文 / 让-吕克(😪)·(🤙)戈(🎁)达(😺)尔(🏜) & 曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(🌚)拉(👗)

（(👚)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔉)人(👲)工(🎗)的(🚥)逐句校对与润色，并添(🍈)加(🗝)了(⚾)一(💤)些(🆎)必要的注释。由于并未(🐁)找(🌲)到(🥎)法(🏙)语原文，本文翻译同时(😲)比(🧚)照(❇)了(🛀)西班牙语和葡萄牙语(💫)译(🏡)文(🚈)。）(📴)

1993年(🈹)9月，曼努埃尔·德·奥(🐓)利(🦊)维(🍛)拉(🥈)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚅)o）(🔸)与(✏)让(😺)-吕克·戈达尔的《悲哀(🦆)于(🚉)我(🙋)》（(🤴)Hé(🥊)las pour moi）几乎同时在巴黎(🤤)的(❄)银(🚺)幕(🖲)上(🚴)映。借此契机，戈达尔提(🖊)议(🏅)与(👳)奥(🥙)利维拉会面，旨在就这(➡)两(💝)部(🐈)影(🐕)片展开一场“科学性”（(🛤)scientifique）(📆)的(🤳)探(📌)讨(🚉)。

让-吕克·戈达尔：没(🐃)问(🤐)题(🌮)，巨(🐱)大的声响是我对公众(🔤)做(📖)出(🕒)的(🔂)唯一妥协。您知道儒勒(🍕)·(🙍)列(🐱)纳(👁)尔(🍂)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(📽)？(💔)“批(🥏)评(🥃)就像溃败军队里的士(😣)兵(🛡)，他(🤒)开(🕰)了小差，投奔了敌营。谁(🚅)是(🦏)敌(⏮)人(🍱)？(🥋)是公众。”

曼努埃尔·(🚊)德(📰)·(🕣)奥(⌛)利(👅)维拉：那您呢，您知道(🤘)伯(📢)格(🚡)曼(📗)是怎么评价影评人的(🌒)吗(🆒)？(💙)“某(🈵)些影评人在我看来就(㊗)像(🤢)是(👪)在(🚑)试(🤷)图教我们如何奔跑的(🍚)瘸(🏠)子(🈶)。”

让(🏊)-吕克·戈达尔：我请(🔟)求(🏠)让(🍮)我(🎈)以评论家的身份展开(🦓)这(🐆)次(🥇)对(🤠)话(🐙)。与其扮演“作者”，我更愿(➗)意(👴)去(🎛)见(👬)某个人，谈论他的电影(👂)，或(🛫)许(📨)偶(🌛)尔也让那个人谈谈我(🎨)的(🗄)电(🚞)影(🧀)。如(🧚)果这能从宣传角度(🎿)对(🏘)两(📔)部(➰)影(💡)片有所助益，那我们就(🗞)这(🏁)么(🔭)做(🕚)吧。电影是对现实的一(📐)种(🗡)批(🈲)判(🐘)，从这个角度看，我是非(😶)常(🕺)传(🏐)统(🌕)的(🕊)；而且作为一名用法(🦈)语(😗)拍(🛷)摄(🐣)的电影人，我始终带有(📓)对(✡)电(🥕)影(🍗)的批判态度。一直以来(📕)，法(🌇)国(🔧)的(🐍)伟(💊)大之处之一在于拥有(🔣)批(🔔)判(🎯)性(🎤)的视点，即便这个国家(🐂)对(🕢)此(🐣)一(🤚)无所知。从狄德罗[1]开始(😨)，所(🐑)有(⬛)的(🖱)艺(🤒)术评论家都是法国(🤤)人(🍁)，经(🍎)过(👬)波(♓)德莱尔[2]、埃利·福尔(📑)[3]、(✡)马(🗃)尔(🔦)罗[4]，也就是说，无论是不(😮)是(🖌)作(🏭)家(⚾)，他们都是有“风格”（style）(🌀)的(😿)人(🦂)。糟(👝)糕(🦎)的评论家没有风格。美(🤪)国(🦓)只(😗)有(🥧)两个影评人：詹姆斯(🔳)·(🏾)阿(🙍)吉(🔝)（James Agee）和（长久以来被(🐜)忽(😝)视(📔)的(🐳)）(🍅)来自圣地亚哥的曼尼(💠)·(😇)法(❕)伯(🥕)（Manny Farber）。既然我们的电影(👨)同(🆒)时(🎦)上(🆗)映，我想提出第一个问(🕜)题(🌯)：(🔓)我(🥏)们(🌙)要如何理解“上映”（(📰)sortir）(🛢)一(📔)部(🙃)电(👧)影[5]？为什么要让电影(🏑)“上(🦗)映(🎷)”？(🍻)我们在让它们“进入”这(📲)里(🗡)或(🥀)那(❌)里时遇到了很多困难(🕝)，然(🚧)后(🕉)还(🚩)有(🍖)些人没做什么大事，但(🥌)无(⛄)论(😝)如(🏤)何，他们还是做了必要(💟)的(🕚)事(🛒)来(💾)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📜)努(📤)埃(📡)尔(📨)·(🏚)德·奥利维拉：在葡(♟)萄(🤦)牙(🖐)语(😣)里我们不用同一个词(💛)，因(🤞)此(🔔)也(🚀)就没有这种双关语。我(🚋)们(📿)不(🐁)说(🔰)“sortir un film”（(🤬)让电影出去/上映）(🔕)。不(🏷)过(🕚)，这(🍣)是(🔛)个困扰我的问题。我之(💞)所(📰)以(💤)感(💨)到困扰，是因为对我来(🚝)说(📄)，必(🛐)须(🌧)先展示电影，然而，在针(✔)对(🤧)电(🔐)影(🔘)的(📨)评论完成之前，电影并(🚩)未(👴)完(🎴)成(🗜)。一个好的、聪明的、(🌒)专(😴)注(🗞)的(🤹)、敏感的评论家，是观(⛱)众(🎍)的(🛸)代(😦)表(🙉)，他去寻找那部在我看(😾)来(🐍)—(🗒)—(🎶)即便我已经拍完了—(🐊)—(👱)尚(🗾)不(🏉)存在的电影，他要去完(💑)成(🙁)它(🛹)。观(💓)影(⚡)者与银幕之间的动(🛄)态(❕)关(🏸)系(🛌)实(🏍)际上是至关重要的，它(😒)是(🏴)电(😳)影(🛑)的一部分。我说的是观(🆎)影(🌞)者(🚥)（(🤒)espectador），不是观众（público）[6]。观(📷)众(📥)，是(🔁)某(🎯)种(😦)抽象的东西，是非个人的。

让(🐡)-吕(😹)克·戈达尔：观众是现存(👤)的(🌫)观影者，是被商业化了的观(🌪)影(🥪)者(🌠)，是买了票的观影者，他变成(🍁)了(⛩)观众。然而，他身上仍有一部(🏃)分(🐆)保留着观影者的特质，就像(🆓)读(🏖)者(🌵)一样。如果我们谈论的是一(😠)部(🙉)电影，我们会说观影者是剧(🐑)本(✈)，而观众则是观影者的实现(🎰)（(🍔)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(👒)。但(🥗)我有时会问自己：如果电(🦂)影(🤕)没人看——我的许多电影(🍍)都(🚵)没人看，或者被误读，甚至连(📊)我(🐖)自(🌨)己也……我想我们是为了(💒)一(😓)两个人拍电影的。

曼努埃尔(✊)·(🧦)德·奥利维拉：但这就足(🧛)够(🔳)了(⌚)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👥)我(🥉)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍔)话(👯)题，这不仅仅是文字游戏。应(😚)该(🐖)有一些小词典，告诉我们每种(🕤)语(🥄)言中电影的技术术语。例如(🥁)，我(🍑)们在影院看到的电影拷贝(🛏)，带(💢)有图像和声音的拷贝，在法(🕎)语(⤴)中(🚘)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🛐)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：葡萄(👰)牙(🍚)语也是，标准拷贝或同步拷(🍇)贝(🥩)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：英语里叫(🦏)“声(🕝)画合成拷贝”（married print），意大利语(⏳)叫(📲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🚬)词(🕓)汇上较真，因为例如俄国人对(🐧)纪(⚽)录片和剧情片的区分就与(📼)我(⤵)们不同。他们把有演员的电(📸)影(🏭)称为“扮演的电影”，而纪录片(🥢)—(🛡)—(🌠)不一定没有演员——被称(🍑)为(🍫)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌎)image）(🚋)这个词本身：对美国人来(📅)说(🧘)，它(🏢)没什么大不了的含义。他们(🏓)用(🏵)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💗)一(✴)个词来指代电视，他们突然(🏐)变(🦌)得非常商业化，他们说“network”（网络(🛴)）(🚏)。如果我们对语言如此不加(😔)注(🥅)意，那么当人们说一部电影(📦)“上(😳)映/出去”时，我们会产生一种(🥘)错(🥅)觉(🍮)：是某种东西真的出去了(🖱)，还(🚘)是我们把它弄出去了？

曼(📻)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉：我(🙈)会(👍)用(🏭)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏾)说(🤓)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📦)，在(😊)葡萄牙语中这意味着“带她(🏉)去(🌨)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔨)，对(🍑)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🙄)经(⛱)变成了一个“出口在这边”的(⚓)指(🧔)示，这是一种摆脱它们的方(🐘)式(🌪)。

曼(💝)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)我(🌩)们的电影也变成了电影节(🈹)电(🌕)影。电影节的作用是向多样(🚖)化(🥛)的(🤤)公众展示电影的多样性。它(📫)是(♐)不同电影人、国家、习俗(🚢)的(👙)一种对照。仅此而已，但这也(😆)不(🐶)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚡)想(💅)您描述的是一个过去的时(🌍)代(🍣)，而我见证了它的终结。我以(➿)为(🛰)那是开始，其实那是终结。那(📙)是(🎓)一(🚭)个电影节确实能帮助人们(✊)相(🐩)遇、讨论电影、讨论任何(♊)想(🌬)讨论之事的时代。一切都变(😪)了(🙋)，电(🔆)影也变了。现在，电影人抱怨(🎆)他(🍫)们的孤独，但他们不再交谈(😊)，不(🖌)再讨论，这是他们的错。今天(🚁)，电(🧘)影节越来越多。无论是强者还(💳)是(🌱)弱者，每个人都在各自利用(🥩)自(🧔)己能利用的东西。但在我看(🕕)来(🙀)，总体而言，举办电影节是为(🏄)了(💝)延(🥕)续一种对媒体或电视而言(🎒)很(🙇)重要的“电影观念”，一种关于(🌲)电(🅰)影神话的观念，这种神话曼(🚝)努(⛄)埃(🧝)尔（指奥利维拉——编者(🦏)注(🍊)）经历了一整个世纪，而我(👸)只(⏸)经历了后三分之二。也许您(🐻)能(😡)感觉到20年代（那时没有电影(😡)节(☝)）与今天之间的差异？

曼(🎿)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：新(🎁)现(📵)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😙)作(📗)为(🗞)机构，因为那早就存在，而是(🚋)因(😧)为有越来越多的观众——(💟)比(🅿)如在里斯本——去资料馆(🧔)看(🖊)那(👌)些没进院线的电影。这很有(👞)趣(😅)，因为你必须真的热爱电影(🧑)才(📔)会去电影俱乐部或资料馆(🥜)看(💏)片……

让-吕克·戈达尔：关(🔦)于(🏋)相遇与对话的故事……这(🦍)就(🍝)是我想对您说的：作为评(🌯)论(👘)家，我不指望别人对我说好(🐒)话(🎙)，我(♎)不想人们对我说或写：“您(🚭)的(🍭)电影太残暴了，太棒了，太天(💯)才(🕝)了，太非凡了！”那时我会问他(😓)们(🤥)：(🔅)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏓)们(🥚)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔝)词(🐈)汇，只是重复：“它是非凡的(🥡)！”然(⏹)而如果他们对我说这真的很(🕎)丑(📪)，这里有错误，那我就会想，或(📹)许(🏬)对话是可能的：你能告诉(🗾)我(🍃)有错误的都在哪里吗？这(📍)证(🏊)明(🚤)了今天的评论家不再想交(🙌)谈(⛳)，而电影人也不想被批评。而(🤦)我(🍙)，作为一个评论家出身的人(🚗)，我(❕)只(🎛)需要别人告诉我：这行不(🖱)通(🕥)。您是否感觉到需要别人告(🧒)诉(⬜)您这不好？这会困扰您吗(🐷)？(🔍)因为我对您电影中行不通的(📯)地(📱)方有些话要说，但我不想困(🐵)扰(😚)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😮)拉(🔄)：“当我拿自己与人相较，我(🎃)会(🥝)感(😫)到骄傲；当别人来评价我(🗼)，我(👝)会感到谦卑。”这是您电影里(🥉)的(🥀)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏠)达(💶)尔(🐍)：那是圣人说的，或者是诚(👘)实(⤴)的人说的。

曼努埃尔·德·(💵)奥(⏮)利维拉：我是个悲观主义(🧐)者(📔)。当有人告诉我我的电影里有(😁)什(🧠)么行不通时，我会受影响。不(👽)过(🚺)，我想我已经麻木很久了。但(💡)这(🍿)取决于他们触碰哪里。如果(👲)我(♉)拳(🏖)头上有个伤口，但有人碰了(🏾)碰(💍)我的二头肌，我就会没什么(🖍)感(🏍)觉。但如果那个人把手指戳(🏓)进(💱)伤(❤)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥋)·(🦒)戈达尔：必须懂得区分什(📔)么(📱)是好的，什么是坏的。这不仅(🏩)仅(🔱)是说出我们的感受，而是对电(🕖)影(🦂)进行技术性或科学性的批(🍩)评(🏷)。只有新浪潮这么做过。以前(🚤)谁(👤)会说：这个移动镜头是好(📪)的(🦊)，我(🛹)们觉得它好是因为这个，相(✉)对(♐)于另一个我们觉得坏的镜(🤸)头(🌕)而言？或者：这段对白是(📄)好(♎)的(👨)，相比之下那段对白是坏的(🎶)。今(🤡)天，这完全丢失了。“作者”的概(🐹)念(🍹)变得如此重要，以至于连副(🈁)导(🍘)演都不敢对你说。唯一有时敢(🧖)说(🥝)的人，唯一我能与之维持一(🚺)种(🎞)奇怪的艺术关系的人，是制(🎓)片(♟)人。因为制片人投了钱，或者(🤖)至(🍰)少(📵)他拿别人的钱去冒险，所以(🌵)以(📐)这种风险的名义，他敢对我(🚵)说(🐲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚫)说(🐬)：(㊙)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥑)了(🔮)一种反思的可能性，让我能(🦏)更(🚒)好地站稳脚跟。如果说今天(💬)的(🗜)科学家如此强大，那是因为他(🗻)们(😽)是唯一还在互相批评的人(💞)。一(🌕)位天文学家说：“我看到了(🍺)月(👞)食，我把它拍下来了。”另一位(🎖)说(🗃)：(🛰)“给我看看。”他看了之后断言(🐂)：(🐏)“但这明明是月亮！你说什么(😅)月(🗃)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚸)…(🌶)”；(🍰)他很恼火，但他会重新开始(✂)。在(🛏)艺术中，在艺术批评中，例如(🔥)波(🏻)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐳)，必(🥟)定有过这样的对抗时刻。否则(🦌)，就(🐏)无法前进。这是我唯一需要(🥞)的(👤)：批评。但我甚至得不到它(🧦)。

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)我(📲)需(🎟)要的更多是拍电影的手段(📤)。我(🦅)永远不知道电影会变成什(🛍)么(⭕)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐙)有(🈴)演(🌰)员，我有布景，但我从未拥有(♌)电(⬆)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🉑)realizació(🥡)n）在时时刻刻地改变着那(😻)团(🥉)“星云”的整体构造。具体的东西(👟)只(🎉)有在我看样片（rushes）的那一(🍉)刻(⬜)才会出现。我讨厌看样片，我(🏈)总(🐌)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🈴)尔(💝)：(😻)我想我们都是这样。只有希(📟)区(🍿)柯克在看样片时是高兴的(😝)。所(💣)以，作为评论家，这就是我想(🕍)对(🚰)您(🕛)的电影说的话：起初我随(☕)着(🍫)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😭)—(🗨)译者注）行进，但在某一刻(🚼)我(🚩)跳脱了出来，开始思考别的事(👉)情(🌡)。我想：啊，这里没那么好了(🐐)，然(👴)后，与此同时，我在做梦，我想(🕵)着(➗)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😈)我(🎐)醒(🗃)了，回到了自我意识当中，而(💓)就(🍸)在那一刻，电影里有人说出(🕌)了(🤴)“引力”这个词。于是我对自己(🏁)说(🎳)：(🤺)最终，这部电影是好的，我必(🏟)须(🆓)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌭)奥(😋)利维拉：的确，这就是电影(💮)的(⛄)主题：引力与万有引力定律(➗)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：从更科学(🎶)、(🚼)更技术的角度来看，如果我(🗨)是(🌰)您电影的副导演，我会对您(📞)说(👚)：(🎂)“您确定吗，或者您能更好地(🖕)向(🐧)我解释一下，以便我能帮助(🔍)您(🔘)，为什么您选择这位女演员(💼)来(🧣)演(👫)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🈳)年(🔮)后的艾玛却选择了另一位(🕦)（(🚮)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍲)故(🥛)意的吗？”这便是我的批评：(🈶)第(🏉)二位女演员不如第一位，或(📇)者(🚭)至少，当第二位女演员出现(🚃)时(🐗)，电影下坠了，这就是引力。然(🌲)后(🥕)它(👯)又升起来了。

曼努埃尔·德(😸)·(🐤)奥利维拉：答案很简单：(🥓)起(🔎)初，我是为第二位女演员莱(🦁)奥(⏳)诺(🚾)·西尔韦拉写的这部电影(🚁)。这(🤝)个女人当时处于危机和抑(⚫)郁(🖖)状态。我的制片人保罗·布(➡)兰(🤢)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(♍)。在(⬜)我改编的那本书，阿古斯蒂(🏙)娜(💆)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐨)山(🙎)谷》中，有一句非常美的话，说(🎞)艾(🌞)玛(😂)的头发“像一滩黑墨水一样(🤘)落(🕑)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🛢)这(💇)句话，我要求改变莱奥诺·(🏈)西(🏔)尔(🏨)韦拉的发色，她是金发。她对(🥡)此(🚷)感到很受伤。那场戏拍得很(💯)糟(🐣)。于是，不得不找另一位女演(🛎)员(🏄)来演青少年的艾玛。这就是对(🕜)您(🎁)技术性批评的技术性回答(🎆)。我(㊙)想补充一点，电影总是伴随(👤)着(📪)“偶然”和运气。正是这些使我(👜)振(🌌)奋(🛠)：所有那些在实现过程中(👜)涌(🙂)现的小事件。这是一种我不(🕴)太(🌑)理解的现象，它既可能导致(💝)最(😆)坏(🥍)的结果，也可能导致最好的(🚈)结(🌆)果。没有一部电影是不靠运(⛽)气(🌶)的。它是一种创造，一部电影(⚪)是(🎢)一个人的构想，很难进入其中(⬜)。

让(⛲)-吕克·戈达尔：创造可以(🚓)被(🔚)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚛)奥(🎡)利维拉：可以准备，但不能(😻)修(🦅)复(🛩)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏛)里(🧠)，等着我们去拍摄。您想修复(🎖)什(🥖)么？饥饿、在非洲死去的(🏈)孩(🕍)子(🌴)，是的，这很重要，值得修复，需(🥤)要(☝)尽可能广泛的公众。但一部(🏁)电(📷)影不是，它是一团巨大的混(🌡)乱(🐗)，我因此在我自己面前感到渺(🍽)小(🕞)。话虽如此，我接受您关于您(㊙)“离(🗂)开”我的电影又“回来”的批评(😜)：(📕)必须非常敏感才能进出电(🍇)影(🏄)而(🌋)不迷失。的确，这就是引力定(🥄)律(🐒)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📕)谦(🚐)虚地认为，新浪潮的人是从(🐃)博(🚈)物(🐝)馆出发做电影的。我们发现(🚝)了(🗃)电影资料馆。我们在那里出(🕷)生(🚡)。当然，我们小时候看过卓别(🛵)林(🌬)，但没人会在四岁时说，看了《救(🏙)火(🔇)员》后我要拍电影。所以我脑(🐆)子(👠)里总有一个参照系。因此我(🚐)认(🆒)为作品比人更重要。这并非(😿)对(🥟)每(🚔)个人来说都那么显而易见(🦑)。女(🎿)人的作品是庇护男人。而男(🕔)人(🍾)，为了处于相对平等的地位(👳)，所(🔤)能(🤣)做的一切就是制造作品：(🐒)绘(♍)画、文学或政治、战争、(🏷)失(🧤)业、贸易。归根结底，我对“人(🍣)”（(📥)这里戈达尔专指作为创作者(⛏)的(😧)人——译者注）不怎么感(🛥)兴(🚨)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤴)利(⛺)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚈)。如(🎀)果(🦎)我们住在同一个城市，比邻(🌑)而(🍰)居，我想我也不会比现在更(🕸)多(🈴)地见到您。当然，见面时我们(🤵)会(👛)更(🖋)好地谈论电影，但也仅此而(🦍)已(⏱)。如今让我震惊的是，媒体对(🐝)“个(📽)性”这一概念的开发远甚于(♍)对(👑)“人(🕳)”的开发。人在作品中，作品在(💢)人(📜)中。有些人不创作作品，而是(🤬)创(🥂)作生活，尤其是女人，这本身(🚢)就(🚵)是一件作品。男人被迫创作(📊)作(🌚)品(🚈)，因为他们通常什么都不做(🌓)。我(👐)常像布努埃尔那样说，电影(🎌)对(🍅)我来说是最重要的。但如果(Ⓜ)把(🍦)一(🎑)个孩子的生命和一部电影(🆕)的(📸)上映放在一起权衡，我不会(🕝)犹(🔘)豫一秒钟：孩子优先于电(🎾)影(🙊)。

曼(🤙)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)自(🥎)然如此。从这个角度看，我也(🎖)断(🐦)言艺术没那么重要。

让-吕克(🙌)·(⏺)戈达尔：但既然如此，如果(👤)不(🍪)那(㊙)么重要，那就不必做了。女人(♑)们(🔞)更合乎逻辑，她们在生活中(🛰)做(⛴)这事。我不确定能否如此轻(🎷)易(👸)地(😊)说艺术不重要。尤其是今天(📁)，当(🚎)艺术稀缺而许多孩子死去(🅿)时(💪)。这是否意味着我们让艺术(🍿)活(🈂)得(✊)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥀)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：艺术(💛)不(🚱)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌇)位(🏒)置，是人类的虚荣。那种表达(😨)世(😳)界(🐸)观的方式，说“这个，这个，这个(💋)，这(🚣)个行不通”，是一种虚荣的发(🍳)作(👁)。它是世俗的。艺术比艺术家(🙍)更(🌒)崇(🏩)高、更有趣。一部电影总是(🛺)比(🎀)电影人更聪明，正如斯特劳(🏴)布(🍰)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(😞)出(⏸)来(🚽)展示自己的那种方式，仅仅(👅)表(🥘)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📺)达(🍩)尔：这也是孩子的态度：(🤯)“看(👆)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💱)尔(🍒)·(🙈)德·奥利维拉：是的，当然(🥖)，但(🕡)这幅画通常也很漂亮。艺术(⛏)与(🎽)艺术家之间的这种差异，也(🥛)是(🛶)历(😾)史与艺术之间的差异。历史(🌓)展(⚓)示了民族、文明、情感、(🥃)趣(💩)味的演变。艺术展示了这些(🦅)演(🐡)变(🏡)中的实体。我们都有责任，尽(🚭)管(💖)作为导演我什么也做不了(🧀)。作(🐙)为导演我只能做一件事，就(🏰)是(👟)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐸)家(🤝)在(🏧)创作的那一刻总是对的。那(🔱)是(🔘)他们的虚构，是他们的内在(🔚)化(🍘)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📅)这(🕎)么(🎠)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏔)尔(🏤)·德·奥利维拉：是的，在(📲)那(🚺)之前（是这样）。但之后，一(📒)切(👾)都(🔫)会进入脑海中，然后再出来(🎃)。例(🗂)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✉)海(📽)绵一样面对电影，准备好吸(🍝)收(🤐)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚴)不(🖼)确(🏬)定这是个好比喻。当然，电影(😬)有(🛵)其奇观性和诗意的一面，这(🔳)是(🐒)电影的深层使命。但这一使(🔬)命(🌓)只(🎋)有在最初进行了实验、验(👤)证(🗯)和劳动——我们可以称之(⛲)为(😦)电影的纪录片层面——之(🤣)后(💟)才(💹)能实现。伟大的艺术家身上(🦓)都(🦕)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🥕)、(🤹)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍜)ville）(😚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😜)维(🖤)斯(🔱)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⏫)不(🌰)同的人身上都有，我有时也(🤶)有(🖤)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🗃)森(🥅)斯(🏭)坦更抽象、更风格家或更(Ⓜ)风(🌚)格化的人了。然而，如果今天(🔰)我(🤰)们要展示十月革命的镜头(🏑)，我(🛃)们(👚)不会在当时的新闻片里找(🚘)，新(🗯)闻片使用的是爱森斯坦关(🍛)于(🐠)十月革命的影像，那完全是(👿)被(⏸)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚇)读(💉)到(🤒)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👞)克(👲)》的相关叙述时，我们得知弗(😃)拉(😩)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕷)他(🚳)们(🕶)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😔)（(✂)即使他们不想去）。总之，他(🖨)和(💶)他们组成了一个电影摄制(📢)组(👮)，并(🚞)变成了一位了不起的人类(💝)学(🤢)家。因此，这里存在着整全的(🥊)纪(✌)录片层面。在今天，这种方式(🌙)—(🕟)—即使不能完美了解电影(🐼)史(🕜)，也(👰)至少对其有所感觉的方式(🛂)—(📡)—对许多人来说已经遗失(🍤)了(💣)。必须拥有这种对电影史的(💪)感(🤗)觉(💑)，有点像乔伊斯，他对文学史(👻)有(🔲)着深刻的感觉，他知道当他(🏢)写(🅱)下一个句子时，其中有些词(✉)是(🤭)在(🌕)拉丁语时代发明的，有些是(🍉)在(🍄)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(✡)这(🐫)个词的时刻，通常背负着所(🧀)有(♋)的精神重担和他所感知到(😽)的(🏖)所(🈸)有过去，正处于文学的现代(🚔)，处(🤦)于其成熟期。在电影中，很快(😾)，在(🚳)世界所接受的美国影响下(🎰)，部(👄)分(🚮)纪录片式的工作被抛弃了(📇)。我(🈵)们立刻走向了奇观，而这只(😕)不(💩)过是最终的使命，是电影的(❌)弥(💁)撒(👭)。在今天的电影中，人们举行(🎓)弥(🌶)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤖)术(😅)家，诚实的艺术家，首先进行(🌕)他(👞)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐘)对(🕷)或(🐳)多或少忠实的公众。美国人(🚉)规(📴)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍀)撒(🏽)中重要的是募捐（quête）：(🚐)一(🧕)场(🏒)成功的弥撒就是教堂里座(🐉)无(🗼)虚席、募捐数额可观的弥(💪)撒(🔠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚁)：(🦉)募(💓)捐（quête）是我下一部电影(🦋)的(🏾)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌲)不(🕒)募捐（quête），我只调查（enquê(💣)te）(🉐)，我专注于做一名预审法官(😘)。我(❄)审(🈴)理投诉。批评应该通过祈祷(👤)来(🆚)表达，而不是通过弥撒。关于(💍)弥(📻)撒，人们无话可说。或者只能(🎴)说(📚)：(🏁)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(✝)也(💫)是一种练习，就像运动员的(🙎)训(💻)练、钢琴家的音阶练习一(✝)样(🍝)。当(👢)人们进行批评时，应当批评(🍹)那(🌾)些音阶以及这些音阶所能(🤤)带(🌝)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏥)奥(🍅)利维拉：奇观和弥撒我不(🧛)感(🍓)兴(🖊)趣。重要的是行动的欲望。您(🛢)想(😖)拍电影，我想拍电影，就像此(🔬)刻(🐢)我想撒尿一样。伯格曼说：(✉)“我(🗄)拍(🐺)电影的方式就像某些英国(🐞)人(🕧)独自去森林打猎。他们搭起(📣)帐(🥈)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🤨)他(🥠)们(✍)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🆕)。”我(🎟)觉得这很好。必须反思这一(🍇)点(🌮)，关于欲望。它就在人心里，就(➕)像(🌛)一个画家画着没人看的画(😦)，但(♏)他(🐛)不会停下。欲望就像独自绽(👬)放(📳)于原始森林中心的绝美花(🔠)朵(🕕)，它凝聚着对果实的向往，为(📝)了(⛴)自(😩)己，也依靠自己。如果遇到一(🎌)道(🥥)注视着它、并发现它的美(🐜)丽(💂)的目光，它便会绽放光采，她(🔤)的(🥠)美(🛀)丽会变得引人注目、脱颖(✈)而(🐩)出。但这样的目光往往来得(🐀)太(💇)迟，人们为了抢占土地，已经(🖇)烧(🐯)毁并铲平了森林。在您和我(🕓)之(🆖)间(🌏)，有许多差异，这是幸事。语言(🤤)、(🍓)国家、文化的差异。您选择(🕉)了(💝)一种略带挑衅性的电影，它(🗜)破(🍦)坏(🚜)了叙事的传统秩序。您从混(🍂)沌(🎳)中出发寻找，为了将无序变(☕)为(🌺)有序。我也试图将无序变为(🙈)有(🏸)序(😥)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔄)寻(🥫)找。我想这就是我们的电影(🚹)的(♌)区别：我的电影较为接近(🦍)一(🐾)般意义上的电影，而您的电(⛄)影(😐)是(✴)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏄)戈(📢)达尔：我会说我们做的是(🐐)同(🐋)一件事，但您抵达了，而我尚(❄)未(📿)真(😨)正成功过。所有人自然地遵(🍄)循(🐦)着科学的图景，从混沌出发(🍐)以(🍀)建立某种秩序。这“某种秩序(🕎)”或(♌)多(💢)或少有些不确定，人们也或(😧)多(🛺)或少能抵达一点。有些时候(🏤)我(🦓)们做不到，我们抵达不了。在(🥖)《悲(🔔)哀于我》中，有一块时间被提(🤞)取(🍭)了(🤙)出来，在另一部电影里将会(🚙)是(🛴)另一块。从一块碎片、一张(♿)照(👙)片出发，我为自己创造一个(🏔)世(🌃)界(🗓)。看到您电影的一些片段，我(📩)想(👹)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💂)刻(🤠)，那也是我喜欢的。用简单的(🌡)词(⏪)，如(🔐)内部（interior）和外部（exterior）——(🤥)尽(🌴)管区分它们没有太大意义(🤑)，我(📻)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🆓)停(🖥)留在外部，但他只谈论内部(🙀)。在(🈴)这(🎒)个意义上，他更接近维斯康(🥞)蒂(🛑)的传统。而您恰恰相反。您停(🛣)留(🖥)在内部。但在电影中我们无(😎)法(🥉)展(🍒)示内部，只能感受它，但它依(😬)然(📱)是不可见的，否则它就不再(🕵)是(🏦)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🖤)维(🎤)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💬)-吕(🌚)克·戈达尔：当然。小时候(🌗)人(🔩)们说：鸡是由内部和外部(🛶)组(🐇)成的。掀开外部，看到内部；(🤔)如(🥘)果(🛣)掀开内部，就看到了灵魂。我(⏺)会(😀)说您从背面拍摄内部，尽管(🕎)您(🚸)总是从正面拍摄人物。考虑(😈)到(💳)这(😐)种严谨而有强度的方式，您(🌛)电(📆)影中让我一度感到困扰的(🎊)，是(🍩)一种幸好还算人性化的不(🥧)完(🛫)美(🎮)，这种不完美使得您有必要(🤩)去(🍪)拍其他电影。让我困扰的是(🐛)没(🔯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛰)离(💮)放映机太近了。摄影机并不(🗼)是(✴)生(🙆)来就是要与放映机保持一(🕸)致(🙀)的。放映机会进行传输。就像(🐋)放(🏍)射科医生拍X光片：他不满(🧡)足(🎙)于(🤶)从正面拍，他也从侧面、背(🎂)面(🚓)、对角线拍。然而在开始时(🙃)，在(🛃)放映的那一刻，所有图像都(📠)将(🚠)是(🎗)平面的。当然，我们会说这是(♋)一(🌍)个图像，但我们是和图像打(💟)交(🏢)道的人。这并不意味着摄影(🏛)机(🏈)必须一直移动。

这就是导致(✝)您(💽)电(♓)影中某些时刻出现“空洞”的(🍌)原(🐄)因，也就是那些观众——糟(👆)糕(😂)的观众，如今的观众——称(🌯)之(😛)为(🎣)“冗长”的东西。我不是说我抱(🖼)怨(🔳)电影长，甚至如果一开始我(🚥)看(🦂)到有好东西，我会很高兴电(🆘)影(🆓)很(🌫)长。我可以安心地打个盹，我(🛺)确(🎭)信我会找到它们。这就是我(💶)所(🏦)说的对一部电影进行科学(⭕)性(🌷)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎳)利(🍜)维(💸)拉：我和您一样，把摄影机(🍁)放(🥤)在我认为它必须在的精确(🍦)位(📱)置。就是这样。为什么那里比(💐)这(🦆)里(➡)好？我不知道为什么。

让-吕(🎆)克(✏)·戈达尔：如果我们能稍(💝)微(🌈)解释一下为什么就好了。

曼(🕟)努(🖤)埃(🥖)尔·德·奥利维拉：力量(🎯)来(🍻)自固定性（fixidez）。是布列松通(⛪)过(🍇)《圣女贞德的审判》教会了我(💩)这(💙)一点。我们也可以称之为客(💋)观(🍻)性(🏳)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎉)感(😎)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍽)有(🌐)一个想法，一种需求，然后，好(🐂)吧(👋)，他(🍟)们寻找有足够钱的人来实(👌)现(🥃)这种需求。他们的工作方式(🎐)就(🍌)像一个人说：今晚我想吃(🕞)肉(🌟)酱(💟)意面。于是他看看口袋里有(🔃)多(🤦)少钱，或者让妻子或朋友做(🏤)肉(💓)酱意面。老实说，我一直是反(🅾)着(👱)来的。制片人对我说：“德帕(🌘)迪(🎓)[11]约(🔄)有档期，也许是时候和他拍(🤧)部(🧀)电影了。”既然我们不富裕，我(😜)们(🏂)接受，也许我们能马上拿到(🧙)钱(👊)。然(💷)后，签了合同。再然后，必须拍(🕛)这(💆)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😯)德(🚬)·奥利维拉：我做的完全(🤖)相(🌫)反(🏣)。我表现得好像合同早已签(💶)好(🌹)一样。我写故事，预测一切，然(🚴)后(🏥)在最后一刻，救星来了，那就(🗨)是(🤳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌆)于(🔉)《战(👙)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚿)。剪(😯)辑师一直跟我谈论福楼拜(📤)，当(🗝)然还有《包法利夫人》。在法国(😾)拍(🌋)摄(🎆)《包法利夫人》是不可能的，况(💜)且(🎆)我还是个葡萄牙导演。而且(😐)夏(🗑)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌓)是(Ⓜ)我(🔜)想，可以做点更有趣的事：(🤹)可(🛃)以问问作家阿古斯蒂娜·(👘)贝(🖖)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚳)法(👞)利夫人》写一部小说，一部我(🦀)随(🚦)后(💵)就会改编的小说。她接受了(🎆)。必(🌺)须等她写完，等它出版。在此(🛏)期(🚢)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌒)洛(🦇)·(👷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🖼)拍(🚶)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎓)·(🖨)戈达尔：您说：我知道这(⛹)部(🏘)电(🐮)影将会是什么，但我不知道(🎮)是(🍧)否能拍成。我说：我知道电(🌞)影(🐻)会拍成，但我不知道会是怎(🗺)样(🍠)的电影。我不仅知道某部电(🔢)影(📰)会(🏨)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍮)更(🔛)糟糕。因为我总是害怕拍不(👞)了(⤴)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐺)利(🖱)维(🍪)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐡)克(🌬)·戈达尔：但您对我电影(✊)的(⏱)批评是什么？就像美食评(⛱)论(🎾)家(⭕)会说：“这里的肉煮过头了(👏)，这(🏰)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🔔)·(🎙)德·奥利维拉：一部电影(🍞)不(⏸)仅仅是我们所看到的图像(💡)。图(🎸)像(🧚)是符号，声音是其他符号，词(📧)语(🏣)是另外的符号，它们又会唤(🏁)起(🎐)其他符号，引用其他时代、(🌮)书(🕍)籍(🤣)、电影。如果我们不了解这(🕡)些(⛽)符号及其所召唤的东西，我(🏰)们(🔶)就无法理解电影。词语在您(😛)的(😚)电(🛄)影中强有力，它赋予了电影(🥨)力(🐠)量。图像有另一种与词语无(🛥)关(💞)的力量。这很美妙。但我距离(👆)完(🍶)全理解您的电影还缺了点(🔚)什(😃)么(🕗)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔥)的(📗)仪式。您电影中的仪式，是那(⬅)些(🍘)在镜头间或镜头中穿梭的(✌)人(😠)。我(🏇)们并不完全了解这种仪式(⏸)的(🍈)含义，我们遗失了它们的意(🤗)义(📁)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤾)纱(🕢)的(👔)仪式。我们看到女演员在婚(🌫)礼(🥃)当天，在教堂里自己掀起了(📲)面(🖌)纱。如果我们不了解古代包(😰)办(🔝)婚姻的仪式——要求由丈(💔)夫(🦈)掀(🦈)起妻子的面纱，第一次展示(😂)她(🏴)的脸，以此确认他的幸运或(🥝)不(🖌)幸——我们就无法理解她(📄)这(🐦)一(🐥)举动的放肆。因为我的主角(🦔)知(🈴)道自己很美，她可以放肆地(🏥)掀(😧)起面纱：看我多美！如果我(📺)们(👘)不(🐆)了解这个仪式，这场戏的意(🈳)义(👉)就丢失了。我错过了您电影(😟)中(⛰)许多仪式的含义。我真希望(📣)有(🚙)人能在我耳边悄悄向我解释(📤)。您(🌅)在特殊效果上做了很多工(🕉)作(🎼)，不断用声音、词语、图像(🔽)进(📩)行挑衅。这是您的形式，是另(㊙)一(💸)种(🤐)形式，无所谓好坏。您做得很(💬)好(⏪)。我更喜欢没有特殊效果的(⛸)电(🔔)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🤲)克(🐪)·(🈚)戈达尔：如果英语说得不(🗽)好(🍍)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😙)多(📙)东西，但我们依旧能分辨它(✏)是(🎛)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🌻)和(🔗)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📡)·(🦈)德·奥利维拉：是的，但即(🐄)便(😏)这些符号实际上难以理解(👙)，但(🎣)它(🤗)们反倒更清晰、更可见。我(👾)喜(🔛)欢这部电影的地方，在于符(👽)号(😓)的清晰性与其深刻的模糊(🕢)性(🕕)相(🤧)并存。另一方面，这也是我喜(🐋)欢(🧤)电影的原因：大量精彩的(💠)符(📘)号沐浴在无需解释的光芒(🧠)之(🦆)中。正因如此，我才相信电影。

让(🌃)-吕(💦)克·戈达尔：那么，非常感(😑)谢(🐖)。

本次会面由热拉尔·勒福(📿)尔(🥝)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍌)放(🍂)报(🐞)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔮)（(🏫)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🍞)人(🧀)物，唯物主义哲学家、文艺(➿)批(🖤)评(🌋)家与作家，百科全书派代表(💑)，代(🍕)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔍)论(👞)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🗞)尔(🗡)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔘)国(🥝)象征派诗歌先驱、现代主(🕔)义(🙋)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥜)术(🦔)评论家与散文诗之祖等多(💱)重(🎇)身(🤑)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📜)纪(🛫)欧洲最具影响力的诗集之(🈳)一(🧀)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🦏)艺(🦃)术(🗃)史学家、评论家与散文家(📬)。他(💬)率先关注电影作为 "第七艺(🕥)术(🌱)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(➰)家(🖥)的评论极具前瞻性，深刻影响(💺)现(🎑)代艺术批评的发展方向。

4、(✏)安(🦏)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏾)小(🔙)说家、艺术史学家、抵抗(🥣)运(🏊)动(🛥)战士，还担任过戴高乐时期(💤)的(📊)文化部长（1958-1969），其作品与行(🧗)动(🧖)深度融合了存在主义哲思(😇)与(🐠)历(⬇)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎾)有(😨)“上映、某部电影推出”的意(🖱)思(🔤)，但其核心意义为“出去、离(♉)开(😝)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🎭)文(🥫)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎈)既(😒)可指广义的“公众”，也可以指(😾)“观(📐)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📚)德(📪)拉(🙂)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏟)漫(🌹)主义画派的领袖与核心人(❤)物(👈)，代表作有《自由引导人民》（(🆖)La Liberté(🦕) guidant le peuple）(🤶)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🙈)诗(🥂)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💚)（(😞)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎟)艺(🤫)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏛)与(🐵)合作者。她与戈达尔共同创(🎳)立(🛸)制作公司，并与其联合执导(⤵)了(🖖)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐴)1983）(🚟)等(🦋)多部作品，深刻影响了戈达(🔬)尔(🍡)后期创作中私密对话与家(🍏)庭(🏨)影像的风格转向。她本人亦(📯)是(😬)一(🐖)位独立的创作者，其作品以(🕍)哲(🏀)学思辨探索两性关系、语(🐽)言(🧘)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🧔)（(🥝)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(😙)实(🐥)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌏)虚(🗺)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🆙)作(🆙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🦉)日(🤗)尔(🤗)电影之父”，其跨学科实践深(👖)刻(🉐)影响了纪录片与视觉人类(🍈)学(🛵)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏊)影(⛳)为(👊)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚏)捐(⏺)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🅰)帕(😳)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔜)员(🐡)、制片人、导演与跨界企业(🌊)家(🦊)，是法国电影黄金时代的标(🐪)志(🏉)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📣)尔(⚾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤶)演(🚮)之(🔨)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌜)麦(🦗)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕹)将(🙉)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🤱)冷(🔂)峻(🤾)的社会批判视角闻名。由他(🏒)执(🧦)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐻)尔(🐔)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕕)映(🚧)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🈸)科(🎒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥉)响(⛺)力的浪漫主义小说家、剧(😡)作(🙊)家与文学评论家。