文(🍷) / 让(🤔)-吕(🐢)克(💎)·(🎹)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚎)·(🏥)奥(🧤)利(😂)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕝)经(🚨)过(📽)了(😼)人工的逐句校对与润(🚷)色(🔠)，并(✋)添(😂)加(🤐)了一些必要的注释。由(🌰)于(🏰)并(👅)未(🕶)找到法语原文，本文翻(👀)译(🚵)同(🍭)时(🎭)比照了西班牙语和葡(🙂)萄(🙍)牙(🍑)语(🥐)译(🤜)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛬)·(🌋)德(🧜)·(💯)奥(🔡)利维拉的《亚伯拉罕山(🧣)谷(😎)》（(🍪)Vale Abraã(💟)o）与让-吕克·戈达尔(🧗)的(🕰)《悲(👣)哀(🤢)于(🌭)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚉)在(🍘)巴(㊙)黎(🎊)的(🗂)银幕上映。借此契机，戈(🌄)达(🏪)尔(📱)提(🐪)议与奥利维拉会面，旨(🌳)在(🕕)就(💀)这(🚃)两部影片展开一场“科(🔯)学(📨)性(🎊)”（(🚇)scientifique）(🌫)的探讨。

让-吕克·戈达(🏠)尔(⏭)：(😜)没(🥟)问题，巨大的声响是我(🌠)对(😜)公(🙄)众(👂)做出的唯一妥协。您知(🖲)道(🆙)儒(🦗)勒(🏏)·(🍑)列纳尔（Jules Renard）对“批评(👟)”的(👚)定(😘)义(📠)吗(💛)？“批评就像溃败军队(📁)里(🦆)的(🏀)士(🈷)兵，他开了小差，投奔了(🙁)敌(⬇)营(🐸)。谁(📄)是(🕸)敌人？是公众。”

曼努(🛰)埃(🐃)尔(🍼)·(🗜)德(🖇)·奥利维拉：那您呢(🕉)，您(🥍)知(⏱)道(🛷)伯格曼是怎么评价影(💕)评(🌱)人(🏡)的(🙉)吗？“某些影评人在我(⛅)看(🦈)来(🐖)就(👡)像(💌)是在试图教我们如何(🏐)奔(🦔)跑(🧒)的(😺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🚋)我(🐀)请(⏯)求让我以评论家的身(🤡)份(👦)展(🏈)开(👚)这(🥣)次对话。与其扮演“作(🆒)者(🦒)”，我(🌧)更(🕕)愿(🔨)意去见某个人，谈论他(🎹)的(🛠)电(🙇)影(❣)，或许偶尔也让那个人(🐤)谈(🛫)谈(🙈)我(📆)的(😿)电影。如果这能从宣(🏐)传(💩)角(🆗)度(😳)对(🤟)两部影片有所助益，那(🔘)我(🍯)们(🎹)就(🕞)这么做吧。电影是对现(😏)实(🍬)的(🛍)一(😷)种批判，从这个角度看(⭕)，我(📬)是(🍾)非(🐀)常(⏲)传统的；而且作为一(📁)名(🐺)用(🥎)法(🎦)语拍摄的电影人，我始(🌶)终(🎖)带(🔶)有(🔂)对电影的批判态度。一(🙌)直(🐛)以(💓)来(🎧)，法(🕦)国的伟大之处之一(🐄)在(🚱)于(🕙)拥(🎗)有(👛)批判性的视点，即便这(🗜)个(🏑)国(🌜)家(📑)对此一无所知。从狄德(👼)罗(🧙)[1]开(🔤)始(㊗)，所(💛)有的艺术评论家都(🐬)是(🔻)法(🍇)国(📙)人(🙈)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎞)·(💑)福(😇)尔(🏟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏝)论(🙂)是(🤾)不(⛏)是作家，他们都是有“风(❤)格(🚔)”（(🥃)style）(🚍)的(⭐)人。糟糕的评论家没有(🎢)风(💄)格(💓)。美(🍰)国只有两个影评人：(🏋)詹(⛽)姆(🚹)斯(🌊)·阿吉（James Agee）和（长久(👖)以(🛡)来(🍦)被(💽)忽(😦)视的）来自圣地亚(👠)哥(🚐)的(⌚)曼(🚢)尼(🏋)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥗)的(🖨)电(🔳)影(🌚)同时上映，我想提出第(🕳)一(⏱)个(🔕)问(🙅)题(🚂)：我们要如何理解(❔)“上(🥂)映(🌃)”（(🚌)sortir）(😈)一部电影[5]？为什么要(🏅)让(😉)电(🌛)影(🎵)“上映”？我们在让它们(🥅)“进(🍄)入(🚆)”这(🥚)里或那里时遇到了很(💋)多(🦁)困(📲)难(🔞)，然(🤐)后还有些人没做什么(🏏)大(🍩)事(🌮)，但(✡)无论如何，他们还是做(🎪)了(👘)必(🔉)要(📁)的事来把它们“推出去(🚠)”（(🆎)sortir）(🌧)。

曼(🍝)努(😡)埃尔·德·奥利维(⚾)拉(😕)：(🀄)在(😎)葡(🕚)萄牙语里我们不用同(🕒)一(🏅)个(🐫)词(🌝)，因此也就没有这种双(🛒)关(🔞)语(🗼)。我(🏴)们(🚊)不说“sortir un film”（让电影出去(💤)/上(😶)映(🕥)）(🐎)。不(🕶)过，这是个困扰我的问(💯)题(🐷)。我(🔏)之(🐱)所以感到困扰，是因为(🧘)对(📢)我(🧑)来(🤕)说，必须先展示电影，然(🎬)而(🥔)，在(🎴)针(🏗)对(💀)电影的评论完成之前(🦉)，电(🎀)影(💃)并(🛠)未完成。一个好的、聪(👠)明(📡)的(🗺)、(🔙)专注的、敏感的评论(🚰)家(🌷)，是(🍐)观(🐼)众(🎻)的代表，他去寻找那(👺)部(🚬)在(🚔)我(🤓)看(🔅)来——即便我已经拍(🙃)完(😓)了(🕉)—(🏓)—尚不存在的电影，他(🐽)要(🚜)去(🛫)完(🧕)成(🤣)它。观影者与银幕之(🆕)间(🐰)的(🔌)动(🛌)态(🐻)关系实际上是至关重(💛)要(🚙)的(🕰)，它(🧓)是电影的一部分。我说(🍛)的(🕠)是(👞)观(🏺)影者（espectador），不是观众（(🛌)pú(🌪)blico）(🧞)[6]。观(👲)众(🦍)，是某种抽象的东西，是非个(👭)人(💻)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖖)是(🔭)现存的观影者，是被商业化(🕛)了(🎋)的(🎅)观影者，是买了票的观影者(🕐)，他(🤣)变成了观众。然而，他身上仍(⛱)有(😁)一部分保留着观影者的特(😼)质(😌)，就(🍋)像读者一样。如果我们谈论(🥝)的(🌚)是一部电影，我们会说观影(🤬)者(🥡)是剧本，而观众则是观影者(🔶)的(⛱)实现（realización），是他的场面调(💤)度(💦)（(🆎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍆)如(👻)果电影没人看——我的许(🍦)多(🤖)电影都没人看，或者被误读(♏)，甚(😇)至(🕶)连我自己也……我想我们(🍟)是(🎠)为了一两个人拍电影的。

曼(😳)努(😬)埃尔·德·奥利维拉：但(🥠)这(📙)就(📚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🗞)当(😦)然。但我还是想回到“上映”（(🐶)sortir）(📥)这个话题，这不仅仅是文字(👓)游(🙉)戏。应该有一些小词典，告诉(🕔)我(🕴)们(👧)每种语言中电影的技术术(🏈)语(🥚)。例如，我们在影院看到的电(🥅)影(😝)拷贝，带有图像和声音的拷(🚋)贝(🖊)，在(🆑)法语中被称为“标准拷贝”（(🕣)copie standard）(🌻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(🎮)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏜)同(🏳)步(🐭)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧣)语(🏆)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🕧)大(🎪)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💷)持(🔧)要在词汇上较真，因为例如(🌃)俄(😤)国(🐾)人对纪录片和剧情片的区(⏯)分(😫)就与我们不同。他们把有演(📬)员(📧)的电影称为“扮演的电影”，而(👩)纪(🏨)录(🦇)片——不一定没有演员—(😁)—(🏈)被称为“非扮演的电影”。甚至(😂)“图(🖨)像”（image）这个词本身：对美(⏪)国(🦕)人(🎫)来说，它没什么大不了的含(💒)义(🥎)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥌)至(🆚)没有一个词来指代电视，他(👇)们(🆓)突然变得非常商业化，他们(🍯)说(🥞)“network”（(🍢)网络）。如果我们对语言如(🏞)此(🤝)不加注意，那么当人们说一(🎑)部(🧀)电影“上映/出去”时，我们会产(⬇)生(🙏)一(🔑)种错觉：是某种东西真的(🙅)出(💪)去了，还是我们把它弄出去(🌷)了(🦓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍖)拉(☕)：(🍸)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔂)词(📅)，就像说“和一个女人出去”（(🕕)sair com uma mulher）(🌫)那样，在葡萄牙语中这意味(😮)着(🗄)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🌊)：(🈯)如今，对于好电影来说，“上映(🔝)”（(🚃)sortie）已经变成了一个“出口在(🤙)这(👩)边”的指示，这是一种摆脱它(🚷)们(🦅)的(🖤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(🦎)拉：我们的电影也变成了(🐭)电(🍪)影节电影。电影节的作用是(🍱)向(💲)多(🈂)样化的公众展示电影的多(🐥)样(💥)性。它是不同电影人、国家(🏍)、(🐠)习俗的一种对照。仅此而已(👽)，但(🎞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛸)达(🌞)尔(💡)：我想您描述的是一个过(➡)去(🚳)的时代，而我见证了它的终(🔪)结(🥀)。我以为那是开始，其实那是(⛔)终(📵)结(🐆)。那是一个电影节确实能帮(👲)助(🎫)人们相遇、讨论电影、讨(🏚)论(💩)任何想讨论之事的时代。一(😚)切(🙌)都(😛)变了，电影也变了。现在，电影(🎺)人(🗜)抱怨他们的孤独，但他们不(⛴)再(♐)交谈，不再讨论，这是他们的(🤠)错(📒)。今天，电影节越来越多。无论(📖)是(🔛)强(👰)者还是弱者，每个人都在各(🌚)自(😪)利用自己能利用的东西。但(🏚)在(🎥)我看来，总体而言，举办电影(😐)节(🚇)是(🏭)为了延续一种对媒体或电(🍘)视(🏧)而言很重要的“电影观念”，一(🏞)种(💇)关于电影神话的观念，这种(💰)神(🐔)话(🛃)曼努埃尔（指奥利维拉—(🛰)—(🛏)编者注）经历了一整个世(💆)纪(🐒)，而我只经历了后三分之二(🍏)。也(📘)许您能感觉到20年代（那时(🛢)没(💿)有(📀)电影节）与今天之间的差(🔰)异(👽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍢)拉(🥊)：新现象是电影资料馆（(📽)cinematecas）(⛅)，不(🎼)是作为机构，因为那早就存(📋)在(🦁)，而是因为有越来越多的观(😉)众(🌗)——比如在里斯本——去(💀)资(📮)料(💕)馆看那些没进院线的电影(⛅)。这(🤒)很有趣，因为你必须真的热(⬜)爱(📹)电影才会去电影俱乐部或(🍇)资(🔏)料馆看片……

让-吕克·戈(🔤)达(😊)尔(🚻)：关于相遇与对话的故事(😰)…(😻)…这就是我想对您说的：(🍁)作(🚎)为评论家，我不指望别人对(😘)我(🔈)说(🌰)好话，我不想人们对我说或(🚙)写(😬)：“您的电影太残暴了，太棒(🏞)了(💍)，太天才了，太非凡了！”那时我(🧒)会(🗻)问(🏘)他们：“好吧，那到底哪里非(🥞)凡(🚚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⛲)至(🌬)没有词汇，只是重复：“它是(🥖)非(🛒)凡的！”然而如果他们对我说(♏)这(📹)真(👮)的很丑，这里有错误，那我就(🍷)会(🌺)想，或许对话是可能的：你(✂)能(🕛)告诉我有错误的都在哪里(🔳)吗(📹)？(🍂)这证明了今天的评论家不(🏇)再(🛑)想交谈，而电影人也不想被(🎱)批(🙄)评。而我，作为一个评论家出(🦃)身(👛)的(🛷)人，我只需要别人告诉我：(🔃)这(🧤)行不通。您是否感觉到需要(🏥)别(🤒)人告诉您这不好？这会困(🐙)扰(🕧)您吗？因为我对您电影中(📽)行(🔆)不(🐍)通的地方有些话要说，但我(🏿)不(🌋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🕎)利维拉：“当我拿自己与人(👾)相(🌤)较(😿)，我会感到骄傲；当别人来(🏨)评(🎦)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚊)电(🚣)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥃)克(❔)·(🍑)戈达尔：那是圣人说的，或(🛹)者(💱)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🖋)·(🏜)德·奥利维拉：我是个悲(🐿)观(💸)主义者。当有人告诉我我的(😯)电(🍦)影(🕧)里有什么行不通时，我会受(🔩)影(🔒)响。不过，我想我已经麻木很(😴)久(🆖)了。但这取决于他们触碰哪(😭)里(📮)。如(🌮)果我拳头上有个伤口，但有(🍩)人(🛂)碰了碰我的二头肌，我就会(🐖)没(🍒)什么感觉。但如果那个人把(🕜)手(🤐)指(👭)戳进伤口里，那我就会尖叫(👟)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕘)区(👓)分什么是好的，什么是坏的(🕸)。这(🎣)不仅仅是说出我们的感受(🍄)，而(🐜)是(😕)对电影进行技术性或科学(🛃)性(😱)的批评。只有新浪潮这么做(🌝)过(🍄)。以前谁会说：这个移动镜(🌘)头(🍡)是(🐒)好的，我们觉得它好是因为(🌇)这(📎)个，相对于另一个我们觉得(🔊)坏(🆑)的镜头而言？或者：这段(🐣)对(♌)白(🍨)是好的，相比之下那段对白(⤵)是(🔶)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥌)者(🗄)”的概念变得如此重要，以至(🛣)于(✔)连副导演都不敢对你说。唯(🔩)一(🏌)有(🎎)时敢说的人，唯一我能与之(🍷)维(🏊)持一种奇怪的艺术关系的(🗨)人(💜)，是制片人。因为制片人投了(🌫)钱(🏴)，或(🏐)者至少他拿别人的钱去冒(🕵)险(👌)，所以以这种风险的名义，他(🎧)敢(🕤)对我说：“让-吕克，这行不通(😩)。”然(🈴)后(😼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎱)，这(🤢)提供了一种反思的可能性(➗)，让(🖤)我能更好地站稳脚跟。如果(🚊)说(👬)今天的科学家如此强大，那(🐗)是(🗾)因(🥇)为他们是唯一还在互相批(🔔)评(🔚)的人。一位天文学家说：“我(🕐)看(🏾)到了月食，我把它拍下来了(🛂)。”另(🔤)一(🦄)位说：“给我看看。”他看了之(🌱)后(👮)断言：“但这明明是月亮！你(🦎)说(🦓)什么月食？”另一位说：“啊(📐)，是(🌷)啊(💨)……”；他很恼火，但他会重(🙉)新(🌵)开始。在艺术中，在艺术批评(⚾)中(🥇)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌬)瓦(🔗)[7]之间，必定有过这样的对抗(🧕)时(🥄)刻(⏰)。否则，就无法前进。这是我唯(🎿)一(🎨)需要的：批评。但我甚至得(👦)不(🍯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(〰)拉(💞)：我需要的更多是拍电影(🥌)的(🍄)手段。我永远不知道电影会(♓)变(👦)成什么样。我有分镜脚本（(🍼)dé(🔽)coupage）(👈)，我有演员，我有布景，但我从(🔽)未(🐔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📝)工(💝)作”（realización）在时时刻刻地改(😬)变(✉)着那团“星云”的整体构造。具(➡)体(👀)的(🏞)东西只有在我看样片（rushes）(🕗)的(♎)那一刻才会出现。我讨厌看(🎬)样(⏹)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📍)·(🦀)戈(🎂)达尔：我想我们都是这样(🖤)。只(👾)有希区柯克在看样片时是(🧡)高(🤹)兴的。所以，作为评论家，这就(♍)是(🚃)我(🖕)想对您的电影说的话：起(🚔)初(🦌)我随着电影（指《亚伯拉罕(⛎)山(👴)谷》——译者注）行进，但在(🧠)某(🚬)一刻我跳脱了出来，开始思(📔)考(🚪)别(🚩)的事情。我想：啊，这里没那(🌍)么(🤔)好了，然后，与此同时，我在做(😄)梦(📊)，我想着引力（gravitación），想着牛(💿)顿(🌌)。后(🚛)来我醒了，回到了自我意识(🌏)当(😂)中，而就在那一刻，电影里有(😺)人(💴)说出了“引力”这个词。于是我(🥦)对(🗯)自(🍒)己说：最终，这部电影是好(🌘)的(🦈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔧)·(🚧)德·奥利维拉：的确，这就(💡)是(📊)电影的主题：引力与万有(⛵)引(💔)力(🛐)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖲)更(😃)科学、更技术的角度来看(♟)，如(🎐)果我是您电影的副导演，我(😢)会(👖)对(🥫)您说：“您确定吗，或者您能(📻)更(🍯)好地向我解释一下，以便我(📹)能(👹)帮助您，为什么您选择这位(🐥)女(👐)演(🐚)员来演年轻时的艾玛（Cé(📂)cile Sanz de Alba）(🌘)，而成年后的艾玛却选择了(👣)另(🚁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔭)？(💷)这是故意的吗？”这便是我(🌦)的(🕑)批(📳)评：第二位女演员不如第(🍆)一(🚆)位，或者至少，当第二位女演(🌱)员(👛)出现时，电影下坠了，这就是(🚞)引(🐅)力(㊗)。然后它又升起来了。

曼努埃(⛵)尔(🍽)·德·奥利维拉：答案很(⬛)简(🎎)单：起初，我是为第二位女(😨)演(🎽)员(💞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👍)部(😞)电影。这个女人当时处于危(🤝)机(🤕)和抑郁状态。我的制片人保(👖)罗(💻)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😶)不(🤹)要(🗄)选她。在我改编的那本书，阿(🎬)古(🎆)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥓)伯(😳)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎀)的(⛳)话(🌜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📕)水(🚢)一样落在她毛衣的背上”。为(🌹)了(🔆)拍摄这句话，我要求改变莱(🌶)奥(⛴)诺(🐟)·西尔韦拉的发色，她是金(🌑)发(🧣)。她对此感到很受伤。那场戏(🏰)拍(♿)得很糟。于是，不得不找另一(🏠)位(🥘)女演员来演青少年的艾玛。这(👋)就(🌾)是对您技术性批评的技术(🍕)性(🧡)回答。我想补充一点，电影总(🔗)是(🚫)伴随着“偶然”和运气。正是这(🦐)些(💹)使(🌻)我振奋：所有那些在实现(🛸)过(😪)程中涌现的小事件。这是一(👶)种(👖)我不太理解的现象，它既可(⌛)能(🦔)导(🉑)致最坏的结果，也可能导致(❔)最(🚖)好的结果。没有一部电影是(📗)不(🤹)靠运气的。它是一种创造，一(🍨)部(🤨)电影是一个人的构想，很难进(🚡)入(🥥)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚤)造(📨)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈴)·(🚈)德·奥利维拉：可以准备(🌗)，但(👿)不(🚪)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚩)就(🚧)在那里，等着我们去拍摄。您(🔛)想(💦)修复什么？饥饿、在非洲(🔳)死(🦔)去(☔)的孩子，是的，这很重要，值得(🚱)修(🏨)复，需要尽可能广泛的公众(🕣)。但(👦)一部电影不是，它是一团巨(🧓)大(🤣)的混乱，我因此在我自己面前(🅿)感(🎓)到渺小。话虽如此，我接受您(🤾)关(🎬)于您“离开”我的电影又“回来(🐠)”的(😖)批评：必须非常敏感才能(🔵)进(🦌)出(🐼)电影而不迷失。的确，这就是(🔬)引(🌨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕉)我(🎢)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎌)人(🛩)是(🐨)从博物馆出发做电影的。我(🥣)们(🚼)发现了电影资料馆。我们在(⤵)那(🚰)里出生。当然，我们小时候看(🅰)过(🆘)卓别林，但没人会在四岁时说(🗽)，看(🎥)了《救火员》后我要拍电影。所(💵)以(🦁)我脑子里总有一个参照系(🔯)。因(🔃)此我认为作品比人更重要(😯)。这(🥟)并(🍦)非对每个人来说都那么显(🐘)而(🔧)易见。女人的作品是庇护男(📙)人(♟)。而男人，为了处于相对平等(🥏)的(🍅)地(🙄)位，所能做的一切就是制造(💝)作(🏖)品：绘画、文学或政治、(🌈)战(🌞)争、失业、贸易。归根结底(♌)，我(🗞)对“人”（这里戈达尔专指作为(💏)创(☕)作者的人——译者注）不(🔏)怎(♉)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⛳)德(🙏)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍅)感(⬜)兴(🔚)趣。如果我们住在同一个城(💋)市(💄)，比邻而居，我想我也不会比(🏃)现(🏤)在更多地见到您。当然，见面(🌹)时(🕦)我(🌇)们会更好地谈论电影，但也(🛂)仅(📺)此而已。如今让我震惊的是(🗼)，媒(🙍)体对“个性”这一概念的开发(🎳)远(🦕)甚于对“人”的开发。人在作品中(🍎)，作(💁)品在人中。有些人不创作作(🎋)品(❓)，而是创作生活，尤其是女人(🎤)，这(💚)本身就是一件作品。男人被(🥚)迫(🚎)创(🎤)作作品，因为他们通常什么(🛀)都(🗯)不做。我常像布努埃尔那样(🚿)说(🤱)，电影对我来说是最重要的(🔁)。但(💸)如(🥓)果把一个孩子的生命和一(🗜)部(⛩)电影的上映放在一起权衡(🛅)，我(🏕)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐑)先(🈺)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(🏞)拉：自然如此。从这个角度(🐪)看(🚅)，我也断言艺术没那么重要(💿)。

让(🕡)-吕克·戈达尔：但既然如(📮)此(🖌)，如(😮)果不那么重要，那就不必做(⚽)了(👸)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛑)生(🎓)活中做这事。我不确定能否(🗻)如(🎛)此(🦀)轻易地说艺术不重要。尤其(🛹)是(🏺)今天，当艺术稀缺而许多孩(👂)子(🤘)死去时。这是否意味着我们(🌥)让(🚠)艺术活得太久，而牺牲了孩子(👹)？(🗓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(🍎)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍂)术(🚞)家的位置，是人类的虚荣。那(👣)种(🍑)表(♊)达世界观的方式，说“这个，这(🆚)个(😤)，这个，这个行不通”，是一种虚(📕)荣(🔚)的发作。它是世俗的。艺术比(🐨)艺(🔪)术(⌛)家更崇高、更有趣。一部电(🛷)影(🚬)总是比电影人更聪明，正如(🙍)斯(💱)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍚)术(➕)家走出来展示自己的那种方(🤑)式(🚒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏠)克(😠)·戈达尔：这也是孩子的(🌨)态(🥫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌕)。”

曼(🐵)努(🤑)埃尔·德·奥利维拉：是(🥞)的(🍥)，当然，但这幅画通常也很漂(🍉)亮(👳)。艺术与艺术家之间的这种(🔔)差(🕴)异(😖)，也是历史与艺术之间的差(🕛)异(🍧)。历史展示了民族、文明、(👩)情(🌈)感、趣味的演变。艺术展示(🦅)了(🚔)这些演变中的实体。我们都有(🌉)责(⏭)任，尽管作为导演我什么也(🎂)做(🔦)不了。作为导演我只能做一(🕔)件(🙈)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗃)而(📃)，艺(🚢)术家在创作的那一刻总是(⭕)对(⬇)的。那是他们的虚构，是他们(😤)的(🥧)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌏)啊(🈵)，我(🐉)不这么认为，一切都在外面(🍽)。

曼(🏣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)是(♿)的，在那之前（是这样）。但(😺)之(🗼)后，一切都会进入脑海中，然后(😐)再(🐺)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙆)像(💏)一块海绵一样面对电影，准(🎥)备(⛰)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌏)尔(🎠)：(🏂)我不确定这是个好比喻。当(🦗)然(⏺)，电影有其奇观性和诗意的(👾)一(🔎)面，这是电影的深层使命。但(👮)这(🕌)一(🏧)使命只有在最初进行了实(😯)验(👠)、验证和劳动——我们可(🌕)以(🏛)称之为电影的纪录片层面(🚳)—(😛)—之后才能实现。伟大的艺术(♋)家(🥛)身上都有这一点，您、皮亚(🛳)拉(🔩)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥖)尔(📶)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔛)维(🕧)蒂(📅)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕢)些(🎙)非常不同的人身上都有，我(🙇)有(📼)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎧)有(🛬)比(🎵)爱森斯坦更抽象、更风格(💓)家(🈴)或更风格化的人了。然而，如(🍝)果(🌸)今天我们要展示十月革命(🚙)的(🏵)镜头，我们不会在当时的新闻(❎)片(🤱)里找，新闻片使用的是爱森(🏝)斯(❕)坦关于十月革命的影像，那(♐)完(💊)全是被调度（mise en scène）出来的(🔆)影(🏂)像(🥡)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐉)的(🚷)纳努克》的相关叙述时，我们(🚵)得(🛋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛠)摩(🍢)人(😌)，和他们吵架，强迫他们每天(🎀)去(📥)捕鱼（即使他们不想去）(🦖)。总(🥀)之，他和他们组成了一个电(🍇)影(😪)摄制组，并变成了一位了不起(💈)的(⚓)人类学家。因此，这里存在着(😼)整(🎴)全的纪录片层面。在今天，这(🍮)种(😒)方式——即使不能完美了(🎍)解(😮)电(🈳)影史，也至少对其有所感觉(🚫)的(🎈)方式——对许多人来说已(📰)经(🧓)遗失了。必须拥有这种对电(🥂)影(🍜)史(🧠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🅰)文(♍)学史有着深刻的感觉，他知(🐞)道(👣)当他写下一个句子时，其中(⏯)有(🚧)些词是在拉丁语时代发明的(🕝)，有(🗜)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔛)，在(🔟)写下这个词的时刻，通常背(🛣)负(🎥)着所有的精神重担和他所(💼)感(💋)知(🚯)到的所有过去，正处于文学(😑)的(🔷)现代，处于其成熟期。在电影(🙀)中(👞)，很快，在世界所接受的美国(📈)影(🎋)响(🎫)下，部分纪录片式的工作被(🎏)抛(🧚)弃了。我们立刻走向了奇观(🌨)，而(😲)这只不过是最终的使命，是(🎲)电(📳)影的弥撒。在今天的电影中，人(😹)们(🍡)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕚)大(🤷)的艺术家，诚实的艺术家，首(📇)先(🏞)进行他们的祈祷，然后才是(🔫)弥(🚝)撒(📮)，面对或多或少忠实的公众(🛁)。美(🔢)国人规范了弥撒。对他们来(🛳)说(🐄)，在弥撒中重要的是募捐（(🐩)quê(🍪)te）(🧜)：一场成功的弥撒就是教(🥘)堂(📷)里座无虚席、募捐数额可(🎤)观(🎽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(🕦)维拉：募捐（quête）是我下一(🚏)部(🏘)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏣)尔(🚉)：我不募捐（quête），我只调(🐘)查(🎆)（enquête），我专注于做一名预(🚏)审(🌕)法(➰)官。我审理投诉。批评应该通(🔀)过(㊗)祈祷来表达，而不是通过弥(🚠)撒(🕉)。关于弥撒，人们无话可说。或(📭)者(😏)只(🆚)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔯)观(🌓)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤾)动(㊙)员的训练、钢琴家的音阶(🧟)练(📄)习一样。当人们进行批评时，应(🌡)当(🦐)批评那些音阶以及这些音(🕋)阶(🔪)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚗)·(🉑)德·奥利维拉：奇观和弥(🌠)撒(🗞)我(🔁)不感兴趣。重要的是行动的(📧)欲(📲)望。您想拍电影，我想拍电影(🏡)，就(🤼)像此刻我想撒尿一样。伯格(👷)曼(😎)说(👟)：“我拍电影的方式就像某(🎵)些(🍅)英国人独自去森林打猎。他(⏩)们(😀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍓)天(🎌)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🕎)了(⛽)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥓)思(🍁)这一点，关于欲望。它就在人(🎓)心(⬆)里，就像一个画家画着没人(🈹)看(🕊)的(🕣)画，但他不会停下。欲望就像(🍅)独(🙏)自绽放于原始森林中心的(🦌)绝(🦀)美花朵，它凝聚着对果实的(🚕)向(💒)往(😼)，为了自己，也依靠自己。如果(💳)遇(🧓)到一道注视着它、并发现(💌)它(🖖)的美丽的目光，它便会绽放(❣)光(🐧)采，她的美丽会变得引人注目(🧟)、(😗)脱颖而出。但这样的目光往(🕌)往(🏛)来得太迟，人们为了抢占土(⚓)地(📔)，已经烧毁并铲平了森林。在(👫)您(💎)和(🕘)我之间，有许多差异，这是幸(🍚)事(🚨)。语言、国家、文化的差异(💫)。您(🥦)选择了一种略带挑衅性的(😮)电(⏹)影(🐂)，它破坏了叙事的传统秩序(🦎)。您(😂)从混沌中出发寻找，为了将(🐾)无(🍿)序变为有序。我也试图将无(🕰)序(📝)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🖤)我(🈶)仍在寻找。我想这就是我们(🤗)的(🏀)电影的区别：我的电影较(🚷)为(🏑)接近一般意义上的电影，而(🆒)您(🥠)的(😋)电影是某种特殊的电影。

让(🏗)-吕(🛍)克·戈达尔：我会说我们(🕣)做(♈)的是同一件事，但您抵达了(🤾)，而(📜)我(📿)尚未真正成功过。所有人自(🏆)然(🌷)地遵循着科学的图景，从混(🔚)沌(🐂)出发以建立某种秩序。这“某(🦆)种(⛔)秩序”或多或少有些不确定，人(🥟)们(💵)也或多或少能抵达一点。有(🌉)些(🌚)时候我们做不到，我们抵达(🧒)不(💋)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💳)间(🚱)被(👨)提取了出来，在另一部电影(🕚)里(🐗)将会是另一块。从一块碎片(🔫)、(🐅)一张照片出发，我为自己创(👯)造(💯)一(⛪)个世界。看到您电影的一些(🤙)片(🗼)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧑)》中(🔬)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎟)简(🐴)单的词，如内部（interior）和外部（(🔆)exterior）(🥓)——尽管区分它们没有太(✅)大(🐾)意义，我会说皮亚拉在他的(🎫)《梵(🔏)高》中停留在外部，但他只谈(😄)论(💤)内(🐧)部。在这个意义上，他更接近(🔙)维(📮)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛋)反(😾)。您停留在内部。但在电影中(🌘)我(♓)们(😪)无法展示内部，只能感受它(🥨)，但(🏩)它依然是不可见的，否则它(🏎)就(🕖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔴)德(🛤)·奥利维拉：甚至可以拍摄(📌)灵(🦉)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍂)。小(🦑)时候人们说：鸡是由内部(🦏)和(🍭)外部组成的。掀开外部，看到(🐴)内(♒)部(🌅)；如果掀开内部，就看到了(🌙)灵(🧠)魂。我会说您从背面拍摄内(🐺)部(🎃)，尽管您总是从正面拍摄人(🥔)物(☝)。考(🕓)虑到这种严谨而有强度的(🚣)方(🌤)式，您电影中让我一度感到(😕)困(🧔)扰的，是一种幸好还算人性(📭)化(🆗)的不完美，这种不完美使得您(🌙)有(🕐)必要去拍其他电影。让我困(🚵)扰(🚗)的是没有侧面拍摄的镜头(🤱)，摄(💮)影机离放映机太近了。摄影(🎫)机(🧟)并(❣)不是生来就是要与放映机(⏬)保(🥋)持一致的。放映机会进行传(🙊)输(💚)。就像放射科医生拍X光片：(🎮)他(🧛)不(🐑)满足于从正面拍，他也从侧(🖍)面(🌕)、背面、对角线拍。然而在(🐵)开(🦔)始时，在放映的那一刻，所有(😣)图(🎉)像都将是平面的。当然，我们会(🐭)说(🌴)这是一个图像，但我们是和(🦓)图(🦋)像打交道的人。这并不意味(❓)着(🌡)摄影机必须一直移动。

这就(⚫)是(🚙)导(🙃)致您电影中某些时刻出现(🚷)“空(🃏)洞”的原因，也就是那些观众(😧)—(🐰)—糟糕的观众，如今的观众(❎)—(🏦)—(📸)称之为“冗长”的东西。我不是(🗄)说(♌)我抱怨电影长，甚至如果一(🏘)开(🍻)始我看到有好东西，我会很(🏞)高(🅰)兴电影很长。我可以安心地打(🌚)个(🌴)盹，我确信我会找到它们。这(🔼)就(🥨)是我所说的对一部电影进(💰)行(🚁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👋)德(😢)·(🚡)奥利维拉：我和您一样，把(🖋)摄(🍔)影机放在我认为它必须在(😱)的(🆒)精确位置。就是这样。为什么(🕓)那(🚉)里(✌)比这里好？我不知道为什(😹)么(👃)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👛)们(🚥)能稍微解释一下为什么就(🔢)好(🍈)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(⛷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤥)列(🖍)松通过《圣女贞德的审判》教(🏦)会(🏬)了我这一点。我们也可以称(👓)之(✉)为(🏡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔙)我(👘)有种感觉，电影人，无论是好(⭕)是(🔝)坏，都有一个想法，一种需求(🗺)，然(😱)后(🌅)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍣)人(😈)来实现这种需求。他们的工(🍸)作(👻)方式就像一个人说：今晚(🏨)我(💀)想吃肉酱意面。于是他看看口(⭕)袋(🎳)里有多少钱，或者让妻子或(👛)朋(🤣)友做肉酱意面。老实说，我一(🕸)直(🥜)是反着来的。制片人对我说(🦏)：(🗽)“德(🌿)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦐)和(🕙)他拍部电影了。”既然我们不(😲)富(🐨)裕，我们接受，也许我们能马(♋)上(🎞)拿(🍪)到钱。然后，签了合同。再然后(💱)，必(🐵)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛩)埃(⚾)尔·德·奥利维拉：我做(💘)的(🥓)完全相反。我表现得好像合同(👄)早(👮)已签好一样。我写故事，预测(💿)一(🕛)切，然后在最后一刻，救星来(⛽)了(🐮)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔏)谷(🎏)》诞(✉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🙆)辑(🥘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐈)福(🍤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚷)》。在(🎏)法(🕚)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛌)能(🎛)的，况且我还是个葡萄牙导(👒)演(🔊)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(〰)版(🚂)本。于是我想，可以做点更有趣(🧣)的(🐳)事：可以问问作家阿古斯(🔭)蒂(🌐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏚)基(💅)于《包法利夫人》写一部小说(🌧)，一(🥍)部(🛌)我随后就会改编的小说。她(🍃)接(♐)受了。必须等她写完，等它出(💘)版(⏯)。在此期间，借作家卡米洛·(🕢)卡(🚦)斯(🧚)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👕)之(🍋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐱)。

让(⏭)-吕克·戈达尔：您说：我(🥊)知(🤵)道这部电影将会是什么，但我(🧞)不(🎡)知道是否能拍成。我说：我(🐞)知(🥋)道电影会拍成，但我不知道(🛷)会(👉)是怎样的电影。我不仅知道(🔊)某(👳)部(🗄)电影会拍，而且我还承诺了(🥞)要(🌕)拍，这更糟糕。因为我总是害(📓)怕(🌚)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦈)德(🔙)·(👯)奥利维拉：这也是我的噩(🏬)梦(🗻)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤔)我(🔛)电影的批评是什么？就像(🥤)美(🗓)食评论家会说：“这里的肉煮(🦇)过(🎓)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌹)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：一(😌)部(🌉)电影不仅仅是我们所看到(🥙)的(🥛)图(🎠)像。图像是符号，声音是其他(🐝)符(🍮)号，词语是另外的符号，它们(🙍)又(🔆)会唤起其他符号，引用其他(🛒)时(🧖)代(🍻)、书籍、电影。如果我们不(📿)了(🐿)解这些符号及其所召唤的(😢)东(🕞)西，我们就无法理解电影。词(🔙)语(🕧)在您的电影中强有力，它赋予(🕎)了(🍔)电影力量。图像有另一种与(🍗)词(💼)语无关的力量。这很美妙。但(🧤)我(🚬)距离完全理解您的电影还(🚵)缺(👒)了(🥔)点什么。电影是一种旨在拍(🐽)摄(📉)仪式的仪式。您电影中的仪(🚖)式(🤺)，是那些在镜头间或镜头中(🍩)穿(🔧)梭(🎆)的人。我们并不完全了解这(🐔)种(🤩)仪式的含义，我们遗失了它(🏰)们(🖇)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💃)谷(🙈)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🐩)员(💜)在婚礼当天，在教堂里自己(🌽)掀(🐝)起了面纱。如果我们不了解(😴)古(🐟)代包办婚姻的仪式——要(👻)求(🐴)由(🍥)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚭)次(🥚)展示她的脸，以此确认他的(🥘)幸(🎷)运或不幸——我们就无法(🌧)理(🐑)解(👸)她这一举动的放肆。因为我(🤪)的(🔖)主角知道自己很美，她可以(🥅)放(🕖)肆地掀起面纱：看我多美(🚽)！如(🎐)果我们不了解这个仪式，这场(🥛)戏(📠)的意义就丢失了。我错过了(💕)您(🌈)电影中许多仪式的含义。我(🐳)真(🐴)希望有人能在我耳边悄悄(♓)向(💁)我(🎎)解释。您在特殊效果上做了(🕙)很(📎)多工作，不断用声音、词语(🤮)、(🍴)图像进行挑衅。这是您的形(🏙)式(🐿)，是(⛸)另一种形式，无所谓好坏。您(🚗)做(📡)得很好。我更喜欢没有特殊(🗯)效(✉)果的电影。我更喜欢《德国九(🍒)零(😫)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🚴)说(🕌)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕞)失(🐊)去很多东西，但我们依旧能(🏎)分(🌋)辨它是好是坏。《德国九零》由(📨)许(🏷)多(🧕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧑)努(🐖)埃尔·德·奥利维拉：是(😽)的(📞)，但即便这些符号实际上难(🙌)以(👦)理(🕒)解，但它们反倒更清晰、更(😛)可(🤠)见。我喜欢这部电影的地方(💼)，在(✂)于符号的清晰性与其深刻(❤)的(🤱)模糊性相并存。另一方面，这也(😾)是(💴)我喜欢电影的原因：大量(⏮)精(🏴)彩的符号沐浴在无需解释(🍄)的(💒)光芒之中。正因如此，我才相(🍍)信(🔍)电(❕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🈸)，非(💥)常感谢。

本次会面由热拉尔(💖)·(🚑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💛)表(📥)于(🏟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚵)狄(🛫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔹)动(👐)核心人物，唯物主义哲学家(🌋)、(🍌)文艺批评家与作家，百科全书(🚣)派(🔟)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍩)》、(👗)《宿命论者雅克和他的主人(🐋)》等(🍕)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👣)尔(🍑)（(🏟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕛)现(🌡)代主义文学奠基人，兼具诗(🥨)人(🍸)、艺术评论家与散文诗之(🌑)祖(🏨)等(☕)多重身份。他的代表作《恶之(😎)花(💚)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🆒)诗(🚍)集之一。

3、埃利・福尔（É(📃)lie Faure，1873-1937）(🍂)，法国艺术史学家、评论家与(🏍)散(🚨)文家。他率先关注电影作为(🎩) "第(📷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚝)代(🌕)艺术家的评论极具前瞻性(😴)，深(🎈)刻(🔸)影响现代艺术批评的发展(🌠)方(📤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐯) Malraux，1901-1976）(🆚)，法国小说家、艺术史学家(👱)、(🌍)抵(❔)抗运动战士，还担任过戴高(🚑)乐(📯)时期的文化部长（1958-1969），其作(✖)品(📛)与行动深度融合了存在主(😮)义(💋)哲思与历史使命感。

5、法语单(🌆)词(🏚)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤴)出(🐺)”的意思，但其核心意义为“出(🐠)去(📈)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌶)这(🥩)样(🌝)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍬)牙(💀)语中既可指广义的“公众”，也(👂)可(🍬)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚕)欧(🎷)仁(🧗)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏄)法(🍄)国浪漫主义画派的领袖与(🤼)核(🕊)心人物，代表作有《自由引导(🤔)人(🌱)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😹)画(🕢)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😷)埃(🌨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎴)、(🚼)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛑)生(👖)活(👈)伴侣与合作者。她与戈达尔(✝)共(⏯)同创立制作公司，并与其联(🏙)合(🐏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤫)卡(🎂)门(🗾)》（1983）等多部作品，深刻影响(📣)了(🚄)戈达尔后期创作中私密对(🍄)话(🔹)与家庭影像的风格转向。她(💂)本(🦉)人亦是一位独立的创作者，其(💕)作(😃)品以哲学思辨探索两性关(😦)系(🍧)、语言与日常的诗意。

9、让(💂)・(🛎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👳)类(😚)学(👺)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐄)民(📹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🧕)者(👦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎞)誉(🚭)为(💂) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤰)实(🚶)践深刻影响了纪录片与视(🤙)觉(🍬)人类学发展。

10、奥利维拉下(🧝)一(🥦)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎤)乞(🏚)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕡)尔(🙀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⏸)宝(📊)级演员、制片人、导演与(🥚)跨(🎚)界(📫)企业家，是法国电影黄金时(🥄)代(🅰)的标志性人物。

12、克劳德・(🐿)夏(👈)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕵)先(🐈)驱(🖨)导演之一，与特吕弗、戈达(🛳)尔(🗝)、侯麦和里维特并称 "新浪(💘)潮(㊙)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏡)悚(🏬)片和冷峻的社会批判视角闻(📑)名(💋)。由他执导的《包法利夫人》由(🍋)伊(🌉)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍥)，于(👋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⚽)洛(📬)・(📬)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛅)最(⏲)具影响力的浪漫主义小说(🎐)家(❗)、剧作家与文学评论家。