文(🤓) / 让(🦅)-吕(🛋)克(🛃)·戈达尔 & 曼努埃尔·(❓)德(❔)·(📖)奥(🌹)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👖)，再(🕕)经(🍼)过(🔺)了人工的逐句校对与(⏯)润(🐫)色(📞)，并(🔁)添(😊)加了一些必要的注释(🎪)。由(🕍)于(🙁)并(🌃)未找到法语原文，本文(🏘)翻(🍮)译(🐀)同(🙀)时比照了西班牙语和(🛴)葡(🕠)萄(📘)牙(🌴)语(🛹)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(➗)·(😚)德(🗓)·(🍚)奥利维拉的《亚伯拉罕(🈲)山(🈷)谷(⬛)》（(🌿)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍤)尔(📵)的(🙀)《悲(⤴)哀(🔌)于我》（Hélas pour moi）几乎同(✋)时(🛥)在(💠)巴(⚓)黎(💮)的银幕上映。借此契机(🏯)，戈(🚘)达(🍜)尔(🈺)提议与奥利维拉会面(🕝)，旨(🗣)在(🥛)就(🕑)这两部影片展开一场(🏹)“科(👠)学(📜)性(🐥)”（(🥡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💪)达(📑)尔(📓)：(🗨)没问题，巨大的声响是(🐖)我(🥥)对(👲)公(👰)众做出的唯一妥协。您(🤺)知(🙄)道(🕷)儒(🐅)勒(🍷)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐶)”的(💀)定(🎰)义(🔖)吗？“批评就像溃败军(🐮)队(🗺)里(🗳)的(💭)士兵，他开了小差，投奔(🐞)了(🏎)敌(🍲)营(🗂)。谁(🍵)是敌人？是公众。”

曼(🤞)努(🧠)埃(👫)尔(🏘)·(📄)德·奥利维拉：那您(💺)呢(♈)，您(🎈)知(🚏)道伯格曼是怎么评价(🥘)影(🍊)评(🥌)人(🔮)的吗？“某些影评人在(📟)我(🚧)看(🈸)来(🔠)就(🐧)像是在试图教我们如(🦅)何(⤵)奔(🍑)跑(🕸)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌶)尔(🔥)：(🏚)我(🐶)请求让我以评论家的(💆)身(👦)份(🌴)展(🍺)开(🚏)这次对话。与其扮演“作(⏫)者(🕦)”，我(📶)更(🎮)愿意去见某个人，谈论(⏺)他(🎀)的(💗)电(🍍)影，或许偶尔也让那个(🕔)人(🐘)谈(🐥)谈(🏣)我(🎊)的电影。如果这能从(🦄)宣(🍕)传(🍳)角(🤡)度(🔆)对两部影片有所助益(🗽)，那(👄)我(📭)们(😩)就这么做吧。电影是对(🙆)现(🔀)实(🤶)的(🃏)一种批判，从这个角度(🍍)看(🍠)，我(🍢)是(💀)非(🤷)常传统的；而且作为(📣)一(📘)名(😚)用(🚶)法语拍摄的电影人，我(📋)始(🚤)终(🤬)带(🥋)有对电影的批判态度(🍖)。一(➡)直(🗂)以(🧣)来(👁)，法国的伟大之处之一(📠)在(🙏)于(🚜)拥(🕋)有批判性的视点，即便(🍵)这(🤠)个(🔎)国(🍕)家对此一无所知。从狄(👠)德(🐘)罗(🌑)[1]开(👎)始(🎐)，所有的艺术评论家(⛸)都(📞)是(🕯)法(🍄)国(🈷)人，经过波德莱尔[2]、埃(❤)利(📺)·(💎)福(👊)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔚)，无(🐐)论(🛤)是(🐫)不是作家，他们都是有(📐)“风(🔯)格(✅)”（(🎳)style）(🎋)的人。糟糕的评论家没(📡)有(🕺)风(🚿)格(😲)。美国只有两个影评人(🌮)：(🎑)詹(➕)姆(🕜)斯·阿吉（James Agee）和（长(📝)久(🏰)以(☕)来(🎤)被(🐍)忽视的）来自圣地亚(🐙)哥(🈁)的(🅰)曼(🗿)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐰)们(📴)的(🗻)电(📌)影同时上映，我想提出(🛀)第(🔁)一(😯)个(📫)问(🚖)题：我们要如何理(🤹)解(💺)“上(🎿)映(🔫)”（(📆)sortir）一部电影[5]？为什么(😾)要(🌰)让(💎)电(🌠)影“上映”？我们在让它(🧡)们(🚧)“进(👺)入(🐟)”这里或那里时遇到了(🗜)很(🔴)多(🍔)困(🚄)难(🍓)，然后还有些人没做什(💔)么(🚸)大(🐫)事(🔣)，但无论如何，他们还是(📍)做(✌)了(🥉)必(🕒)要的事来把它们“推出(🗯)去(😙)”（(🗽)sortir）(😎)。

曼(🌶)努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🧟)：(🚠)在(⚓)葡萄牙语里我们不用(💢)同(🖊)一(🦈)个(🦍)词，因此也就没有这种(🦏)双(😾)关(🛶)语(🎁)。我(💲)们不说“sortir un film”（让电影出(📔)去(📴)/上(🖕)映(🛺)）(🛃)。不过，这是个困扰我的(🈶)问(🚋)题(🔎)。我(🌜)之所以感到困扰，是因(🍫)为(🚐)对(🌜)我(🥧)来说，必须先展示电影(🦃)，然(⛔)而(📘)，在(🦔)针(💑)对电影的评论完成之(🛥)前(🌾)，电(📆)影(🌥)并未完成。一个好的、(💓)聪(🖇)明(💓)的(🌶)、专注的、敏感的评(🐁)论(🔸)家(🍳)，是(🚁)观(🐭)众的代表，他去寻找那(🏼)部(🧡)在(😤)我(🕠)看来——即便我已经(💊)拍(🌏)完(🏻)了(📶)——尚不存在的电影(🔢)，他(🎞)要(🍮)去(🏆)完(📄)成它。观影者与银幕(🍛)之(🐾)间(🎅)的(👉)动(🥩)态关系实际上是至关(🍽)重(📱)要(🧒)的(🐓)，它是电影的一部分。我(🔯)说(🚜)的(😪)是(🙏)观影者（espectador），不是观众(🌡)（(🔷)pú(🦐)blico）(🍋)[6]。观(🏝)众，是某种抽象的东西，是非(💀)个(📤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🙏)众(🤹)是现存的观影者，是被商业(🈲)化(📁)了(🚇)的观影者，是买了票的观影(🌜)者(📐)，他变成了观众。然而，他身上(🌑)仍(🏅)有一部分保留着观影者的(🤮)特(🏕)质(〽)，就像读者一样。如果我们谈(🔤)论(🔭)的是一部电影，我们会说观(⬜)影(🤞)者是剧本，而观众则是观影(😻)者(👸)的实现（realización），是他的场面调(🥐)度(🐩)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💄)：(🆕)如果电影没人看——我的(🔻)许(🚼)多电影都没人看，或者被误(🎉)读(🌇)，甚(🏃)至连我自己也……我想我(😺)们(🕠)是为了一两个人拍电影的(♿)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)但(🍽)这(🤜)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🕯)当然。但我还是想回到“上映(🌽)”（(🐭)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔃)字(🛰)游戏。应该有一些小词典，告诉(😤)我(🎊)们每种语言中电影的技术(🍄)术(😏)语。例如，我们在影院看到的(👊)电(🕴)影拷贝，带有图像和声音的(🧗)拷(🍛)贝(❓)，在法语中被称为“标准拷贝(🐻)”（(🐚)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🔴)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📽)或(🐦)同(🎖)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🅱)英(🔨)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🆙)，意(🤹)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😣)坚(😶)持要在词汇上较真，因为例如(🍙)俄(🤰)国人对纪录片和剧情片的(🔽)区(🏋)分就与我们不同。他们把有(🚱)演(🦗)员的电影称为“扮演的电影(🤡)”，而(🐐)纪(😃)录片——不一定没有演员(👵)—(🆘)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏨)至(🌓)“图像”（image）这个词本身：对(🔲)美(🐆)国(🚭)人来说，它没什么大不了的(🕧)含(🕤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(➕)甚(💷)至没有一个词来指代电视(🤱)，他(🚷)们突然变得非常商业化，他们(🆙)说(🔮)“network”（网络）。如果我们对语言(🚚)如(🆒)此不加注意，那么当人们说(🕉)一(🕍)部电影“上映/出去”时，我们会(🎞)产(🚽)生(🐞)一种错觉：是某种东西真(🐒)的(🔖)出去了，还是我们把它弄出(🆓)去(🕸)了？

曼努埃尔·德·奥利(🖤)维(❤)拉(🧜)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕎)个(♈)词，就像说“和一个女人出去(🌩)”（(🍂)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐑)味(👂)着(♌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🙁)尔(🛂)：如今，对于好电影来说，“上(🍳)映(😪)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔖)在(⛏)这边”的指示，这是一种摆脱(🔬)它(🍳)们(🐚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🎮)维拉：我们的电影也变成(➰)了(🍵)电影节电影。电影节的作用(🧕)是(🗽)向(🐸)多样化的公众展示电影的(♉)多(💝)样性。它是不同电影人、国(🎾)家(❗)、习俗的一种对照。仅此而(🥁)已(🤵)，但(🌈)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📽)达(💽)尔：我想您描述的是一个(🐫)过(😛)去的时代，而我见证了它的(🏿)终(🐵)结。我以为那是开始，其实那(❓)是(🕋)终(🤯)结。那是一个电影节确实能(😭)帮(🤗)助人们相遇、讨论电影、(🌇)讨(🌦)论任何想讨论之事的时代(🔊)。一(🏻)切(🍰)都变了，电影也变了。现在，电(🆖)影(🐉)人抱怨他们的孤独，但他们(⛰)不(🚵)再交谈，不再讨论，这是他们(🏘)的(👿)错(⏭)。今天，电影节越来越多。无论(👅)是(🔠)强者还是弱者，每个人都在(🏹)各(🏝)自利用自己能利用的东西(👉)。但(🤢)在我看来，总体而言，举办电(🕸)影(🚓)节(🐿)是为了延续一种对媒体或(🚎)电(📢)视而言很重要的“电影观念(💋)”，一(➖)种关于电影神话的观念，这(🍏)种(⬅)神(🧐)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏍)—(🤧)—编者注）经历了一整个(🗺)世(🤛)纪，而我只经历了后三分之(🐛)二(🧢)。也(💆)许您能感觉到20年代（那时(💧)没(🔖)有电影节）与今天之间的(📉)差(❤)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔻)维(🕐)拉：新现象是电影资料馆(💠)（(🐒)cinematecas）(🐦)，不是作为机构，因为那早就(🚞)存(✝)在，而是因为有越来越多的(🧝)观(❔)众——比如在里斯本——(🎭)去(🤷)资(📼)料馆看那些没进院线的电(🏝)影(👘)。这很有趣，因为你必须真的(♋)热(🎳)爱电影才会去电影俱乐部(🦖)或(🕝)资(🙊)料馆看片……

让-吕克·戈(🍘)达(🧀)尔：关于相遇与对话的故(🆔)事(🏺)……这就是我想对您说的(🚧)：(👺)作为评论家，我不指望别人(🕧)对(😬)我(♎)说好话，我不想人们对我说(🚷)或(🕛)写：“您的电影太残暴了，太(❌)棒(🥍)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛣)我(🌟)会(♋)问他们：“好吧，那到底哪里(👊)非(🗄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⚽)甚(🖕)至没有词汇，只是重复：“它(🏐)是(📅)非(🔷)凡的！”然而如果他们对我说(🚭)这(🚈)真的很丑，这里有错误，那我(📭)就(💆)会想，或许对话是可能的：(🤣)你(🖨)能告诉我有错误的都在哪(⛰)里(🍍)吗(💫)？这证明了今天的评论家(🌍)不(🏚)再想交谈，而电影人也不想(🕎)被(🔹)批评。而我，作为一个评论家(✍)出(💿)身(🍓)的人，我只需要别人告诉我(🏊)：(🥠)这行不通。您是否感觉到需(🎩)要(🤜)别人告诉您这不好？这会(💿)困(✳)扰(🏂)您吗？因为我对您电影中(⚽)行(💢)不通的地方有些话要说，但(😲)我(🏌)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍸)·(👌)奥利维拉：“当我拿自己与(🙋)人(🏜)相(😱)较，我会感到骄傲；当别人(🖐)来(🎋)评价我，我会感到谦卑。”这是(🦏)您(🔧)电影里的一句话，非常美。

让(🎳)-吕(📤)克(👚)·戈达尔：那是圣人说的(🏧)，或(⏰)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏈)尔(🏰)·德·奥利维拉：我是个(🚦)悲(🌮)观(😫)主义者。当有人告诉我我的(📛)电(🦃)影里有什么行不通时，我会(📨)受(🚠)影响。不过，我想我已经麻木(🍵)很(🐆)久了。但这取决于他们触碰(🐟)哪(🚅)里(🦇)。如果我拳头上有个伤口，但(🔋)有(🎮)人碰了碰我的二头肌，我就(💉)会(🕸)没什么感觉。但如果那个人(🤭)把(💩)手(🥃)指戳进伤口里，那我就会尖(🍪)叫(🌲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👮)得(🍃)区分什么是好的，什么是坏(💳)的(📸)。这(🔠)不仅仅是说出我们的感受(😕)，而(😿)是对电影进行技术性或科(🧔)学(🚭)性的批评。只有新浪潮这么(⏳)做(🕔)过。以前谁会说：这个移动(🌌)镜(♑)头(❕)是好的，我们觉得它好是因(🉐)为(🏢)这个，相对于另一个我们觉(🏾)得(🍮)坏的镜头而言？或者：这(😒)段(💰)对(🛳)白是好的，相比之下那段对(🐭)白(🔀)是坏的。今天，这完全丢失了(🌊)。“作(🧖)者”的概念变得如此重要，以(🐸)至(💨)于(💐)连副导演都不敢对你说。唯(💵)一(👲)有时敢说的人，唯一我能与(🦁)之(📂)维持一种奇怪的艺术关系(⏫)的(🥣)人，是制片人。因为制片人投(🛬)了(♓)钱(🚠)，或者至少他拿别人的钱去(📯)冒(📨)险，所以以这种风险的名义(🐈)，他(🧢)敢对我说：“让-吕克，这行不(😒)通(🌝)。”然(🐋)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔸)少(🎁)，这提供了一种反思的可能(🤖)性(🈶)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎄)果(🙋)说(🌼)今天的科学家如此强大，那(🐝)是(🎏)因为他们是唯一还在互相(🌡)批(➕)评的人。一位天文学家说：(🌲)“我(🔍)看到了月食，我把它拍下来(🛋)了(🙏)。”另(🦍)一位说：“给我看看。”他看了(🐖)之(🍇)后断言：“但这明明是月亮(🏋)！你(🚦)说什么月食？”另一位说：(🔧)“啊(🕣)，是(🧤)啊……”；他很恼火，但他会(👨)重(😗)新开始。在艺术中，在艺术批(🥥)评(🍥)中，例如波德莱尔和德拉克(🥢)洛(🧐)瓦(🤙)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎛)时(🗾)刻。否则，就无法前进。这是我(🙅)唯(💦)一需要的：批评。但我甚至(🐧)得(👄)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🐿)维(📝)拉：我需要的更多是拍电(🙊)影(🏎)的手段。我永远不知道电影(👮)会(🏚)变成什么样。我有分镜脚本(🖋)（(😁)dé(🆔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐑)从(🔌)未拥有电影。在拍摄期间，“执(♌)导(🆗)工作”（realización）在时时刻刻地(🕸)改(🧔)变(💐)着那团“星云”的整体构造。具(🍭)体(🔣)的东西只有在我看样片（(🦍)rushes）(📍)的那一刻才会出现。我讨厌(🤥)看(🍭)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🈵)克(🛀)·(🎱)戈达尔：我想我们都是这(⛺)样(🐻)。只有希区柯克在看样片时(🍞)是(🏐)高兴的。所以，作为评论家，这(😺)就(🤞)是(🐰)我想对您的电影说的话：(🤐)起(💺)初我随着电影（指《亚伯拉(👀)罕(💲)山谷》——译者注）行进，但(🛒)在(✅)某(🚉)一刻我跳脱了出来，开始思(📝)考(♊)别的事情。我想：啊，这里没(🗞)那(⏭)么好了，然后，与此同时，我在(👆)做(🍣)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏙)牛(🐒)顿(👭)。后来我醒了，回到了自我意(🔺)识(🤑)当中，而就在那一刻，电影里(🚟)有(🎛)人说出了“引力”这个词。于是(🥉)我(🐠)对(⚪)自己说：最终，这部电影是(👇)好(🥌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👘)尔(😫)·德·奥利维拉：的确，这(🦄)就(💚)是(🥇)电影的主题：引力与万有(⛺)引(🌨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙊)从(🗝)更科学、更技术的角度来(🤥)看(⏺)，如果我是您电影的副导演(🍃)，我(🎠)会(🚀)对您说：“您确定吗，或者您(👷)能(🏉)更好地向我解释一下，以便(🌏)我(🕗)能帮助您，为什么您选择这(📰)位(👐)女(😥)演员来演年轻时的艾玛（(🎬)Cé(⭕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤱)了(💭)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🈷)同(🚷)？(🥩)这是故意的吗？”这便是我(🍅)的(🈲)批评：第二位女演员不如(🉑)第(🧖)一位，或者至少，当第二位女(🏂)演(🏡)员出现时，电影下坠了，这就(🛺)是(🔝)引(📄)力。然后它又升起来了。

曼努(🛺)埃(💎)尔·德·奥利维拉：答案(💵)很(📚)简单：起初，我是为第二位(⏩)女(🥚)演(🧤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌽)这(🌶)部电影。这个女人当时处于(🤥)危(⏩)机和抑郁状态。我的制片人(🗿)保(🍷)罗(♒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💕)不(😊)要选她。在我改编的那本书(❗)，阿(🌀)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⛩)《亚(🔷)伯拉罕山谷》中，有一句非常(✂)美(🐃)的(😳)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥫)墨(🏣)水一样落在她毛衣的背上(👿)”。为(✒)了拍摄这句话，我要求改变(🖤)莱(🔹)奥(🖲)诺·西尔韦拉的发色，她是(⏳)金(🕸)发。她对此感到很受伤。那场(🦍)戏(⛩)拍得很糟。于是，不得不找另(🥅)一(🚼)位(🧙)女演员来演青少年的艾玛(📬)。这(✌)就是对您技术性批评的技(🈴)术(🎨)性回答。我想补充一点，电影(💧)总(😓)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍛)这(🧥)些(🥄)使我振奋：所有那些在实(🌐)现(🤙)过程中涌现的小事件。这是(🏍)一(😝)种我不太理解的现象，它既(🤛)可(👕)能(🎛)导致最坏的结果，也可能导(📆)致(✔)最好的结果。没有一部电影(🌐)是(📻)不靠运气的。它是一种创造(😙)，一(🤖)部(🔜)电影是一个人的构想，很难(💫)进(🌚)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏬)创(😦)造可以被准备吗？

曼努埃(🌬)尔(🤶)·德·奥利维拉：可以准(🙋)备(👦)，但(🚸)不能修复（reparada）。就像生活。事(👫)物(🦕)就在那里，等着我们去拍摄(🏑)。您(🛶)想修复什么？饥饿、在非(🥦)洲(🤠)死(🌳)去的孩子，是的，这很重要，值(🕐)得(🌎)修复，需要尽可能广泛的公(😁)众(🔮)。但一部电影不是，它是一团(🏅)巨(🌬)大(📚)的混乱，我因此在我自己面(🗑)前(🤵)感到渺小。话虽如此，我接受(🚮)您(🍄)关于您“离开”我的电影又“回(🐱)来(🙌)”的批评：必须非常敏感才(✉)能(🚅)进(👖)出电影而不迷失。的确，这就(🏻)是(🚹)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(🐆)我非常谦虚地认为，新浪潮(🥩)的(💅)人(😋)是从博物馆出发做电影的(💘)。我(🎟)们发现了电影资料馆。我们(🍰)在(🈁)那里出生。当然，我们小时候(🍇)看(🥦)过(🤶)卓别林，但没人会在四岁时(🔪)说(😀)，看了《救火员》后我要拍电影(📶)。所(🦃)以我脑子里总有一个参照(🍢)系(😱)。因此我认为作品比人更重(🛹)要(👲)。这(🍆)并非对每个人来说都那么(🕦)显(⭕)而易见。女人的作品是庇护(🖋)男(📐)人。而男人，为了处于相对平(⏯)等(🦊)的(🍝)地位，所能做的一切就是制(💕)造(🔺)作品：绘画、文学或政治(🐒)、(🛶)战争、失业、贸易。归根结(🍫)底(🈲)，我(🍚)对“人”（这里戈达尔专指作(🎑)为(🈯)创作者的人——译者注）(🎨)不(📎)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏖)·(🕺)德·奥利维拉这个“人”不怎(📅)么(🏆)感(🥓)兴趣。如果我们住在同一个(🚞)城(👲)市，比邻而居，我想我也不会(👳)比(😟)现在更多地见到您。当然，见(🏈)面(🐵)时(😦)我们会更好地谈论电影，但(🗳)也(🏯)仅此而已。如今让我震惊的(🚮)是(🍻)，媒体对“个性”这一概念的开(🌓)发(👹)远(🛡)甚于对“人”的开发。人在作品(🥁)中(🌴)，作品在人中。有些人不创作(🏩)作(🥜)品，而是创作生活，尤其是女(🔱)人(🛐)，这本身就是一件作品。男人(⌚)被(💎)迫(🤺)创作作品，因为他们通常什(😶)么(👅)都不做。我常像布努埃尔那(👕)样(🏜)说，电影对我来说是最重要(🐱)的(🏗)。但(⏬)如果把一个孩子的生命和(✔)一(🛢)部电影的上映放在一起权(⛑)衡(🤚)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📧)优(🔄)先(🤞)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧓)利(😠)维拉：自然如此。从这个角(👻)度(🚰)看，我也断言艺术没那么重(🐰)要(🐭)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🅱)如(📐)此(😗)，如果不那么重要，那就不必(🌡)做(🚯)了。女人们更合乎逻辑，她们(👶)在(🚇)生活中做这事。我不确定能(🕑)否(🚨)如(🐆)此轻易地说艺术不重要。尤(🐑)其(🔩)是今天，当艺术稀缺而许多(🚨)孩(🌛)子死去时。这是否意味着我(🎣)们(🕶)让(😬)艺术活得太久，而牺牲了孩(👌)子(💣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🔷)：艺术不是艺术家。艺术家(💡)，艺(🛑)术家的位置，是人类的虚荣(😥)。那(🚎)种(♉)表达世界观的方式，说“这个(🕘)，这(🌦)个，这个，这个行不通”，是一种(🙈)虚(💬)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔕)比(🍲)艺(🤣)术家更崇高、更有趣。一部(🚣)电(🌍)影总是比电影人更聪明，正(📹)如(🎄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📲)艺(🌌)术(🚂)家走出来展示自己的那种(📒)方(✊)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏒)-吕(🐟)克·戈达尔：这也是孩子(🍬)的(📝)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚫)画(🍤)。”

曼(🎉)努埃尔·德·奥利维拉：(🛫)是(⚓)的，当然，但这幅画通常也很(😗)漂(🎳)亮。艺术与艺术家之间的这(👃)种(👝)差(🗓)异，也是历史与艺术之间的(🏭)差(💇)异。历史展示了民族、文明(🗽)、(🚍)情感、趣味的演变。艺术展(🤲)示(🎷)了(🐭)这些演变中的实体。我们都(👠)有(🕦)责任，尽管作为导演我什么(🍑)也(🚆)做不了。作为导演我只能做(🈹)一(🥏)件事，就是拍电影。仅此而已(⚡)。然(🛁)而(🥍)，艺术家在创作的那一刻总(🕰)是(🐹)对的。那是他们的虚构，是他(🛄)们(😻)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😤)：(🔞)啊(➕)，我不这么认为，一切都在外(🍦)面(🏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(⛔)是的，在那之前（是这样）(🗻)。但(🚍)之(😱)后，一切都会进入脑海中，然(🚵)后(🙏)再出来。例如，面对《悲哀于我(📯)》，我(🧝)像一块海绵一样面对电影(🥏)，准(🍲)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏏)达(🚅)尔(🍫)：我不确定这是个好比喻(🛃)。当(🆖)然，电影有其奇观性和诗意(👫)的(🦓)一面，这是电影的深层使命(🧜)。但(🐾)这(🕸)一使命只有在最初进行了(👯)实(🎳)验、验证和劳动——我们(🈵)可(💒)以称之为电影的纪录片层(🧞)面(🚨)—(👺)—之后才能实现。伟大的艺(🤘)术(🥌)家身上都有这一点，您、皮(♏)亚(🍄)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚗)维(🎵)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(❗)萨(😤)维(❤)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⏯)[9]，这(😻)些非常不同的人身上都有(📓)，我(🎚)有时也有。以爱森斯坦为例(⚪)，没(🐠)有(🎗)比爱森斯坦更抽象、更风(🎭)格(🥉)家或更风格化的人了。然而(🐼)，如(🍁)果今天我们要展示十月革(🚥)命(🍳)的(🈸)镜头，我们不会在当时的新(🌽)闻(🔬)片里找，新闻片使用的是爱(🏵)森(🔖)斯坦关于十月革命的影像(🎾)，那(🦌)完全是被调度（mise en scène）出来(🏥)的(📃)影(👶)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🦆)方(🐊)的纳努克》的相关叙述时，我(✴)们(🌘)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🖼)基(🦎)摩(🎱)人，和他们吵架，强迫他们每(🆖)天(💁)去捕鱼（即使他们不想去(🦑)）(🖋)。总之，他和他们组成了一个(🛃)电(🌭)影(💎)摄制组，并变成了一位了不(💴)起(💙)的人类学家。因此，这里存在(🍷)着(🤗)整全的纪录片层面。在今天(🐜)，这(😱)种方式——即使不能完美了(🖋)解(👠)电影史，也至少对其有所感(🛢)觉(🚝)的方式——对许多人来说(🧗)已(📠)经遗失了。必须拥有这种对(🌟)电(🔊)影(😐)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👠)对(❄)文学史有着深刻的感觉，他(🈺)知(🥂)道当他写下一个句子时，其(🛷)中(📥)有(🐌)些词是在拉丁语时代发明(🐬)的(🥦)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗿)斯(🚉)，在写下这个词的时刻，通常(🕷)背(🛸)负着所有的精神重担和他所(🌆)感(🚌)知到的所有过去，正处于文(🤬)学(👔)的现代，处于其成熟期。在电(📢)影(🕦)中，很快，在世界所接受的美(🌴)国(🚀)影(🐪)响下，部分纪录片式的工作(💙)被(🎡)抛弃了。我们立刻走向了奇(👁)观(🍛)，而这只不过是最终的使命(🙋)，是(💙)电(🔇)影的弥撒。在今天的电影中(🔄)，人(👒)们举行弥撒，却不进行祈祷(😘)。伟(🔘)大的艺术家，诚实的艺术家(🕐)，首(🎴)先进行他们的祈祷，然后才是(🔅)弥(🚉)撒，面对或多或少忠实的公(🕙)众(🙏)。美国人规范了弥撒。对他们(🎇)来(💚)说，在弥撒中重要的是募捐(🆎)（(🥒)quê(🛑)te）：一场成功的弥撒就是(🤝)教(🕸)堂里座无虚席、募捐数额(🧓)可(🤓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🥖)奥(🦆)利(🚋)维拉：募捐（quête）是我下(⛄)一(✌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌆)达(📋)尔：我不募捐（quête），我只(⭐)调(🍂)查（enquête），我专注于做一名预(🍣)审(🔐)法官。我审理投诉。批评应该(🏚)通(👰)过祈祷来表达，而不是通过(👣)弥(🔛)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚫)。或(🧒)者(🍧)只能说：“美丽的演出，宏伟(🛤)壮(🤣)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦕)运(👥)动员的训练、钢琴家的音(🥅)阶(🔻)练(🆑)习一样。当人们进行批评时(⛑)，应(👷)当批评那些音阶以及这些(🌵)音(🎩)阶所能带来的效果。

曼努埃(🐟)尔(👯)·德·奥利维拉：奇观和弥(🖊)撒(🚠)我不感兴趣。重要的是行动(👼)的(😀)欲望。您想拍电影，我想拍电(😀)影(⛪)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥈)格(✔)曼(🤟)说：“我拍电影的方式就像(⛴)某(🔘)些英国人独自去森林打猎(🤱)。他(🏙)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛬)每(🐥)天(🗄)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔲)为(🏛)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎩)反(🦗)思这一点，关于欲望。它就在(🔼)人(👬)心里，就像一个画家画着没人(🥖)看(🎾)的画，但他不会停下。欲望就(🕯)像(⏭)独自绽放于原始森林中心(🔭)的(🕘)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔞)的(🧖)向(🎍)往，为了自己，也依靠自己。如(🏩)果(🌼)遇到一道注视着它、并发(⏬)现(🚭)它的美丽的目光，它便会绽(📪)放(📮)光(🐝)采，她的美丽会变得引人注(🔍)目(🚭)、脱颖而出。但这样的目光(🐞)往(🚐)往来得太迟，人们为了抢占(🌰)土(🚞)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🐼)您(😝)和我之间，有许多差异，这是(✝)幸(📩)事。语言、国家、文化的差(🧢)异(💱)。您选择了一种略带挑衅性(💰)的(🍧)电(🈯)影，它破坏了叙事的传统秩(🥛)序(🐇)。您从混沌中出发寻找，为了(🦑)将(🦀)无序变为有序。我也试图将(🧚)无(🍒)序(🤳)变为有序，虽然徒劳，我承认(⬇)，但(🗄)我仍在寻找。我想这就是我(🌇)们(⛵)的电影的区别：我的电影(🚼)较(😚)为接近一般意义上的电影，而(🌮)您(🕵)的电影是某种特殊的电影(📏)。

让(📼)-吕克·戈达尔：我会说我(💄)们(💪)做的是同一件事，但您抵达(🔜)了(🚲)，而(🍿)我尚未真正成功过。所有人(😃)自(🍄)然地遵循着科学的图景，从(🌟)混(🕖)沌出发以建立某种秩序。这(🌂)“某(🔐)种(🐮)秩序”或多或少有些不确定(🏃)，人(😴)们也或多或少能抵达一点(🕚)。有(😜)些时候我们做不到，我们抵(👿)达(🚱)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌇)间(🌉)被提取了出来，在另一部电(😝)影(👗)里将会是另一块。从一块碎(👊)片(🐗)、一张照片出发，我为自己(🚧)创(💃)造(🕝)一个世界。看到您电影的一(📃)些(👺)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐈)高(🎿)》中的时刻，那也是我喜欢的(➿)。用(🥨)简(💊)单的词，如内部（interior）和外部(🕵)（(👴)exterior）——尽管区分它们没有(🤗)太(🎥)大意义，我会说皮亚拉在他(🏺)的(🏉)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🛄)论(🏵)内部。在这个意义上，他更接(👒)近(🥕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍌)相(📞)反。您停留在内部。但在电影(🐽)中(🚂)我(🐆)们无法展示内部，只能感受(🔫)它(👞)，但它依然是不可见的，否则(😪)它(⬅)就不再是内部了。

曼努埃尔(🗾)·(🔈)德(🍶)·奥利维拉：甚至可以拍(✂)摄(🌏)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥥)然(🖊)。小时候人们说：鸡是由内(🏛)部(✈)和外部组成的。掀开外部，看到(🚮)内(🤬)部；如果掀开内部，就看到(🔩)了(🏖)灵魂。我会说您从背面拍摄(😫)内(🔒)部，尽管您总是从正面拍摄(⚽)人(🔛)物(🥏)。考虑到这种严谨而有强度(🕝)的(🔪)方式，您电影中让我一度感(⛪)到(🕹)困扰的，是一种幸好还算人(📥)性(😴)化(🐡)的不完美，这种不完美使得(🏏)您(😂)有必要去拍其他电影。让我(🏂)困(🍳)扰的是没有侧面拍摄的镜(⏭)头(🏌)，摄影机离放映机太近了。摄影(🌴)机(🔎)并不是生来就是要与放映(🔛)机(📽)保持一致的。放映机会进行(💦)传(🏧)输。就像放射科医生拍X光片(🖱)：(🎂)他(🙎)不满足于从正面拍，他也从(😡)侧(🏭)面、背面、对角线拍。然而(🐳)在(💈)开始时，在放映的那一刻，所(👫)有(📧)图(🕳)像都将是平面的。当然，我们(🕹)会(🍭)说这是一个图像，但我们是(💩)和(♍)图像打交道的人。这并不意(🏽)味(🔳)着摄影机必须一直移动。

这就(💛)是(🚜)导致您电影中某些时刻出(🧐)现(🎢)“空洞”的原因，也就是那些观(🍉)众(⬅)——糟糕的观众，如今的观(🌟)众(🚟)—(😑)—称之为“冗长”的东西。我不(🤳)是(🚎)说我抱怨电影长，甚至如果(🌎)一(🍉)开始我看到有好东西，我会(🙀)很(🚓)高(🍾)兴电影很长。我可以安心地(🍢)打(🌦)个盹，我确信我会找到它们(🙊)。这(👦)就是我所说的对一部电影(✒)进(🆕)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗞)德(🕕)·奥利维拉：我和您一样(🍰)，把(🌶)摄影机放在我认为它必须(🛸)在(📦)的精确位置。就是这样。为什(🥞)么(🧙)那(🆒)里比这里好？我不知道为(🍐)什(📖)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏗)我(💭)们能稍微解释一下为什么(🍽)就(♊)好(💟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🍠)：力量来自固定性（fixidez）。是(🛸)布(👗)列松通过《圣女贞德的审判(🐐)》教(🚝)会了我这一点。我们也可以称(💦)之(🀄)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(😌)我有种感觉，电影人，无论是(🔄)好(🌁)是坏，都有一个想法，一种需(😰)求(🔮)，然(🏖)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚬)的(🦂)人来实现这种需求。他们的(🚕)工(👴)作方式就像一个人说：今(🔍)晚(🚤)我(🎉)想吃肉酱意面。于是他看看(💸)口(😵)袋里有多少钱，或者让妻子(💕)或(🔒)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍞)一(💭)直是反着来的。制片人对我说(👁)：(⛅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕠)候(🍗)和他拍部电影了。”既然我们(🌻)不(🍐)富裕，我们接受，也许我们能(🌋)马(👒)上(🏠)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚵)后(🎽)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🅿)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：我(🏎)做(🖍)的(⛏)完全相反。我表现得好像合(📂)同(😔)早已签好一样。我写故事，预(💫)测(🥞)一切，然后在最后一刻，救星(🐯)来(🏏)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎐)谷(🙅)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📊)剪(🌙)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐍)论(🛤)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚏)人(🈳)》。在(🛡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥣)可(🦍)能的，况且我还是个葡萄牙(📙)导(🐎)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥁)的(🌥)版(🔙)本。于是我想，可以做点更有(⏮)趣(🐦)的事：可以问问作家阿古(🏎)斯(🐅)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚞)意(🎻)基于《包法利夫人》写一部小说(🎓)，一(⤴)部我随后就会改编的小说(🦑)。她(🤺)接受了。必须等她写完，等它(🥟)出(🏥)版。在此期间，借作家卡米洛(⚓)·(📬)卡(💟)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⛷)年(🤫)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏰)1992）(⚪)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍒)我(📴)知(📅)道这部电影将会是什么，但(🎅)我(🤨)不知道是否能拍成。我说：(⛑)我(👅)知道电影会拍成，但我不知(✡)道(🧑)会是怎样的电影。我不仅知道(🧑)某(🏫)部电影会拍，而且我还承诺(👕)了(🥖)要拍，这更糟糕。因为我总是(⚡)害(🥒)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕍)·(🥈)德(⛸)·奥利维拉：这也是我的(🧣)噩(🌧)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛠)对(🎞)我电影的批评是什么？就(🔅)像(🙅)美(🈹)食评论家会说：“这里的肉(🛵)煮(😥)过头了，这里的肉还是生的(🌡)”。

曼(🥁)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)一(🀄)部电影不仅仅是我们所看到(🔁)的(🦇)图像。图像是符号，声音是其(🎦)他(🤞)符号，词语是另外的符号，它(🎵)们(🚓)又会唤起其他符号，引用其(🕗)他(🍶)时(🐚)代、书籍、电影。如果我们(⛹)不(🏥)了解这些符号及其所召唤(🚤)的(👤)东西，我们就无法理解电影(🌩)。词(🤺)语(🔜)在您的电影中强有力，它赋(🛢)予(🖤)了电影力量。图像有另一种(🔅)与(🙈)词语无关的力量。这很美妙(📽)。但(🍿)我距离完全理解您的电影还(🍸)缺(🎼)了点什么。电影是一种旨在(🏫)拍(🚿)摄仪式的仪式。您电影中的(🏺)仪(🐙)式，是那些在镜头间或镜头(😊)中(🎲)穿(📂)梭的人。我们并不完全了解(⏪)这(💄)种仪式的含义，我们遗失了(💏)它(👷)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👕)山(🔤)谷(🙍)》中，面纱的仪式。我们看到女(🛁)演(💾)员在婚礼当天，在教堂里自(🐡)己(✳)掀起了面纱。如果我们不了(🍪)解(🖕)古代包办婚姻的仪式——要(👯)求(🍍)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤱)一(🧝)次展示她的脸，以此确认他(🔒)的(🏴)幸运或不幸——我们就无(🍱)法(🤾)理(👪)解她这一举动的放肆。因为(🚇)我(❄)的主角知道自己很美，她可(🥈)以(🍌)放肆地掀起面纱：看我多(🚷)美(😖)！如(📯)果我们不了解这个仪式，这(🔖)场(🦂)戏的意义就丢失了。我错过(🧦)了(🌭)您电影中许多仪式的含义(💯)。我(🚬)真希望有人能在我耳边悄悄(❔)向(🍧)我解释。您在特殊效果上做(🦓)了(🌌)很多工作，不断用声音、词(🦀)语(🕍)、图像进行挑衅。这是您的(🌅)形(🤾)式(🛢)，是另一种形式，无所谓好坏(😑)。您(🐿)做得很好。我更喜欢没有特(📥)殊(⏪)效果的电影。我更喜欢《德国(💬)九(😃)零(🏽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👖)语(📎)说得不好却去看《哈姆雷特(😁)》，会(🏻)失去很多东西，但我们依旧(👾)能(⛑)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🐼)许(💀)多仪式和晦涩的东西构成(⏰)。

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(📰)是(🍇)的，但即便这些符号实际上(🍑)难(👭)以(🦀)理解，但它们反倒更清晰、(🥣)更(🔃)可见。我喜欢这部电影的地(🥔)方(🚠)，在于符号的清晰性与其深(💠)刻(🔏)的(💈)模糊性相并存。另一方面，这(🔖)也(🐅)是我喜欢电影的原因：大(🤜)量(⛵)精彩的符号沐浴在无需解(🏷)释(🐼)的光芒之中。正因如此，我才相(♎)信(🙎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏔)么(🥈)，非常感谢。

本次会面由热拉(😧)尔(🍘)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🕦)发(👃)表(🍢)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚗)・(🥣)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏸)运(✅)动核心人物，唯物主义哲学(🚪)家(🔛)、(🕙)文艺批评家与作家，百科全(♈)书(🐑)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐫)儿(🦅)》、《宿命论者雅克和他的主(🚑)人(🔑)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💟)尔(👺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏏)、(🗺)现代主义文学奠基人，兼具(📪)诗(🎎)人、艺术评论家与散文诗(🛀)之(😻)祖(📺)等多重身份。他的代表作《恶(📁)之(🗝)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙀)的(🖲)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐨)É(🕎)lie Faure，1873-1937）(🧞)，法国艺术史学家、评论家(🥇)与(🖐)散文家。他率先关注电影作(🐾)为(🏥) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🕡)现(🛌)代艺术家的评论极具前瞻性(🐬)，深(🦏)刻影响现代艺术批评的发(🖕)展(🔃)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎭)André(🧑) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😼)家(🆕)、(🅰)抵抗运动战士，还担任过戴(🎑)高(🚶)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏢)作(🍘)品与行动深度融合了存在(🧜)主(🎏)义(🏢)哲思与历史使命感。

5、法语(🕦)单(💍)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌤)推(🌌)出”的意思，但其核心意义为(🌳)“出(🤒)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🐣)这(🐏)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐻)萄(🚕)牙语中既可指广义的“公众(🏞)”，也(🐍)可以指“观众“，对应英语中的(💔)audience。

7、(🏩)欧(🤑)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚏)纪(🎞)法国浪漫主义画派的领袖(🗄)与(🐲)核心人物，代表作有《自由引(⚓)导(🔪)人(🧡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚸) "绘(💕)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(✡)米(😉)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚀)演(😵)、视频艺术家，戈达尔晚年的(🔭)生(📃)活伴侣与合作者。她与戈达(⏱)尔(🍧)共同创立制作公司，并与其(😇)联(♒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏴)名(🍠)卡(🤚)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌷)响(🎿)了戈达尔后期创作中私密(🖖)对(😾)话与家庭影像的风格转向(🍫)。她(💌)本(🐡)人亦是一位独立的创作者(🏝)，其(🚂)作品以哲学思辨探索两性(😬)关(🈵)系、语言与日常的诗意。

9、(⏪)让(🕺)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😉)类(🍸)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎡)与(🍷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🧚)创(👀)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📷)，被(🏠)誉(🍔)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈚)科(🎖)实践深刻影响了纪录片与(🥩)视(🕺)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😑)下(😔)一(🚍)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔒)人(🐲)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐖)拉(😋)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😷)国(🕧)宝级演员、制片人、导演与(🌎)跨(📷)界企业家，是法国电影黄金(🚀)时(🤔)代的标志性人物。

12、克劳德(🎞)・(🌴)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😱)的(🦔)先(😂)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐸)达(🎫)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚙)浪(💵)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚨)惊(📯)悚(🔥)片和冷峻的社会批判视角(🤰)闻(🦈)名。由他执导的《包法利夫人(😺)》由(😑)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛷)演(🎁)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏛)洛(🎇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📞)牙(🥝)最具影响力的浪漫主义小(❄)说(💒)家、剧作家与文学评论家(🕯)。