文(😬) / 让(🔫)-吕(🗿)克(📀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥏)德(😎)·(♑)奥(🚇)利(🔗)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚕)，再(🕐)经(📌)过(🕘)了(🦗)人工的逐句校对与润(👆)色(👙)，并(🏈)添(⏲)加了一些必要的注释(🀄)。由(🏫)于(💲)并(⭐)未找到法语原文，本文(🙂)翻(🥩)译(🗼)同(🕖)时(💿)比照了西班牙语和葡(🤱)萄(👛)牙(⛅)语(🚏)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚢)·(🌺)德(🤗)·(🐹)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎿)山(💷)谷(🛤)》（(♋)Vale Abraã(🤝)o）与让-吕克·戈达(👤)尔(🈁)的(👌)《悲(🐬)哀(👊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛬)在(👱)巴(🎃)黎(🕎)的银幕上映。借此契机(🎽)，戈(❎)达(⏳)尔(🕰)提(🗞)议与奥利维拉会面(🏤)，旨(🐇)在(🖕)就(🕚)这(🏝)两部影片展开一场“科(😚)学(🗨)性(🔺)”（(⤴)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏤)达(🦇)尔(🍨)：(🍯)没问题，巨大的声响是(🆎)我(👊)对(🛬)公(😅)众(🎋)做出的唯一妥协。您知(😙)道(🙍)儒(🌊)勒(🚒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💉)”的(💱)定(✉)义(🆙)吗？“批评就像溃败军(🎡)队(🔀)里(💓)的(🕶)士(🌯)兵，他开了小差，投奔(📘)了(🦁)敌(👞)营(🚓)。谁(🆗)是敌人？是公众。”

曼努(✂)埃(👣)尔(🚺)·(🧗)德·奥利维拉：那您(👪)呢(🍘)，您(🌲)知(🚑)道(💢)伯格曼是怎么评价(🗼)影(🎺)评(🍷)人(🏠)的(🛐)吗？“某些影评人在我(👨)看(🤔)来(🥑)就(🛍)像是在试图教我们如(💷)何(🌇)奔(🔷)跑(🥦)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🙃)尔(🐛)：(🏓)我(🍞)请(💥)求让我以评论家的身(🕦)份(🐤)展(🏖)开(📸)这次对话。与其扮演“作(😼)者(🐗)”，我(🈂)更(🍎)愿意去见某个人，谈论(🖊)他(🔲)的(🤛)电(⛰)影(❣)，或许偶尔也让那个(🌄)人(🕋)谈(🍧)谈(🌇)我(👵)的电影。如果这能从宣(🕍)传(🧐)角(🤔)度(🙉)对两部影片有所助益(🃏)，那(⚾)我(⚫)们(👠)就(🍮)这么做吧。电影是对(👶)现(🐢)实(🥦)的(👪)一(😤)种批判，从这个角度看(🦋)，我(♌)是(🌅)非(🌽)常传统的；而且作为(➿)一(🤺)名(🏉)用(😸)法语拍摄的电影人，我(🦉)始(🥉)终(🖨)带(⛄)有(😲)对电影的批判态度。一(🐈)直(⛓)以(💈)来(⏳)，法国的伟大之处之一(📜)在(🏂)于(🚺)拥(🤨)有批判性的视点，即便(🕎)这(🏎)个(🤲)国(♈)家(🎊)对此一无所知。从狄(👖)德(👘)罗(🦖)[1]开(🧢)始(📱)，所有的艺术评论家都(🌰)是(🚬)法(🏎)国(🆘)人，经过波德莱尔[2]、埃(💖)利(🈴)·(✏)福(🏬)尔(😍)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐇)，无(🚹)论(🛵)是(🎎)不(🥞)是作家，他们都是有“风(🏃)格(🦏)”（(🖼)style）(🌱)的人。糟糕的评论家没(🚼)有(👳)风(🦔)格(😤)。美国只有两个影评人(🛩)：(👛)詹(🤝)姆(😢)斯(🗽)·阿吉（James Agee）和（长久(🕦)以(💜)来(🚘)被(⏱)忽视的）来自圣地亚(🍆)哥(🥂)的(🖇)曼(🤢)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛎)们(🤵)的(👠)电(🕵)影(💺)同时上映，我想提出(🎃)第(🤓)一(🦊)个(🕰)问(🏴)题：我们要如何理解(🌩)“上(🚐)映(🥕)”（(🗿)sortir）一部电影[5]？为什么(🦌)要(🔦)让(🚃)电(📘)影(🏚)“上映”？我们在让它(🎉)们(🐶)“进(🌱)入(㊗)”这(🌀)里或那里时遇到了很(🉑)多(🕯)困(🏏)难(🛩)，然后还有些人没做什(🚷)么(🈁)大(🍿)事(🥣)，但无论如何，他们还是(🎄)做(🤳)了(🍢)必(🧤)要(🗞)的事来把它们“推出去(🌽)”（(💁)sortir）(🚦)。

曼(📨)努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🕢)：(💄)在(♌)葡萄牙语里我们不用(🍛)同(🛀)一(🆙)个(✈)词(💨)，因此也就没有这种(💁)双(📉)关(⬇)语(💀)。我(🎩)们不说“sortir un film”（让电影出去(⏬)/上(🌼)映(🧐)）(🏂)。不过，这是个困扰我的(🔎)问(🚱)题(🥈)。我(㊙)之(🔃)所以感到困扰，是因(🦄)为(⛄)对(🧀)我(📝)来(🦑)说，必须先展示电影，然(🍲)而(🏸)，在(💨)针(🛸)对电影的评论完成之(🐝)前(🚇)，电(🏕)影(😝)并未完成。一个好的、(➕)聪(🛄)明(🎍)的(🔔)、(🖐)专注的、敏感的评论(🌜)家(✋)，是(🔙)观(🍐)众的代表，他去寻找那(🐹)部(🌒)在(⚪)我(🛵)看来——即便我已经(🦎)拍(😙)完(👙)了(🚐)—(🔼)—尚不存在的电影(🤚)，他(🛎)要(🔷)去(❄)完(🖥)成它。观影者与银幕之(🍘)间(🎩)的(🖼)动(🌾)态关系实际上是至关(🐆)重(🐛)要(🍁)的(🎏)，它(😼)是电影的一部分。我(🌜)说(💜)的(🖕)是(🏦)观(🔳)影者（espectador），不是观众（(🛂)pú(🚲)blico）(🕣)[6]。观(🐼)众，是某种抽象的东西，是非(🏦)个(💻)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐀)是(🕤)现存的观影者，是被商业化(👽)了(🦔)的观影者，是买了票的观影(🤔)者(🍈)，他变成了观众。然而，他身上(🔢)仍(🕜)有(🆒)一部分保留着观影者的特(🧢)质(🥔)，就像读者一样。如果我们谈(🛠)论(🍤)的是一部电影，我们会说观(🏎)影(🎶)者(👔)是剧本，而观众则是观影者(🐻)的(✖)实现（realización），是他的场面调(📧)度(🥩)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⏹)：(🏧)如果电影没人看——我的许(🚖)多(♋)电影都没人看，或者被误读(👲)，甚(👭)至连我自己也……我想我(🕍)们(🏬)是为了一两个人拍电影的(♏)。

曼(♏)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉：但(🐓)这(🍦)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥡)：(🚂)当然。但我还是想回到“上映(🥓)”（(📥)sortir）(👈)这个话题，这不仅仅是文字(🏷)游(🤘)戏。应该有一些小词典，告诉(🖐)我(🗼)们每种语言中电影的技术(🕍)术(🌻)语。例如，我们在影院看到的电(🕛)影(🎄)拷贝，带有图像和声音的拷(👇)贝(🐬)，在法语中被称为“标准拷贝(📬)”（(👘)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🎃)：(🙊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚐)同(🕌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👮)英(✏)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤗)，意(🎓)大(💬)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛣)持(🕦)要在词汇上较真，因为例如(🔢)俄(🚖)国人对纪录片和剧情片的(🏊)区(🗞)分就与我们不同。他们把有演(🔣)员(👒)的电影称为“扮演的电影”，而(😢)纪(📴)录片——不一定没有演员(🏞)—(🎋)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕖)至(🌭)“图(🍯)像”（image）这个词本身：对美(🏆)国(🙄)人来说，它没什么大不了的(👬)含(🚋)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⬅)甚(😽)至(🥊)没有一个词来指代电视，他(🎓)们(💌)突然变得非常商业化，他们(💑)说(🐋)“network”（网络）。如果我们对语言(🗂)如(🌓)此不加注意，那么当人们说一(💴)部(🍨)电影“上映/出去”时，我们会产(🧒)生(🧀)一种错觉：是某种东西真(🐷)的(💼)出去了，还是我们把它弄出(💋)去(🔄)了(🌳)？

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(➖)：我会用“出来/出生”（sair）这(📟)个(🏞)词，就像说“和一个女人出去(👯)”（(⛸)sair com uma mulher）(🍐)那样，在葡萄牙语中这意味(🍯)着(💼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⚽)尔(🐣)：如今，对于好电影来说，“上(🏭)映(🤐)”（sortie）已经变成了一个“出口在(👤)这(👴)边”的指示，这是一种摆脱它(🏀)们(🥍)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥛)利(🍏)维拉：我们的电影也变成(💋)了(🍩)电(💃)影节电影。电影节的作用是(🤕)向(⛎)多样化的公众展示电影的(☝)多(🐒)样性。它是不同电影人、国(♊)家(🐿)、(📕)习俗的一种对照。仅此而已(📟)，但(⛺)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤬)达(🍐)尔：我想您描述的是一个(🐽)过(🚬)去的时代，而我见证了它的终(🙃)结(🐣)。我以为那是开始，其实那是(🅱)终(📱)结。那是一个电影节确实能(😸)帮(🐧)助人们相遇、讨论电影、(🌘)讨(🐂)论(🍜)任何想讨论之事的时代。一(🍔)切(⬜)都变了，电影也变了。现在，电(🏃)影(🎞)人抱怨他们的孤独，但他们(🌳)不(😪)再(🤤)交谈，不再讨论，这是他们的(🍺)错(🚧)。今天，电影节越来越多。无论(🌩)是(🏸)强者还是弱者，每个人都在(🐔)各(🥎)自利用自己能利用的东西。但(🍚)在(⏱)我看来，总体而言，举办电影(🍈)节(🕍)是为了延续一种对媒体或(➿)电(🚧)视而言很重要的“电影观念(😙)”，一(🧚)种(🏬)关于电影神话的观念，这种(😸)神(🛠)话曼努埃尔（指奥利维拉(💪)—(📲)—编者注）经历了一整个(🌚)世(🧔)纪(🔙)，而我只经历了后三分之二(🤬)。也(🙋)许您能感觉到20年代（那时(🏊)没(👗)有电影节）与今天之间的(✂)差(🎣)异？

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🈺)：新现象是电影资料馆（(🚔)cinematecas）(🚏)，不是作为机构，因为那早就(🛂)存(⛳)在，而是因为有越来越多的(🖼)观(📫)众(💈)——比如在里斯本——去(🎎)资(🏷)料馆看那些没进院线的电(🚞)影(👕)。这很有趣，因为你必须真的(🍏)热(🕒)爱(🙋)电影才会去电影俱乐部或(📏)资(🔻)料馆看片……

让-吕克·戈(🍍)达(🐅)尔：关于相遇与对话的故(🗝)事(🔻)……这就是我想对您说的：(🧑)作(🐢)为评论家，我不指望别人对(🖨)我(⛰)说好话，我不想人们对我说(🛠)或(⏮)写：“您的电影太残暴了，太(🖨)棒(😬)了(🐔)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐵)会(💈)问他们：“好吧，那到底哪里(🥗)非(📡)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⚡)甚(🔡)至(🔕)没有词汇，只是重复：“它是(💐)非(🏌)凡的！”然而如果他们对我说(🧙)这(👛)真的很丑，这里有错误，那我(😱)就(🍓)会想，或许对话是可能的：你(⛸)能(👬)告诉我有错误的都在哪里(🎱)吗(😳)？这证明了今天的评论家(🔦)不(📭)再想交谈，而电影人也不想(🎐)被(🐡)批(✂)评。而我，作为一个评论家出(🕊)身(🔛)的人，我只需要别人告诉我(🌪)：(👧)这行不通。您是否感觉到需(🤞)要(♌)别(✏)人告诉您这不好？这会困(💣)扰(🧝)您吗？因为我对您电影中(🎹)行(🚒)不通的地方有些话要说，但(⛑)我(🆕)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐐)奥(🥑)利维拉：“当我拿自己与人(🛰)相(😿)较，我会感到骄傲；当别人(👴)来(🔩)评价我，我会感到谦卑。”这是(😜)您(🐮)电(🌱)影里的一句话，非常美。

让-吕(😔)克(🏫)·戈达尔：那是圣人说的(💇)，或(🥦)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔈)尔(🍉)·(❓)德·奥利维拉：我是个悲(📯)观(🤕)主义者。当有人告诉我我的(😭)电(🍩)影里有什么行不通时，我会(👨)受(🌾)影响。不过，我想我已经麻木很(👉)久(😄)了。但这取决于他们触碰哪(🤪)里(🥞)。如果我拳头上有个伤口，但(😈)有(🏋)人碰了碰我的二头肌，我就(🕣)会(🎨)没(🎫)什么感觉。但如果那个人把(🤕)手(📯)指戳进伤口里，那我就会尖(🥙)叫(🖼)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💬)得(🎪)区(🚳)分什么是好的，什么是坏的(🏙)。这(⬅)不仅仅是说出我们的感受(🤧)，而(🐲)是对电影进行技术性或科(⛲)学(🦎)性的批评。只有新浪潮这么做(🖼)过(🕊)。以前谁会说：这个移动镜(📫)头(🏖)是好的，我们觉得它好是因(🌌)为(🧥)这个，相对于另一个我们觉(🈺)得(🤞)坏(🤤)的镜头而言？或者：这段(🚘)对(🍴)白是好的，相比之下那段对(💯)白(😳)是坏的。今天，这完全丢失了(🅿)。“作(🦎)者(🥍)”的概念变得如此重要，以至(🚉)于(⚪)连副导演都不敢对你说。唯(🤡)一(🎚)有时敢说的人，唯一我能与(🐤)之(🥞)维持一种奇怪的艺术关系的(📵)人(🚬)，是制片人。因为制片人投了(🌹)钱(🔤)，或者至少他拿别人的钱去(🚅)冒(💙)险，所以以这种风险的名义(🈚)，他(🔻)敢(🚰)对我说：“让-吕克，这行不通(👗)。”然(🐍)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌵)少(🤱)，这提供了一种反思的可能(❇)性(🏋)，让(👗)我能更好地站稳脚跟。如果(🎠)说(⛪)今天的科学家如此强大，那(⏫)是(🏏)因为他们是唯一还在互相(🚻)批(🚳)评的人。一位天文学家说：“我(💛)看(😩)到了月食，我把它拍下来了(♋)。”另(🧜)一位说：“给我看看。”他看了(📕)之(👶)后断言：“但这明明是月亮(🐴)！你(📽)说(🛄)什么月食？”另一位说：“啊(🈵)，是(🕴)啊……”；他很恼火，但他会(💩)重(✅)新开始。在艺术中，在艺术批(🙊)评(💬)中(🔇)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔦)瓦(🍦)[7]之间，必定有过这样的对抗(🆖)时(🎰)刻。否则，就无法前进。这是我(🔊)唯(😓)一需要的：批评。但我甚至得(🏦)不(👻)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(🏻)拉：我需要的更多是拍电(🥅)影(🏾)的手段。我永远不知道电影(🔇)会(👳)变(🔟)成什么样。我有分镜脚本（(💣)dé(🆔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌾)从(🎏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚀)导(🐬)工(🍵)作”（realización）在时时刻刻地改(🛺)变(🐀)着那团“星云”的整体构造。具(🕓)体(🛷)的东西只有在我看样片（(🌸)rushes）(👇)的那一刻才会出现。我讨厌看(🎣)样(😿)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌹)·(🥑)戈达尔：我想我们都是这(📆)样(🦂)。只有希区柯克在看样片时(🖱)是(📈)高(🍳)兴的。所以，作为评论家，这就(🍵)是(🦗)我想对您的电影说的话：(⬆)起(🃏)初我随着电影（指《亚伯拉(📘)罕(🥡)山(📄)谷》——译者注）行进，但在(🙎)某(🤱)一刻我跳脱了出来，开始思(💿)考(🤲)别的事情。我想：啊，这里没(✖)那(👖)么好了，然后，与此同时，我在做(💬)梦(🏤)，我想着引力（gravitación），想着牛(📜)顿(📥)。后来我醒了，回到了自我意(🥝)识(🎰)当中，而就在那一刻，电影里(🌸)有(🕦)人(🙊)说出了“引力”这个词。于是我(🏉)对(⤵)自己说：最终，这部电影是(👿)好(🏛)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧝)尔(🤗)·(⛴)德·奥利维拉：的确，这就(🏀)是(🧔)电影的主题：引力与万有(📳)引(🐎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😿)从(🕷)更科学、更技术的角度来看(🐎)，如(😛)果我是您电影的副导演，我(🤦)会(🚾)对您说：“您确定吗，或者您(🚶)能(📱)更好地向我解释一下，以便(🌙)我(📋)能(😸)帮助您，为什么您选择这位(🐿)女(🍳)演员来演年轻时的艾玛（(🐱)Cé(📕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🃏)了(🤮)另(🙆)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌬)？(👹)这是故意的吗？”这便是我(📏)的(⛱)批评：第二位女演员不如(🔱)第(🤣)一位，或者至少，当第二位女演(🚚)员(🤫)出现时，电影下坠了，这就是(🛁)引(🌉)力。然后它又升起来了。

曼努(🕠)埃(🏁)尔·德·奥利维拉：答案(🚧)很(💙)简(🐙)单：起初，我是为第二位女(🐆)演(🆔)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐛)这(🦇)部电影。这个女人当时处于(🏊)危(🏷)机(🍫)和抑郁状态。我的制片人保(🏩)罗(🛐)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤲)不(🏩)要选她。在我改编的那本书(🍄)，阿(👯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎊)伯(🔵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌽)的(😸)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐝)墨(💒)水一样落在她毛衣的背上(🦕)”。为(🤯)了(📍)拍摄这句话，我要求改变莱(👚)奥(🕗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛹)金(🍢)发。她对此感到很受伤。那场(♍)戏(🏃)拍(🍠)得很糟。于是，不得不找另一(😒)位(📡)女演员来演青少年的艾玛(🕔)。这(♊)就是对您技术性批评的技(😒)术(⚽)性回答。我想补充一点，电影总(🥥)是(⭐)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐦)些(♑)使我振奋：所有那些在实(🍼)现(🐓)过程中涌现的小事件。这是(🌕)一(🛋)种(🌈)我不太理解的现象，它既可(🎂)能(💸)导致最坏的结果，也可能导(📅)致(🌡)最好的结果。没有一部电影(😺)是(♒)不(📡)靠运气的。它是一种创造，一(🏚)部(🛥)电影是一个人的构想，很难(🐟)进(🕓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👡)创(🛺)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🔪)·(🥋)德·奥利维拉：可以准备(👚)，但(⏭)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐎)物(😧)就在那里，等着我们去拍摄(🥁)。您(🙄)想(😋)修复什么？饥饿、在非洲(🐾)死(🌎)去的孩子，是的，这很重要，值(💼)得(😑)修复，需要尽可能广泛的公(🎥)众(🏫)。但(🦅)一部电影不是，它是一团巨(🏥)大(📤)的混乱，我因此在我自己面(🚣)前(🔦)感到渺小。话虽如此，我接受(😏)您(🌿)关于您“离开”我的电影又“回来(🤹)”的(🏟)批评：必须非常敏感才能(🌦)进(💲)出电影而不迷失。的确，这就(🕤)是(🕞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌇)：(🍖)我(🗼)非常谦虚地认为，新浪潮的(♎)人(🈵)是从博物馆出发做电影的(🔚)。我(🎏)们发现了电影资料馆。我们(🔳)在(🤝)那(🥪)里出生。当然，我们小时候看(🌌)过(🎅)卓别林，但没人会在四岁时(🏓)说(🚊)，看了《救火员》后我要拍电影(🕔)。所(🤡)以我脑子里总有一个参照系(🕥)。因(📥)此我认为作品比人更重要(🔕)。这(〽)并非对每个人来说都那么(🙂)显(💣)而易见。女人的作品是庇护(😫)男(📏)人(🚯)。而男人，为了处于相对平等(😴)的(😕)地位，所能做的一切就是制(🎁)造(🍿)作品：绘画、文学或政治(🐬)、(👄)战(🥣)争、失业、贸易。归根结底(🔓)，我(❌)对“人”（这里戈达尔专指作(🤒)为(🙈)创作者的人——译者注）(🙅)不(🔙)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏺)德(🚊)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏡)感(🥟)兴趣。如果我们住在同一个(🌄)城(🛩)市，比邻而居，我想我也不会(🖨)比(🏛)现(🙇)在更多地见到您。当然，见面(➰)时(🌕)我们会更好地谈论电影，但(🔔)也(🍔)仅此而已。如今让我震惊的(🚍)是(🔃)，媒(🎓)体对“个性”这一概念的开发(📦)远(🚺)甚于对“人”的开发。人在作品(📑)中(👬)，作品在人中。有些人不创作(🍨)作(🌭)品，而是创作生活，尤其是女人(🕸)，这(🌵)本身就是一件作品。男人被(😗)迫(🤗)创作作品，因为他们通常什(🈹)么(🤾)都不做。我常像布努埃尔那(😆)样(💵)说(💢)，电影对我来说是最重要的(🥘)。但(🧛)如果把一个孩子的生命和(🎹)一(🔺)部电影的上映放在一起权(🤛)衡(⚪)，我(😸)不会犹豫一秒钟：孩子优(👻)先(🖱)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(🔞)维拉：自然如此。从这个角(🕥)度(👊)看，我也断言艺术没那么重要(📸)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：但既然如(🤕)此(🚈)，如果不那么重要，那就不必(🛂)做(🌉)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏫)在(🗽)生(🗄)活中做这事。我不确定能否(🈸)如(🦗)此轻易地说艺术不重要。尤(🥒)其(🖋)是今天，当艺术稀缺而许多(🎐)孩(🍷)子(🚣)死去时。这是否意味着我们(🧓)让(☕)艺术活得太久，而牺牲了孩(👑)子(👸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🌙)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐎)术(🙈)家的位置，是人类的虚荣。那(🎙)种(🕋)表达世界观的方式，说“这个(🐁)，这(🥊)个，这个，这个行不通”，是一种(🐝)虚(⬅)荣(😎)的发作。它是世俗的。艺术比(🦀)艺(🚊)术家更崇高、更有趣。一部(🧒)电(😇)影总是比电影人更聪明，正(🤪)如(🕖)斯(🎐)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐽)术(💣)家走出来展示自己的那种(🆖)方(💂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎟)-吕(🛠)克·戈达尔：这也是孩子的(🆒)态(♌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚨)。”

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)是(🌙)的，当然，但这幅画通常也很(📗)漂(🅰)亮(💳)。艺术与艺术家之间的这种(🤛)差(🛏)异，也是历史与艺术之间的(📃)差(🌴)异。历史展示了民族、文明(😨)、(♑)情(🥏)感、趣味的演变。艺术展示(🗜)了(🤨)这些演变中的实体。我们都(🌗)有(⏺)责任，尽管作为导演我什么(🎄)也(👓)做不了。作为导演我只能做一(🥤)件(🧝)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦂)而(🍕)，艺术家在创作的那一刻总(📍)是(🕓)对的。那是他们的虚构，是他(🈯)们(📰)的(🦆)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👐)啊(🔁)，我不这么认为，一切都在外(🐭)面(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(🌠)是(🚉)的，在那之前（是这样）。但(🚠)之(🛃)后，一切都会进入脑海中，然(✅)后(🚊)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤰)》，我(💦)像一块海绵一样面对电影，准(🕑)备(💐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🍚)：我不确定这是个好比喻(🎓)。当(🤳)然，电影有其奇观性和诗意(🖤)的(🍡)一(⛪)面，这是电影的深层使命。但(📊)这(💶)一使命只有在最初进行了(🍩)实(👜)验、验证和劳动——我们(🛄)可(🙏)以(📊)称之为电影的纪录片层面(🧢)—(🔎)—之后才能实现。伟大的艺(💺)术(🌦)家身上都有这一点，您、皮(😜)亚(✋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍜)尔(🚔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(❇)维(🐥)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🃏)[9]，这(👚)些非常不同的人身上都有(🏼)，我(🐺)有(🐕)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙈)有(💹)比爱森斯坦更抽象、更风(🤥)格(🚮)家或更风格化的人了。然而(📠)，如(🙍)果(🛍)今天我们要展示十月革命(🕌)的(🦗)镜头，我们不会在当时的新(🥖)闻(🐱)片里找，新闻片使用的是爱(🔂)森(💶)斯坦关于十月革命的影像，那(⛰)完(🆚)全是被调度（mise en scène）出来的(📂)影(🥛)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♏)方(😆)的纳努克》的相关叙述时，我(🦀)们(🏷)得(📶)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😁)摩(💊)人，和他们吵架，强迫他们每(🗑)天(🌑)去捕鱼（即使他们不想去(📼)）(➰)。总(😃)之，他和他们组成了一个电(🍻)影(🐬)摄制组，并变成了一位了不(🍎)起(🐫)的人类学家。因此，这里存在(🏷)着(🕧)整全的纪录片层面。在今天，这(💕)种(🗓)方式——即使不能完美了(👂)解(🎁)电影史，也至少对其有所感(🧦)觉(🌻)的方式——对许多人来说(🌵)已(🍫)经(🛍)遗失了。必须拥有这种对电(🏷)影(🐼)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌏)对(💗)文学史有着深刻的感觉，他(📍)知(🎿)道(😌)当他写下一个句子时，其中(🙄)有(📲)些词是在拉丁语时代发明(🔧)的(🤧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕣)斯(🐗)，在写下这个词的时刻，通常背(👀)负(⤵)着所有的精神重担和他所(🥦)感(㊗)知到的所有过去，正处于文(🏮)学(🛡)的现代，处于其成熟期。在电(🛰)影(🍔)中(🖊)，很快，在世界所接受的美国(🔋)影(⛔)响下，部分纪录片式的工作(🌞)被(🐟)抛弃了。我们立刻走向了奇(😏)观(🔼)，而(✊)这只不过是最终的使命，是(⌛)电(💯)影的弥撒。在今天的电影中(❤)，人(🔢)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏬)。伟(🎓)大的艺术家，诚实的艺术家，首(⏭)先(🚓)进行他们的祈祷，然后才是(🎄)弥(🙄)撒，面对或多或少忠实的公(🔕)众(🧓)。美国人规范了弥撒。对他们(🧓)来(🦒)说(🐐)，在弥撒中重要的是募捐（(⛰)quê(🐉)te）：一场成功的弥撒就是(😻)教(🈁)堂里座无虚席、募捐数额(🥂)可(🤽)观(🗺)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(🔞)维拉：募捐（quête）是我下(🤳)一(🍩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🗻)达(🧀)尔：我不募捐（quête），我只调(🎀)查(🤾)（enquête），我专注于做一名预(🔏)审(🍑)法官。我审理投诉。批评应该(🚲)通(💉)过祈祷来表达，而不是通过(♉)弥(🛍)撒(⛰)。关于弥撒，人们无话可说。或(🧝)者(🛒)只能说：“美丽的演出，宏伟(💷)壮(🎊)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕕)运(🏺)动(📢)员的训练、钢琴家的音阶(✈)练(🔂)习一样。当人们进行批评时(⭕)，应(♌)当批评那些音阶以及这些(⏩)音(🤙)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🐷)·(🍊)德·奥利维拉：奇观和弥(🤓)撒(🎛)我不感兴趣。重要的是行动(📷)的(👸)欲望。您想拍电影，我想拍电(⬛)影(🤹)，就(🕧)像此刻我想撒尿一样。伯格(💉)曼(⏭)说：“我拍电影的方式就像(🎰)某(🦕)些英国人独自去森林打猎(🌽)。他(🦐)们(😇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐔)天(🚦)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎳)为(🤔)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤸)反(📛)思这一点，关于欲望。它就在人(😌)心(✅)里，就像一个画家画着没人(🍰)看(⛄)的画，但他不会停下。欲望就(🧡)像(😄)独自绽放于原始森林中心(🍮)的(🥛)绝(❕)美花朵，它凝聚着对果实的(🏓)向(🕞)往，为了自己，也依靠自己。如(📖)果(👌)遇到一道注视着它、并发(🤨)现(🐦)它(✏)的美丽的目光，它便会绽放(🐯)光(🔔)采，她的美丽会变得引人注(📪)目(😜)、脱颖而出。但这样的目光(💂)往(✝)往来得太迟，人们为了抢占土(⏺)地(🌬)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎆)您(🐢)和我之间，有许多差异，这是(🔫)幸(💶)事。语言、国家、文化的差(🐯)异(⛅)。您(🚻)选择了一种略带挑衅性的(🍟)电(✂)影，它破坏了叙事的传统秩(🕯)序(👠)。您从混沌中出发寻找，为了(🗒)将(🤪)无(🤓)序变为有序。我也试图将无(🕵)序(🔇)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛃)，但(🐵)我仍在寻找。我想这就是我(⛓)们(🈂)的电影的区别：我的电影较(📶)为(🤒)接近一般意义上的电影，而(💡)您(😹)的电影是某种特殊的电影(😧)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：我会说我(🌓)们(🗿)做(⏺)的是同一件事，但您抵达了(🍬)，而(🕳)我尚未真正成功过。所有人(♎)自(🖋)然地遵循着科学的图景，从(🛐)混(🚐)沌(🧖)出发以建立某种秩序。这“某(🈸)种(🎻)秩序”或多或少有些不确定(🍛)，人(🙌)们也或多或少能抵达一点(🤤)。有(👅)些时候我们做不到，我们抵达(🤒)不(🛐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦑)间(📅)被提取了出来，在另一部电(🚵)影(🐗)里将会是另一块。从一块碎(🅿)片(🎅)、(〽)一张照片出发，我为自己创(🐫)造(🦐)一个世界。看到您电影的一(🐐)些(🛢)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📏)高(🕴)》中(🔩)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏩)简(🖲)单的词，如内部（interior）和外部(㊗)（(🐧)exterior）——尽管区分它们没有(🌡)太(🔰)大(✊)意义，我会说皮亚拉在他的(🀄)《梵(😠)高》中停留在外部，但他只谈(🥌)论(🎪)内部。在这个意义上，他更接(⤴)近(🛌)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛬)相(🅰)反(🍫)。您停留在内部。但在电影中(🙉)我(👼)们无法展示内部，只能感受(🚓)它(🏾)，但它依然是不可见的，否则(🐷)它(🎆)就(🚥)不再是内部了。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(✂)·奥利维拉：甚至可以拍(🗿)摄(🚦)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👓)然(🕹)。小(🐥)时候人们说：鸡是由内部(🔁)和(🍒)外部组成的。掀开外部，看到(🛏)内(👆)部；如果掀开内部，就看到(🚁)了(🕊)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔁)内(👽)部(👘)，尽管您总是从正面拍摄人(🌫)物(😑)。考虑到这种严谨而有强度(🏸)的(🏕)方式，您电影中让我一度感(🕦)到(🎒)困(👦)扰的，是一种幸好还算人性(🚪)化(💻)的不完美，这种不完美使得(🤪)您(🐕)有必要去拍其他电影。让我(📌)困(🦃)扰(✳)的是没有侧面拍摄的镜头(📖)，摄(📐)影机离放映机太近了。摄影(🕣)机(🍝)并不是生来就是要与放映(🚆)机(⛓)保持一致的。放映机会进行(✔)传(🚸)输(🥟)。就像放射科医生拍X光片：(🛍)他(🕉)不满足于从正面拍，他也从(🛄)侧(🎲)面、背面、对角线拍。然而(🖲)在(🐁)开(🏚)始时，在放映的那一刻，所有(👧)图(🎾)像都将是平面的。当然，我们(💸)会(⛪)说这是一个图像，但我们是(😵)和(😇)图(⭕)像打交道的人。这并不意味(🕎)着(🗄)摄影机必须一直移动。

这就(🔗)是(📺)导致您电影中某些时刻出(✂)现(😂)“空洞”的原因，也就是那些观(🤐)众(📥)—(🗃)—糟糕的观众，如今的观众(👭)—(🎳)—称之为“冗长”的东西。我不(🍐)是(🎬)说我抱怨电影长，甚至如果(🥔)一(🕍)开(🗽)始我看到有好东西，我会很(🥈)高(🔎)兴电影很长。我可以安心地(🈁)打(🚹)个盹，我确信我会找到它们(🥀)。这(👺)就(🐚)是我所说的对一部电影进(🦇)行(🕊)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👟)德(🥟)·奥利维拉：我和您一样(💱)，把(💚)摄影机放在我认为它必须(🤲)在(⬜)的(🔺)精确位置。就是这样。为什么(🤸)那(🏐)里比这里好？我不知道为(📿)什(🎸)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👾)我(🙁)们(🐫)能稍微解释一下为什么就(🏫)好(🥩)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(🗼)：力量来自固定性（fixidez）。是(📱)布(🏻)列(🔺)松通过《圣女贞德的审判》教(✳)会(💜)了我这一点。我们也可以称(🏜)之(😤)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚹)：(🛵)我有种感觉，电影人，无论是(🎻)好(😄)是(🤭)坏，都有一个想法，一种需求(🕔)，然(🔇)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤼)的(📆)人来实现这种需求。他们的(😂)工(🏪)作(👉)方式就像一个人说：今晚(🍄)我(🚚)想吃肉酱意面。于是他看看(➡)口(🦁)袋里有多少钱，或者让妻子(🐅)或(🦗)朋(😹)友做肉酱意面。老实说，我一(⏪)直(🏎)是反着来的。制片人对我说(🍀)：(⛺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤺)候(🚼)和他拍部电影了。”既然我们(🏞)不(🗂)富(🥃)裕，我们接受，也许我们能马(🐵)上(♑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚃)后(🐸)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🛺)努(🧚)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：我做(🚆)的(🌷)完全相反。我表现得好像合(🔍)同(🤤)早已签好一样。我写故事，预(🚟)测(✨)一(⚾)切，然后在最后一刻，救星来(🦌)了(⛺)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦆)谷(🚓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚌)剪(💨)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍤)论(🎍)福(🌾)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌹)》。在(👶)法国拍摄《包法利夫人》是不(👅)可(🐦)能的，况且我还是个葡萄牙(🥄)导(📏)演(🌛)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥨)版(😍)本。于是我想，可以做点更有(😺)趣(🍦)的事：可以问问作家阿古(📙)斯(🐖)蒂(🍣)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚮)基(🛏)于《包法利夫人》写一部小说(🌟)，一(🛸)部我随后就会改编的小说(🎸)。她(👢)接受了。必须等她写完，等它(🥏)出(🚋)版(📨)。在此期间，借作家卡米洛·(🥪)卡(💤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(♊)年(😣)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎃)1992）(🌎)。

让(🍒)-吕克·戈达尔：您说：我(🐣)知(🍁)道这部电影将会是什么，但(🥌)我(🍖)不知道是否能拍成。我说：(👧)我(🔦)知(✨)道电影会拍成，但我不知道(⏪)会(⛔)是怎样的电影。我不仅知道(🌈)某(🏍)部电影会拍，而且我还承诺(😣)了(🥁)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎞)害(🗝)怕(💿)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐵)德(🅿)·奥利维拉：这也是我的(🚘)噩(🐎)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚫)对(🚇)我(🧤)电影的批评是什么？就像(🚵)美(💔)食评论家会说：“这里的肉(👒)煮(🕊)过头了，这里的肉还是生的(🕰)”。

曼(🏚)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：一(🚇)部(🖖)电影不仅仅是我们所看到(👜)的(🕑)图像。图像是符号，声音是其(🚕)他(🍉)符号，词语是另外的符号，它(🏚)们(🗞)又(🐘)会唤起其他符号，引用其他(🦇)时(🧦)代、书籍、电影。如果我们(🛒)不(Ⓜ)了解这些符号及其所召唤(⚓)的(🤳)东(🥏)西，我们就无法理解电影。词(🎁)语(⛎)在您的电影中强有力，它赋(🏯)予(🎬)了电影力量。图像有另一种(🤕)与(🍐)词(😣)语无关的力量。这很美妙。但(📎)我(😼)距离完全理解您的电影还(🎣)缺(🍖)了点什么。电影是一种旨在(🌠)拍(⏫)摄仪式的仪式。您电影中的(➕)仪(🎪)式(🐙)，是那些在镜头间或镜头中(🎤)穿(📳)梭的人。我们并不完全了解(🎟)这(🎯)种仪式的含义，我们遗失了(🍓)它(🏝)们(🐊)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌶)谷(⛓)》中，面纱的仪式。我们看到女(👡)演(🤖)员在婚礼当天，在教堂里自(😛)己(🚃)掀(🆙)起了面纱。如果我们不了解(💜)古(✉)代包办婚姻的仪式——要(📋)求(🐐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💈)一(😴)次展示她的脸，以此确认他(🚈)的(🍀)幸(💨)运或不幸——我们就无法(🌻)理(✖)解她这一举动的放肆。因为(🕎)我(🍺)的主角知道自己很美，她可(❄)以(🗜)放(🍺)肆地掀起面纱：看我多美(🎢)！如(🚪)果我们不了解这个仪式，这(👀)场(⛺)戏的意义就丢失了。我错过(🏏)了(🐇)您(🥦)电影中许多仪式的含义。我(🛫)真(🍙)希望有人能在我耳边悄悄(➖)向(🚝)我解释。您在特殊效果上做(🌭)了(😊)很多工作，不断用声音、词(📁)语(🎭)、(🎰)图像进行挑衅。这是您的形(📲)式(🌾)，是另一种形式，无所谓好坏(🐹)。您(💱)做得很好。我更喜欢没有特(🎳)殊(🕐)效(💇)果的电影。我更喜欢《德国九(🚺)零(🥕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⏺)语(🙀)说得不好却去看《哈姆雷特(🔪)》，会(♒)失(😿)去很多东西，但我们依旧能(🥗)分(🏥)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧔)许(🔃)多仪式和晦涩的东西构成(🔀)。

曼(🤙)努埃尔·德·奥利维拉：(🙎)是(🌰)的(👹)，但即便这些符号实际上难(🕙)以(⚫)理解，但它们反倒更清晰、(😒)更(😨)可见。我喜欢这部电影的地(🕔)方(🆗)，在(👫)于符号的清晰性与其深刻(📊)的(🚸)模糊性相并存。另一方面，这(🏉)也(🏸)是我喜欢电影的原因：大(🚜)量(🎎)精(💹)彩的符号沐浴在无需解释(🥃)的(🏘)光芒之中。正因如此，我才相(👥)信(🏤)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏏)么(🗝)，非常感谢。

本次会面由热拉(📍)尔(⛺)·(🕯)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💥)表(👰)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐪)・(🐚)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍡)运(🧜)动(🛩)核心人物，唯物主义哲学家(🌋)、(😸)文艺批评家与作家，百科全(🚬)书(⏪)派代表，代表作有《拉摩的侄(💼)儿(🕉)》、(📕)《宿命论者雅克和他的主人(🗞)》等(💕)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥂)尔(🗃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎟)、(😮)现代主义文学奠基人，兼具(🐓)诗(✊)人(🗓)、艺术评论家与散文诗之(🔎)祖(👤)等多重身份。他的代表作《恶(😟)之(🔋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙀)的(🥜)诗(🔛)集之一。

3、埃利・福尔（É(☝)lie Faure，1873-1937）(⛱)，法国艺术史学家、评论家(👴)与(📓)散文家。他率先关注电影作(🛬)为(🤟) "第(🖼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⚪)代(🔧)艺术家的评论极具前瞻性(⬆)，深(💔)刻影响现代艺术批评的发(🔞)展(🚓)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚬)André(🍢) Malraux，1901-1976）(🤞)，法国小说家、艺术史学家(🛎)、(🎨)抵抗运动战士，还担任过戴(😵)高(⛲)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌑)作(🥌)品(💊)与行动深度融合了存在主(🌩)义(🕊)哲思与历史使命感。

5、法语(⬇)单(🗾)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍹)推(🌩)出(🔁)”的意思，但其核心意义为“出(🚶)去(📗)、离开”，所以戈达尔才会玩(😕)这(🎥)样一个文字游戏。

6、Público在葡(❓)萄(🐙)牙语中既可指广义的“公众(🧚)”，也(🌹)可(🥊)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😽)欧(🛳)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏙)纪(⏹)法国浪漫主义画派的领袖(🔋)与(🍴)核(🌅)心人物，代表作有《自由引导(⏱)人(🎭)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎺) "绘(🏙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌭)米(🚀)埃(🗼)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏓)、(🏆)视频艺术家，戈达尔晚年的(😩)生(🗂)活伴侣与合作者。她与戈达(🤱)尔(🏡)共同创立制作公司，并与其(👷)联(✉)合(🕯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👘)卡(💻)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌻)响(🍬)了戈达尔后期创作中私密(🎱)对(😾)话(🦗)与家庭影像的风格转向。她(⛸)本(🐚)人亦是一位独立的创作者(💆)，其(🥥)作品以哲学思辨探索两性(👡)关(🎴)系(🤥)、语言与日常的诗意。

9、让(🌅)・(🌗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👤)类(🔃)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✒)与(🏧)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍛)创(❣)者(💗)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔐)誉(👛)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⏯)科(😂)实践深刻影响了纪录片与(📩)视(🚛)觉(🎡)人类学发展。

10、奥利维拉下(🗾)一(💻)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📉)人(🔈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📯)拉(😂)尔(🔜)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥥)宝(🈷)级演员、制片人、导演与(💢)跨(😽)界企业家，是法国电影黄金(💳)时(🆒)代的标志性人物。

12、克劳德(📏)・(💭)夏(🌐)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏍)先(🧢)驱导演之一，与特吕弗、戈(🙉)达(🌋)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚸)浪(👇)潮(🀄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📂)悚(😘)片和冷峻的社会批判视角(🌻)闻(☔)名。由他执导的《包法利夫人(🍆)》由(🕝)伊(🔷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍦)，于(🚅)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔢)洛(🐫)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛲)牙(🅱)最具影响力的浪漫主义小(⤴)说(😼)家(🕹)、剧作家与文学评论家。