文(👅) / 让(🛣)-吕(🧗)克(🥩)·(🥈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😼)·(👣)奥(❕)利(🔬)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😢)经(🚯)过(🚾)了(🖼)人工的逐句校对与润(🧑)色(🍑)，并(👷)添(🚁)加(🐽)了一些必要的注释。由(😬)于(📔)并(😸)未(🦃)找到法语原文，本文翻(🍎)译(🆗)同(⚡)时(🌅)比照了西班牙语和葡(🌘)萄(🌟)牙(🕜)语(🚒)译(🍶)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(✴)德(😥)·(🔝)奥(💌)利维拉的《亚伯拉罕山(🐁)谷(❓)》（(🎰)Vale Abraã(🎐)o）与让-吕克·戈达尔(🐻)的(🌰)《悲(🧦)哀(🍇)于(🧖)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚲)在(🚨)巴(😛)黎(🐴)的(🌫)银幕上映。借此契机，戈(👠)达(🔁)尔(📤)提(♐)议与奥利维拉会面，旨(🐞)在(📚)就(🚤)这(🌗)两部影片展开一场“科(❌)学(🌪)性(💶)”（(🚌)scientifique）(⛏)的探讨。

让-吕克·戈达(🛒)尔(📀)：(🚋)没(➕)问题，巨大的声响是我(👆)对(🔎)公(⤴)众(🐙)做出的唯一妥协。您知(😫)道(🤥)儒(❌)勒(🧟)·(🐐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥡)定(🈹)义(🍗)吗(🏖)？“批评就像溃败军队(💙)里(🖊)的(👷)士(🐮)兵，他开了小差，投奔了(😋)敌(👜)营(🍎)。谁(🌪)是(🕺)敌人？是公众。”

曼努(🏦)埃(💪)尔(⛵)·(🌻)德(♓)·奥利维拉：那您呢(🕯)，您(🌈)知(🚪)道(💿)伯格曼是怎么评价影(🏯)评(🗼)人(📫)的(🍍)吗？“某些影评人在我(🗳)看(🗿)来(🤜)就(🍦)像(🥌)是在试图教我们如何(🌁)奔(🧝)跑(🧟)的(🚧)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🎢)我(🌑)请(♟)求让我以评论家的身(🚫)份(🎁)展(💓)开(♎)这(🕠)次对话。与其扮演“作者(🈶)”，我(⛅)更(🥁)愿(🍬)意去见某个人，谈论他(🦈)的(🚪)电(🏷)影(🕠)，或许偶尔也让那个人(🆚)谈(🥐)谈(🍂)我(🚯)的(☝)电影。如果这能从宣(📙)传(🍪)角(💈)度(🕤)对(😃)两部影片有所助益，那(🚍)我(🔦)们(😒)就(👫)这么做吧。电影是对现(🏴)实(⛵)的(🧜)一(😖)种批判，从这个角度看(💞)，我(🕐)是(📛)非(👒)常(🧢)传统的；而且作为一(🐿)名(🌺)用(📯)法(⚫)语拍摄的电影人，我始(💪)终(🔒)带(💮)有(🛋)对电影的批判态度。一(❗)直(🍜)以(💏)来(🅿)，法(🚂)国的伟大之处之一在(🗂)于(🏤)拥(🚕)有(🛎)批判性的视点，即便这(🏈)个(🗑)国(🗃)家(🏫)对此一无所知。从狄德(👅)罗(🌏)[1]开(🥡)始(🚽)，所(⏫)有的艺术评论家都(✊)是(📯)法(🐚)国(🔏)人(🍚)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚘)·(🤤)福(🍄)尔(🥋)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗣)论(🛣)是(📌)不(🎣)是作家，他们都是有“风(💩)格(🛅)”（(🚘)style）(😘)的(🥘)人。糟糕的评论家没有(🎲)风(✌)格(🌱)。美(🔴)国只有两个影评人：(💗)詹(🐦)姆(🍫)斯(💓)·阿吉（James Agee）和（长久(🧕)以(🍉)来(🚎)被(🍈)忽(🤟)视的）来自圣地亚哥(🍨)的(🌉)曼(😥)尼(😳)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥄)的(📲)电(🏐)影(🍅)同时上映，我想提出第(🏺)一(💘)个(😙)问(🚔)题(📵)：我们要如何理解(🍇)“上(🌪)映(🎸)”（(⛵)sortir）(❗)一部电影[5]？为什么要(🤢)让(⚪)电(📠)影(👜)“上映”？我们在让它们(🔀)“进(🦒)入(❤)”这(🦗)里或那里时遇到了很(⛳)多(🛁)困(🙈)难(📹)，然(🔎)后还有些人没做什么(🏂)大(📞)事(👬)，但(🧡)无论如何，他们还是做(🏨)了(🌵)必(💵)要(🏵)的事来把它们“推出去(👊)”（(🗣)sortir）(🦑)。

曼(✏)努(🍚)埃尔·德·奥利维拉(🐎)：(🐾)在(👳)葡(🌺)萄牙语里我们不用同(♊)一(🚿)个(🔼)词(👯)，因此也就没有这种双(🎽)关(🥂)语(♌)。我(🌖)们(🏩)不说“sortir un film”（让电影出去(👰)/上(👦)映(🚵)）(😃)。不(🤞)过，这是个困扰我的问(🧤)题(🥇)。我(🛣)之(🗝)所以感到困扰，是因为(⚪)对(🤸)我(⛄)来(👁)说，必须先展示电影，然(😧)而(📋)，在(🏿)针(🐘)对(😯)电影的评论完成之前(⌛)，电(🍞)影(🏐)并(🌫)未完成。一个好的、聪(💶)明(⏪)的(👽)、(👴)专注的、敏感的评论(🐢)家(🚽)，是(🈂)观(🚣)众(📉)的代表，他去寻找那部(🚤)在(🏿)我(🐵)看(🏋)来——即便我已经拍(🥏)完(🈂)了(🔚)—(🔓)—尚不存在的电影，他(💱)要(🛡)去(🧦)完(🚩)成(🖌)它。观影者与银幕之(🏣)间(🛤)的(🗿)动(🍋)态(🌥)关系实际上是至关重(🏯)要(🎅)的(🐙)，它(🚂)是电影的一部分。我说(🥍)的(🏘)是(🔱)观(📤)影者（espectador），不是观众（(🎐)pú(🤨)blico）(🕟)[6]。观(💬)众(🌯)，是某种抽象的东西，是非个(🧚)人(🔔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔀)是(🍒)现存的观影者，是被商业化(👳)了(🤘)的(🐆)观影者，是买了票的观影者(⚪)，他(🚐)变成了观众。然而，他身上仍(➕)有(🔘)一部分保留着观影者的特(🏓)质(😆)，就(🕦)像读者一样。如果我们谈论(🔀)的(🥫)是一部电影，我们会说观影(🛀)者(🆔)是剧本，而观众则是观影者(👙)的(🛫)实现（realización），是他的场面调度(🚹)（(🍻)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🃏)如(🥌)果电影没人看——我的许(🌎)多(⤴)电影都没人看，或者被误读(🐟)，甚(👅)至(🕯)连我自己也……我想我们(🈵)是(🙎)为了一两个人拍电影的。

曼(🛰)努(⛑)埃尔·德·奥利维拉：但(🤞)这(🔑)就(🌇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐈)当(🖨)然。但我还是想回到“上映”（(🥨)sortir）(🖍)这个话题，这不仅仅是文字(🐂)游(😶)戏。应该有一些小词典，告诉我(🏑)们(🌩)每种语言中电影的技术术(🐹)语(㊗)。例如，我们在影院看到的电(🦁)影(🙉)拷贝，带有图像和声音的拷(🍧)贝(🏅)，在(🎵)法语中被称为“标准拷贝”（(🐘)copie standard）(🐹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍊)：(🏷)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚾)同(🎞)步(💴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍽)语(✍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐅)大(👋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👽)持(🔖)要在词汇上较真，因为例如俄(👔)国(🦍)人对纪录片和剧情片的区(🎪)分(🌍)就与我们不同。他们把有演(🥫)员(🗓)的电影称为“扮演的电影”，而(🎨)纪(🥘)录(🅰)片——不一定没有演员—(🎉)—(🔌)被称为“非扮演的电影”。甚至(💲)“图(🍄)像”（image）这个词本身：对美(⛹)国(🥏)人(🕯)来说，它没什么大不了的含(🎰)义(🥈)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦊)至(📫)没有一个词来指代电视，他(🥠)们(📗)突然变得非常商业化，他们说(🏩)“network”（(♍)网络）。如果我们对语言如(🍟)此(🎓)不加注意，那么当人们说一(🎪)部(🔓)电影“上映/出去”时，我们会产(🏌)生(🤖)一(🐿)种错觉：是某种东西真的(💱)出(👪)去了，还是我们把它弄出去(👊)了(♉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔍)拉(🚃)：(🚉)我会用“出来/出生”（sair）这个(♟)词(📄)，就像说“和一个女人出去”（(🆓)sair com uma mulher）(🌶)那样，在葡萄牙语中这意味(👈)着(🌌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🆚)如今，对于好电影来说，“上映(🈳)”（(🔤)sortie）已经变成了一个“出口在(🉑)这(😚)边”的指示，这是一种摆脱它(👢)们(❌)的(🐗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🐄)拉：我们的电影也变成了(🚨)电(🔬)影节电影。电影节的作用是(🤱)向(🌮)多(👜)样化的公众展示电影的多(🔓)样(⚾)性。它是不同电影人、国家(🐿)、(🛰)习俗的一种对照。仅此而已(🍇)，但(🏕)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌒)尔(📒)：我想您描述的是一个过(📳)去(📴)的时代，而我见证了它的终(👄)结(🏟)。我以为那是开始，其实那是(⏱)终(✅)结(🚴)。那是一个电影节确实能帮(👻)助(⛲)人们相遇、讨论电影、讨(☔)论(🕰)任何想讨论之事的时代。一(🎠)切(💹)都(🕦)变了，电影也变了。现在，电影(👄)人(😻)抱怨他们的孤独，但他们不(💚)再(⚓)交谈，不再讨论，这是他们的(🏡)错(👭)。今天，电影节越来越多。无论是(🔪)强(🥢)者还是弱者，每个人都在各(🐴)自(🍵)利用自己能利用的东西。但(🌫)在(📒)我看来，总体而言，举办电影(🧞)节(🤷)是(⚪)为了延续一种对媒体或电(💮)视(📟)而言很重要的“电影观念”，一(🐤)种(🍀)关于电影神话的观念，这种(➕)神(💲)话(🥎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚌)—(📱)编者注）经历了一整个世(🐍)纪(🔳)，而我只经历了后三分之二(🎑)。也(🗽)许您能感觉到20年代（那时没(⏱)有(🌽)电影节）与今天之间的差(👼)异(🌺)？

曼努埃尔·德·奥利维(👃)拉(🤗)：新现象是电影资料馆（(😖)cinematecas）(🤤)，不(🚰)是作为机构，因为那早就存(🎵)在(🔅)，而是因为有越来越多的观(🎹)众(🦎)——比如在里斯本——去(🔛)资(💴)料(🍐)馆看那些没进院线的电影(🉐)。这(👈)很有趣，因为你必须真的热(🥚)爱(⛽)电影才会去电影俱乐部或(🔱)资(🆗)料馆看片……

让-吕克·戈达(🕋)尔(🔊)：关于相遇与对话的故事(💘)…(🛂)…这就是我想对您说的：(👍)作(😒)为评论家，我不指望别人对(😂)我(😧)说(🎧)好话，我不想人们对我说或(🆚)写(🆗)：“您的电影太残暴了，太棒(🆔)了(📮)，太天才了，太非凡了！”那时我(😧)会(💩)问(🐱)他们：“好吧，那到底哪里非(🎳)凡(✨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😗)至(😱)没有词汇，只是重复：“它是(🔯)非(🤷)凡的！”然而如果他们对我说这(🌱)真(📀)的很丑，这里有错误，那我就(💐)会(🌱)想，或许对话是可能的：你(🤹)能(⚫)告诉我有错误的都在哪里(🌪)吗(🥉)？(🚅)这证明了今天的评论家不(🦎)再(🍏)想交谈，而电影人也不想被(😡)批(🍤)评。而我，作为一个评论家出(🚝)身(🤥)的(🐐)人，我只需要别人告诉我：(🐣)这(🎆)行不通。您是否感觉到需要(🌧)别(🕉)人告诉您这不好？这会困(🕥)扰(⏮)您吗？因为我对您电影中行(⛄)不(🥪)通的地方有些话要说，但我(🎲)不(🎪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🌕)利维拉：“当我拿自己与人(🍨)相(🎄)较(😳)，我会感到骄傲；当别人来(🙏)评(🕒)价我，我会感到谦卑。”这是您(🙊)电(📸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚚)克(📏)·(🎺)戈达尔：那是圣人说的，或(💢)者(🔒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌵)·(🗳)德·奥利维拉：我是个悲(🍵)观(🆘)主义者。当有人告诉我我的电(⛑)影(🧢)里有什么行不通时，我会受(🍭)影(🕖)响。不过，我想我已经麻木很(🍥)久(🏼)了。但这取决于他们触碰哪(💁)里(🕤)。如(😡)果我拳头上有个伤口，但有(💑)人(💱)碰了碰我的二头肌，我就会(🙀)没(🎱)什么感觉。但如果那个人把(🚆)手(🏷)指(🚷)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔶)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：必须懂得(😂)区(🕝)分什么是好的，什么是坏的(⛱)。这(📚)不仅仅是说出我们的感受，而(🐑)是(🕝)对电影进行技术性或科学(🤐)性(🎠)的批评。只有新浪潮这么做(😝)过(📫)。以前谁会说：这个移动镜(🤱)头(🚣)是(⛩)好的，我们觉得它好是因为(🍀)这(🐩)个，相对于另一个我们觉得(📇)坏(🏁)的镜头而言？或者：这段(🧞)对(🔳)白(⛔)是好的，相比之下那段对白(🎀)是(👘)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍝)者(👽)”的概念变得如此重要，以至(🐣)于(🥁)连副导演都不敢对你说。唯一(🚧)有(🌝)时敢说的人，唯一我能与之(😺)维(🍍)持一种奇怪的艺术关系的(🔫)人(⬆)，是制片人。因为制片人投了(🍊)钱(📡)，或(🤑)者至少他拿别人的钱去冒(🚛)险(🥥)，所以以这种风险的名义，他(🌦)敢(🤩)对我说：“让-吕克，这行不通(🔛)。”然(😎)后(🦓)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕷)，这(🎨)提供了一种反思的可能性(👏)，让(🍓)我能更好地站稳脚跟。如果(🈷)说(🙍)今天的科学家如此强大，那是(🔸)因(🐈)为他们是唯一还在互相批(🌔)评(💄)的人。一位天文学家说：“我(🍓)看(🖌)到了月食，我把它拍下来了(🕶)。”另(🕗)一(🔕)位说：“给我看看。”他看了之(🌬)后(🚄)断言：“但这明明是月亮！你(🚎)说(📜)什么月食？”另一位说：“啊(👧)，是(🤫)啊(🎟)……”；他很恼火，但他会重(🗝)新(🤜)开始。在艺术中，在艺术批评(🚺)中(🕧)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔶)瓦(🛵)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🐏)刻(🥍)。否则，就无法前进。这是我唯(😵)一(🚹)需要的：批评。但我甚至得(🛠)不(🚋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏄)维(🎈)拉(🎋)：我需要的更多是拍电影(🚜)的(🙂)手段。我永远不知道电影会(🖕)变(🏎)成什么样。我有分镜脚本（(🌷)dé(🐄)coupage）(🕵)，我有演员，我有布景，但我从(👌)未(🆔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚍)工(🈺)作”（realización）在时时刻刻地改(💶)变(🍗)着那团“星云”的整体构造。具体(🧓)的(🤛)东西只有在我看样片（rushes）(📭)的(🕵)那一刻才会出现。我讨厌看(🛷)样(💁)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤕)·(🎡)戈(✈)达尔：我想我们都是这样(🧓)。只(💾)有希区柯克在看样片时是(😛)高(🤣)兴的。所以，作为评论家，这就(🌿)是(🌚)我(⏱)想对您的电影说的话：起(🥝)初(🕶)我随着电影（指《亚伯拉罕(😮)山(⛽)谷》——译者注）行进，但在(🦗)某(😃)一刻我跳脱了出来，开始思考(🎼)别(🎚)的事情。我想：啊，这里没那(⛲)么(🏂)好了，然后，与此同时，我在做(⛹)梦(🐗)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔟)顿(🈶)。后(💢)来我醒了，回到了自我意识(🀄)当(🧘)中，而就在那一刻，电影里有(🈵)人(🗓)说出了“引力”这个词。于是我(🏍)对(🏣)自(😿)己说：最终，这部电影是好(♒)的(🚸)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🖥)·(📳)德·奥利维拉：的确，这就(🈴)是(📣)电影的主题：引力与万有引(🏻)力(🗒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎼)更(🏆)科学、更技术的角度来看(✊)，如(💼)果我是您电影的副导演，我(🎆)会(🎏)对(🐂)您说：“您确定吗，或者您能(👛)更(🐻)好地向我解释一下，以便我(🏫)能(📆)帮助您，为什么您选择这位(🅰)女(🔳)演(🥊)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥌)cile Sanz de Alba）(🌆)，而成年后的艾玛却选择了(🏟)另(🍲)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(❌)？(🦐)这是故意的吗？”这便是我的(🧔)批(🥌)评：第二位女演员不如第(🏃)一(😀)位，或者至少，当第二位女演(🔲)员(🐔)出现时，电影下坠了，这就是(🧜)引(🍛)力(🕴)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏍)尔(🍱)·德·奥利维拉：答案很(🌽)简(🚺)单：起初，我是为第二位女(🕰)演(🌏)员(🎍)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😨)部(🚕)电影。这个女人当时处于危(🛴)机(🌸)和抑郁状态。我的制片人保(😄)罗(🆑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔯)要(🌇)选她。在我改编的那本书，阿(🏈)古(🖤)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😊)伯(🏒)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐝)的(⬇)话(🖇)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌪)水(🌴)一样落在她毛衣的背上”。为(🚒)了(🐛)拍摄这句话，我要求改变莱(🎲)奥(🌅)诺(🛣)·西尔韦拉的发色，她是金(💭)发(💔)。她对此感到很受伤。那场戏(🙆)拍(🛍)得很糟。于是，不得不找另一(🦓)位(🚅)女演员来演青少年的艾玛。这(📧)就(🚲)是对您技术性批评的技术(🚇)性(😞)回答。我想补充一点，电影总(🏄)是(📦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐈)些(🔢)使(🏠)我振奋：所有那些在实现(🆖)过(🏈)程中涌现的小事件。这是一(🍎)种(🌦)我不太理解的现象，它既可(🎟)能(🖐)导(🕛)致最坏的结果，也可能导致(📻)最(📰)好的结果。没有一部电影是(⏩)不(🔡)靠运气的。它是一种创造，一(🕔)部(🎋)电影是一个人的构想，很难进(🎩)入(🍜)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛥)造(🐍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏼)·(🤭)德·奥利维拉：可以准备(🤶)，但(⏬)不(🏋)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧦)就(🥪)在那里，等着我们去拍摄。您(👁)想(📹)修复什么？饥饿、在非洲(🍩)死(🌽)去(🧑)的孩子，是的，这很重要，值得(🥖)修(🧕)复，需要尽可能广泛的公众(🌀)。但(🐳)一部电影不是，它是一团巨(📁)大(🕹)的混乱，我因此在我自己面前(🕌)感(⛓)到渺小。话虽如此，我接受您(🍣)关(💢)于您“离开”我的电影又“回来(🤛)”的(🦄)批评：必须非常敏感才能(🔄)进(🐏)出(🀄)电影而不迷失。的确，这就是(🗒)引(🕷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💋)我(👩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚏)人(🦁)是(🔬)从博物馆出发做电影的。我(🏬)们(❌)发现了电影资料馆。我们在(🥄)那(♟)里出生。当然，我们小时候看(🚴)过(⛱)卓别林，但没人会在四岁时说(👩)，看(❓)了《救火员》后我要拍电影。所(🏓)以(👈)我脑子里总有一个参照系(🍿)。因(😡)此我认为作品比人更重要(🚉)。这(💯)并(🚨)非对每个人来说都那么显(🦔)而(🐇)易见。女人的作品是庇护男(😱)人(🎱)。而男人，为了处于相对平等(🎣)的(🏕)地(🌕)位，所能做的一切就是制造(🤷)作(😟)品：绘画、文学或政治、(🐰)战(🛶)争、失业、贸易。归根结底(✳)，我(🚠)对“人”（这里戈达尔专指作为(📜)创(😵)作者的人——译者注）不(💰)怎(🗓)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦎)德(🍤)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔥)感(💗)兴(🐝)趣。如果我们住在同一个城(🗡)市(🛏)，比邻而居，我想我也不会比(🔴)现(🐪)在更多地见到您。当然，见面(🔖)时(🐞)我(🍕)们会更好地谈论电影，但也(🎬)仅(🤓)此而已。如今让我震惊的是(🛥)，媒(🤗)体对“个性”这一概念的开发(🌩)远(✂)甚于对“人”的开发。人在作品中(👃)，作(➗)品在人中。有些人不创作作(🐰)品(😚)，而是创作生活，尤其是女人(🏈)，这(🥜)本身就是一件作品。男人被(💙)迫(🏟)创(🕺)作作品，因为他们通常什么(👳)都(🚒)不做。我常像布努埃尔那样(🔅)说(🌡)，电影对我来说是最重要的(🍁)。但(㊙)如(⛳)果把一个孩子的生命和一(🌼)部(❄)电影的上映放在一起权衡(🐂)，我(➕)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦁)先(😽)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(👀)维(💎)拉：自然如此。从这个角度(🖐)看(⛽)，我也断言艺术没那么重要(🤵)。

让(📒)-吕克·戈达尔：但既然如(🐷)此(🕉)，如(⛺)果不那么重要，那就不必做(🧦)了(😊)。女人们更合乎逻辑，她们在(👣)生(🙄)活中做这事。我不确定能否(🌖)如(🌑)此(🦀)轻易地说艺术不重要。尤其(🍬)是(💁)今天，当艺术稀缺而许多孩(🈲)子(🥁)死去时。这是否意味着我们(🔚)让(💦)艺(🛫)术活得太久，而牺牲了孩子(🔞)？(🎥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(🐥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍙)术(⛩)家的位置，是人类的虚荣。那(🚒)种(💦)表(🦇)达世界观的方式，说“这个，这(🚐)个(💥)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙂)荣(💐)的发作。它是世俗的。艺术比(🚐)艺(🤸)术(🕞)家更崇高、更有趣。一部电(🥄)影(🤐)总是比电影人更聪明，正如(👝)斯(🐀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔍)术(😤)家(🆗)走出来展示自己的那种方(🏝)式(🌞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚳)克(➕)·戈达尔：这也是孩子的(🤙)态(🐦)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐫)。”

曼(🌮)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉：是(⛑)的(🍣)，当然，但这幅画通常也很漂(🏝)亮(🏤)。艺术与艺术家之间的这种(👹)差(💥)异(🍫)，也是历史与艺术之间的差(🏔)异(🥧)。历史展示了民族、文明、(📖)情(🖲)感、趣味的演变。艺术展示(👍)了(🚣)这(🏀)些演变中的实体。我们都有(🕊)责(🅱)任，尽管作为导演我什么也(⏹)做(🌑)不了。作为导演我只能做一(🤝)件(🕵)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛸)而(🔪)，艺(🔋)术家在创作的那一刻总是(👥)对(🎠)的。那是他们的虚构，是他们(🔄)的(🎐)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📙)啊(👾)，我(🌄)不这么认为，一切都在外面(🛋)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维拉：(📃)是(🐩)的，在那之前（是这样）。但(🚱)之(✒)后(😩)，一切都会进入脑海中，然后(⚡)再(🕗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍸)像(🍿)一块海绵一样面对电影，准(💻)备(⏬)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎟)尔(🐉)：(🏟)我不确定这是个好比喻。当(📳)然(🤦)，电影有其奇观性和诗意的(😈)一(🏏)面，这是电影的深层使命。但(🏡)这(🗡)一(🕚)使命只有在最初进行了实(🚹)验(🔛)、验证和劳动——我们可(⤵)以(🏏)称之为电影的纪录片层面(🥠)—(🏯)—(⏳)之后才能实现。伟大的艺术(🍭)家(📠)身上都有这一点，您、皮亚(🖍)拉(🖋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😊)尔(🏓)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💌)维(📸)蒂(🤤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👍)些(🍚)非常不同的人身上都有，我(🛋)有(📟)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌕)有(📖)比(😜)爱森斯坦更抽象、更风格(🚍)家(🈚)或更风格化的人了。然而，如(♿)果(🗺)今天我们要展示十月革命(🚸)的(😋)镜(🚉)头，我们不会在当时的新闻(🌑)片(🌑)里找，新闻片使用的是爱森(👾)斯(💊)坦关于十月革命的影像，那(🏡)完(🦕)全是被调度（mise en scène）出来的(🚔)影(🚂)像(🌃)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📁)的(🔢)纳努克》的相关叙述时，我们(🛷)得(❤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤦)摩(🚮)人(🌖)，和他们吵架，强迫他们每天(🧔)去(🎇)捕鱼（即使他们不想去）(📿)。总(🐪)之，他和他们组成了一个电(🛴)影(🕯)摄(🕣)制组，并变成了一位了不起(🧝)的(⛵)人类学家。因此，这里存在着(🌯)整(📜)全的纪录片层面。在今天，这(🚴)种(🚑)方式——即使不能完美了(🛅)解(🍯)电(🐌)影史，也至少对其有所感觉(🛏)的(🔺)方式——对许多人来说已(🍣)经(🐄)遗失了。必须拥有这种对电(🏎)影(📋)史(🍁)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛀)文(🕳)学史有着深刻的感觉，他知(🌛)道(🌃)当他写下一个句子时，其中(🐥)有(⛹)些(🕎)词是在拉丁语时代发明的(🕺)，有(🕤)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥈)，在(🐃)写下这个词的时刻，通常背(🐋)负(♓)着所有的精神重担和他所(🥌)感(❇)知(🎂)到的所有过去，正处于文学(💌)的(🔮)现代，处于其成熟期。在电影(🍸)中(🌈)，很快，在世界所接受的美国(🛵)影(⚓)响(💊)下，部分纪录片式的工作被(🎺)抛(🍳)弃了。我们立刻走向了奇观(㊙)，而(🔠)这只不过是最终的使命，是(🦕)电(🍣)影(📸)的弥撒。在今天的电影中，人(😞)们(🚖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⌛)大(👥)的艺术家，诚实的艺术家，首(🧤)先(🚣)进行他们的祈祷，然后才是(⛏)弥(⛪)撒(🕚)，面对或多或少忠实的公众(📙)。美(💥)国人规范了弥撒。对他们来(🍅)说(🎂)，在弥撒中重要的是募捐（(😒)quê(⚡)te）(😯)：一场成功的弥撒就是教(🈚)堂(📠)里座无虚席、募捐数额可(✋)观(🦆)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛒)利(🤳)维(🕟)拉：募捐（quête）是我下一(🚆)部(🐯)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚜)尔(🙋)：我不募捐（quête），我只调(🦂)查(🛃)（enquête），我专注于做一名预(🥕)审(💩)法(🖋)官。我审理投诉。批评应该通(💊)过(🕥)祈祷来表达，而不是通过弥(🚻)撒(💼)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚠)者(👻)只(🆔)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👸)观(🕋)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎱)动(🌒)员的训练、钢琴家的音阶(🔼)练(🖐)习(🐆)一样。当人们进行批评时，应(🚜)当(🌜)批评那些音阶以及这些音(🍄)阶(🤽)所能带来的效果。

曼努埃尔(👀)·(😥)德·奥利维拉：奇观和弥(➿)撒(🏞)我(🎆)不感兴趣。重要的是行动的(🗽)欲(🍌)望。您想拍电影，我想拍电影(📂)，就(🏮)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍥)曼(👨)说(⛸)：“我拍电影的方式就像某(💣)些(👐)英国人独自去森林打猎。他(🌘)们(💣)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📥)天(🚁)早(🕒)上他们都会刮胡子，纯粹为(📘)了(🛸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📃)思(🚴)这一点，关于欲望。它就在人(🍄)心(🔡)里，就像一个画家画着没人(🥠)看(🦄)的(🐑)画，但他不会停下。欲望就像(🌶)独(🦀)自绽放于原始森林中心的(🛅)绝(🐭)美花朵，它凝聚着对果实的(😘)向(🔺)往(😰)，为了自己，也依靠自己。如果(🧟)遇(💿)到一道注视着它、并发现(🙀)它(👝)的美丽的目光，它便会绽放(🥁)光(🚆)采(⬛)，她的美丽会变得引人注目(🙁)、(🖥)脱颖而出。但这样的目光往(🧟)往(👄)来得太迟，人们为了抢占土(🏯)地(🆔)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤭)您(✝)和(😗)我之间，有许多差异，这是幸(⛰)事(🤭)。语言、国家、文化的差异(🐨)。您(📋)选择了一种略带挑衅性的(🌘)电(Ⓜ)影(🏷)，它破坏了叙事的传统秩序(🌰)。您(👍)从混沌中出发寻找，为了将(✔)无(🛀)序变为有序。我也试图将无(🏣)序(🚽)变(🖖)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🙆)我(📝)仍在寻找。我想这就是我们(🔘)的(🌑)电影的区别：我的电影较(🐷)为(🗞)接近一般意义上的电影，而(🖖)您(😽)的(🖼)电影是某种特殊的电影。

让(🐙)-吕(➗)克·戈达尔：我会说我们(💒)做(📒)的是同一件事，但您抵达了(☝)，而(💐)我(😫)尚未真正成功过。所有人自(🖨)然(😚)地遵循着科学的图景，从混(🌋)沌(🕑)出发以建立某种秩序。这“某(👥)种(🏮)秩(Ⓜ)序”或多或少有些不确定，人(🐬)们(🥑)也或多或少能抵达一点。有(👽)些(😡)时候我们做不到，我们抵达(🚾)不(🕡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(〰)间(🛎)被(🛅)提取了出来，在另一部电影(👮)里(🚃)将会是另一块。从一块碎片(🔼)、(🎳)一张照片出发，我为自己创(💨)造(🐩)一(⏫)个世界。看到您电影的一些(⛅)片(🚮)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👶)》中(🥤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧛)简(🎦)单(🕵)的词，如内部（interior）和外部（(🚐)exterior）(🌜)——尽管区分它们没有太(🖲)大(🍑)意义，我会说皮亚拉在他的(🛀)《梵(🙂)高》中停留在外部，但他只谈(🎿)论(🍅)内(🐀)部。在这个意义上，他更接近(🐌)维(🏧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💇)反(🏸)。您停留在内部。但在电影中(🚕)我(🈁)们(🏷)无法展示内部，只能感受它(🎳)，但(♉)它依然是不可见的，否则它(🙅)就(🗳)不再是内部了。

曼努埃尔·(✳)德(🖲)·(🥀)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌙)灵(🎫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚯)。小(🌔)时候人们说：鸡是由内部(👛)和(⏩)外部组成的。掀开外部，看到(🕛)内(👃)部(😏)；如果掀开内部，就看到了(📸)灵(💟)魂。我会说您从背面拍摄内(🦂)部(🌀)，尽管您总是从正面拍摄人(💄)物(🔴)。考(🔰)虑到这种严谨而有强度的(⏮)方(💟)式，您电影中让我一度感到(🕧)困(🔙)扰的，是一种幸好还算人性(🥦)化(👒)的(🚞)不完美，这种不完美使得您(✔)有(🌺)必要去拍其他电影。让我困(👔)扰(😂)的是没有侧面拍摄的镜头(🛹)，摄(🖱)影机离放映机太近了。摄影(💥)机(🌓)并(⛹)不是生来就是要与放映机(🍬)保(🌖)持一致的。放映机会进行传(🗜)输(🤥)。就像放射科医生拍X光片：(⭐)他(🥏)不(💱)满足于从正面拍，他也从侧(🥦)面(🌁)、背面、对角线拍。然而在(✴)开(😾)始时，在放映的那一刻，所有(⏺)图(📏)像(🥤)都将是平面的。当然，我们会(📗)说(🍬)这是一个图像，但我们是和(📧)图(🔟)像打交道的人。这并不意味(🚩)着(🎃)摄影机必须一直移动。

这就(🤡)是(👘)导(🛡)致您电影中某些时刻出现(🤼)“空(🎼)洞”的原因，也就是那些观众(🍳)—(⛺)—糟糕的观众，如今的观众(🥪)—(🖼)—(💊)称之为“冗长”的东西。我不是(💱)说(㊙)我抱怨电影长，甚至如果一(🛶)开(➕)始我看到有好东西，我会很(☝)高(🖇)兴(🕴)电影很长。我可以安心地打(💉)个(🎞)盹，我确信我会找到它们。这(🔲)就(⚫)是我所说的对一部电影进(❔)行(🏦)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐞)德(👛)·(📥)奥利维拉：我和您一样，把(🥨)摄(➕)影机放在我认为它必须在(🍖)的(🏬)精确位置。就是这样。为什么(🎺)那(㊗)里(💄)比这里好？我不知道为什(🌳)么(🌆)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👝)们(🚮)能稍微解释一下为什么就(🎏)好(😧)了(🦌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(〽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤼)列(🙈)松通过《圣女贞德的审判》教(💭)会(🌛)了我这一点。我们也可以称(🚡)之(🌒)为(🤣)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥕)我(📱)有种感觉，电影人，无论是好(📰)是(🔫)坏，都有一个想法，一种需求(🕊)，然(🦍)后(🎳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐳)人(💦)来实现这种需求。他们的工(🕵)作(🆓)方式就像一个人说：今晚(🏁)我(🚫)想(🏒)吃肉酱意面。于是他看看口(🎌)袋(🔗)里有多少钱，或者让妻子或(💭)朋(😐)友做肉酱意面。老实说，我一(⏲)直(✉)是反着来的。制片人对我说(🍹)：(🦃)“德(🚰)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕧)和(🔯)他拍部电影了。”既然我们不(🤓)富(♌)裕，我们接受，也许我们能马(🍡)上(🎼)拿(🐜)到钱。然后，签了合同。再然后(🥒)，必(🤤)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💛)埃(🚣)尔·德·奥利维拉：我做(🗾)的(🌳)完(🌽)全相反。我表现得好像合同(⏪)早(🔺)已签好一样。我写故事，预测(🐵)一(🖊)切，然后在最后一刻，救星来(🔦)了(🍆)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📓)谷(🖍)》诞(😚)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗞)辑(🏜)期间。剪辑师一直跟我谈论(😚)福(🎫)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌪)》。在(🌴)法(🚻)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦑)能(🈹)的，况且我还是个葡萄牙导(🎡)演(🚌)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐃)版(🖕)本(🐦)。于是我想，可以做点更有趣(🎍)的(💫)事：可以问问作家阿古斯(✒)蒂(🚕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💚)基(🎤)于《包法利夫人》写一部小说(🐌)，一(😤)部(🎌)我随后就会改编的小说。她(💃)接(🍂)受了。必须等她写完，等它出(🥜)版(💴)。在此期间，借作家卡米洛·(🍹)卡(💣)斯(🚉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚺)之(📰)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎾)。

让(🖐)-吕克·戈达尔：您说：我(🎬)知(🌅)道(🗨)这部电影将会是什么，但我(🎑)不(⏫)知道是否能拍成。我说：我(🍠)知(🈵)道电影会拍成，但我不知道(😘)会(🈚)是怎样的电影。我不仅知道(🏊)某(🏫)部(🕋)电影会拍，而且我还承诺了(🏰)要(🌀)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔰)怕(🐿)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌯)德(🥍)·(🏴)奥利维拉：这也是我的噩(😊)梦(😥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✉)我(🔖)电影的批评是什么？就像(🈹)美(🧜)食(♈)评论家会说：“这里的肉煮(🥝)过(🏗)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦈)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：一(🏓)部(🛂)电影不仅仅是我们所看到(🧘)的(🗂)图(🚺)像。图像是符号，声音是其他(👒)符(🎀)号，词语是另外的符号，它们(👙)又(😒)会唤起其他符号，引用其他(🐻)时(📻)代(👍)、书籍、电影。如果我们不(📓)了(🎄)解这些符号及其所召唤的(🏉)东(💄)西，我们就无法理解电影。词(🍓)语(🔅)在(🕶)您的电影中强有力，它赋予(⏭)了(💣)电影力量。图像有另一种与(👞)词(🏥)语无关的力量。这很美妙。但(➡)我(🔄)距离完全理解您的电影还(✔)缺(🏝)了(➡)点什么。电影是一种旨在拍(📇)摄(🐼)仪式的仪式。您电影中的仪(🐾)式(🛫)，是那些在镜头间或镜头中(🦉)穿(🎖)梭(🖼)的人。我们并不完全了解这(📫)种(🆒)仪式的含义，我们遗失了它(🍬)们(🔫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😟)谷(🗣)》中(🌪)，面纱的仪式。我们看到女演(🛎)员(🍂)在婚礼当天，在教堂里自己(👹)掀(💚)起了面纱。如果我们不了解(🎯)古(🎳)代包办婚姻的仪式——要(🌚)求(👋)由(👸)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕐)次(👔)展示她的脸，以此确认他的(💮)幸(🖼)运或不幸——我们就无法(🕹)理(🐆)解(🏒)她这一举动的放肆。因为我(🖕)的(💖)主角知道自己很美，她可以(🚌)放(😘)肆地掀起面纱：看我多美(㊗)！如(🎬)果(🍅)我们不了解这个仪式，这场(🤣)戏(🤝)的意义就丢失了。我错过了(🍀)您(👔)电影中许多仪式的含义。我(🕸)真(☔)希望有人能在我耳边悄悄(📓)向(😞)我(🆑)解释。您在特殊效果上做了(🛵)很(🤮)多工作，不断用声音、词语(🖕)、(👹)图像进行挑衅。这是您的形(🚙)式(🅰)，是(👆)另一种形式，无所谓好坏。您(💤)做(🍀)得很好。我更喜欢没有特殊(🍱)效(👡)果的电影。我更喜欢《德国九(🛀)零(🆙)》。

让(🏎)-吕克·戈达尔：如果英语(💜)说(🚰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏏)失(⏭)去很多东西，但我们依旧能(💬)分(❌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🛬)许(💑)多(👗)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤱)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉：是(🌜)的(🕷)，但即便这些符号实际上难(🌉)以(📉)理(🤜)解，但它们反倒更清晰、更(🎤)可(📆)见。我喜欢这部电影的地方(🍆)，在(🏴)于符号的清晰性与其深刻(🥂)的(🌴)模(🏁)糊性相并存。另一方面，这也(😣)是(🍧)我喜欢电影的原因：大量(🏗)精(🗯)彩的符号沐浴在无需解释(🐢)的(💳)光芒之中。正因如此，我才相信(💹)电(🔊)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚞)，非(🍃)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎨)·(🚘)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💇)表(🍿)于(🥑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍫)狄(🦄)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍀)动(🔗)核心人物，唯物主义哲学家(🏏)、(😆)文(🌿)艺批评家与作家，百科全书(📇)派(😋)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕹)》、(🈚)《宿命论者雅克和他的主人(🔽)》等(🧒)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤵)（(🚙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♍)现(👣)代主义文学奠基人，兼具诗(👅)人(🌋)、艺术评论家与散文诗之(🎿)祖(🦍)等(💢)多重身份。他的代表作《恶之(🔈)花(🎭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕠)诗(📥)集之一。

3、埃利・福尔（É(😭)lie Faure，1873-1937）(🔉)，法(🏡)国艺术史学家、评论家与(🚝)散(😤)文家。他率先关注电影作为(🌏) "第(👨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(♒)代(😁)艺术家的评论极具前瞻性，深(🕘)刻(🚶)影响现代艺术批评的发展(🐙)方(💖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙎) Malraux，1901-1976）(📅)，法国小说家、艺术史学家(😏)、(🦓)抵(🎠)抗运动战士，还担任过戴高(🔇)乐(🐾)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥧)品(💙)与行动深度融合了存在主(💴)义(💫)哲(🙃)思与历史使命感。

5、法语单(🌡)词(💻)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍐)出(⛏)”的意思，但其核心意义为“出(🛢)去(👊)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🌚)样(🦁)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💛)牙(🏄)语中既可指广义的“公众”，也(👽)可(🏈)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐉)欧(😧)仁(👷)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📍)法(🎴)国浪漫主义画派的领袖与(🕥)核(🧗)心人物，代表作有《自由引导(🏆)人(👫)民(🚸)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤴)画(🐪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐮)埃(🐫)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥋)、(📋)视频艺术家，戈达尔晚年的生(😻)活(🌤)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔱)共(😲)同创立制作公司，并与其联(📥)合(💄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏖)卡(🚀)门(😝)》（1983）等多部作品，深刻影响(💔)了(♎)戈达尔后期创作中私密对(🎐)话(🖖)与家庭影像的风格转向。她(😣)本(⛵)人(✊)亦是一位独立的创作者，其(🎢)作(🐰)品以哲学思辨探索两性关(📥)系(🤲)、语言与日常的诗意。

9、让(🔓)・(💾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔵)学(💇)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❗)民(🈁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍡)者(🍿)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔻)誉(🎑)为(👷) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📒)实(🤵)践深刻影响了纪录片与视(🛎)觉(🔫)人类学发展。

10、奥利维拉下(📷)一(🤰)部(🕎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📁)乞(🕌)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚒)尔(🛴)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔘)宝(🧤)级演员、制片人、导演与跨(🕘)界(🎾)企业家，是法国电影黄金时(📫)代(😍)的标志性人物。

12、克劳德・(✊)夏(🛳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔙)先(🥎)驱(📞)导演之一，与特吕弗、戈达(🎧)尔(🤾)、侯麦和里维特并称 "新浪(💲)潮(🕷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌞)悚(🙍)片(🌱)和冷峻的社会批判视角闻(🍵)名(🐪)。由他执导的《包法利夫人》由(💡)伊(😳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💶)，于(🚌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏮)・(🏣)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌾)最(😣)具影响力的浪漫主义小说(🎢)家(🍃)、剧作家与文学评论家。