我们不了解这(🐀)些(⛎)符(💘)号及其所召唤的东西，我们(🤭)就(🚹)无法理解电影。词语在您的(🤘)电(🤑)影中强有力，它赋予了电影(👹)力(🏩)量。图像有另一种与词语无关(🈳)的(🔄)力量。这很美妙。但我距离完(🚘)全(⛪)理解您的电影还缺了点什(⏰)么(😱)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍡)的(🌱)仪(🥙)式。您电影中的仪式，是那些(🧣)在(🍿)镜头间或镜头中穿梭的人(👨)。我(👠)们并不完全了解这种仪式(🌄)的(🚄)含(📰)义，我们遗失了它们的意义(🐂)。例(📭)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍨)的(🏮)仪式。我们看到女演员在婚(😻)礼(🖱)当天，在教堂里自己掀起了面(🦂)纱(🌌)。如果我们不了解古代包办(🍧)婚(🧢)姻的仪式——要求由丈夫(🎪)掀(🏋)起妻子的面纱，第一次展示(💪)她(😃)的(📩)脸，以此确认他的幸运或不(🎫)幸(🍔)——我们就无法理解她这(🧜)一(🖇)举动的放肆。因为我的主角(🔤)知(👝)道(🌐)自己很美，她可以放肆地掀(🏭)起(🐟)面纱：看我多美！如果我们(🌕)不(🚋)了解这个仪式，这场戏的意(💸)义(🐽)就丢失了。我错过了您电影中(😩)许(💫)多仪式的含义。我真希望有(🐛)人(🔡)能在我耳边悄悄向我解释(🉐)。您(🥉)在特殊效果上做了很多工(🍜)作(😾)，不(🛵)断用声音、词语、图像进(💼)行(🍝)挑衅。这是您的形式，是另一(⚓)种(🔦)形式，无所谓好坏。您做得很(🔤)好(🕙)。我(🔈)更喜欢没有特殊效果的电(⏰)影(🙇)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(✔)·(🍴)戈达尔：如果英语说得不(🌻)好(🐤)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎠)东(⬜)西，但我们依旧能分辨它是(🧞)好(🥚)是坏。《德国九零》由许多仪式(😈)和(🎓)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⌚)·(🚧)德(🧦)·奥利维拉：是的，但即便(⬆)这(🚛)些符号实际上难以理解，但(🥚)它(🆓)们反倒更清晰、更可见。我(📳)喜(🧑)欢(🛠)这部电影的地方，在于符号(🐋)的(🏓)清晰性与其深刻的模糊性(🐀)相(🔣)并存。另一方面，这也是我喜(🐮)欢(👅)电影的原因：大量精彩的符(🐏)号(✏)沐浴在无需解释的光芒之(🐽)中(🚊)。正因如此，我才相信电影。

让(🍣)-吕(🦂)克·戈达尔：那么，非常感(💘)谢(🐘)。

本(🔪)次会面由热拉尔·勒福尔(😡)（(😁)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔇)报(🥧)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍒)（(🦇)Denis Diderot，1713-1784）(🧀)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥟)物(🔯)，唯物主义哲学家、文艺批(💤)评(📓)家与作家，百科全书派代表(🔩)，代(🍆)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👋)者(🌕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💀)・(🕵)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌇)国(🕛)象征派诗歌先驱、现代主(🔚)义(👠)文(🧕)学奠基人，兼具诗人、艺术(💝)评(🌪)论家与散文诗之祖等多重(🎐)身(♿)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔂)纪(🦄)欧(🏢)洲最具影响力的诗集之一(🌗)。

3、(💵)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💜)术(⛸)史学家、评论家与散文家(😏)。他(🖼)率先关注电影作为 "第七艺术(⚓)" 的(🍑)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚥)的(✴)评论极具前瞻性，深刻影响(⛓)现(🚁)代艺术批评的发展方向。

4、(🍞)安(🐽)德(😹)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⏩)说(🕓)家、艺术史学家、抵抗运(🍛)动(🆑)战士，还担任过戴高乐时期(🔄)的(❗)文(🏟)化部长（1958-1969），其作品与行动(😴)深(⏯)度融合了存在主义哲思与(😖)历(🐋)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🙊)有(🚩)“上映、某部电影推出”的意思(🥖)，但(🔺)其核心意义为“出去、离开(🎆)”，所(🔪)以戈达尔才会玩这样一个(🖋)文(💷)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐘)既(⭕)可(☕)指广义的“公众”，也可以指“观(🐙)众(🕟)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌅)拉(📡)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔫)漫(🕓)主(🎭)义画派的领袖与核心人物(🙋)，代(🍶)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛌) guidant le peuple）(💬)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥦)诗(😋)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔫)Anne-Marie Mié(💗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🧘)术(🦅)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛀)与(🦑)合作者。她与戈达尔共同创(😩)立(🍷)制(🤧)作公司，并与其联合执导了(🙉)《第(🦔)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚵)等(🚮)多部作品，深刻影响了戈达(🧣)尔(🏟)后(🥎)期创作中私密对话与家庭(🍬)影(💂)像的风格转向。她本人亦是(🎫)一(🚋)位独立的创作者，其作品以(🐝)哲(🗾)学思辨探索两性关系、语言(😲)与(🔸)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🙎)Jean Rouch，1917—(🥤)2004），法国导演、人类学家，真(😠)实(📆)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐢)虚(🚅)构(🎸)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(➗)有(😔)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🧛)尔(🎽)电影之父”，其跨学科实践深(🌨)刻(🕋)影(🎍)响了纪录片与视觉人类学(📐)发(〽)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐛)为(🥁)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧔)捐(🎶)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😒)迪(🎩)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍑)、(🍪)制片人、导演与跨界企业(🥀)家(🍅)，是法国电影黄金时代的标(❌)志(🚺)性(🐵)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🕧) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛔)国电影新浪潮的先驱导演(👧)之(🙊)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥑)麦(🔝)和(📁)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥏)"，以(👏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📑)峻(😩)的社会批判视角闻名。由他(🏷)执(🌮)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👖)·(🏳)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🙋)。

13、(🙂)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎱)科(➕)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⛲)响(📤)力(🙎)的浪漫主义小说家、剧作(🐶)家(⛏)与文学评论家。