文 / 让-吕克·戈(🚵)达(🎨)尔(🥀) & 曼(⬜)努(🛤)埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🧐)

（(🚙)本(🧕)文(🚙)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🆖)的(🅿)逐(📶)句(⛓)校对与润色，并添加了(📱)一(❕)些(🏚)必(➡)要的注释。由于并未找(🔁)到(😽)法(🎌)语(🤮)原(〽)文，本文翻译同时比照(🥅)了(🍖)西(🕠)班(🍷)牙语和葡萄牙语译文(🥄)。）(➿)

1993年(🗓)9月(🦕)，曼努埃尔·德·奥利(🐖)维(📄)拉(🃏)的(😺)《亚(🐆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😇)与(❕)让(😂)-吕(🕎)克(🆕)·戈达尔的《悲哀于我(🥢)》（(🏕)Hé(🗺)las pour moi）(🛅)几乎同时在巴黎的银(📊)幕(🌈)上(🥪)映(🏧)。借(🍹)此契机，戈达尔提议(😈)与(💫)奥(🎦)利(🕙)维(👺)拉会面，旨在就这两部(🥚)影(👣)片(👕)展(🏂)开一场“科学性”（scientifique）的(💤)探(📗)讨(🕯)。

让(👼)-吕克·戈达尔：没问(🧓)题(🦎)，巨(🏄)大(😃)的(🔱)声响是我对公众做出(🚨)的(🏇)唯(💦)一(♌)妥协。您知道儒勒·列(🤛)纳(💅)尔(👊)（(➕)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏘)“批(🍒)评(🔀)就(🌛)像(➿)溃败军队里的士兵(🏤)，他(🗨)开(🛷)了(🆑)小(🔺)差，投奔了敌营。谁是敌(📖)人(♑)？(✈)是(📜)公众。”

曼努埃尔·德·(📩)奥(🏏)利(🛐)维(🧙)拉(📰)：那您呢，您知道伯(🤼)格(🎒)曼(🚃)是(🏡)怎(🏿)么评价影评人的吗？(🎵)“某(🦁)些(♋)影(💍)评人在我看来就像是(💤)在(😟)试(🔶)图(🏟)教我们如何奔跑的瘸(🕟)子(👙)。”

让(🤤)-吕(🍤)克(🏌)·戈达尔：我请求让(🧓)我(🏌)以(🐼)评(🧙)论家的身份展开这次(🗜)对(👸)话(🎠)。与(📘)其扮演“作者”，我更愿意(🏀)去(☝)见(⬅)某(🎈)个(🍁)人，谈论他的电影，或(🧢)许(🤜)偶(🥨)尔(💰)也(⛷)让那个人谈谈我的电(🌰)影(🗞)。如(🌞)果(🛵)这能从宣传角度对两(🚗)部(🏡)影(😄)片(🎍)有(🚸)所助益，那我们就这(🐖)么(🥉)做(🛠)吧(👻)。电(🤑)影是对现实的一种批(🚛)判(🛵)，从(🔹)这(🈳)个角度看，我是非常传(🗳)统(⛸)的(😌)；(🌁)而且作为一名用法语(🎸)拍(🍸)摄(📳)的(🖍)电(✝)影人，我始终带有对电(📯)影(🌚)的(♐)批(😝)判态度。一直以来，法国(📔)的(🕠)伟(😖)大(🧑)之处之一在于拥有批(🏣)判(👩)性(👭)的(🤽)视(🏑)点，即便这个国家对(💆)此(🥒)一(🧡)无(📗)所(🍩)知。从狄德罗[1]开始，所有(💊)的(✈)艺(🚢)术(🎨)评论家都是法国人，经(🍭)过(🏽)波(🕉)德(💇)莱(📐)尔[2]、埃利·福尔[3]、(⌚)马(🍅)尔(🌠)罗(✊)[4]，也(💊)就是说，无论是不是作(🗓)家(😌)，他(🥙)们(😘)都是有“风格”（style）的人(🙅)。糟(✡)糕(🏔)的(🎚)评论家没有风格。美国(🔂)只(🛫)有(🌡)两(👺)个(👓)影评人：詹姆斯·阿(🍼)吉(💲)（(🏕)James Agee）(⏳)和（长久以来被忽视(🐦)的(❌)）(㊙)来(📧)自圣地亚哥的曼尼·(🤣)法(🤾)伯(🛫)（(🚄)Manny Farber）(🤚)。既然我们的电影同(🗾)时(🤥)上(📏)映(🉑)，我(✳)想提出第一个问题：(🈁)我(🚕)们(🥨)要(👨)如何理解“上映”（sortir）一(🥒)部(🏭)电(💙)影(🍱)[5]？(⛴)为什么要让电影“上(🚙)映(😻)”？(🔭)我(💕)们(👘)在让它们“进入”这里或(😚)那(😺)里(🤼)时(😛)遇到了很多困难，然后(⏹)还(🌛)有(🏋)些(🈵)人没做什么大事，但无(☝)论(🔔)如(🛃)何(🐍)，他(❤)们还是做了必要的事(😽)来(🗞)把(✏)它(🎆)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚏)尔(📮)·(👯)德(🐴)·奥利维拉：在葡萄(🌨)牙(😩)语(👻)里(🤝)我(🖱)们不用同一个词，因(🌤)此(💯)也(🌿)就(📎)没(🎩)有这种双关语。我们不(🥌)说(🍌)“sortir un film”（(🏄)让(💐)电影出去/上映）。不过(🤰)，这(🔄)是(🧟)个(🈂)困(🐢)扰我的问题。我之所(👰)以(🔨)感(🥌)到(👼)困(📮)扰，是因为对我来说，必(🥈)须(🐐)先(⚡)展(🙆)示电影，然而，在针对电(🤢)影(📐)的(⏸)评(🤥)论完成之前，电影并未(🗻)完(💚)成(🐹)。一(🎩)个(🧑)好的、聪明的、专注(🐣)的(💸)、(🔐)敏(🛋)感的评论家，是观众的(🎣)代(🏟)表(👜)，他(🤩)去寻找那部在我看来(🛋)—(🌟)—(🛏)即(🌂)便(👅)我已经拍完了——(🎤)尚(🎀)不(🧢)存(🌓)在(⏫)的电影，他要去完成它(🗿)。观(📸)影(🗻)者(💪)与银幕之间的动态关(🐥)系(🎷)实(🥓)际(🔵)上(🎻)是至关重要的，它是(💬)电(💂)影(🤢)的(🏐)一(🍆)部分。我说的是观影者(🙆)（(🦉)espectador）(🏣)，不(⛪)是观众（público）[6]。观众，是(🍇)某(🍇)种(🔟)抽(🍯)象的东西，是非个人的。

让-吕(👲)克(🔖)·(🛷)戈达尔：观众是现存的观(🚶)影(🕠)者，是被商业化了的观影者(🔗)，是(🏒)买了票的观影者，他变成了(🅾)观(🌰)众(🤽)。然而，他身上仍有一部分保(🎛)留(😎)着观影者的特质，就像读者(🏕)一(🈵)样。如果我们谈论的是一部(🔮)电(😞)影(🌇)，我们会说观影者是剧本，而(🆙)观(🎷)众则是观影者的实现（realizació(🚝)n）(👽)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍧)我(🔲)有时会问自己：如果电影(📠)没(📜)人(🐴)看——我的许多电影都没(🔊)人(🚗)看，或者被误读，甚至连我自(🤲)己(📥)也……我想我们是为了一(🕒)两(😚)个(📣)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤢)·(🈳)奥利维拉：但这就足够了(🐭)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：当然。但我(🧒)还(🗡)是(🙉)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕋)，这(💠)不仅仅是文字游戏。应该有(💜)一(🧢)些小词典，告诉我们每种语(😡)言(😭)中电影的技术术语。例如，我(🐭)们(📵)在(👇)影院看到的电影拷贝，带有(🔅)图(🍒)像和声音的拷贝，在法语中(👎)被(🌚)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚆)尔(🔌)·(📜)德·奥利维拉：葡萄牙语(🙂)也(🥖)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐝)-吕(⚓)克·戈达尔：英语里叫“声(🤫)画(🌜)合(💿)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌎)本(🔓)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😙)上(📊)较真，因为例如俄国人对纪(🚨)录(♋)片和剧情片的区分就与我(🕤)们(🍗)不(🕊)同。他们把有演员的电影称(🎊)为(🍧)“扮演的电影”，而纪录片——(➰)不(🗨)一定没有演员——被称为(📈)“非(♒)扮(🧢)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎆)个(🕡)词本身：对美国人来说，它(😱)没(🎎)什么大不了的含义。他们用(🚝)“picture”，也(🎛)就(♋)是照片。他们甚至没有一个(🕹)词(⚓)来指代电视，他们突然变得(🦅)非(🛠)常商业化，他们说“network”（网络）(🏉)。如(🚫)果我们对语言如此不加注(🙅)意(🐿)，那(🍲)么当人们说一部电影“上映(💱)/出(🌋)去”时，我们会产生一种错觉(🔕)：(🦓)是某种东西真的出去了，还(👙)是(🎣)我(💽)们把它弄出去了？

曼努埃(🚯)尔(🌡)·德·奥利维拉：我会用(🉐)“出(🔗)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐂)“和(😴)一(👈)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛣)萄(🚗)牙语中这意味着“带她去床(☔)上(🧚)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐇)于(💽)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐺)变(🤖)成(🅾)了一个“出口在这边”的指示(⛲)，这(🏤)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔛)努(🚔)埃尔·德·奥利维拉：我(🐔)们(🌟)的(🔵)电影也变成了电影节电影(😪)。电(🚒)影节的作用是向多样化的(🍆)公(👜)众展示电影的多样性。它是(➡)不(🏨)同(💛)电影人、国家、习俗的一(🦋)种(📀)对照。仅此而已，但这也不算(🛋)太(🛣)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐠)您(🚝)描述的是一个过去的时代(🧠)，而(💡)我(💡)见证了它的终结。我以为那(🕧)是(🚦)开始，其实那是终结。那是一(🌖)个(✋)电影节确实能帮助人们相(🧦)遇(⛽)、(🛳)讨论电影、讨论任何想讨(🌋)论(🚩)之事的时代。一切都变了，电(🏦)影(👸)也变了。现在，电影人抱怨他(🛷)们(🙍)的(🎷)孤独，但他们不再交谈，不再(🏗)讨(🥛)论，这是他们的错。今天，电影(🤐)节(📧)越来越多。无论是强者还是(📂)弱(🤲)者，每个人都在各自利用自己(💫)能(⛔)利用的东西。但在我看来，总(🤜)体(🎻)而言，举办电影节是为了延(🎩)续(🧚)一种对媒体或电视而言很(💇)重(🎃)要(㊙)的“电影观念”，一种关于电影(💼)神(🕤)话的观念，这种神话曼努埃(Ⓜ)尔(🕧)（指奥利维拉——编者注(🥓)）(🎴)经(🏻)历了一整个世纪，而我只经(💦)历(🙎)了后三分之二。也许您能感(💠)觉(👺)到20年代（那时没有电影节(🥓)）(🏳)与今天之间的差异？

曼努埃(🗝)尔(🎲)·德·奥利维拉：新现象(🙂)是(🐔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💓)机(🚯)构，因为那早就存在，而是因(🌔)为(🥂)有(⛽)越来越多的观众——比如(🔋)在(🖥)里斯本——去资料馆看那(⏮)些(⏱)没进院线的电影。这很有趣(💧)，因(😻)为(📕)你必须真的热爱电影才会(💹)去(📣)电影俱乐部或资料馆看片(♐)…(👑)…

让-吕克·戈达尔：关于(💤)相(🐔)遇与对话的故事……这就是(🎅)我(🎐)想对您说的：作为评论家(🚛)，我(♐)不指望别人对我说好话，我(🍁)不(➗)想人们对我说或写：“您的(🔆)电(💔)影(🚺)太残暴了，太棒了，太天才了(🍚)，太(🐒)非凡了！”那时我会问他们：(👤)“好(🐸)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎫)回(🈷)答(🏃)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😸)，只(🏕)是重复：“它是非凡的！”然而(🚴)如(👾)果他们对我说这真的很丑(🤶)，这(✴)里有错误，那我就会想，或许对(💆)话(🚍)是可能的：你能告诉我有(🍒)错(🆖)误的都在哪里吗？这证明(🆔)了(🐵)今天的评论家不再想交谈(🚭)，而(🛶)电(🍷)影人也不想被批评。而我，作(😽)为(⏭)一个评论家出身的人，我只(🌐)需(🚱)要别人告诉我：这行不通(🍁)。您(🚙)是(🏜)否感觉到需要别人告诉您(🎖)这(🅾)不好？这会困扰您吗？因(🍊)为(💑)我对您电影中行不通的地(🏣)方(💡)有些话要说，但我不想困扰您(😠)。

曼(📺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)“当(💥)我拿自己与人相较，我会感(📥)到(⛏)骄傲；当别人来评价我，我(⬅)会(㊙)感(🏳)到谦卑。”这是您电影里的一(💤)句(🏤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🐏)那是圣人说的，或者是诚实(📲)的(🧜)人(🦕)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕶)维(🎗)拉：我是个悲观主义者。当(🕚)有(🏸)人告诉我我的电影里有什(📛)么(🐣)行不通时，我会受影响。不过，我(🖤)想(📩)我已经麻木很久了。但这取(👧)决(😝)于他们触碰哪里。如果我拳(⏺)头(🏹)上有个伤口，但有人碰了碰(💾)我(🧙)的(🔟)二头肌，我就会没什么感觉(🤼)。但(🛄)如果那个人把手指戳进伤(😻)口(💸)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📙)戈(🚘)达(🚸)尔：必须懂得区分什么是(🥪)好(🚘)的，什么是坏的。这不仅仅是(😮)说(📦)出我们的感受，而是对电影(🕘)进(🧜)行技术性或科学性的批评。只(🚀)有(🍳)新浪潮这么做过。以前谁会(🎳)说(🕎)：这个移动镜头是好的，我(👐)们(😆)觉得它好是因为这个，相对(✂)于(🐞)另(🆖)一个我们觉得坏的镜头而(📫)言(📗)？或者：这段对白是好的(👈)，相(👱)比之下那段对白是坏的。今(🌲)天(💓)，这(🚣)完全丢失了。“作者”的概念变(🛁)得(⬜)如此重要，以至于连副导演(🦌)都(⛑)不敢对你说。唯一有时敢说(❔)的(🥃)人，唯一我能与之维持一种奇(🏚)怪(🦎)的艺术关系的人，是制片人(🛶)。因(✏)为制片人投了钱，或者至少(💞)他(🔯)拿别人的钱去冒险，所以以(🤳)这(💉)种(🛥)风险的名义，他敢对我说：(🎶)“让(🐕)-吕克，这行不通。”然后我说：(🆒)“噢(🧤)”，然后我思考。至少，这提供了(👒)一(🙉)种(😽)反思的可能性，让我能更好(🥟)地(🎆)站稳脚跟。如果说今天的科(😂)学(⏫)家如此强大，那是因为他们(🙅)是(👤)唯一还在互相批评的人。一位(🤾)天(🍻)文学家说：“我看到了月食(🛒)，我(🔽)把它拍下来了。”另一位说：(🆗)“给(📎)我看看。”他看了之后断言：(😶)“但(🧞)这(🛄)明明是月亮！你说什么月食(👦)？(👒)”另一位说：“啊，是啊……”；(📲)他(🗓)很恼火，但他会重新开始。在(😳)艺(🈸)术(🧗)中，在艺术批评中，例如波德(🏟)莱(🖊)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⚓)有(✂)过这样的对抗时刻。否则，就(😧)无(📉)法前进。这是我唯一需要的：(🐕)批(📬)评。但我甚至得不到它。

曼努(😦)埃(🏂)尔·德·奥利维拉：我需(🌍)要(📐)的更多是拍电影的手段。我(⏪)永(🚆)远(📜)不知道电影会变成什么样(🍶)。我(😯)有分镜脚本（découpage），我有演(🧡)员(🍯)，我有布景，但我从未拥有电(🌚)影(⏯)。在(💁)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👪)在(🌃)时时刻刻地改变着那团“星(🐌)云(📀)”的整体构造。具体的东西只(👿)有(🤓)在我看样片（rushes）的那一刻才(🚼)会(🐻)出现。我讨厌看样片，我总是(🖤)感(🕷)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎽)我(🏥)想我们都是这样。只有希区(🆓)柯(🏥)克(🥔)在看样片时是高兴的。所以(🏰)，作(🎅)为评论家，这就是我想对您(🏣)的(🍧)电影说的话：起初我随着(🍿)电(🎢)影(🌟)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤕)者(🏧)注）行进，但在某一刻我跳(🔨)脱(🈯)了出来，开始思考别的事情(🤗)。我(🕎)想：啊，这里没那么好了，然后(📜)，与(⛵)此同时，我在做梦，我想着引(🤾)力(😵)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😜)了(🐼)，回到了自我意识当中，而就(🔡)在(📕)那(📏)一刻，电影里有人说出了“引(💮)力(📞)”这个词。于是我对自己说：(💱)最(🚏)终，这部电影是好的，我必须(🎞)重(🎫)看(👓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(🎓)拉：的确，这就是电影的主(🛢)题(😚)：引力与万有引力定律。

让(🎮)-吕(🛂)克·戈达尔：从更科学、更(🔩)技(🍘)术的角度来看，如果我是您(♊)电(🔲)影的副导演，我会对您说：(👘)“您(😧)确定吗，或者您能更好地向(🐬)我(⚪)解(🔢)释一下，以便我能帮助您，为(🍜)什(🕊)么您选择这位女演员来演(🌰)年(💂)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🧔)后(👿)的(🐑)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏴)，且(🌦)两者如此不同？这是故意(🔇)的(♿)吗？”这便是我的批评：第(❓)二(🖍)位女演员不如第一位，或者至(🐯)少(🍈)，当第二位女演员出现时，电(🔯)影(👈)下坠了，这就是引力。然后它(😦)又(☔)升起来了。

曼努埃尔·德·(➗)奥(🤫)利(🌐)维拉：答案很简单：起初(🍩)，我(😛)是为第二位女演员莱奥诺(🤹)·(🎨)西尔韦拉写的这部电影。这(🛒)个(🙊)女(🌵)人当时处于危机和抑郁状(👯)态(🛌)。我的制片人保罗·布兰科(🚓)（(🔷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⛪)我(🤬)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍤)贝(🏵)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏤)》中(🏼)，有一句非常美的话，说艾玛(🧠)的(🤠)头发“像一滩黑墨水一样落(🏛)在(🐹)她(🧞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔞)话(🍻)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌬)韦(🌆)拉的发色，她是金发。她对此(⛺)感(⛩)到(🏮)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🛷)是(🙌)，不得不找另一位女演员来(🔑)演(🏫)青少年的艾玛。这就是对您(🦁)技(⏬)术性批评的技术性回答。我想(⚓)补(🌗)充一点，电影总是伴随着“偶(🧘)然(🏌)”和运气。正是这些使我振奋(🥅)：(🖥)所有那些在实现过程中涌(🤛)现(📉)的(😯)小事件。这是一种我不太理(🎖)解(🧦)的现象，它既可能导致最坏(🎌)的(🛵)结果，也可能导致最好的结(🧗)果(🔉)。没(🐤)有一部电影是不靠运气的(💂)。它(🌥)是一种创造，一部电影是一(🤗)个(🚫)人的构想，很难进入其中。

让(🔩)-吕(🛴)克·戈达尔：创造可以被准(📧)备(🙌)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔬)维(💂)拉：可以准备，但不能修复(🕑)（(😦)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌐)，等(🚩)着(📧)我们去拍摄。您想修复什么(🗯)？(🦔)饥饿、在非洲死去的孩子(😋)，是(🕷)的，这很重要，值得修复，需要(💄)尽(🙄)可(😱)能广泛的公众。但一部电影(⏳)不(♟)是，它是一团巨大的混乱，我(⏺)因(🥅)此在我自己面前感到渺小(💴)。话(🛫)虽如此，我接受您关于您“离开(😺)”我(🤸)的电影又“回来”的批评：必(⏺)须(🕚)非常敏感才能进出电影而(🕞)不(💧)迷失。的确，这就是引力定律(🍬)。

让(👐)-吕(😪)克·戈达尔：我非常谦虚(♓)地(🧤)认为，新浪潮的人是从博物(✉)馆(💌)出发做电影的。我们发现了(🏜)电(🌨)影(🍯)资料馆。我们在那里出生。当(🎀)然(📻)，我们小时候看过卓别林，但(🍨)没(🍛)人会在四岁时说，看了《救火(🛀)员(🎌)》后我要拍电影。所以我脑子里(🚺)总(🗡)有一个参照系。因此我认为(💁)作(🙎)品比人更重要。这并非对每(⛽)个(😆)人来说都那么显而易见。女(🥔)人(🧡)的(🚬)作品是庇护男人。而男人，为(🎄)了(🥝)处于相对平等的地位，所能(🎃)做(⬆)的一切就是制造作品：绘(🌤)画(🈷)、(🥇)文学或政治、战争、失业(👐)、(🚸)贸易。归根结底，我对“人”（这(😩)里(🧓)戈达尔专指作为创作者的(🈸)人(👟)——译者注）不怎么感兴趣(🖍)。我(🚑)对曼努埃尔·德·奥利维(🔰)拉(🎽)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐄)我(🚺)们住在同一个城市，比邻而(🤥)居(⏪)，我(👫)想我也不会比现在更多地(🛠)见(🚰)到您。当然，见面时我们会更(🍅)好(🏤)地谈论电影，但也仅此而已(🎀)。如(🏯)今(🥜)让我震惊的是，媒体对“个性(🍙)”这(🏾)一概念的开发远甚于对“人(📁)”的(🎫)开发。人在作品中，作品在人(☕)中(🛏)。有些人不创作作品，而是创作(🐦)生(🍫)活，尤其是女人，这本身就是(🤒)一(🎴)件作品。男人被迫创作作品(🍁)，因(📪)为他们通常什么都不做。我(⚫)常(🍀)像(💍)布努埃尔那样说，电影对我(🎫)来(🚡)说是最重要的。但如果把一(🎞)个(🔝)孩子的生命和一部电影的(😩)上(🍸)映(🌳)放在一起权衡，我不会犹豫(👒)一(🌽)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🖇)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：自(😨)然(😘)如此。从这个角度看，我也断言(✒)艺(🕠)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦌)达(🐳)尔：但既然如此，如果不那(📺)么(🕰)重要，那就不必做了。女人们(🐋)更(😗)合(🐽)乎逻辑，她们在生活中做这(♈)事(🌿)。我不确定能否如此轻易地(🤞)说(🕴)艺术不重要。尤其是今天，当(〰)艺(📼)术(⌚)稀缺而许多孩子死去时。这(⛹)是(🈳)否意味着我们让艺术活得(🛐)太(💎)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌒)尔(🌈)·德·奥利维拉：艺术不是(♑)艺(🦌)术家。艺术家，艺术家的位置(💔)，是(🍒)人类的虚荣。那种表达世界(〰)观(🔵)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛡)个(🦀)行(🎧)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥀)是(😨)世俗的。艺术比艺术家更崇(🥫)高(🚃)、更有趣。一部电影总是比(👞)电(🕹)影(🔻)人更聪明，正如斯特劳布（(⬜)Jean-Mari Straub）(🥐)所说。导演或艺术家走出来(🕸)展(🥘)示自己的那种方式，仅仅表(🤚)明(❔)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💴)：(🎙)这也是孩子的态度：“看，妈(🎯)妈(✂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍙)德(🕹)·奥利维拉：是的，当然，但(🈚)这(😓)幅(🌁)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔄)术(🎸)家之间的这种差异，也是历(🛌)史(🐊)与艺术之间的差异。历史展(✊)示(🛐)了(💖)民族、文明、情感、趣味(🦀)的(🏼)演变。艺术展示了这些演变(👭)中(🍶)的实体。我们都有责任，尽管(⬜)作(🕡)为导演我什么也做不了。作为(🤘)导(📖)演我只能做一件事，就是拍(🔋)电(🚋)影。仅此而已。然而，艺术家在(💴)创(📲)作的那一刻总是对的。那是(♑)他(🎒)们(🔂)的虚构，是他们的内在化。

让(🏧)-吕(🏀)克·戈达尔：啊，我不这么(🧤)认(🎫)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💭)·(🐪)德(🥍)·奥利维拉：是的，在那之(✖)前(🌩)（是这样）。但之后，一切都(🤤)会(📅)进入脑海中，然后再出来。例(🔓)如(🖕)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(👰)一(🍥)样面对电影，准备好吸收一(🤞)切(🍓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👢)定(🆘)这是个好比喻。当然，电影有(🌙)其(⛩)奇(🥑)观性和诗意的一面，这是电(🕚)影(🎦)的深层使命。但这一使命只(🔊)有(💠)在最初进行了实验、验证(🔙)和(🚒)劳(😍)动——我们可以称之为电(🛺)影(📏)的纪录片层面——之后才(📀)能(🕸)实现。伟大的艺术家身上都(🎬)有(⏸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💜)娜(🔨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔀)斯(🥔)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎼)康(🔳)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍷)同(🕗)的(🗾)人身上都有，我有时也有。以(🥫)爱(🎢)森斯坦为例，没有比爱森斯(🎻)坦(🎃)更抽象、更风格家或更风(♓)格(📜)化(🈲)的人了。然而，如果今天我们(➰)要(🅿)展示十月革命的镜头，我们(🛁)不(🚂)会在当时的新闻片里找，新(🕶)闻(😳)片使用的是爱森斯坦关于十(🈂)月(🔮)革命的影像，那完全是被调(💾)度(🎾)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕔)弗(🛎)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👪)》的(🦏)相(🛃)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍔)迪(🥑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤵)吵(💔)架，强迫他们每天去捕鱼（(🗳)即(👏)使(👢)他们不想去）。总之，他和他(🕺)们(👫)组成了一个电影摄制组，并(😆)变(🐸)成了一位了不起的人类学(💣)家(🔹)。因此，这里存在着整全的纪录(🧀)片(🍹)层面。在今天，这种方式——(👒)即(🗨)使不能完美了解电影史，也(✔)至(❣)少对其有所感觉的方式—(👹)—(🃏)对(🤘)许多人来说已经遗失了。必(🐪)须(🛬)拥有这种对电影史的感觉(💐)，有(🦅)点像乔伊斯，他对文学史有(💟)着(🛸)深(🗜)刻的感觉，他知道当他写下(🏚)一(💄)个句子时，其中有些词是在(➕)拉(🧝)丁语时代发明的，有些是在(🍂)中(🏠)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📈)词(🕰)的时刻，通常背负着所有的(🚔)精(🎒)神重担和他所感知到的所(🏘)有(🛤)过去，正处于文学的现代，处(🕗)于(💫)其(♟)成熟期。在电影中，很快，在世(🏻)界(🏢)所接受的美国影响下，部分(😮)纪(🍖)录片式的工作被抛弃了。我(⤵)们(🤐)立(🍗)刻走向了奇观，而这只不过(🆘)是(🤞)最终的使命，是电影的弥撒(🙇)。在(💮)今天的电影中，人们举行弥(🚖)撒(🍥)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🏋)，诚(🕯)实的艺术家，首先进行他们(🦉)的(🕌)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤜)多(📝)或少忠实的公众。美国人规(🕴)范(🥅)了(🌞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😩)重(🔹)要的是募捐（quête）：一场(🔽)成(🤠)功的弥撒就是教堂里座无(🍒)虚(🍞)席(📞)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💫)努(☕)埃尔·德·奥利维拉：募(🧥)捐(🌖)（quête）是我下一部电影的(🚿)主(🤤)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥉)捐(📤)（quête），我只调查（enquête），我(💵)专(🏥)注于做一名预审法官。我审(🎿)理(😞)投诉。批评应该通过祈祷来(🛹)表(🔫)达(🍉)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👭)，人(🦖)们无话可说。或者只能说：(🖼)“美(🏠)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌴)是(⭐)一(👹)种练习，就像运动员的训练(🙀)、(🍠)钢琴家的音阶练习一样。当(🤵)人(🙊)们进行批评时，应当批评那(🐣)些(🧀)音阶以及这些音阶所能带来(🕌)的(🎊)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(🍖)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥐)趣(🥖)。重要的是行动的欲望。您想(❕)拍(🤲)电(🔌)影，我想拍电影，就像此刻我(🥠)想(🈚)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📕)电(🤤)影的方式就像某些英国人(🚿)独(😷)自(♋)去森林打猎。他们搭起帐篷(📒)，拿(🈹)着枪守夜。但每天早上他们(🙌)都(🌿)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚤)觉(🚋)得这很好。必须反思这一点，关(😜)于(📝)欲望。它就在人心里，就像一(🥙)个(🥡)画家画着没人看的画，但他(🌅)不(🍙)会停下。欲望就像独自绽放(🍃)于(♊)原(📦)始森林中心的绝美花朵，它(🙀)凝(🎃)聚着对果实的向往，为了自(🚥)己(🕤)，也依靠自己。如果遇到一道(🥌)注(❓)视(🥤)着它、并发现它的美丽的(🔬)目(🍮)光，它便会绽放光采，她的美(🤜)丽(🕠)会变得引人注目、脱颖而(📇)出(🅰)。但这样的目光往往来得太迟(🍦)，人(🈹)们为了抢占土地，已经烧毁(🤵)并(👰)铲平了森林。在您和我之间(♟)，有(🦔)许多差异，这是幸事。语言、(😄)国(💒)家(🍍)、文化的差异。您选择了一(🍴)种(🏍)略带挑衅性的电影，它破坏(🖖)了(🕳)叙事的传统秩序。您从混沌(👀)中(🖕)出(🤒)发寻找，为了将无序变为有(🌍)序(🍔)。我也试图将无序变为有序(😫)，虽(🍠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌲)找(🚝)。我想这就是我们的电影的区(🕗)别(🌑)：我的电影较为接近一般(🍑)意(🥦)义上的电影，而您的电影是(🐏)某(🎈)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛳)达(🤣)尔(🏾)：我会说我们做的是同一(😺)件(🌖)事，但您抵达了，而我尚未真(🍃)正(🎒)成功过。所有人自然地遵循(🗡)着(🐦)科(🍲)学的图景，从混沌出发以建(🆒)立(👟)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤝)或(🍌)少有些不确定，人们也或多(🌌)或(🗝)少能抵达一点。有些时候我们(⛲)做(🌀)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍲)于(😔)我》中，有一块时间被提取了(🍣)出(😠)来，在另一部电影里将会是(🛌)另(👯)一(🏇)块。从一块碎片、一张照片(🐒)出(🗨)发，我为自己创造一个世界(🌽)。看(⏮)到您电影的一些片段，我想(🔧)到(🚰)了(🤚)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🦖)也(🏁)是我喜欢的。用简单的词，如(💉)内(🦁)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦈)管(🔞)区分它们没有太大意义，我会(🐕)说(🦔)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖕)在(🛶)外部，但他只谈论内部。在这(🤯)个(😾)意义上，他更接近维斯康蒂(❤)的(🎒)传(🍷)统。而您恰恰相反。您停留在(❓)内(🙅)部。但在电影中我们无法展(⛸)示(👅)内部，只能感受它，但它依然(❔)是(🧡)不(🏖)可见的，否则它就不再是内(🥡)部(🚜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎖)拉(📃)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😨)克(🕹)·戈达尔：当然。小时候人们(👥)说(🎼)：鸡是由内部和外部组成(🔟)的(👵)。掀开外部，看到内部；如果(🍤)掀(👞)开内部，就看到了灵魂。我会(📗)说(🍳)您(✂)从背面拍摄内部，尽管您总(🥪)是(🚚)从正面拍摄人物。考虑到这(😧)种(🕑)严谨而有强度的方式，您电(🛤)影(🚣)中(🍥)让我一度感到困扰的，是一(🦑)种(🔏)幸好还算人性化的不完美(🌂)，这(☔)种不完美使得您有必要去(🥃)拍(🚌)其他电影。让我困扰的是没有(🐬)侧(🌞)面拍摄的镜头，摄影机离放(👐)映(💳)机太近了。摄影机并不是生(📏)来(💨)就是要与放映机保持一致(🛫)的(🥃)。放(🐡)映机会进行传输。就像放射(🐅)科(🎮)医生拍X光片：他不满足于(😖)从(🐬)正面拍，他也从侧面、背面(🤦)、(🍸)对(🔷)角线拍。然而在开始时，在放(❌)映(🎆)的那一刻，所有图像都将是(🕋)平(🍧)面的。当然，我们会说这是一(🆒)个(🎌)图像，但我们是和图像打交道(😦)的(⛺)人。这并不意味着摄影机必(📤)须(😈)一直移动。

这就是导致您电(🏺)影(🛬)中某些时刻出现“空洞”的原(🆎)因(💛)，也(🐬)就是那些观众——糟糕的(🐕)观(🎯)众，如今的观众——称之为(🚠)“冗(🛫)长”的东西。我不是说我抱怨(🛸)电(🥥)影(🔦)长，甚至如果一开始我看到(📻)有(⏬)好东西，我会很高兴电影很(🗃)长(🚝)。我可以安心地打个盹，我确(🚃)信(🎞)我会找到它们。这就是我所说(🤱)的(✍)对一部电影进行科学性的(👫)讨(🏡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🛀)：我和您一样，把摄影机放(🙅)在(🐁)我(📈)认为它必须在的精确位置(🥅)。就(🚂)是这样。为什么那里比这里(😌)好(🆔)？我不知道为什么。

让-吕克(🧞)·(👪)戈(🆎)达尔：如果我们能稍微解(🕐)释(🅿)一下为什么就好了。

曼努埃(🎍)尔(🚇)·德·奥利维拉：力量来(⛓)自(📻)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⛹)女(📩)贞德的审判》教会了我这一(🐬)点(🥪)。我们也可以称之为客观性(📦)。

让(🕗)-吕克·戈达尔：我有种感(🌁)觉(🍅)，电(🏧)影人，无论是好是坏，都有一(🌡)个(✴)想法，一种需求，然后，好吧，他(🥂)们(🧕)寻找有足够钱的人来实现(🕤)这(🔳)种(📝)需求。他们的工作方式就像(🚮)一(🛍)个人说：今晚我想吃肉酱(👂)意(♿)面。于是他看看口袋里有多(💾)少(👘)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🤴)意(📞)面。老实说，我一直是反着来(☕)的(🛬)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚩)有(📉)档期，也许是时候和他拍部(👏)电(🛣)影(🌂)了。”既然我们不富裕，我们接(😵)受(㊗)，也许我们能马上拿到钱。然(🗾)后(🆙)，签了合同。再然后，必须拍这(⚽)部(🏦)电(🎽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⛏)奥(💉)利维拉：我做的完全相反(🥖)。我(🚕)表现得好像合同早已签好(🤠)一(🔃)样。我写故事，预测一切，然后在(🕍)最(🍧)后一刻，救星来了，那就是制(🌁)片(🔇)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍟)士(📢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍩)辑(⚓)师(🤣)一直跟我谈论福楼拜，当然(✡)还(📺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔁)《包(🏎)法利夫人》是不可能的，况且(🤼)我(👐)还(🕤)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤐)洛(🗺)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏪)想(⬆)，可以做点更有趣的事：可(💱)以(🚪)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍸)-路(🌖)易斯是否愿意基于《包法利(📈)夫(👇)人》写一部小说，一部我随后(🕶)就(👡)会改编的小说。她接受了。必(🐪)须(🐵)等(🍙)她写完，等它出版。在此期间(🕋)，借(🌕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔐)布(🕺)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦅)了(⛱)《绝(😡)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👤)达(🎷)尔：您说：我知道这部电(🗯)影(🏬)将会是什么，但我不知道是(🧛)否(👒)能拍成。我说：我知道电影会(⛑)拍(🐭)成，但我不知道会是怎样的(🌄)电(🗳)影。我不仅知道某部电影会(🐿)拍(🚵)，而且我还承诺了要拍，这更(🌚)糟(💌)糕(🔧)。因为我总是害怕拍不了下(🚞)一(🍟)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(💖)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚸)·(👔)戈(🐭)达尔：但您对我电影的批(🔯)评(🐛)是什么？就像美食评论家(⏬)会(⛄)说：“这里的肉煮过头了，这(📃)里(🎄)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🖊)·(🐧)奥利维拉：一部电影不仅(🔨)仅(🍺)是我们所看到的图像。图像(🎡)是(🃏)符号，声音是其他符号，词语(🍂)是(➖)另(🍃)外的符号，它们又会唤起其(🎶)他(🚦)符号，引用其他时代、书籍(🏡)、(🥇)电影。如果我们不了解这些(🖐)符(🕤)号(👈)及其所召唤的东西，我们就(🖌)无(🤑)法理解电影。词语在您的电(🥀)影(✳)中强有力，它赋予了电影力(☔)量(🥘)。图像有另一种与词语无关的(⏺)力(🗺)量。这很美妙。但我距离完全(📖)理(💟)解您的电影还缺了点什么(🙋)。电(🍢)影是一种旨在拍摄仪式的(🥉)仪(⏳)式(🐵)。您电影中的仪式，是那些在(🎏)镜(🐁)头间或镜头中穿梭的人。我(🏙)们(🤣)并不完全了解这种仪式的(🗻)含(🔯)义(👄)，我们遗失了它们的意义。例(🌛)如(🏻)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(➿)仪(🍨)式。我们看到女演员在婚礼(🛏)当(🈷)天，在教堂里自己掀起了面纱(🌘)。如(🏒)果我们不了解古代包办婚(🙇)姻(😅)的仪式——要求由丈夫掀(😙)起(🌧)妻子的面纱，第一次展示她(🐍)的(🔸)脸(🎅)，以此确认他的幸运或不幸(🐀)—(🛹)—我们就无法理解她这一(🎛)举(🌶)动的放肆。因为我的主角知(📰)道(➿)自(🥢)己很美，她可以放肆地掀起(🍓)面(🐻)纱：看我多美！如果我们不(📶)了(📼)解这个仪式，这场戏的意义(🔛)就(🔦)丢失了。我错过了您电影中许(🍬)多(🚝)仪式的含义。我真希望有人(😭)能(😬)在我耳边悄悄向我解释。您(🎺)在(🦈)特殊效果上做了很多工作(🚼)，不(💵)断(🏩)用声音、词语、图像进行(🍜)挑(🛀)衅。这是您的形式，是另一种(🏝)形(🚼)式，无所谓好坏。您做得很好(🐲)。我(🚍)更(🧕)喜欢没有特殊效果的电影(🚮)。我(🌖)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👞)戈(🐁)达尔：如果英语说得不好(🦐)却(🍝)去(⤵)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥈)西(🍭)，但我们依旧能分辨它是好(🧔)是(🤟)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛐)晦(😠)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🧥)德(🕢)·(👛)奥利维拉：是的，但即便这(📎)些(💨)符号实际上难以理解，但它(⏲)们(🐷)反倒更清晰、更可见。我喜(🚫)欢(🚐)这(🉑)部电影的地方，在于符号的(🥕)清(🧜)晰性与其深刻的模糊性相(😫)并(✏)存。另一方面，这也是我喜欢(🥥)电(🐺)影(🚦)的原因：大量精彩的符号(📅)沐(📯)浴在无需解释的光芒之中(👄)。正(🚺)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚲)克(🧑)·戈达尔：那么，非常感谢(🌵)。

本(🏳)次(🖍)会面由热拉尔·勒福尔（(🚦)Gé(🚈)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌪)》，1993年(🏇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⭕)Denis Diderot，1713-1784）(🔆)，18世(🛴)纪法国启蒙运动核心人物(🗡)，唯(🈚)物主义哲学家、文艺批评(🎀)家(🚜)与作家，百科全书派代表，代(✌)表(🖥)作(😘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖱)雅(😅)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐓)皮(👬)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🈸)象(🚓)征派诗歌先驱、现代主义(📴)文(🦐)学(🔄)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏑)论(🐥)家与散文诗之祖等多重身(🕤)份(🌘)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(⬅)欧(🕹)洲(🥝)最具影响力的诗集之一。

3、(🔉)埃(🏄)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏯)史(🎥)学家、评论家与散文家。他(➰)率(🥇)先(🏨)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎛)潜(🌱)力，对塞尚等现代艺术家的(📿)评(🥍)论极具前瞻性，深刻影响现(🍊)代(🧗)艺术批评的发展方向。

4、安(😽)德(🔏)烈(🌥)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧔)家(🤷)、艺术史学家、抵抗运动(❣)战(🤝)士，还担任过戴高乐时期的(🕓)文(💁)化(📗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎳)度(⛴)融合了存在主义哲思与历(🐻)史(🎰)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌩)“上(🏅)映(🚐)、某部电影推出”的意思，但(➕)其(🥧)核心意义为“出去、离开”，所(🍯)以(⛄)戈达尔才会玩这样一个文(🕉)字(🔞)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐁)可(🎂)指(📫)广义的“公众”，也可以指“观众(👴)“，对(🧒)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎯)克(🔺)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚵)主(🦀)义(🆚)画派的领袖与核心人物，代(🕋)表(😼)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧘)，被(🚡)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💡)人(🚈)"。

8、(🐔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👜)ville，1945- ）(🤧)，瑞士电影导演、视频艺术(🕜)家(⌛)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔴)合(🐳)作者。她与戈达尔共同创立(🛅)制(🚾)作(✳)公司，并与其联合执导了《第(🏝)二(🤖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🦍)多(⛓)部作品，深刻影响了戈达尔(😂)后(🐓)期(😼)创作中私密对话与家庭影(⛏)像(📻)的风格转向。她本人亦是一(🎨)位(🏆)独立的创作者，其作品以哲(💪)学(💏)思(🚂)辨探索两性关系、语言与(⛰)日(🔓)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👫)2004）(🐒)，法国导演、人类学家，真实(📙)电(🔵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📗)构(🐵)电(⛄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎄)《夏(⛱)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍇)电(🆗)影之父”，其跨学科实践深刻(🕊)影(📂)响(✏)了纪录片与视觉人类学发(🐫)展(🔦)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌱)《盒(🔺)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚪)，此(😽)处(🤞)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🧞)约(🐭)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎎)制(🐧)片人、导演与跨界企业家(🐗)，是(🍧)法国电影黄金时代的标志(🤥)性(🔕)人(➖)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✋)国(😕)电影新浪潮的先驱导演之(🔨)一(😩)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐤)和(🦐)里(🛂)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👔)中(👺)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🆗)的(🆒)社会批判视角闻名。由他执(🥍)导(🕧)的(🚱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛂)于(🤑)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🦐)卡(😧)米洛・卡斯特洛・布兰科(📠)（(🎋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛲)力(🤛)的(😛)浪漫主义小说家、剧作家(📍)与(🏹)文学评论家。