文 / 让(🎓)-吕(🏍)克(👯)·(📣)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📈)·(🥌)奥(💫)利(☔)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤓)经(🔖)过(🌂)了(😇)人(🔜)工的逐句校对与润色(🕠)，并(🐑)添(📒)加(🤲)了一些必要的注释。由(😿)于(🆔)并(🎼)未(👊)找到法语原文，本文翻(Ⓜ)译(👜)同(🕵)时(🙋)比(🐼)照了西班牙语和葡(🐩)萄(😯)牙(🦄)语(🐔)译(🌜)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(➕)德(📨)·(🏍)奥(🧣)利维拉的《亚伯拉罕山(😲)谷(🧀)》（(🛥)Vale Abraã(🎟)o）(👸)与让-吕克·戈达尔(🙁)的(🥎)《悲(🚿)哀(📺)于(🚰)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐪)巴(🎬)黎(🍳)的(😉)银幕上映。借此契机，戈(💉)达(🐣)尔(⛏)提(🐭)议与奥利维拉会面，旨(😏)在(🕐)就(⏺)这(🍢)两(🌋)部影片展开一场“科学(🔭)性(📣)”（(🛁)scientifique）(➕)的探讨。

让-吕克·戈达(🍓)尔(♎)：(🕠)没(🎩)问题，巨大的声响是我(👛)对(👍)公(🔳)众(🥞)做(🎦)出的唯一妥协。您知(🚈)道(🕛)儒(💾)勒(🚋)·(🙁)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(✌)定(🤽)义(💦)吗(🍐)？“批评就像溃败军队(🎳)里(🥐)的(📦)士(😢)兵(💺)，他开了小差，投奔了(🎻)敌(💰)营(👰)。谁(🙉)是(👅)敌人？是公众。”

曼努埃(🏃)尔(🎋)·(🏳)德(🈯)·奥利维拉：那您呢(♓)，您(☔)知(🛫)道(🚌)伯格曼是怎么评价影(🔧)评(💳)人(💲)的(🤹)吗(🌧)？“某些影评人在我看(😹)来(🌲)就(🍳)像(🚭)是在试图教我们如何(🏴)奔(🙇)跑(📚)的(🔒)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔐)：(💣)我(🐿)请(🌽)求(🍺)让我以评论家的身(🗑)份(🏉)展(🤹)开(🏊)这(📃)次对话。与其扮演“作者(🔋)”，我(🥩)更(💦)愿(📺)意去见某个人，谈论他(🚟)的(👔)电(🏩)影(👙)，或(💘)许偶尔也让那个人(📛)谈(⬜)谈(⛺)我(😝)的(💧)电影。如果这能从宣传(🍜)角(⬇)度(⏬)对(🙍)两部影片有所助益，那(💢)我(⏩)们(🔤)就(🕔)这么做吧。电影是对现(🛀)实(🎈)的(🎂)一(😵)种(🍗)批判，从这个角度看，我(🌘)是(⛩)非(✏)常(🧑)传统的；而且作为一(👴)名(🤵)用(😁)法(🎂)语拍摄的电影人，我始(✖)终(📦)带(💾)有(💴)对(⛷)电影的批判态度。一(⬅)直(❕)以(🌄)来(🧕)，法(⭐)国的伟大之处之一在(📧)于(🐻)拥(🚑)有(⛑)批判性的视点，即便这(🐴)个(💼)国(🕜)家(🚈)对(🐃)此一无所知。从狄德(📛)罗(🌇)[1]开(🐎)始(🐞)，所(🧡)有的艺术评论家都是(⛄)法(🤺)国(🦄)人(🐡)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌎)·(🥙)福(😈)尔(🥈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🥢)论(✋)是(🌍)不(🔂)是(🕙)作家，他们都是有“风格(💟)”（(🥩)style）(🔞)的(🤕)人。糟糕的评论家没有(🎤)风(👓)格(🦌)。美(🎪)国只有两个影评人：(🕔)詹(🏖)姆(⚾)斯(🔗)·(📉)阿吉（James Agee）和（长久(⛰)以(🦌)来(🗳)被(🍑)忽(🀄)视的）来自圣地亚哥(📠)的(👜)曼(👘)尼(🛥)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🖥)的(😻)电(🔶)影(🎰)同(🚻)时上映，我想提出第(⏫)一(🍰)个(🦍)问(🙊)题(👪)：我们要如何理解“上(😋)映(🔏)”（(🐶)sortir）(🐾)一部电影[5]？为什么要(💨)让(🦒)电(🐓)影(😉)“上映”？我们在让它们(📣)“进(👀)入(🌊)”这(🕺)里(🎧)或那里时遇到了很多(🏊)困(🈵)难(🎁)，然(🚋)后还有些人没做什么(🎌)大(🚺)事(🐳)，但(🥁)无论如何，他们还是做(🐉)了(💞)必(🔮)要(😼)的(🛏)事来把它们“推出去(🧜)”（(🧔)sortir）(🈵)。

曼(😳)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🍹)在(🍳)葡(🚯)萄牙语里我们不用同(⛎)一(🤟)个(🕑)词(💼)，因(🤒)此也就没有这种双(🥂)关(🚜)语(🅱)。我(❄)们(🔃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😋)映(🚦)）(🎬)。不(💜)过，这是个困扰我的问(🎮)题(🙉)。我(⌚)之(❣)所以感到困扰，是因为(🈴)对(🏔)我(⚓)来(⭕)说(🕖)，必须先展示电影，然而(🐻)，在(🔐)针(🚲)对(💄)电影的评论完成之前(🧒)，电(✂)影(🔔)并(😫)未完成。一个好的、聪(🔒)明(📷)的(🐁)、(🚳)专(🐧)注的、敏感的评论(👲)家(😥)，是(✋)观(👍)众(👦)的代表，他去寻找那部(🌙)在(😟)我(➡)看(❄)来——即便我已经拍(🗼)完(😂)了(😪)—(🐫)—(🍓)尚不存在的电影，他(🐇)要(😬)去(😷)完(⛷)成(🖊)它。观影者与银幕之间(♍)的(👻)动(🚒)态(🤑)关系实际上是至关重(💭)要(🦋)的(📒)，它(♏)是电影的一部分。我说(❕)的(🙎)是(🥐)观(🔌)影(🔕)者（espectador），不是观众（pú(🔝)blico）(🏒)[6]。观(🦋)众(🈸)，是某种抽象的东西，是非个(💶)人(🏏)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤯)是(🏨)现(🈹)存的观影者，是被商业化了(💐)的(😳)观影者，是买了票的观影者(⚡)，他(🎃)变成了观众。然而，他身上仍(🛂)有(🤨)一(🐦)部分保留着观影者的特质(😆)，就(🕰)像读者一样。如果我们谈论(🕗)的(🚭)是一部电影，我们会说观影(🌀)者(💵)是剧本，而观众则是观影者(🤳)的(🍢)实(🍹)现（realización），是他的场面调度(⏹)（(🗓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍆)如(🎩)果电影没人看——我的许(😍)多(🕊)电(💑)影都没人看，或者被误读，甚(😊)至(❕)连我自己也……我想我们(🔨)是(😆)为了一两个人拍电影的。

曼(📲)努(✴)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：但这(🎑)就(👟)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💵)当(🖲)然。但我还是想回到“上映”（(📡)sortir）(🍭)这个话题，这不仅仅是文字(⛑)游(🚕)戏(🛌)。应该有一些小词典，告诉我(💳)们(🤛)每种语言中电影的技术术(🏮)语(🕸)。例如，我们在影院看到的电(🚭)影(👻)拷(🔡)贝，带有图像和声音的拷贝(💫)，在(🅱)法语中被称为“标准拷贝”（(🐄)copie standard）(📳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(🍕)葡(🔫)萄牙语也是，标准拷贝或同(📎)步(🔄)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤲)语(🏑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐺)大(👡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📀)持(⛴)要(🕞)在词汇上较真，因为例如俄(🛎)国(🐩)人对纪录片和剧情片的区(⬛)分(👮)就与我们不同。他们把有演(☕)员(🗳)的(🕎)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐂)录(🔦)片——不一定没有演员—(😻)—(🐇)被称为“非扮演的电影”。甚至(🆑)“图(🙌)像(🛵)”（image）这个词本身：对美国(🚥)人(🦐)来说，它没什么大不了的含(🦇)义(⛴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤼)至(🧀)没有一个词来指代电视，他(🍑)们(🚆)突(💙)然变得非常商业化，他们说(👉)“network”（(🎍)网络）。如果我们对语言如(📜)此(🕹)不加注意，那么当人们说一(🏡)部(🎺)电(🐃)影“上映/出去”时，我们会产生(📪)一(✝)种错觉：是某种东西真的(🆎)出(💴)去了，还是我们把它弄出去(🏄)了(🗼)？(🤰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(😢)我会用“出来/出生”（sair）这个(📄)词(🌹)，就像说“和一个女人出去”（(💲)sair com uma mulher）(😌)那样，在葡萄牙语中这意味(📰)着(👫)“带(🛀)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(👿)如今，对于好电影来说，“上映(♟)”（(🛐)sortie）已经变成了一个“出口在(🎱)这(🚹)边(🔟)”的指示，这是一种摆脱它们(🏆)的(🖖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(🌎)拉：我们的电影也变成了(👊)电(🎷)影(🍾)节电影。电影节的作用是向(🏏)多(🤘)样化的公众展示电影的多(⛄)样(🚷)性。它是不同电影人、国家(😞)、(🍀)习俗的一种对照。仅此而已(🐪)，但(🍞)这(🤝)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💬)尔(🦔)：我想您描述的是一个过(😭)去(🧘)的时代，而我见证了它的终(⬜)结(👊)。我(🖥)以为那是开始，其实那是终(💷)结(👹)。那是一个电影节确实能帮(🌪)助(♎)人们相遇、讨论电影、讨(🐉)论(🤱)任(⛏)何想讨论之事的时代。一切(🎎)都(💜)变了，电影也变了。现在，电影(🌨)人(⚡)抱怨他们的孤独，但他们不(🎛)再(📥)交谈，不再讨论，这是他们的(⤵)错(🤐)。今(🍗)天，电影节越来越多。无论是(🕍)强(📳)者还是弱者，每个人都在各(🎺)自(🈴)利用自己能利用的东西。但(🈴)在(💞)我(🖱)看来，总体而言，举办电影节(🕒)是(📃)为了延续一种对媒体或电(💔)视(🥛)而言很重要的“电影观念”，一(🆑)种(📇)关(💧)于电影神话的观念，这种神(📿)话(😻)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕤)—(🕤)编者注）经历了一整个世(👣)纪(🚡)，而我只经历了后三分之二。也(👬)许(🤲)您能感觉到20年代（那时没(😖)有(⛵)电影节）与今天之间的差(❔)异(🖱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🐝)：(🍴)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🗞)，不(🙏)是作为机构，因为那早就存(🕢)在(🌕)，而是因为有越来越多的观(🐱)众(🉐)—(🥀)—比如在里斯本——去资(🚤)料(👡)馆看那些没进院线的电影(🧥)。这(👤)很有趣，因为你必须真的热(🤡)爱(🎦)电影才会去电影俱乐部或资(🚯)料(🎓)馆看片……

让-吕克·戈达(⚾)尔(〽)：关于相遇与对话的故事(🌄)…(😩)…这就是我想对您说的：(🥖)作(🍠)为(🌪)评论家，我不指望别人对我(🥃)说(🔌)好话，我不想人们对我说或(🚣)写(🤣)：“您的电影太残暴了，太棒(🎶)了(🔓)，太(🕥)天才了，太非凡了！”那时我会(🕹)问(🗜)他们：“好吧，那到底哪里非(🤤)凡(⏭)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✅)至(🀄)没有词汇，只是重复：“它是非(🕚)凡(➡)的！”然而如果他们对我说这(👈)真(🐴)的很丑，这里有错误，那我就(🐅)会(🛐)想，或许对话是可能的：你(🏐)能(🗡)告(😉)诉我有错误的都在哪里吗(🛀)？(🍄)这证明了今天的评论家不(🉐)再(📅)想交谈，而电影人也不想被(🛄)批(⏩)评(👈)。而我，作为一个评论家出身(❌)的(🍱)人，我只需要别人告诉我：(🚾)这(🕣)行不通。您是否感觉到需要(🚶)别(💨)人告诉您这不好？这会困扰(♿)您(🎵)吗？因为我对您电影中行(⛵)不(🕉)通的地方有些话要说，但我(🥥)不(🚓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙆)奥(🥞)利(😤)维拉：“当我拿自己与人相(📻)较(🎨)，我会感到骄傲；当别人来(📀)评(🛵)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌙)电(🍪)影(💠)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛬)·(🍪)戈达尔：那是圣人说的，或(📰)者(🎰)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🦖)·(🕖)德·奥利维拉：我是个悲观(🌒)主(🎃)义者。当有人告诉我我的电(🚌)影(🌲)里有什么行不通时，我会受(👄)影(🖨)响。不过，我想我已经麻木很(🕤)久(📬)了(😜)。但这取决于他们触碰哪里(🚉)。如(⏭)果我拳头上有个伤口，但有(🏇)人(😜)碰了碰我的二头肌，我就会(🛁)没(❌)什(🍍)么感觉。但如果那个人把手(🎨)指(🅾)戳进伤口里，那我就会尖叫(💉)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：必须懂得(📈)区(🍑)分什么是好的，什么是坏的。这(➗)不(🌮)仅仅是说出我们的感受，而(👜)是(📀)对电影进行技术性或科学(🔀)性(🍟)的批评。只有新浪潮这么做(🔰)过(🕌)。以(💕)前谁会说：这个移动镜头(🧑)是(🔄)好的，我们觉得它好是因为(🏽)这(🗜)个，相对于另一个我们觉得(🌹)坏(🎴)的(🈚)镜头而言？或者：这段对(🧞)白(🚕)是好的，相比之下那段对白(🍮)是(🚳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕯)者(🌴)”的概念变得如此重要，以至于(🍷)连(💅)副导演都不敢对你说。唯一(💯)有(📨)时敢说的人，唯一我能与之(🍪)维(🍘)持一种奇怪的艺术关系的(🍴)人(😋)，是(💹)制片人。因为制片人投了钱(📝)，或(👰)者至少他拿别人的钱去冒(🔥)险(🚔)，所以以这种风险的名义，他(🆔)敢(🐾)对(🎌)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤵)后(🗄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍮)，这(🍋)提供了一种反思的可能性(👲)，让(♍)我能更好地站稳脚跟。如果说(🌸)今(🌳)天的科学家如此强大，那是(⏸)因(🐔)为他们是唯一还在互相批(🤘)评(🛥)的人。一位天文学家说：“我(🌘)看(🔊)到(🌧)了月食，我把它拍下来了。”另(🆕)一(🛡)位说：“给我看看。”他看了之(🌭)后(⏮)断言：“但这明明是月亮！你(🏝)说(👸)什(🎖)么月食？”另一位说：“啊，是(🚹)啊(😇)……”；他很恼火，但他会重(💿)新(⛪)开始。在艺术中，在艺术批评(👅)中(🥔)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤳)[7]之(🔫)间，必定有过这样的对抗时(🎇)刻(🤭)。否则，就无法前进。这是我唯(📋)一(🐩)需要的：批评。但我甚至得(🌖)不(🤚)到(🤟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🔝)：我需要的更多是拍电影(🖨)的(🈚)手段。我永远不知道电影会(🔻)变(🔘)成(🏞)什么样。我有分镜脚本（dé(🍎)coupage）(👺)，我有演员，我有布景，但我从(🦓)未(🐹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⚾)工(😷)作”（realización）在时时刻刻地改变(⛎)着(🐴)那团“星云”的整体构造。具体(🦁)的(❤)东西只有在我看样片（rushes）(🔘)的(🤞)那一刻才会出现。我讨厌看(🗨)样(🎶)片(🥍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(♏)戈(🔹)达尔：我想我们都是这样(😿)。只(🚆)有希区柯克在看样片时是(🍐)高(👼)兴(✋)的。所以，作为评论家，这就是(🎺)我(🐭)想对您的电影说的话：起(⌛)初(🤦)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔟)山(🤨)谷》——译者注）行进，但在某(🈶)一(💴)刻我跳脱了出来，开始思考(🕦)别(🕷)的事情。我想：啊，这里没那(🛰)么(🔖)好了，然后，与此同时，我在做(⛷)梦(🏟)，我(🚪)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧕)。后(⬇)来我醒了，回到了自我意识(🥓)当(🐔)中，而就在那一刻，电影里有(👶)人(🌊)说(⛅)出了“引力”这个词。于是我对(⬇)自(🌼)己说：最终，这部电影是好(🐧)的(🐧)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📣)·(🍦)德·奥利维拉：的确，这就是(💇)电(❕)影的主题：引力与万有引(🚱)力(🏑)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📹)更(😢)科学、更技术的角度来看(🕦)，如(🤰)果(🐐)我是您电影的副导演，我会(💠)对(🧞)您说：“您确定吗，或者您能(🏸)更(🥁)好地向我解释一下，以便我(👾)能(🐚)帮(🕵)助您，为什么您选择这位女(😦)演(🏓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧓)cile Sanz de Alba）(🧖)，而成年后的艾玛却选择了(🏹)另(🐉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔽)这(🔙)是故意的吗？”这便是我的(⚫)批(🏩)评：第二位女演员不如第(🍇)一(⛪)位，或者至少，当第二位女演(🤥)员(🐢)出(⛪)现时，电影下坠了，这就是引(😵)力(🤚)。然后它又升起来了。

曼努埃(💫)尔(😤)·德·奥利维拉：答案很(👯)简(🚶)单(🥈)：起初，我是为第二位女演(😭)员(🌵)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙉)部(😡)电影。这个女人当时处于危(📸)机(🏷)和抑郁状态。我的制片人保罗(📰)·(🌔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👂)要(😄)选她。在我改编的那本书，阿(🌦)古(⏪)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥟)伯(🔓)拉(⛰)罕山谷》中，有一句非常美的(💳)话(👟)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈷)水(📖)一样落在她毛衣的背上”。为(🌬)了(🤛)拍(🧤)摄这句话，我要求改变莱奥(🖍)诺(🚶)·西尔韦拉的发色，她是金(🐸)发(🉐)。她对此感到很受伤。那场戏(🐪)拍(🐨)得很糟。于是，不得不找另一位(🚅)女(👊)演员来演青少年的艾玛。这(🌌)就(🛑)是对您技术性批评的技术(🏳)性(🎳)回答。我想补充一点，电影总(🏭)是(🎺)伴(🅱)随着“偶然”和运气。正是这些(♐)使(♏)我振奋：所有那些在实现(🥫)过(😩)程中涌现的小事件。这是一(🐳)种(❗)我(🤞)不太理解的现象，它既可能(😤)导(🍳)致最坏的结果，也可能导致(📎)最(☔)好的结果。没有一部电影是(💠)不(⏱)靠运气的。它是一种创造，一部(💂)电(🏓)影是一个人的构想，很难进(🍘)入(📈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(♒)造(🌫)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐥)·(👨)德(🔆)·奥利维拉：可以准备，但(🏏)不(🥪)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏅)就(📕)在那里，等着我们去拍摄。您(🌞)想(🦈)修(🍀)复什么？饥饿、在非洲死(🙇)去(🌩)的孩子，是的，这很重要，值得(🎎)修(🈺)复，需要尽可能广泛的公众(🤩)。但(😹)一部电影不是，它是一团巨大(🌃)的(📜)混乱，我因此在我自己面前(🔕)感(🚐)到渺小。话虽如此，我接受您(🛂)关(😌)于您“离开”我的电影又“回来(🔎)”的(⛰)批(🌔)评：必须非常敏感才能进(😞)出(👚)电影而不迷失。的确，这就是(🐢)引(🌮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😄)我(😺)非(🥟)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚇)是(♎)从博物馆出发做电影的。我(🛳)们(🖱)发现了电影资料馆。我们在(🌞)那(😆)里出生。当然，我们小时候看过(🍼)卓(⏳)别林，但没人会在四岁时说(👟)，看(🚛)了《救火员》后我要拍电影。所(👂)以(🐅)我脑子里总有一个参照系(🐛)。因(🚿)此(🛩)我认为作品比人更重要。这(🥗)并(🏬)非对每个人来说都那么显(💟)而(💨)易见。女人的作品是庇护男(👺)人(💊)。而(🔂)男人，为了处于相对平等的(🗼)地(🆕)位，所能做的一切就是制造(❔)作(🏠)品：绘画、文学或政治、(🗄)战(📽)争、失业、贸易。归根结底，我(🌩)对(📡)“人”（这里戈达尔专指作为(🐦)创(🕝)作者的人——译者注）不(🌙)怎(🛹)么感兴趣。我对曼努埃尔·(✖)德(🚊)·(👨)奥利维拉这个“人”不怎么感(🅾)兴(🕦)趣。如果我们住在同一个城(🥙)市(🎥)，比邻而居，我想我也不会比(🤣)现(🐞)在(🚛)更多地见到您。当然，见面时(💓)我(🔤)们会更好地谈论电影，但也(🚇)仅(⛱)此而已。如今让我震惊的是(😙)，媒(🕍)体对“个性”这一概念的开发远(🕳)甚(🌝)于对“人”的开发。人在作品中(🌓)，作(💝)品在人中。有些人不创作作(✖)品(🀄)，而是创作生活，尤其是女人(🌖)，这(🏡)本(🤖)身就是一件作品。男人被迫(🚝)创(🚣)作作品，因为他们通常什么(🌆)都(🌟)不做。我常像布努埃尔那样(🤜)说(🎳)，电(🍚)影对我来说是最重要的。但(🉑)如(⬅)果把一个孩子的生命和一(🕔)部(💌)电影的上映放在一起权衡(😓)，我(📭)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🤘)于(❔)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(😶)拉：自然如此。从这个角度(🔕)看(⛲)，我也断言艺术没那么重要(🔴)。

让(🍘)-吕(💮)克·戈达尔：但既然如此(🔋)，如(🔂)果不那么重要，那就不必做(🖐)了(🆎)。女人们更合乎逻辑，她们在(📅)生(⭐)活(🍯)中做这事。我不确定能否如(🚛)此(😩)轻易地说艺术不重要。尤其(🚾)是(🖍)今天，当艺术稀缺而许多孩(😰)子(🔖)死去时。这是否意味着我们让(📢)艺(🦎)术活得太久，而牺牲了孩子(🌑)？(📲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(🔁)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📃)术(❓)家(🤦)的位置，是人类的虚荣。那种(🍦)表(🔕)达世界观的方式，说“这个，这(🐲)个(🍮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤭)荣(🐩)的(♿)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐧)术(✅)家更崇高、更有趣。一部电(🖍)影(🏦)总是比电影人更聪明，正如(🍲)斯(🌯)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🉑)家(🚈)走出来展示自己的那种方(💵)式(➿)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👬)克(🔨)·戈达尔：这也是孩子的(👿)态(🍵)度(🎰)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚻)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：是(💺)的(🆔)，当然，但这幅画通常也很漂(🕉)亮(🌑)。艺(🔔)术与艺术家之间的这种差(🎰)异(⏫)，也是历史与艺术之间的差(🐷)异(🚃)。历史展示了民族、文明、(👓)情(💶)感、趣味的演变。艺术展示了(🤩)这(🍣)些演变中的实体。我们都有(⏰)责(💔)任，尽管作为导演我什么也(🍫)做(🤳)不了。作为导演我只能做一(🃏)件(⛴)事(🥫)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍡)，艺(🎃)术家在创作的那一刻总是(🚱)对(🕟)的。那是他们的虚构，是他们(😘)的(🐤)内(🎒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤩)，我(🚦)不这么认为，一切都在外面(⛅)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)是(💕)的，在那之前（是这样）。但之(🔳)后(🕜)，一切都会进入脑海中，然后(🤜)再(🍨)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💽)像(🕎)一块海绵一样面对电影，准(😴)备(➕)好(🐀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(〽)：(💮)我不确定这是个好比喻。当(💣)然(🧟)，电影有其奇观性和诗意的(🔶)一(🕊)面(〽)，这是电影的深层使命。但这(🚇)一(🤯)使命只有在最初进行了实(🦑)验(🍕)、验证和劳动——我们可(🗜)以(🕙)称之为电影的纪录片层面—(📢)—(🍧)之后才能实现。伟大的艺术(📋)家(💤)身上都有这一点，您、皮亚(📽)拉(🛺)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💑)尔(😶)（(🎄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👈)蒂(🈲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕋)些(📹)非常不同的人身上都有，我(🕔)有(🗝)时(🎀)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈺)比(🔉)爱森斯坦更抽象、更风格(❎)家(🏛)或更风格化的人了。然而，如(🚚)果(🔓)今天我们要展示十月革命的(👫)镜(🐏)头，我们不会在当时的新闻(🎰)片(⛄)里找，新闻片使用的是爱森(🛳)斯(🚷)坦关于十月革命的影像，那(👚)完(🈲)全(⚽)是被调度（mise en scène）出来的影(🖖)像(🔊)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👈)的(🐩)纳努克》的相关叙述时，我们(🉑)得(♊)知(⌚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧚)人(🥡)，和他们吵架，强迫他们每天(🐠)去(🦑)捕鱼（即使他们不想去）(🍏)。总(🍷)之，他和他们组成了一个电影(🕋)摄(⤴)制组，并变成了一位了不起(🦅)的(🆚)人类学家。因此，这里存在着(🌘)整(🦏)全的纪录片层面。在今天，这(🐴)种(🤭)方(💦)式——即使不能完美了解(🦍)电(♓)影史，也至少对其有所感觉(😪)的(🖨)方式——对许多人来说已(😼)经(😳)遗(❓)失了。必须拥有这种对电影(😚)史(🚠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌍)文(❄)学史有着深刻的感觉，他知(🔝)道(😿)当他写下一个句子时，其中有(📋)些(👂)词是在拉丁语时代发明的(🦆)，有(🥈)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👏)，在(🗽)写下这个词的时刻，通常背(💙)负(🍓)着(💷)所有的精神重担和他所感(🥪)知(🍐)到的所有过去，正处于文学(🥛)的(📎)现代，处于其成熟期。在电影(📃)中(💾)，很(♟)快，在世界所接受的美国影(🥔)响(🤶)下，部分纪录片式的工作被(🛌)抛(🤗)弃了。我们立刻走向了奇观(✨)，而(🅾)这只不过是最终的使命，是电(😻)影(👜)的弥撒。在今天的电影中，人(👵)们(🌥)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎛)大(🥉)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐖)先(🧥)进(🌜)行他们的祈祷，然后才是弥(🐱)撒(⚾)，面对或多或少忠实的公众(👓)。美(🍆)国人规范了弥撒。对他们来(😛)说(🔁)，在(👀)弥撒中重要的是募捐（quê(🥩)te）(🎤)：一场成功的弥撒就是教(🅱)堂(😓)里座无虚席、募捐数额可(🎛)观(👠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧗)维(🌖)拉：募捐（quête）是我下一(🎹)部(🕰)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌕)尔(💓)：我不募捐（quête），我只调(🛅)查(📧)（(🎇)enquête），我专注于做一名预审(😌)法(💬)官。我审理投诉。批评应该通(📺)过(🚑)祈祷来表达，而不是通过弥(🔽)撒(🦎)。关(♑)于弥撒，人们无话可说。或者(🤔)只(👿)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈸)观(🧠)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥁)动(🆒)员的训练、钢琴家的音阶练(🎌)习(🏳)一样。当人们进行批评时，应(🏂)当(😓)批评那些音阶以及这些音(🕹)阶(🎏)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐪)·(🍥)德(🥉)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌖)我(😅)不感兴趣。重要的是行动的(⌚)欲(🚲)望。您想拍电影，我想拍电影(✝)，就(💈)像(💔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(➕)说(😬)：“我拍电影的方式就像某(✊)些(⛴)英国人独自去森林打猎。他(🚿)们(💟)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🦀)早(❌)上他们都会刮胡子，纯粹为(💭)了(🚔)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛋)思(🍠)这一点，关于欲望。它就在人(👊)心(🖊)里(🚻)，就像一个画家画着没人看(👺)的(💮)画，但他不会停下。欲望就像(🍢)独(♉)自绽放于原始森林中心的(🥙)绝(😣)美(🔟)花朵，它凝聚着对果实的向(🐟)往(🍹)，为了自己，也依靠自己。如果(🔥)遇(🥅)到一道注视着它、并发现(🎟)它(🍚)的美丽的目光，它便会绽放光(🚂)采(🎦)，她的美丽会变得引人注目(🛁)、(🚮)脱颖而出。但这样的目光往(🔢)往(👣)来得太迟，人们为了抢占土(⛰)地(🌪)，已(🏉)经烧毁并铲平了森林。在您(🏚)和(🔤)我之间，有许多差异，这是幸(💼)事(👡)。语言、国家、文化的差异(💦)。您(🔓)选(🔅)择了一种略带挑衅性的电(😛)影(🤠)，它破坏了叙事的传统秩序(🕖)。您(👽)从混沌中出发寻找，为了将(🏬)无(🏩)序变为有序。我也试图将无序(🔌)变(🖼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📇)我(🔓)仍在寻找。我想这就是我们(🏁)的(🦇)电影的区别：我的电影较(💔)为(🤴)接(🉑)近一般意义上的电影，而您(🦇)的(💶)电影是某种特殊的电影。

让(🚭)-吕(🔼)克·戈达尔：我会说我们(💏)做(🔜)的(👡)是同一件事，但您抵达了，而(🔜)我(🤢)尚未真正成功过。所有人自(🚘)然(🍋)地遵循着科学的图景，从混(🦈)沌(😪)出发以建立某种秩序。这“某种(🍈)秩(💷)序”或多或少有些不确定，人(📛)们(🌏)也或多或少能抵达一点。有(👦)些(💜)时候我们做不到，我们抵达(👿)不(⬜)了(🏤)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧢)被(✝)提取了出来，在另一部电影(♓)里(🧕)将会是另一块。从一块碎片(⛓)、(🔕)一(🎾)张照片出发，我为自己创造(➰)一(👀)个世界。看到您电影的一些(🤹)片(😆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌇)》中(🏜)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🦄)单(🌃)的词，如内部（interior）和外部（(💨)exterior）(♒)——尽管区分它们没有太(🔑)大(🕯)意义，我会说皮亚拉在他的(🐞)《梵(🎊)高(🚓)》中停留在外部，但他只谈论(🥄)内(🤾)部。在这个意义上，他更接近(♍)维(😊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔅)反(💽)。您(🍯)停留在内部。但在电影中我(🌯)们(🐂)无法展示内部，只能感受它(⏲)，但(🅿)它依然是不可见的，否则它(🤭)就(📱)不再是内部了。

曼努埃尔·德(💿)·(⏩)奥利维拉：甚至可以拍摄(😀)灵(🐢)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(❎)。小(❇)时候人们说：鸡是由内部(🦂)和(🐥)外(👼)部组成的。掀开外部，看到内(😕)部(🤘)；如果掀开内部，就看到了(🚶)灵(🚛)魂。我会说您从背面拍摄内(🏏)部(🕉)，尽(👙)管您总是从正面拍摄人物(😡)。考(🏕)虑到这种严谨而有强度的(🚋)方(🌪)式，您电影中让我一度感到(🐏)困(👥)扰的，是一种幸好还算人性化(🔩)的(✴)不完美，这种不完美使得您(😻)有(🍀)必要去拍其他电影。让我困(🤰)扰(🈚)的是没有侧面拍摄的镜头(💟)，摄(🧑)影(🗒)机离放映机太近了。摄影机(🦉)并(🚇)不是生来就是要与放映机(🚏)保(🆚)持一致的。放映机会进行传(🔛)输(🏨)。就(🚙)像放射科医生拍X光片：他(🥍)不(➿)满足于从正面拍，他也从侧(😆)面(🛄)、背面、对角线拍。然而在(🐸)开(➖)始时，在放映的那一刻，所有图(✒)像(♑)都将是平面的。当然，我们会(🚬)说(🧝)这是一个图像，但我们是和(🈺)图(🤤)像打交道的人。这并不意味(🏿)着(🕛)摄(🏯)影机必须一直移动。

这就是(🔴)导(💞)致您电影中某些时刻出现(🗃)“空(㊗)洞”的原因，也就是那些观众(🛅)—(🈁)—(⏱)糟糕的观众，如今的观众—(🚦)—(🖖)称之为“冗长”的东西。我不是(🎰)说(🗻)我抱怨电影长，甚至如果一(🖥)开(🌆)始我看到有好东西，我会很高(🍊)兴(🍁)电影很长。我可以安心地打(🐌)个(🕝)盹，我确信我会找到它们。这(📳)就(😜)是我所说的对一部电影进(🎥)行(🍪)科(❌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📝)·(🚧)奥利维拉：我和您一样，把(😜)摄(😂)影机放在我认为它必须在(➡)的(🈲)精(🍍)确位置。就是这样。为什么那(👀)里(🌪)比这里好？我不知道为什(🙃)么(☕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕥)们(📚)能稍微解释一下为什么就好(♓)了(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🐁)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙄)列(🌽)松通过《圣女贞德的审判》教(🛰)会(📤)了(😈)我这一点。我们也可以称之(🐾)为(🐳)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💣)我(👹)有种感觉，电影人，无论是好(😾)是(🌧)坏(🤛)，都有一个想法，一种需求，然(👹)后(🔢)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥁)人(🖍)来实现这种需求。他们的工(👠)作(👂)方式就像一个人说：今晚我(👘)想(🏁)吃肉酱意面。于是他看看口(🥞)袋(🌄)里有多少钱，或者让妻子或(⛪)朋(📛)友做肉酱意面。老实说，我一(🦄)直(📵)是(🐽)反着来的。制片人对我说：(🛋)“德(🖕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛅)和(➕)他拍部电影了。”既然我们不(🦋)富(🐦)裕(🐡)，我们接受，也许我们能马上(🤴)拿(🦏)到钱。然后，签了合同。再然后(🦂)，必(😵)须拍这部电影，真不幸！

曼努(✅)埃(🐫)尔·德·奥利维拉：我做的(🛍)完(📽)全相反。我表现得好像合同(🚋)早(🔗)已签好一样。我写故事，预测(💩)一(🔑)切，然后在最后一刻，救星来(😞)了(💷)，那(🙏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕙)》诞(🎙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👺)辑(🦅)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤲)福(🍠)楼(🎴)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛌)法(🛄)国拍摄《包法利夫人》是不可(🅰)能(📏)的，况且我还是个葡萄牙导(🦌)演(✌)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎪)本(🐺)。于是我想，可以做点更有趣(😦)的(🦐)事：可以问问作家阿古斯(😽)蒂(💩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐢)基(🌴)于(🖌)《包法利夫人》写一部小说，一(📋)部(📴)我随后就会改编的小说。她(👄)接(🐰)受了。必须等她写完，等它出(🔈)版(🥈)。在(🎩)此期间，借作家卡米洛·卡(⏸)斯(🕤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌜)之(🎑)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎱)。

让(🖋)-吕克·戈达尔：您说：我知(🐽)道(🌏)这部电影将会是什么，但我(✏)不(🏌)知道是否能拍成。我说：我(📢)知(😋)道电影会拍成，但我不知道(🍲)会(🗞)是(🤘)怎样的电影。我不仅知道某(🤖)部(🌛)电影会拍，而且我还承诺了(✔)要(🦂)拍，这更糟糕。因为我总是害(💂)怕(🐙)拍(🏌)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥍)·(😖)奥利维拉：这也是我的噩(👁)梦(🔽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔂)我(🗺)电影的批评是什么？就像美(🥔)食(🍰)评论家会说：“这里的肉煮(🥊)过(✖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(✝)努(🎈)埃尔·德·奥利维拉：一(🌡)部(🎽)电(🍸)影不仅仅是我们所看到的(🛋)图(📣)像。图像是符号，声音是其他(🗨)符(🛶)号，词语是另外的符号，它们(👃)又(📘)会(🔧)唤起其他符号，引用其他时(🐜)代(👬)、书籍、电影。如果我们不(👷)了(🎫)解这些符号及其所召唤的(👶)东(🍷)西，我们就无法理解电影。词语(😸)在(♑)您的电影中强有力，它赋予(💜)了(🌍)电影力量。图像有另一种与(🚯)词(😂)语无关的力量。这很美妙。但(🏓)我(🐉)距(🤽)离完全理解您的电影还缺(🚥)了(🥠)点什么。电影是一种旨在拍(📹)摄(🛺)仪式的仪式。您电影中的仪(🌉)式(👶)，是(⬛)那些在镜头间或镜头中穿(🐗)梭(👇)的人。我们并不完全了解这(⌚)种(🕕)仪式的含义，我们遗失了它(🚩)们(🆘)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐱)》中(㊗)，面纱的仪式。我们看到女演(🦀)员(🔮)在婚礼当天，在教堂里自己(😣)掀(👜)起了面纱。如果我们不了解(🚪)古(🤘)代(💦)包办婚姻的仪式——要求(🚛)由(🍏)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🈲)次(🍬)展示她的脸，以此确认他的(🚗)幸(🥝)运(📬)或不幸——我们就无法理(🔙)解(🎨)她这一举动的放肆。因为我(⏱)的(👒)主角知道自己很美，她可以(🧓)放(🎍)肆地掀起面纱：看我多美！如(👜)果(🍙)我们不了解这个仪式，这场(🥡)戏(😻)的意义就丢失了。我错过了(⛸)您(😬)电影中许多仪式的含义。我(🏿)真(👴)希(🔨)望有人能在我耳边悄悄向(⚡)我(🐪)解释。您在特殊效果上做了(🍥)很(🎌)多工作，不断用声音、词语(🐀)、(🛥)图(🍍)像进行挑衅。这是您的形式(💴)，是(♒)另一种形式，无所谓好坏。您(🍅)做(🏸)得很好。我更喜欢没有特殊(🕦)效(🍄)果的电影。我更喜欢《德国九零(🍭)》。

让(⏯)-吕克·戈达尔：如果英语(💈)说(🏩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🧔)失(🥦)去很多东西，但我们依旧能(🐻)分(🔡)辨(🌸)它是好是坏。《德国九零》由许(🤶)多(🚦)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛐)努(🍒)埃尔·德·奥利维拉：是(👹)的(☝)，但(💙)即便这些符号实际上难以(🏍)理(🐃)解，但它们反倒更清晰、更(🔌)可(🔳)见。我喜欢这部电影的地方(🕡)，在(🎏)于(🥪)符号的清晰性与其深刻的(🔋)模(🌇)糊性相并存。另一方面，这也(📽)是(🏳)我喜欢电影的原因：大量(🌦)精(🕕)彩的符号沐浴在无需解释(🎡)的(🥎)光(🎡)芒之中。正因如此，我才相信(😧)电(🔉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚳)，非(⬇)常感谢。

本次会面由热拉尔(⤴)·(🔄)勒(🎁)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💶)于(⛩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥞)狄(⏮)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏫)动(👆)核(🕤)心人物，唯物主义哲学家、(👕)文(🕵)艺批评家与作家，百科全书(🕣)派(🏺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🖱)》、(🐋)《宿命论者雅克和他的主人(🕎)》等(😁)。

2、(👚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏉)（(🤲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧖)现(😱)代主义文学奠基人，兼具诗(🏈)人(🌧)、(🎈)艺术评论家与散文诗之祖(🥕)等(🏍)多重身份。他的代表作《恶之(🔆)花(🚥)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👁)诗(👏)集(🚃)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🖨)，法(🦒)国艺术史学家、评论家与(💒)散(💗)文家。他率先关注电影作为(☔) "第(🔽)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖼)代(🏻)艺(🐢)术家的评论极具前瞻性，深(🙉)刻(🖥)影响现代艺术批评的发展(💏)方(🥒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦓) Malraux，1901-1976）(💜)，法(👢)国小说家、艺术史学家、(🌙)抵(🤷)抗运动战士，还担任过戴高(🐻)乐(👽)时期的文化部长（1958-1969），其作(😓)品(🚃)与(⛓)行动深度融合了存在主义(🔘)哲(🦆)思与历史使命感。

5、法语单(🥑)词(📹)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔭)出(🤩)”的意思，但其核心意义为“出(🥍)去(🐜)、(🌴)离开”，所以戈达尔才会玩这(📝)样(📥)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔠)牙(🎳)语中既可指广义的“公众”，也(😽)可(🤸)以(♈)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👇)仁(🐅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(♓)法(⬜)国浪漫主义画派的领袖与(🖋)核(🥪)心(🧖)人物，代表作有《自由引导人(🌾)民(🆒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚙)画(🐬)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧚)埃(🎺)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤢)、(🔩)视(🙏)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎱)活(😢)伴侣与合作者。她与戈达尔(💞)共(🏧)同创立制作公司，并与其联(🆒)合(🚘)执(🛁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😀)门(🗑)》（1983）等多部作品，深刻影响(👴)了(👜)戈达尔后期创作中私密对(🍲)话(😳)与(🗻)家庭影像的风格转向。她本(💒)人(😉)亦是一位独立的创作者，其(👟)作(🛋)品以哲学思辨探索两性关(🎯)系(😥)、语言与日常的诗意。

9、让(🎡)・(🦆)鲁(🎖)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📞)学(🔃)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛣)民(🏟)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👴)者(☔)，代(🐲)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗄)为(🔼) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕵)实(🤼)践深刻影响了纪录片与视(🦃)觉(✊)人(🤴)类学发展。

10、奥利维拉下一(⛴)部(🔌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🦂)乞(🔼)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕴)尔(⛴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛹)宝(🏵)级(📚)演员、制片人、导演与跨(🐀)界(⛴)企业家，是法国电影黄金时(🏰)代(🏧)的标志性人物。

12、克劳德・(🌚)夏(🎞)布(🥎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏏)驱(🥠)导演之一，与特吕弗、戈达(🥖)尔(😚)、侯麦和里维特并称 "新浪(👛)潮(🔘)五(💭)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📹)片(🔈)和冷峻的社会批判视角闻(➕)名(🧘)。由他执导的《包法利夫人》由(💅)伊(📚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🈶)，于(✂)1991年(🕴)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😮)・(👡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💠)最(🐳)具影响力的浪漫主义小说(🔵)家(🌕)、(🌒)剧作家与文学评论家。