文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😐)努(🅾)埃(👏)尔(🤵)·(🛡)德·奥利维拉

（本(💛)文(🥠)由(🛤)Gemini AI翻(🍛)译(🎫)，再经过了人工的逐句(🛃)校(🐱)对(🏞)与(🧦)润色，并添加了一些必(🌦)要(🥛)的(✅)注(⏲)释。由于并未找到法语(🏧)原(⬜)文(🌙)，本(🐷)文(🥈)翻译同时比照了西班(🙀)牙(🍝)语(🚘)和(🌖)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤷)，曼(🥗)努(😓)埃(🕐)尔·德·奥利维拉的(🗼)《亚(🍃)伯(🔫)拉(🌮)罕(🏕)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔉)克(🌗)·(🏳)戈(🤤)达(⏯)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈲)几(🚲)乎(👸)同(🐙)时在巴黎的银幕上映(♎)。借(🧦)此(🙂)契(👬)机(⌛)，戈达尔提议与奥利(🎏)维(🚿)拉(🍼)会(🏣)面(🔥)，旨在就这两部影片展(💟)开(♉)一(👟)场(🌩)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚥)-吕(🀄)克(📫)·(🙆)戈达尔：没问题，巨大(🎨)的(📞)声(📚)响(🏒)是(😭)我对公众做出的唯一(⛓)妥(🥏)协(🎎)。您(🔹)知道儒勒·列纳尔（(🎿)Jules Renard）(🍇)对(💬)“批(❤)评”的定义吗？“批评就(🥣)像(🏥)溃(📳)败(🥗)军(🆖)队里的士兵，他开了(🐦)小(🤥)差(💓)，投(🚆)奔(🐣)了敌营。谁是敌人？是(😍)公(💣)众(🌜)。”

曼(🕘)努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🥣)：(🗂)那(🈶)您(😏)呢，您知道伯格曼是(🌛)怎(🚇)么(🥨)评(🕕)价(🉐)影评人的吗？“某些影(🎇)评(🈁)人(🌱)在(🦖)我看来就像是在试图(👐)教(🤴)我(🌒)们(🔝)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏋)克(🎿)·(🛩)戈(🍄)达(🧜)尔：我请求让我以评(😋)论(🔺)家(🧀)的(🐭)身份展开这次对话。与(🏦)其(💽)扮(🔊)演(🏿)“作者”，我更愿意去见某(🕯)个(⛽)人(🐤)，谈(🏗)论(🐾)他的电影，或许偶尔(😣)也(🐳)让(🎊)那(🍠)个(🔺)人谈谈我的电影。如果(🔷)这(🌋)能(😅)从(🔝)宣传角度对两部影片(🍈)有(🍮)所(🕖)助(📙)益(🥢)，那我们就这么做吧(🔄)。电(✉)影(🐺)是(😶)对(🌔)现实的一种批判，从这(🎛)个(🤠)角(🤚)度(🚪)看，我是非常传统的；(❗)而(🎐)且(🏼)作(⛸)为一名用法语拍摄的(🥙)电(🏧)影(🤹)人(📺)，我(🧥)始终带有对电影的批(😯)判(👾)态(🙌)度(🏵)。一直以来，法国的伟大(🤬)之(🍠)处(✒)之(⭕)一在于拥有批判性的(✍)视(🕋)点(🍢)，即(👦)便(♏)这个国家对此一无(👢)所(🚹)知(🚺)。从(🌀)狄(🍛)德罗[1]开始，所有的艺术(🔁)评(🚱)论(🏫)家(🤢)都是法国人，经过波德(👺)莱(🍨)尔(💌)[2]、(🌾)埃(🎧)利·福尔[3]、马尔罗(🆗)[4]，也(💟)就(🕺)是(😩)说(🌓)，无论是不是作家，他们(🧒)都(🐩)是(🐪)有(🤞)“风格”（style）的人。糟糕的(🗡)评(🌡)论(🌪)家(🕣)没有风格。美国只有两(📙)个(♍)影(🎭)评(👏)人(💜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛴)和(🍭)（(😔)长(😓)久以来被忽视的）来(🖨)自(👪)圣(🍒)地(🔭)亚哥的曼尼·法伯（(🌑)Manny Farber）(📫)。既(🏫)然(🔤)我(⛲)们的电影同时上映(🐄)，我(🎷)想(🌜)提(💜)出(🐞)第一个问题：我们要(💎)如(🍦)何(⛓)理(🙃)解“上映”（sortir）一部电影(🤳)[5]？(🗃)为(🛰)什(💌)么(🌽)要让电影“上映”？我(🦍)们(🎅)在(👶)让(🍣)它(📦)们“进入”这里或那里时(🍅)遇(👠)到(😖)了(🎅)很多困难，然后还有些(🦎)人(🐫)没(🦇)做(👱)什么大事，但无论如何(🈷)，他(🏺)们(🚝)还(🥖)是(🛋)做了必要的事来把它(🥕)们(🏧)“推(🌤)出(🍃)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤸)·(💹)奥(🙇)利(🛡)维拉：在葡萄牙语里(🥣)我(🍒)们(📉)不(🚥)用(🤒)同一个词，因此也就(📬)没(😯)有(🔤)这(⚽)种(💳)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🚙)电(⚽)影(🆚)出(🦖)去/上映）。不过，这是个(💼)困(😚)扰(🦐)我(😿)的(😛)问题。我之所以感到(🤒)困(😛)扰(😖)，是(📔)因(🚈)为对我来说，必须先展(💸)示(🛒)电(🆘)影(👘)，然而，在针对电影的评(🚭)论(🍝)完(💻)成(👈)之前，电影并未完成。一(🚨)个(🕸)好(🎗)的(📏)、(📓)聪明的、专注的、敏(🏍)感(👇)的(🎗)评(😂)论家，是观众的代表，他(🚗)去(🚉)寻(🎚)找(😣)那部在我看来——即(♉)便(🔀)我(🎸)已(📟)经(🐴)拍完了——尚不存(👰)在(🧛)的(🔆)电(🛹)影(😇)，他要去完成它。观影者(🧐)与(💏)银(💀)幕(🕐)之间的动态关系实际(🔇)上(🍴)是(🚟)至(📬)关(🌑)重要的，它是电影的(🏇)一(📚)部(😉)分(🍰)。我(🏰)说的是观影者（espectador），不(💝)是(🦉)观(🌊)众(🔜)（público）[6]。观众，是某种抽(🤷)象(❓)的(🎊)东(➿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(➖)达(💋)尔(🌲)：观众是现存的观影者，是(🌘)被(👧)商业化了的观影者，是买了(⚽)票(📅)的观影者，他变成了观众。然(🎺)而(🛷)，他(🗣)身上仍有一部分保留着观(🍵)影(🍮)者的特质，就像读者一样。如(🚸)果(🥉)我们谈论的是一部电影，我(🛶)们(🥗)会(🎫)说观影者是剧本，而观众则(🌜)是(✡)观影者的实现（realización），是他(🅰)的(⤴)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😦)会(😚)问自己：如果电影没人看(🔱)—(😓)—(🌔)我的许多电影都没人看，或(🛂)者(🐴)被误读，甚至连我自己也…(🌠)…(🚾)我想我们是为了一两个人(🔘)拍(🔼)电(🍶)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🍓)拉：但这就足够了。

让-吕克(👚)·(🌙)戈达尔：当然。但我还是想(🐃)回(🎧)到(🌯)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌳)仅(🖐)是文字游戏。应该有一些小(🐊)词(🐖)典，告诉我们每种语言中电(🥢)影(🌈)的技术术语。例如，我们在影(📅)院(🖕)看(🥌)到的电影拷贝，带有图像和(🍪)声(♋)音的拷贝，在法语中被称为(💕)“标(🎻)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💅)·(😹)奥(🏐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌭)准(⛴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😸)戈(😀)达尔：英语里叫“声画合成(👍)拷(🛐)贝(🏄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⚫)”（(🕔)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔁)，因(🕎)为例如俄国人对纪录片和(😺)剧(😢)情片的区分就与我们不同(🥎)。他(🐔)们(🈁)把有演员的电影称为“扮演(🅱)的(🏡)电影”，而纪录片——不一定(🚸)没(🏤)有演员——被称为“非扮演(🌛)的(🚸)电(📸)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍿)身(🍄)：对美国人来说，它没什么(🏫)大(⛸)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌝)照(🌪)片(🤼)。他们甚至没有一个词来指(🌲)代(🤢)电视，他们突然变得非常商(🔭)业(😓)化，他们说“network”（网络）。如果我(🔝)们(😝)对语言如此不加注意，那么(🥌)当(💜)人(🎦)们说一部电影“上映/出去”时(🎃)，我(📆)们会产生一种错觉：是某(👒)种(👯)东西真的出去了，还是我们(🔨)把(🏢)它(🚸)弄出去了？

曼努埃尔·德(📳)·(💼)奥利维拉：我会用“出来/出(👘)生(🛀)”（sair）这个词，就像说“和一个(📴)女(💥)人(🛷)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❤)中(🐌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎸)克(🧑)·戈达尔：如今，对于好电(🧞)影(👯)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤢)一(🛸)个(🎫)“出口在这边”的指示，这是一(🆘)种(🈚)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤲)·(🐕)德·奥利维拉：我们的电(⚡)影(😪)也(💲)变成了电影节电影。电影节(🧦)的(🎗)作用是向多样化的公众展(🙊)示(🦗)电影的多样性。它是不同电(🤒)影(🤔)人(🎆)、国家、习俗的一种对照(🗓)。仅(🍊)此而已，但这也不算太坏。

让(🥕)-吕(👑)克·戈达尔：我想您描述(👬)的(👔)是一个过去的时代，而我见(👬)证(😂)了(💅)它的终结。我以为那是开始(🍶)，其(👙)实那是终结。那是一个电影(🏙)节(🤗)确实能帮助人们相遇、讨(🔘)论(🌱)电(🏬)影、讨论任何想讨论之事(🍁)的(🐗)时代。一切都变了，电影也变(⬅)了(🐅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🐸)独(🍹)，但(☝)他们不再交谈，不再讨论，这(🔔)是(😋)他们的错。今天，电影节越来(👣)越(➰)多。无论是强者还是弱者，每(🚂)个(🕠)人都在各自利用自己能利(🧢)用(💐)的(💡)东西。但在我看来，总体而言(♏)，举(🍶)办电影节是为了延续一种(💦)对(🗻)媒体或电视而言很重要的(🍭)“电(👀)影(🐧)观念”，一种关于电影神话的(😓)观(🕴)念，这种神话曼努埃尔（指(📘)奥(🤯)利维拉——编者注）经历(🥫)了(🆙)一(💣)整个世纪，而我只经历了后(🎥)三(🛃)分之二。也许您能感觉到20年(👁)代(🐵)（那时没有电影节）与今(🖊)天(💀)之间的差异？

曼努埃尔·(🚏)德(📩)·(🥝)奥利维拉：新现象是电影(🧀)资(🌬)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(♓)为(🤚)那早就存在，而是因为有越(🌓)来(🚔)越(🍂)多的观众——比如在里斯(🍖)本(🔮)——去资料馆看那些没进(🙃)院(🌎)线的电影。这很有趣，因为你(💕)必(💮)须(🆘)真的热爱电影才会去电影(📝)俱(🎳)乐部或资料馆看片……

让(🔗)-吕(🔹)克·戈达尔：关于相遇与(🍡)对(Ⓜ)话的故事……这就是我想(🦔)对(😰)您(🛺)说的：作为评论家，我不指(🐭)望(🧢)别人对我说好话，我不想人(🎢)们(😵)对我说或写：“您的电影太(🕕)残(❣)暴(👛)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍌)了(📎)！”那时我会问他们：“好吧，那(🙉)到(♌)底哪里非凡？”他们回答：(😘)“啊(♟)！噢(🏧)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔣)复(🏃)：“它是非凡的！”然而如果他(🔸)们(🐑)对我说这真的很丑，这里有(🍚)错(❔)误，那我就会想，或许对话是(🌀)可(⏳)能(👻)的：你能告诉我有错误的(🦃)都(💡)在哪里吗？这证明了今天(🔂)的(🌲)评论家不再想交谈，而电影(🗣)人(😲)也(🐈)不想被批评。而我，作为一个(♍)评(🚓)论家出身的人，我只需要别(🏀)人(🌖)告诉我：这行不通。您是否(🐋)感(😡)觉(😬)到需要别人告诉您这不好(🥠)？(🌡)这会困扰您吗？因为我对(👹)您(🔉)电影中行不通的地方有些(🕒)话(🌂)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔍)埃(🕳)尔(🎵)·德·奥利维拉：“当我拿(🤴)自(🕖)己与人相较，我会感到骄傲(🚢)；(⛹)当别人来评价我，我会感到(🍾)谦(🈴)卑(♒)。”这是您电影里的一句话，非(📦)常(🏜)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🦌)圣(⛄)人说的，或者是诚实的人说(👑)的(🤝)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔭)我(🖊)是个悲观主义者。当有人告(🛬)诉(🕡)我我的电影里有什么行不(🕷)通(🌳)时，我会受影响。不过，我想我(😏)已(🌴)经(🐶)麻木很久了。但这取决于他(🍰)们(💩)触碰哪里。如果我拳头上有(❣)个(🐆)伤口，但有人碰了碰我的二(⛽)头(🖌)肌(🈶)，我就会没什么感觉。但如果(🎄)那(🎌)个人把手指戳进伤口里，那(🈳)我(🕰)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(🐤)必(👘)须懂得区分什么是好的，什(⏭)么(🧜)是坏的。这不仅仅是说出我(🥙)们(👬)的感受，而是对电影进行技(🙂)术(😹)性或科学性的批评。只有新浪(📲)潮(🏌)这么做过。以前谁会说：这(📃)个(🐊)移动镜头是好的，我们觉得(🏟)它(👀)好是因为这个，相对于另一(🐶)个(😡)我(😶)们觉得坏的镜头而言？或(📇)者(💤)：这段对白是好的，相比之(🏳)下(📋)那段对白是坏的。今天，这完(🍆)全(🎷)丢(🌻)失了。“作者”的概念变得如此(🏈)重(😅)要，以至于连副导演都不敢(📒)对(🚄)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏛)一(🐚)我能与之维持一种奇怪的艺(🏀)术(🚇)关系的人，是制片人。因为制(🎒)片(🖥)人投了钱，或者至少他拿别(🈹)人(🙍)的钱去冒险，所以以这种风(🎷)险(🍖)的(📀)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔚)，这(👕)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌚)我(📠)思考。至少，这提供了一种反(🏽)思(🎆)的(⏮)可能性，让我能更好地站稳(🕗)脚(➰)跟。如果说今天的科学家如(🌙)此(👢)强大，那是因为他们是唯一(👿)还(🍟)在互相批评的人。一位天文学(😉)家(😛)说：“我看到了月食，我把它(🦈)拍(🔙)下来了。”另一位说：“给我看(🥟)看(🧝)。”他看了之后断言：“但这明(🦂)明(🆗)是(🍶)月亮！你说什么月食？”另一(🆒)位(📎)说：“啊，是啊……”；他很恼(⌛)火(👁)，但他会重新开始。在艺术中(🍈)，在(🤸)艺(🕶)术批评中，例如波德莱尔和(🍗)德(🧔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎉)样(🌙)的对抗时刻。否则，就无法前(🐞)进(👝)。这是我唯一需要的：批评。但(🚪)我(🧀)甚至得不到它。

曼努埃尔·(✌)德(🏮)·奥利维拉：我需要的更(🏌)多(🦌)是拍电影的手段。我永远不(🏧)知(🏧)道(🌑)电影会变成什么样。我有分(👼)镜(😐)脚本（découpage），我有演员，我有(🎚)布(🗿)景，但我从未拥有电影。在拍(🌏)摄(😭)期(⬛)间，“执导工作”（realización）在时时(🎼)刻(🤓)刻地改变着那团“星云”的整(🖼)体(📅)构造。具体的东西只有在我(🎻)看(💱)样片（rushes）的那一刻才会出现(⭕)。我(🌷)讨厌看样片，我总是感到绝(📏)望(💤)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏏)们(💴)都是这样。只有希区柯克在(🔧)看(🐓)样(🕌)片时是高兴的。所以，作为评(🏤)论(🗳)家，这就是我想对您的电影(🎞)说(🎴)的话：起初我随着电影（(🤱)指(🐅)《亚(📓)伯拉罕山谷》——译者注）(🔊)行(🔁)进，但在某一刻我跳脱了出(🐟)来(🚅)，开始思考别的事情。我想：(🔋)啊(🔮)，这里没那么好了，然后，与此同(☕)时(🕒)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤞)n）(🎃)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔟)了(📐)自我意识当中，而就在那一(🥩)刻(🛑)，电(🤵)影里有人说出了“引力”这个(🤴)词(🏨)。于是我对自己说：最终，这(🔔)部(🕊)电影是好的，我必须重看一(🅿)遍(🈯)。

曼(📙)努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)的(🕌)确，这就是电影的主题：引(👗)力(🍬)与万有引力定律。

让-吕克·(👻)戈(🕵)达尔：从更科学、更技术的(🚁)角(🏤)度来看，如果我是您电影的(🐓)副(🖥)导演，我会对您说：“您确定(🥀)吗(📏)，或者您能更好地向我解释(✌)一(🚝)下(🏊)，以便我能帮助您，为什么您(💈)选(😧)择这位女演员来演年轻时(🎦)的(😵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🛐)玛(🅾)却(📀)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🗾)如(🐂)此不同？这是故意的吗？(🙄)”这(😑)便是我的批评：第二位女(🌿)演(🎂)员不如第一位，或者至少，当第(🔉)二(🌴)位女演员出现时，电影下坠(🕊)了(🌯)，这就是引力。然后它又升起(🌘)来(🍨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⬜)拉(➰)：(🕧)答案很简单：起初，我是为(🐼)第(🎵)二位女演员莱奥诺·西尔(📄)韦(🦂)拉写的这部电影。这个女人(🕡)当(🏛)时(🧖)处于危机和抑郁状态。我的(🎗)制(🚨)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🖌)图(🔉)说服我不要选她。在我改编(⛱)的(🗄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(➡)易(📩)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👶)句(🤩)非常美的话，说艾玛的头发(🈲)“像(🍶)一滩黑墨水一样落在她毛(💾)衣(😵)的(😤)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛣)求(👪)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💓)发(💔)色，她是金发。她对此感到很(🌭)受(🎥)伤(🤯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(😒)不(📷)找另一位女演员来演青少(💉)年(🛷)的艾玛。这就是对您技术性(🧞)批(🆖)评的技术性回答。我想补充一(🍮)点(🔻)，电影总是伴随着“偶然”和运(😡)气(🎦)。正是这些使我振奋：所有(🏳)那(🍳)些在实现过程中涌现的小(🔌)事(👚)件(🌈)。这是一种我不太理解的现(🈳)象(🧦)，它既可能导致最坏的结果(🆘)，也(🐫)可能导致最好的结果。没有(👈)一(🎯)部(🚧)电影是不靠运气的。它是一(🤚)种(📂)创造，一部电影是一个人的(🏽)构(🆕)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍮)戈(🐿)达尔：创造可以被准备吗？(👽)

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(♟)可(🕉)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔵)像(🥊)生活。事物就在那里，等着我(🍛)们(🦃)去(🦌)拍摄。您想修复什么？饥饿(👤)、(💵)在非洲死去的孩子，是的，这(🍓)很(🕐)重要，值得修复，需要尽可能(🌪)广(🔌)泛(🙌)的公众。但一部电影不是，它(💰)是(🚸)一团巨大的混乱，我因此在(🥦)我(🚹)自己面前感到渺小。话虽如(🈶)此(😏)，我接受您关于您“离开”我的电(🚧)影(💹)又“回来”的批评：必须非常(🌺)敏(🏬)感才能进出电影而不迷失(🔼)。的(🏅)确，这就是引力定律。

让-吕克(😬)·(👈)戈(🕤)达尔：我非常谦虚地认为(🌜)，新(✖)浪潮的人是从博物馆出发(🕒)做(🔋)电影的。我们发现了电影资(💧)料(❄)馆(🐿)。我们在那里出生。当然，我们(🎤)小(🐖)时候看过卓别林，但没人会(✒)在(✒)四岁时说，看了《救火员》后我(🧒)要(🔯)拍电影。所以我脑子里总有一(🔹)个(😉)参照系。因此我认为作品比(🍑)人(🐋)更重要。这并非对每个人来(🥡)说(🙄)都那么显而易见。女人的作(🧚)品(🎽)是(🚃)庇护男人。而男人，为了处于(🏭)相(✖)对平等的地位，所能做的一(🕺)切(🐣)就是制造作品：绘画、文(🎽)学(🍁)或(🌰)政治、战争、失业、贸易(🔁)。归(😽)根结底，我对“人”（这里戈达(♎)尔(🥪)专指作为创作者的人——(🌕)译(🎿)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🦌)努(😬)埃尔·德·奥利维拉这个(🏡)“人(😢)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏸)在(🏁)同一个城市，比邻而居，我想(😁)我(🛑)也(🎿)不会比现在更多地见到您(🈸)。当(🎁)然，见面时我们会更好地谈(📜)论(➗)电影，但也仅此而已。如今让(➡)我(🍰)震(♍)惊的是，媒体对“个性”这一概(➡)念(🔕)的开发远甚于对“人”的开发(📶)。人(😞)在作品中，作品在人中。有些(📒)人(🥍)不创作作品，而是创作生活，尤(🌪)其(🔭)是女人，这本身就是一件作(🍎)品(🌵)。男人被迫创作作品，因为他(⬇)们(🦊)通常什么都不做。我常像布(😀)努(😴)埃(🍠)尔那样说，电影对我来说是(🌱)最(🐽)重要的。但如果把一个孩子(🕣)的(🦁)生命和一部电影的上映放(💁)在(🐢)一(🎩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🆒)：(⏯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📜)·(✏)德·奥利维拉：自然如此(🕸)。从(🎶)这个角度看，我也断言艺术没(🕎)那(🛩)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📷)但(🕚)既然如此，如果不那么重要(🏮)，那(😓)就不必做了。女人们更合乎(🗾)逻(🤡)辑(🎽)，她们在生活中做这事。我不(🍶)确(😪)定能否如此轻易地说艺术(🙂)不(🌬)重要。尤其是今天，当艺术稀(💪)缺(🕯)而(📍)许多孩子死去时。这是否意(💦)味(😢)着我们让艺术活得太久，而(👅)牺(🧒)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😈)·(🔎)奥利维拉：艺术不是艺术家(😕)。艺(🕦)术家，艺术家的位置，是人类(😎)的(⛲)虚荣。那种表达世界观的方(🐴)式(📣)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕖)通(⏰)”，是(🎶)一种虚荣的发作。它是世俗(🤩)的(🍯)。艺术比艺术家更崇高、更(✖)有(🆔)趣。一部电影总是比电影人(🎶)更(🦄)聪(🕶)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔸)。导(🎈)演或艺术家走出来展示自(💅)己(😖)的那种方式，仅仅表明了他(🤞)的(😨)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😏)是(💂)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👀)了(〽)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(🛠)维拉：是的，当然，但这幅画(🧓)通(🤗)常(🏮)也很漂亮。艺术与艺术家之(👖)间(🚀)的这种差异，也是历史与艺(👾)术(😿)之间的差异。历史展示了民(📜)族(🍤)、(🏥)文明、情感、趣味的演变(😐)。艺(🕠)术展示了这些演变中的实(🎮)体(🈂)。我们都有责任，尽管作为导(🚄)演(🤗)我什么也做不了。作为导演我(💹)只(😒)能做一件事，就是拍电影。仅(💍)此(♓)而已。然而，艺术家在创作的(🌛)那(🤓)一刻总是对的。那是他们的(🎯)虚(🚀)构(⌚)，是他们的内在化。

让-吕克·(✡)戈(👓)达尔：啊，我不这么认为，一(🤬)切(🏓)都在外面。

曼努埃尔·德·(🈴)奥(🍡)利(⚫)维拉：是的，在那之前（是(🎤)这(🏢)样）。但之后，一切都会进入(📛)脑(😆)海中，然后再出来。例如，面对(⛲)《悲(🦑)哀于我》，我像一块海绵一样面(🤾)对(👈)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📊)克(㊗)·戈达尔：我不确定这是(🤳)个(🎵)好比喻。当然，电影有其奇观(🥧)性(🏇)和(🥁)诗意的一面，这是电影的深(🥣)层(🎰)使命。但这一使命只有在最(🕣)初(🦁)进行了实验、验证和劳动(🔼)—(🔢)—(❓)我们可以称之为电影的纪(🕺)录(🚆)片层面——之后才能实现(🎺)。伟(🍁)大的艺术家身上都有这一(🦎)点(👅)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📍)·(🎃)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😽)布(💸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🖨)鲁(💊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤛)身(🏐)上(➗)都有，我有时也有。以爱森斯(🤜)坦(🙋)为例，没有比爱森斯坦更抽(⚾)象(➿)、更风格家或更风格化的(😢)人(🅰)了(🐑)。然而，如果今天我们要展示(🏤)十(✴)月革命的镜头，我们不会在(🥤)当(📨)时的新闻片里找，新闻片使(💛)用(💺)的是爱森斯坦关于十月革命(🕜)的(🔓)影像，那完全是被调度（mise en scè(🗳)ne）(🚶)出来的影像。当读到弗拉哈(⛓)迪(😪)拍摄《北方的纳努克》的相关(🈵)叙(🆖)述(🅿)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛏)给(🧕)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⏹)迫(🤢)他们每天去捕鱼（即使他(⤴)们(🔭)不(🔺)想去）。总之，他和他们组成(🐯)了(😜)一个电影摄制组，并变成了(🍹)一(🥊)位了不起的人类学家。因此(🏝)，这(🌓)里存在着整全的纪录片层面(🗽)。在(🤔)今天，这种方式——即使不(🔄)能(🔭)完美了解电影史，也至少对(🥑)其(🛶)有所感觉的方式——对许(🍡)多(🏀)人(🕵)来说已经遗失了。必须拥有(📟)这(💭)种对电影史的感觉，有点像(🕥)乔(🔽)伊斯，他对文学史有着深刻(👛)的(🛴)感(🏵)觉，他知道当他写下一个句(🎅)子(🚚)时，其中有些词是在拉丁语(⏩)时(🏓)代发明的，有些是在中世纪(🚺)，而(🧖)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🏔)刻(👲)，通常背负着所有的精神重(😪)担(🐔)和他所感知到的所有过去(📰)，正(🍔)处于文学的现代，处于其成(㊗)熟(⏫)期(🙏)。在电影中，很快，在世界所接(🕕)受(💃)的美国影响下，部分纪录片(👜)式(😇)的工作被抛弃了。我们立刻(🐼)走(🍨)向(👵)了奇观，而这只不过是最终(🚔)的(👭)使命，是电影的弥撒。在今天(🥈)的(🔜)电影中，人们举行弥撒，却不(😘)进(🗞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😉)艺(💃)术家，首先进行他们的祈祷(📇)，然(😧)后才是弥撒，面对或多或少(🗿)忠(🌮)实的公众。美国人规范了弥(🚵)撒(🐘)。对(🗜)他们来说，在弥撒中重要的(🔹)是(🍾)募捐（quête）：一场成功的(🏳)弥(🗯)撒就是教堂里座无虚席、(✡)募(❕)捐(🕑)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⬛)·(🌾)德·奥利维拉：募捐（quê(📚)te）(🚫)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕹)-吕(🤶)克·戈达尔：我不募捐（quê(😱)te）(👝)，我只调查（enquête），我专注于(🚅)做(❓)一名预审法官。我审理投诉(⛑)。批(😡)评应该通过祈祷来表达，而(🏕)不(㊙)是(🎣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤺)话(🤡)可说。或者只能说：“美丽的(😧)演(🗣)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆗)练(🦌)习(🔴)，就像运动员的训练、钢琴(🎌)家(🛸)的音阶练习一样。当人们进(🏃)行(🐭)批评时，应当批评那些音阶(⛺)以(🗄)及这些音阶所能带来的效果(🖲)。

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌂)奇(📓)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎤)的(☝)是行动的欲望。您想拍电影(🙏)，我(🍗)想(🚺)拍电影，就像此刻我想撒尿(🖊)一(🔅)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌾)方(🚘)式就像某些英国人独自去(🏅)森(🔜)林(⛓)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕞)守(🧚)夜。但每天早上他们都会刮(🅰)胡(🔳)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥝)很(🏚)好。必须反思这一点，关于欲望(👁)。它(🛴)就在人心里，就像一个画家(🏍)画(👒)着没人看的画，但他不会停(🧜)下(🚜)。欲望就像独自绽放于原始(🦇)森(✂)林(🧥)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌙)对(💀)果实的向往，为了自己，也依(✳)靠(🆒)自己。如果遇到一道注视着(🚶)它(🐌)、(💀)并发现它的美丽的目光，它(🧛)便(🌶)会绽放光采，她的美丽会变(👞)得(⛹)引人注目、脱颖而出。但这(🕣)样(😉)的目光往往来得太迟，人们为(🦅)了(😑)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥔)了(🌄)森林。在您和我之间，有许多(🕖)差(🕕)异，这是幸事。语言、国家、(🦀)文(🔗)化(🛰)的差异。您选择了一种略带(🤾)挑(💝)衅性的电影，它破坏了叙事(🗿)的(🖨)传统秩序。您从混沌中出发(🐳)寻(🎃)找(🎗)，为了将无序变为有序。我也(🚷)试(🆕)图将无序变为有序，虽然徒(🧢)劳(🥘)，我承认，但我仍在寻找。我想(📹)这(🥫)就是我们的电影的区别：我(🌈)的(🛅)电影较为接近一般意义上(📜)的(🌅)电影，而您的电影是某种特(💒)殊(🀄)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📆)我(📝)会(🌐)说我们做的是同一件事，但(😢)您(🐭)抵达了，而我尚未真正成功(🕳)过(🎗)。所有人自然地遵循着科学(😲)的(📖)图(🧀)景，从混沌出发以建立某种(👫)秩(❌)序。这“某种秩序”或多或少有(👝)些(🌆)不确定，人们也或多或少能(🏜)抵(🎞)达一点。有些时候我们做不到(🚚)，我(🤠)们抵达不了。在《悲哀于我》中(📉)，有(🎛)一块时间被提取了出来，在(🌉)另(🈶)一部电影里将会是另一块(🚙)。从(⚽)一(〰)块碎片、一张照片出发，我(🤶)为(⬅)自己创造一个世界。看到您(❎)电(💻)影的一些片段，我想到了皮(🔀)亚(🈴)拉(🖋)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕰)喜(❄)欢的。用简单的词，如内部（(🧕)interior）(😽)和外部（exterior）——尽管区分(🐞)它(🚡)们没有太大意义，我会说皮亚(🦆)拉(🈹)在他的《梵高》中停留在外部(✍)，但(📄)他只谈论内部。在这个意义(📛)上(🔒)，他更接近维斯康蒂的传统(🥟)。而(🦏)您(🍾)恰恰相反。您停留在内部。但(🌄)在(✊)电影中我们无法展示内部(😨)，只(🚶)能感受它，但它依然是不可(🤝)见(🚳)的(🍷)，否则它就不再是内部了。

曼(😮)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦗)至(👘)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔲)达(🎑)尔：当然。小时候人们说：鸡(🍂)是(📉)由内部和外部组成的。掀开(💙)外(🗡)部，看到内部；如果掀开内(🔦)部(⏪)，就看到了灵魂。我会说您从(🐩)背(👬)面(📄)拍摄内部，尽管您总是从正(👓)面(🥏)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌊)而(📺)有强度的方式，您电影中让(🥊)我(🍓)一(🐤)度感到困扰的，是一种幸好(🥧)还(🙌)算人性化的不完美，这种不(🖥)完(🦐)美使得您有必要去拍其他(🕹)电(🏸)影。让我困扰的是没有侧面拍(🍶)摄(🤧)的镜头，摄影机离放映机太(🔅)近(🍮)了。摄影机并不是生来就是(🎿)要(🦋)与放映机保持一致的。放映(📮)机(🈹)会(🔎)进行传输。就像放射科医生(🚖)拍(⛑)X光片：他不满足于从正面(🕌)拍(👫)，他也从侧面、背面、对角(❌)线(🔧)拍(🔢)。然而在开始时，在放映的那(🦒)一(🕙)刻，所有图像都将是平面的(🐸)。当(⛽)然，我们会说这是一个图像(🦕)，但(💻)我们是和图像打交道的人。这(💀)并(😫)不意味着摄影机必须一直(👳)移(⚡)动。

这就是导致您电影中某(😑)些(🔣)时刻出现“空洞”的原因，也就(👐)是(🚕)那(🧓)些观众——糟糕的观众，如(🍅)今(🍗)的观众——称之为“冗长”的(🌿)东(⬅)西。我不是说我抱怨电影长(⛎)，甚(📁)至(🦂)如果一开始我看到有好东(♎)西(⛎)，我会很高兴电影很长。我可(🌵)以(👹)安心地打个盹，我确信我会(😭)找(🛠)到它们。这就是我所说的对一(🔞)部(💤)电影进行科学性的讨论。

曼(💶)努(✡)埃尔·德·奥利维拉：我(🔌)和(🐻)您一样，把摄影机放在我认(🐅)为(📽)它(🚲)必须在的精确位置。就是这(💑)样(🙉)。为什么那里比这里好？我(🙏)不(🌐)知道为什么。

让-吕克·戈达(🔠)尔(🥀)：(⏸)如果我们能稍微解释一下(🍝)为(🍃)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎭)·(🗓)奥利维拉：力量来自固定(🐕)性(📅)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🖥)的(👉)审判》教会了我这一点。我们(🚜)也(🚛)可以称之为客观性。

让-吕克(🏞)·(⏩)戈达尔：我有种感觉，电影(🐆)人(🌂)，无(😑)论是好是坏，都有一个想法(🔫)，一(🚽)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍤)有(🤞)足够钱的人来实现这种需(🗑)求(🎪)。他(🛳)们的工作方式就像一个人(🍪)说(😼)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛁)是(🤞)他看看口袋里有多少钱，或(👅)者(💇)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🐨)实(🏂)说，我一直是反着来的。制片(🍻)人(➡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👞)，也(🤝)许是时候和他拍部电影了(📱)。”既(💉)然(🎚)我们不富裕，我们接受，也许(🚽)我(🌸)们能马上拿到钱。然后，签了(🐎)合(🌄)同。再然后，必须拍这部电影(✈)，真(🥥)不(🤖)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👲)拉(📴)：我做的完全相反。我表现(🐏)得(🐼)好像合同早已签好一样。我(🕦)写(🤢)故事，预测一切，然后在最后一(💅)刻(🤡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐃)伯(🛬)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚈)誉(🚠)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚰)直(🤶)跟(🏴)我谈论福楼拜，当然还有《包(👷)法(⬛)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥁)夫(👿)人》是不可能的，况且我还是(🎰)个(🆙)葡(📆)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🗂)在(🕢)拍他的版本。于是我想，可以(🏔)做(🔇)点更有趣的事：可以问问(🍼)作(🛹)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔘)是(🔳)否愿意基于《包法利夫人》写(🤓)一(🗼)部小说，一部我随后就会改(〰)编(🤶)的小说。她接受了。必须等她(🛷)写(🏣)完(🐭)，等它出版。在此期间，借作家(🏞)卡(⛰)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏕)[13]逝(🤮)世五周年之际，我拍了《绝望(➕)的(🥟)一(🌫)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛀)您(✍)说：我知道这部电影将会(📽)是(🦊)什么，但我不知道是否能拍(🔌)成(🏇)。我说：我知道电影会拍成，但(🍃)我(☕)不知道会是怎样的电影。我(🤵)不(🌰)仅知道某部电影会拍，而且(🥒)我(💖)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏑)为(⌛)我(🌸)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦌)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：这(❌)也(🦒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⏫)尔(🚅)：(🆖)但您对我电影的批评是什(🐖)么(🚷)？就像美食评论家会说：(🏰)“这(⛺)里的肉煮过头了，这里的肉(🧞)还(🐙)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(🖤)拉：一部电影不仅仅是我(🎉)们(🐁)所看到的图像。图像是符号(🕵)，声(🛋)音是其他符号，词语是另外(🍇)的(🖇)符(⛏)号，它们又会唤起其他符号(🌹)，引(📑)用其他时代、书籍、电影(🐬)。如(🎒)果我们不了解这些符号及(💴)其(⭕)所(⛵)召唤的东西，我们就无法理(🕜)解(🐠)电影。词语在您的电影中强(🏢)有(⏸)力，它赋予了电影力量。图像(👫)有(⏭)另一种与词语无关的力量。这(🎮)很(🥧)美妙。但我距离完全理解您(⌛)的(👵)电影还缺了点什么。电影是(📛)一(🆘)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛏)电(⬛)影(🈶)中的仪式，是那些在镜头间(🌁)或(👺)镜头中穿梭的人。我们并不(⏺)完(📅)全了解这种仪式的含义，我(🌌)们(⛔)遗(🛃)失了它们的意义。例如，在《亚(👼)伯(😐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥣)们(🚀)看到女演员在婚礼当天，在(🚠)教(✏)堂里自己掀起了面纱。如果我(🐗)们(🎣)不了解古代包办婚姻的仪(🍈)式(🤑)——要求由丈夫掀起妻子(🌷)的(📱)面纱，第一次展示她的脸，以(🏺)此(😸)确(🖲)认他的幸运或不幸——我(🖊)们(🚦)就无法理解她这一举动的(😵)放(🕚)肆。因为我的主角知道自己(💜)很(💸)美(🤶)，她可以放肆地掀起面纱：(🙌)看(🎁)我多美！如果我们不了解这(🏉)个(🔃)仪式，这场戏的意义就丢失(😌)了(🎏)。我错过了您电影中许多仪式(🔥)的(👎)含义。我真希望有人能在我(🔗)耳(🏚)边悄悄向我解释。您在特殊(⏲)效(🏋)果上做了很多工作，不断用(📝)声(🛣)音(🔸)、词语、图像进行挑衅。这(📬)是(🏈)您的形式，是另一种形式，无(🐔)所(🍉)谓好坏。您做得很好。我更喜(👰)欢(🤭)没(👬)有特殊效果的电影。我更喜(🍁)欢(🍜)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😞)：(🔭)如果英语说得不好却去看(👁)《哈(🔭)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🎵)们(👅)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐣)国(🔶)九零》由许多仪式和晦涩的(🏋)东(🔐)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕣)利(🐬)维(🛠)拉：是的，但即便这些符号(🌖)实(👇)际上难以理解，但它们反倒(🌑)更(♊)清晰、更可见。我喜欢这部(😒)电(👠)影(🖋)的地方，在于符号的清晰性(👑)与(🛍)其深刻的模糊性相并存。另(🗨)一(🏛)方面，这也是我喜欢电影的(💢)原(📉)因：大量精彩的符号沐浴在(🥪)无(😳)需解释的光芒之中。正因如(✂)此(🤭)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚀)达(👏)尔：那么，非常感谢。

本次会(💻)面(🤑)由(👑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎒)织(💯)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛅)。

注(🚤)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🗽)法(🐓)国(🈸)启蒙运动核心人物，唯物主(🗺)义(🍲)哲学家、文艺批评家与作(🎋)家(🐪)，百科全书派代表，代表作有(🦋)《拉(🌓)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖇)他(📯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏷)・(🏆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔔)诗(🍞)歌先驱、现代主义文学奠(🗒)基(💸)人(😴)，兼具诗人、艺术评论家与(😭)散(🏒)文诗之祖等多重身份。他的(🈹)代(🖐)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📸)具(⛸)影(🎣)响力的诗集之一。

3、埃利・(👢)福(🎒)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🛋)、(🍙)评论家与散文家。他率先关(✴)注(😍)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👐)塞(🍣)尚等现代艺术家的评论极(🧔)具(🥢)前瞻性，深刻影响现代艺术(😚)批(🍴)评的发展方向。

4、安德烈・(🕉)马(💯)尔(💥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥪)术(😩)史学家、抵抗运动战士，还(🕒)担(🏩)任过戴高乐时期的文化部(💷)长(🦂)（(📇)1958-1969），其作品与行动深度融合(📒)了(💋)存在主义哲思与历史使命(🔛)感(😁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🙂)某(🐢)部电影推出”的意思，但其核心(🏟)意(🚘)义为“出去、离开”，所以戈达(🎏)尔(❇)才会玩这样一个文字游戏(😧)。

6、(🐠)Público在葡萄牙语中既可指广(🏄)义(🛷)的(😄)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👗)语(🌸)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤢)（(🍠)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏦)派(💄)的(🍇)领袖与核心人物，代表作有(✒)《自(🥌)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🔗)莱(🍨)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😃)娜(🌉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔜)电(🥟)影导演、视频艺术家，戈达(➖)尔(🤒)晚年的生活伴侣与合作者(🤤)。她(🎰)与戈达尔共同创立制作公(⛽)司(🔯)，并(🥕)与其联合执导了《第二号》（(🏳)1975）(🛥)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔮)品(🥑)，深刻影响了戈达尔后期创(📟)作(🍪)中(🌲)私密对话与家庭影像的风(😥)格(♐)转向。她本人亦是一位独立(🖱)的(🛄)创作者，其作品以哲学思辨(⭐)探(💶)索(🔣)两性关系、语言与日常的(🌓)诗(📱)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍎)导(🍀)演、人类学家，真实电影（(👚)Ciné(🎴)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥊)（(🧦)Ethnofiction）(🥫)的开创者，代表作有《夏日纪(🥚)事(🍴)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎟)父(🥡)”，其跨学科实践深刻影响了(🌹)纪(〰)录(🐺)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚑)利(🦀)维拉下一部电影为《盒子》（(🖕)A Caixa）(🛀)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐢)双(🎹)关(🦀)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥟)，法国国宝级演员、制片人(💋)、(🚩)导演与跨界企业家，是法国(✊)电(💥)影黄金时代的标志性人物(🗯)。

12、(🌤)克(🥨)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🗨)新(🎗)浪潮的先驱导演之一，与特(⛱)吕(😂)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤜)特(🏂)并(😚)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌬)级(🅰)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👙)批(🆓)判视角闻名。由他执导的《包(👳)法(🎋)利(💱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😄)（(🚬)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕎)・(🕟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(♐) 19 世(😤)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚤)漫(🙄)主(🐉)义小说家、剧作家与文学(🎫)评(🈲)论家。