文 / 让-吕克·戈达(🍸)尔(🌎) & 曼(👊)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉(👒)

（(🔃)本(🚓)文(🕰)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🀄)的(🙃)逐(⛄)句(🍽)校(🏭)对与润色，并添加了(👢)一(⌛)些(🎦)必(🏯)要(😩)的注释。由于并未找到(🔵)法(🎶)语(📄)原(😍)文，本文翻译同时比照(🖱)了(🐶)西(🧑)班(🌽)牙语和葡萄牙语译文(🌫)。）(👓)

1993年(🥪)9月(🍕)，曼(🏆)努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(➿)的(🍞)《亚(🍱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎣)让(😺)-吕(📽)克(💇)·戈达尔的《悲哀于我(🌱)》（(⏺)Hé(🍔)las pour moi）(🏝)几(🏞)乎同时在巴黎的银幕(😴)上(⤵)映(🍿)。借(🔋)此契机，戈达尔提议与(👌)奥(🎈)利(🐪)维(🧐)拉会面，旨在就这两部(〽)影(🐛)片(❣)展(🏇)开(😔)一场“科学性”（scientifique）的(😿)探(👆)讨(😢)。

让(😜)-吕(🕥)克·戈达尔：没问题(🚵)，巨(🎐)大(🗂)的(🐫)声响是我对公众做出(💓)的(🔝)唯(🏺)一(🥌)妥协。您知道儒勒·列(🏦)纳(🥃)尔(🤟)（(💺)Jules Renard）(🧜)对“批评”的定义吗？“批(⏳)评(💯)就(👌)像(🏥)溃败军队里的士兵，他(😚)开(📏)了(🖱)小(📣)差，投奔了敌营。谁是敌(🚖)人(🔒)？(🐧)是(👃)公(🈷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(⛺)维(🛐)拉(🏵)：那您呢，您知道伯格(💯)曼(🍴)是(🍇)怎(⛎)么评价影评人的吗？(🏺)“某(🍌)些(🉐)影(👿)评(🔔)人在我看来就像是(📔)在(🅱)试(👅)图(🏆)教(📂)我们如何奔跑的瘸子(💡)。”

让(🤾)-吕(🍌)克(✨)·戈达尔：我请求让(🌍)我(🔘)以(🍼)评(🗡)论家的身份展开这次(🏙)对(💂)话(😝)。与(🦀)其(🔓)扮演“作者”，我更愿意去(🛅)见(🏷)某(🧙)个(🔖)人，谈论他的电影，或许(🐝)偶(🛳)尔(👰)也(⚾)让那个人谈谈我的电(🌩)影(🕝)。如(🚑)果(🦎)这(✅)能从宣传角度对两部(♐)影(🛳)片(🥨)有(🛴)所助益，那我们就这么(📞)做(🆙)吧(🤘)。电(📽)影是对现实的一种批(📌)判(🎫)，从(⬛)这(🐫)个(🕞)角度看，我是非常传(🌤)统(⛵)的(⚫)；(❕)而(🐾)且作为一名用法语拍(🛋)摄(🍊)的(🔮)电(🧢)影人，我始终带有对电(💢)影(👘)的(🏫)批(🎎)判态度。一直以来，法国(Ⓜ)的(🏛)伟(🖱)大(🚌)之(🐉)处之一在于拥有批判(🎧)性(😑)的(🚩)视(🌦)点，即便这个国家对此(🐊)一(🕓)无(🍹)所(🐀)知。从狄德罗[1]开始，所有(💬)的(🐺)艺(🏼)术(🏢)评(💵)论家都是法国人，经过(👆)波(📜)德(📬)莱(📑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕴)尔(🏾)罗(🔝)[4]，也(⭕)就是说，无论是不是作(🤸)家(🧚)，他(🧔)们(💮)都(🐛)是有“风格”（style）的人(👪)。糟(🔖)糕(✌)的(⛓)评(👳)论家没有风格。美国只(😆)有(🚀)两(🍼)个(🕵)影评人：詹姆斯·阿(🐿)吉(😷)（(👊)James Agee）(➗)和（长久以来被忽视(⛔)的(🦋)）(🥥)来(📿)自(🈷)圣地亚哥的曼尼·法(🏻)伯(🔀)（(🖱)Manny Farber）(🛺)。既然我们的电影同时(🕓)上(🥑)映(❄)，我(🥧)想提出第一个问题：(🌏)我(🐩)们(🍎)要(🖋)如(🕉)何理解“上映”（sortir）一部(📃)电(🐟)影(😈)[5]？(😼)为什么要让电影“上映(📗)”？(🐋)我(🕞)们(👗)在让它们“进入”这里或(📹)那(👅)里(🔹)时(👼)遇(👕)到了很多困难，然后(📧)还(📘)有(🦁)些(🤞)人(⏺)没做什么大事，但无论(🍒)如(🎯)何(🉑)，他(💐)们还是做了必要的事(🚿)来(📹)把(⛵)它(🕍)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗡)尔(👟)·(🥁)德(📕)·(🤔)奥利维拉：在葡萄牙(🦖)语(🥂)里(🚛)我(🥖)们不用同一个词，因此(🤬)也(🍠)就(🍦)没(🏾)有这种双关语。我们不(🐋)说(📿)“sortir un film”（(🎥)让(📭)电(🕣)影出去/上映）。不过，这(👴)是(🍷)个(❕)困(⛺)扰我的问题。我之所以(📍)感(🛄)到(🧥)困(❄)扰，是因为对我来说，必(😏)须(🌡)先(🥢)展(㊗)示(🔳)电影，然而，在针对电(😃)影(🕞)的(🛬)评(🍔)论(🏙)完成之前，电影并未完(🍢)成(🌖)。一(🔂)个(🚨)好的、聪明的、专注(🛵)的(🥈)、(🕯)敏(🔙)感的评论家，是观众的(🆕)代(👭)表(🔍)，他(🎌)去(🎱)寻找那部在我看来—(🕧)—(👯)即(🐙)便(🔘)我已经拍完了——尚(🧟)不(🐚)存(🌏)在(🗼)的电影，他要去完成它(🔄)。观(⏯)影(🏎)者(🗡)与(🌋)银幕之间的动态关系(💡)实(🐪)际(🌾)上(🍍)是至关重要的，它是电(🖨)影(🧕)的(🍽)一(🍄)部分。我说的是观影者(🏑)（(💲)espectador）(🖌)，不(🔗)是(🥉)观众（público）[6]。观众，是(🤼)某(😰)种(🍝)抽(🔯)象(🚞)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚖)·(📃)戈达尔：观众是现存的观(♐)影(💒)者(😋)，是被商业化了的观影者，是(🖋)买(🔙)了票的观影者，他变成了观(➿)众(🎡)。然而，他身上仍有一部分保(🏁)留(😞)着观影者的特质，就像读者(🚞)一(💭)样(🕑)。如果我们谈论的是一部电(🛋)影(😇)，我们会说观影者是剧本，而(🧙)观(🦋)众则是观影者的实现（realizació(🧞)n）(🈷)，是(📗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏓)有(🌃)时会问自己：如果电影没(🤥)人(🚦)看——我的许多电影都没(🌚)人(⏩)看(🥇)，或者被误读，甚至连我自己(🎶)也(📌)……我想我们是为了一两(🖊)个(🌪)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌽)·(👘)奥利维拉：但这就足够了(🔯)。

让(❇)-吕(🚄)克·戈达尔：当然。但我还(👴)是(🏏)想回到“上映”（sortir）这个话题(⏺)，这(🅿)不仅仅是文字游戏。应该有(🛬)一(🛬)些(💍)小词典，告诉我们每种语言(⬜)中(📥)电影的技术术语。例如，我们(💙)在(💳)影院看到的电影拷贝，带有(✡)图(🧣)像(🏬)和声音的拷贝，在法语中被(🤔)称(📰)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💌)·(🌞)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍄)也(🔣)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌧)-吕(🤾)克(🎞)·戈达尔：英语里叫“声画(🥕)合(👠)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⤵)本(🍷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🥫)上(💍)较(😂)真，因为例如俄国人对纪录(🤩)片(📱)和剧情片的区分就与我们(🚘)不(🕞)同。他们把有演员的电影称(🚆)为(🥎)“扮(😀)演的电影”，而纪录片——不(🍲)一(🖍)定没有演员——被称为“非(🕕)扮(🖨)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✒)个(♍)词本身：对美国人来说，它(😃)没(⛅)什(🔑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💩)就(💖)是照片。他们甚至没有一个(🥕)词(😶)来指代电视，他们突然变得(🖤)非(🍅)常(⛔)商业化，他们说“network”（网络）。如(⏩)果(🙍)我们对语言如此不加注意(🖕)，那(🕍)么当人们说一部电影“上映(😦)/出(♍)去(🎢)”时，我们会产生一种错觉：(❎)是(🚦)某种东西真的出去了，还是(🍦)我(😔)们把它弄出去了？

曼努埃(🏅)尔(🏔)·德·奥利维拉：我会用(🎐)“出(👠)来(👙)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕒)一(🆚)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🥑)萄(🍤)牙语中这意味着“带她去床(😅)上(🍥)”。

让(🌘)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔙)好(🔄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📥)成(📇)了一个“出口在这边”的指示(🗒)，这(🚮)是(❣)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥐)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：我们(🤡)的(👬)电影也变成了电影节电影(💆)。电(🎌)影节的作用是向多样化的(🈲)公(🏃)众(🏓)展示电影的多样性。它是不(🐎)同(🔶)电影人、国家、习俗的一(🍼)种(🌆)对照。仅此而已，但这也不算(🕸)太(🧛)坏(🌞)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😓)描(🏖)述的是一个过去的时代，而(🦀)我(📛)见证了它的终结。我以为那(🌼)是(🥀)开(🤰)始，其实那是终结。那是一个(🆎)电(🐕)影节确实能帮助人们相遇(🔉)、(⌚)讨论电影、讨论任何想讨(✳)论(❕)之事的时代。一切都变了，电(🕟)影(🏮)也(🕵)变了。现在，电影人抱怨他们(💜)的(🍨)孤独，但他们不再交谈，不再(🏼)讨(🤚)论，这是他们的错。今天，电影(🏦)节(🦕)越(🧡)来越多。无论是强者还是弱(🚜)者(😶)，每个人都在各自利用自己(🛑)能(🔣)利用的东西。但在我看来，总(💌)体(⛵)而(🥀)言，举办电影节是为了延续(👓)一(💓)种对媒体或电视而言很重(🐛)要(👒)的“电影观念”，一种关于电影(🎮)神(🛏)话的观念，这种神话曼努埃(🏮)尔(🐵)（(🕯)指奥利维拉——编者注）(🤨)经(🚴)历了一整个世纪，而我只经(🕠)历(🍁)了后三分之二。也许您能感(💹)觉(🔂)到(🔷)20年代（那时没有电影节）(💰)与(🏕)今天之间的差异？

曼努埃(💸)尔(🥤)·德·奥利维拉：新现象(🤲)是(🌏)电(🚅)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🛃)构(📔)，因为那早就存在，而是因为(🖼)有(🍹)越来越多的观众——比如(㊙)在(🧤)里斯本——去资料馆看那(😚)些(💱)没(💡)进院线的电影。这很有趣，因(🎺)为(🌃)你必须真的热爱电影才会(🎋)去(🈶)电影俱乐部或资料馆看片(✈)…(🚬)…(📂)

让-吕克·戈达尔：关于相(💜)遇(🚼)与对话的故事……这就是(✨)我(⛷)想对您说的：作为评论家(👤)，我(🚳)不(✴)指望别人对我说好话，我不(🖤)想(🔱)人们对我说或写：“您的电(🌈)影(🥣)太残暴了，太棒了，太天才了(🛄)，太(🤪)非凡了！”那时我会问他们：(🏏)“好(🏥)吧(🎆)，那到底哪里非凡？”他们回(🏘)答(💏)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🔢)，只(🐶)是重复：“它是非凡的！”然而(💠)如(🍌)果(🏪)他们对我说这真的很丑，这(🗿)里(♍)有错误，那我就会想，或许对(🔹)话(👵)是可能的：你能告诉我有(🚙)错(🐘)误(🔜)的都在哪里吗？这证明了(👋)今(🀄)天的评论家不再想交谈，而(☕)电(🆔)影人也不想被批评。而我，作(🐾)为(🌊)一个评论家出身的人，我只(🥋)需(😳)要(🔭)别人告诉我：这行不通。您(🎿)是(🌑)否感觉到需要别人告诉您(🙋)这(🦇)不好？这会困扰您吗？因(🚾)为(➖)我(📴)对您电影中行不通的地方(🐦)有(🌳)些话要说，但我不想困扰您(🦁)。

曼(🥪)努埃尔·德·奥利维拉：(🚰)“当(🏥)我(🌉)拿自己与人相较，我会感到(👓)骄(🕒)傲；当别人来评价我，我会(😰)感(✂)到谦卑。”这是您电影里的一(🤧)句(🚅)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(👀)那(🛥)是圣人说的，或者是诚实的(⛪)人(🚝)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🌬)拉：我是个悲观主义者。当(🌸)有(📌)人(🚖)告诉我我的电影里有什么(🍇)行(🤲)不通时，我会受影响。不过，我(🎈)想(🎗)我已经麻木很久了。但这取(😄)决(🤷)于(📃)他们触碰哪里。如果我拳头(👾)上(👳)有个伤口，但有人碰了碰我(🧔)的(🐥)二头肌，我就会没什么感觉(🏣)。但(📯)如果那个人把手指戳进伤(📚)口(🔏)里(🍨)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📷)达(🎹)尔：必须懂得区分什么是(💠)好(🧖)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎦)说(🍶)出(🏼)我们的感受，而是对电影进(😙)行(📓)技术性或科学性的批评。只(🏝)有(🔡)新浪潮这么做过。以前谁会(🥊)说(🛩)：(🦏)这个移动镜头是好的，我们(🚴)觉(🙌)得它好是因为这个，相对于(🎟)另(🃏)一个我们觉得坏的镜头而(🌶)言(🎄)？或者：这段对白是好的(🥌)，相(🍾)比(💸)之下那段对白是坏的。今天(🤽)，这(👉)完全丢失了。“作者”的概念变(🌲)得(🐴)如此重要，以至于连副导演(❎)都(📵)不(📌)敢对你说。唯一有时敢说的(😑)人(🚈)，唯一我能与之维持一种奇(🏹)怪(👖)的艺术关系的人，是制片人(💁)。因(👎)为(🤣)制片人投了钱，或者至少他(🕚)拿(👟)别人的钱去冒险，所以以这(😘)种(🐊)风险的名义，他敢对我说：(🦏)“让(🚗)-吕克，这行不通。”然后我说：(〰)“噢(🌍)”，然(✉)后我思考。至少，这提供了一(💳)种(🚧)反思的可能性，让我能更好(⚽)地(✏)站稳脚跟。如果说今天的科(🥇)学(🙃)家(🏄)如此强大，那是因为他们是(🎚)唯(🔣)一还在互相批评的人。一位(🗾)天(👮)文学家说：“我看到了月食(💬)，我(📸)把(🐛)它拍下来了。”另一位说：“给(🍷)我(🚟)看看。”他看了之后断言：“但(🏎)这(🤯)明明是月亮！你说什么月食(🍁)？(🤕)”另一位说：“啊，是啊……”；(🛥)他(👪)很(🥌)恼火，但他会重新开始。在艺(🚗)术(🏗)中，在艺术批评中，例如波德(😲)莱(🕦)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌗)有(🍉)过(🌘)这样的对抗时刻。否则，就无(🍃)法(🏾)前进。这是我唯一需要的：(📞)批(🌑)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕣)埃(🔓)尔(👌)·德·奥利维拉：我需要(🌲)的(🤥)更多是拍电影的手段。我永(🏦)远(🎥)不知道电影会变成什么样(🉐)。我(💔)有分镜脚本（découpage），我有演(🗂)员(🛄)，我(👊)有布景，但我从未拥有电影(🛍)。在(🐙)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌲)在(🔋)时时刻刻地改变着那团“星(🕖)云(🐊)”的(🌟)整体构造。具体的东西只有(🔙)在(🗄)我看样片（rushes）的那一刻才(🍑)会(🚝)出现。我讨厌看样片，我总是(🔞)感(😰)到(🥑)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(♐)想(🖼)我们都是这样。只有希区柯(🎬)克(👖)在看样片时是高兴的。所以(🎼)，作(🉑)为评论家，这就是我想对您(🚱)的(🚄)电(🧑)影说的话：起初我随着电(❗)影(🍖)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😧)者(🤨)注）行进，但在某一刻我跳(🛸)脱(🏯)了(😐)出来，开始思考别的事情。我(😣)想(🌲)：啊，这里没那么好了，然后(🔩)，与(😴)此同时，我在做梦，我想着引(🔡)力(🤜)（(🎬)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📓)，回(🕚)到了自我意识当中，而就在(🍠)那(🍕)一刻，电影里有人说出了“引(🎱)力(💾)”这个词。于是我对自己说：(🏧)最(🎐)终(⚽)，这部电影是好的，我必须重(🦋)看(💟)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😞)维(🕟)拉：的确，这就是电影的主(🦀)题(🌉)：(🤑)引力与万有引力定律。

让-吕(🔣)克(🥀)·戈达尔：从更科学、更(🚩)技(📫)术的角度来看，如果我是您(😔)电(🥚)影(🎥)的副导演，我会对您说：“您(🤛)确(🥗)定吗，或者您能更好地向我(🚖)解(🍡)释一下，以便我能帮助您，为(🐵)什(🚁)么您选择这位女演员来演(👌)年(🚂)轻(💄)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🆔)的(👚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎪)，且(⛳)两者如此不同？这是故意(🌸)的(⛱)吗(♒)？”这便是我的批评：第二(📇)位(🚔)女演员不如第一位，或者至(⛎)少(📌)，当第二位女演员出现时，电(📤)影(🈴)下(🎧)坠了，这就是引力。然后它又(🛍)升(👉)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🐈)维拉：答案很简单：起初(🌦)，我(⛎)是为第二位女演员莱奥诺(🧘)·(🥂)西(🍩)尔韦拉写的这部电影。这个(💽)女(🎺)人当时处于危机和抑郁状(👓)态(👸)。我的制片人保罗·布兰科(🍀)（(📚)Paulo Branco）(🈺)试图说服我不要选她。在我(📞)改(🤑)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏦)贝(🛋)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐿)》中(➡)，有(📓)一句非常美的话，说艾玛的(🕋)头(🏟)发“像一滩黑墨水一样落在(🚗)她(🤺)毛衣的背上”。为了拍摄这句(☔)话(🚰)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐄)韦(🦐)拉(✊)的发色，她是金发。她对此感(🌎)到(🔄)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚸)是(🌘)，不得不找另一位女演员来(✡)演(⬜)青(🏒)少年的艾玛。这就是对您技(🔫)术(🚋)性批评的技术性回答。我想(🥥)补(📎)充一点，电影总是伴随着“偶(🥃)然(🛶)”和(🖍)运气。正是这些使我振奋：(🐎)所(🛑)有那些在实现过程中涌现(🥅)的(🅿)小事件。这是一种我不太理(🌹)解(🚴)的现象，它既可能导致最坏(🥌)的(🍕)结(🕤)果，也可能导致最好的结果(⏬)。没(🙉)有一部电影是不靠运气的(🧠)。它(🌃)是一种创造，一部电影是一(⛰)个(🐵)人(📑)的构想，很难进入其中。

让-吕(😣)克(🦇)·戈达尔：创造可以被准(⏳)备(💲)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🎀)拉(⛩)：可以准备，但不能修复（(💟)reparada）(🍈)。就像生活。事物就在那里，等(👔)着(♟)我们去拍摄。您想修复什么(😽)？(🚠)饥饿、在非洲死去的孩子(📘)，是(🥦)的(🎷)，这很重要，值得修复，需要尽(🍼)可(🌳)能广泛的公众。但一部电影(🐽)不(👮)是，它是一团巨大的混乱，我(🃏)因(🗑)此(🔤)在我自己面前感到渺小。话(⤴)虽(🎉)如此，我接受您关于您“离开(🐈)”我(🧝)的电影又“回来”的批评：必(💡)须(🌤)非(🌓)常敏感才能进出电影而不(🦗)迷(🍖)失。的确，这就是引力定律。

让(🦋)-吕(🚼)克·戈达尔：我非常谦虚(💡)地(💿)认为，新浪潮的人是从博物(🔱)馆(🐳)出(😸)发做电影的。我们发现了电(🥣)影(🥂)资料馆。我们在那里出生。当(🎵)然(🏳)，我们小时候看过卓别林，但(⤵)没(🕚)人(🚧)会在四岁时说，看了《救火员(🖱)》后(🙍)我要拍电影。所以我脑子里(📲)总(🦍)有一个参照系。因此我认为(😸)作(👓)品(🎧)比人更重要。这并非对每个(🔻)人(💿)来说都那么显而易见。女人(🏢)的(🥕)作品是庇护男人。而男人，为(👸)了(🐂)处于相对平等的地位，所能(🤼)做(🌇)的(🕸)一切就是制造作品：绘画(💻)、(⛺)文学或政治、战争、失业(🔗)、(📦)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏤)里(✍)戈(🕑)达尔专指作为创作者的人(🗒)—(🏮)—译者注）不怎么感兴趣(🥏)。我(🆑)对曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(😇)这(🥄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎬)们(🌬)住在同一个城市，比邻而居(🔽)，我(🔌)想我也不会比现在更多地(🌎)见(👚)到您。当然，见面时我们会更(🍺)好(🌊)地(🕯)谈论电影，但也仅此而已。如(⭐)今(🗯)让我震惊的是，媒体对“个性(🔏)”这(💄)一概念的开发远甚于对“人(🐎)”的(👨)开(🔧)发。人在作品中，作品在人中(🕳)。有(🏃)些人不创作作品，而是创作(🕶)生(🚡)活，尤其是女人，这本身就是(⛅)一(🦐)件(🥇)作品。男人被迫创作作品，因(🥨)为(💞)他们通常什么都不做。我常(📰)像(😂)布努埃尔那样说，电影对我(🐰)来(🎦)说是最重要的。但如果把一(😢)个(😂)孩(😇)子的生命和一部电影的上(🚺)映(🤣)放在一起权衡，我不会犹豫(❔)一(🚉)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍻)努(✋)埃(🏦)尔·德·奥利维拉：自然(👵)如(🖍)此。从这个角度看，我也断言(♑)艺(🎢)术没那么重要。

让-吕克·戈(👰)达(🌀)尔(🌨)：但既然如此，如果不那么(🐔)重(🙌)要，那就不必做了。女人们更(🎥)合(💔)乎逻辑，她们在生活中做这(🛤)事(🌵)。我不确定能否如此轻易地(🙂)说(⏪)艺(🀄)术不重要。尤其是今天，当艺(🚃)术(🔬)稀缺而许多孩子死去时。这(🆒)是(🍩)否意味着我们让艺术活得(🚏)太(👐)久(🎋)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕴)·(💅)德·奥利维拉：艺术不是(🐐)艺(👨)术家。艺术家，艺术家的位置(😖)，是(⚓)人(🚿)类的虚荣。那种表达世界观(🛁)的(⛽)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚍)行(🔡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏒)是(🐏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍗)高(😚)、(🐐)更有趣。一部电影总是比电(✂)影(🚊)人更聪明，正如斯特劳布（(🛡)Jean-Mari Straub）(🦈)所说。导演或艺术家走出来(⏸)展(😸)示(🏞)自己的那种方式，仅仅表明(🔴)了(🥓)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(〽)：(⛰)这也是孩子的态度：“看，妈(⛔)妈(😑)，我(🌺)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥀)·(🐺)奥利维拉：是的，当然，但这(🥀)幅(🎬)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗡)术(🦕)家之间的这种差异，也是历史(🕸)与(🤘)艺术之间的差异。历史展示(🔏)了(💘)民族、文明、情感、趣味(🚈)的(⏫)演变。艺术展示了这些演变(🅰)中(⚽)的(🕯)实体。我们都有责任，尽管作(🍉)为(💊)导演我什么也做不了。作为(🦑)导(🏎)演我只能做一件事，就是拍(📩)电(🔅)影(🍜)。仅此而已。然而，艺术家在创(😜)作(🤢)的那一刻总是对的。那是他(💈)们(🗨)的虚构，是他们的内在化。

让(🔩)-吕(🏿)克·戈达尔：啊，我不这么认(✳)为(🕋)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🖱)德(🦁)·奥利维拉：是的，在那之(💒)前(✈)（是这样）。但之后，一切都(🎣)会(🧥)进(🆓)入脑海中，然后再出来。例如(💇)，面(📧)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😆)一(❔)样面对电影，准备好吸收一(🎉)切(🐳)。

让(😽)-吕克·戈达尔：我不确定(🚔)这(⛴)是个好比喻。当然，电影有其(🛏)奇(🍿)观性和诗意的一面，这是电(🏰)影(🤐)的深层使命。但这一使命只有(🙀)在(⏲)最初进行了实验、验证和(🕡)劳(🦊)动——我们可以称之为电(📏)影(🔞)的纪录片层面——之后才(⏸)能(☝)实(⬛)现。伟大的艺术家身上都有(🏝)这(🌉)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💁)娜(💒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚷)斯(🍯)特(😞)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👙)蒂(🍋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌔)的(💻)人身上都有，我有时也有。以(😷)爱(🚚)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏴)更(➕)抽象、更风格家或更风格(👤)化(🥨)的人了。然而，如果今天我们(🗜)要(🔻)展示十月革命的镜头，我们(🤼)不(🍓)会(😿)在当时的新闻片里找，新闻(🔍)片(🎛)使用的是爱森斯坦关于十(🔟)月(🥈)革命的影像，那完全是被调(🛅)度(🤓)（(🤖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⛽)拉(🙌)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔮)相(🎋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌕)迪(🙁)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚄)架(💼)，强迫他们每天去捕鱼（即(👰)使(🕙)他们不想去）。总之，他和他(📯)们(⏱)组成了一个电影摄制组，并(🔥)变(🖲)成(📌)了一位了不起的人类学家(🐗)。因(🗳)此，这里存在着整全的纪录(🌄)片(🏢)层面。在今天，这种方式——(😐)即(🍳)使(🚻)不能完美了解电影史，也至(🤒)少(🦒)对其有所感觉的方式——(🐤)对(📓)许多人来说已经遗失了。必(🌃)须(📊)拥有这种对电影史的感觉，有(🤐)点(🏳)像乔伊斯，他对文学史有着(🌑)深(🔆)刻的感觉，他知道当他写下(🌇)一(💗)个句子时，其中有些词是在(👇)拉(⛸)丁(👃)语时代发明的，有些是在中(🕝)世(😜)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🕉)词(🧚)的时刻，通常背负着所有的(🚇)精(💹)神(💚)重担和他所感知到的所有(🈂)过(🏮)去，正处于文学的现代，处于(🛳)其(♏)成熟期。在电影中，很快，在世(🈸)界(🛒)所接受的美国影响下，部分纪(🎁)录(👟)片式的工作被抛弃了。我们(🚺)立(👆)刻走向了奇观，而这只不过(⚾)是(🅰)最终的使命，是电影的弥撒(🍎)。在(🐦)今(🚷)天的电影中，人们举行弥撒(🌽)，却(♌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍻)，诚(🍎)实的艺术家，首先进行他们(🤪)的(🈹)祈(🕖)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕌)或(📼)少忠实的公众。美国人规范(🌽)了(✌)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍄)重(👭)要的是募捐（quête）：一场成(🎄)功(🐏)的弥撒就是教堂里座无虚(✊)席(💒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌡)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：募(🔔)捐(📠)（(😷)quête）是我下一部电影的主(⛱)题(🎫)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌴)捐(🛄)（quête），我只调查（enquête），我(🐭)专(🤥)注(🥂)于做一名预审法官。我审理(🏝)投(🏘)诉。批评应该通过祈祷来表(👔)达(⏳)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔋)，人(👓)们无话可说。或者只能说：“美(🔽)丽(🤟)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📣)一(🥒)种练习，就像运动员的训练(🐛)、(💥)钢琴家的音阶练习一样。当(😱)人(🚣)们(👭)进行批评时，应当批评那些(🌉)音(😼)阶以及这些音阶所能带来(🚿)的(🥋)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😎)维(🦑)拉(🤒)：奇观和弥撒我不感兴趣(🗡)。重(🍤)要的是行动的欲望。您想拍(🌻)电(🚨)影，我想拍电影，就像此刻我(⛪)想(🍆)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(✋)影(🛤)的方式就像某些英国人独(🌎)自(💡)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔟)，拿(🔸)着枪守夜。但每天早上他们(🏅)都(🅿)会(⛱)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧣)得(🍺)这很好。必须反思这一点，关(😰)于(😑)欲望。它就在人心里，就像一(🐭)个(😱)画(🛴)家画着没人看的画，但他不(🔽)会(🏹)停下。欲望就像独自绽放于(⏬)原(🛑)始森林中心的绝美花朵，它(♊)凝(🕘)聚着对果实的向往，为了自己(🌉)，也(🔠)依靠自己。如果遇到一道注(⏪)视(🎾)着它、并发现它的美丽的(👊)目(😣)光，它便会绽放光采，她的美(🎫)丽(🎨)会(🍪)变得引人注目、脱颖而出(💻)。但(🎈)这样的目光往往来得太迟(🤦)，人(🚾)们为了抢占土地，已经烧毁(🐊)并(💴)铲(🛳)平了森林。在您和我之间，有(🐹)许(🏤)多差异，这是幸事。语言、国(🦑)家(📺)、文化的差异。您选择了一(🧟)种(🚼)略带挑衅性的电影，它破坏了(🏙)叙(🍰)事的传统秩序。您从混沌中(🎌)出(⏺)发寻找，为了将无序变为有(🏯)序(🏒)。我也试图将无序变为有序(♎)，虽(🤓)然(🌤)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😛)。我(🔒)想这就是我们的电影的区(🌓)别(♊)：我的电影较为接近一般(🗯)意(🙆)义(🎷)上的电影，而您的电影是某(🏨)种(🖊)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐥)尔(🎳)：我会说我们做的是同一(🧡)件(🕴)事，但您抵达了，而我尚未真正(✍)成(💤)功过。所有人自然地遵循着(🦔)科(🎡)学的图景，从混沌出发以建(👴)立(🏊)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧑)或(🔒)少(😖)有些不确定，人们也或多或(✍)少(✒)能抵达一点。有些时候我们(⛴)做(🐆)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐮)于(🈹)我(🚪)》中，有一块时间被提取了出(💦)来(🍌)，在另一部电影里将会是另(⏯)一(🆑)块。从一块碎片、一张照片(😈)出(🐣)发，我为自己创造一个世界。看(🌟)到(🤦)您电影的一些片段，我想到(🛩)了(🎨)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⛷)也(👣)是我喜欢的。用简单的词，如(😱)内(👧)部(🌵)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍠)区(📎)分它们没有太大意义，我会(☔)说(🗄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐸)在(😤)外(🏸)部，但他只谈论内部。在这个(⛱)意(💐)义上，他更接近维斯康蒂的(🤕)传(✨)统。而您恰恰相反。您停留在(😄)内(🔙)部。但在电影中我们无法展示(🔄)内(🍯)部，只能感受它，但它依然是(🌽)不(🐕)可见的，否则它就不再是内(🔏)部(🤣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(🏖)：(💣)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(♓)·(🕷)戈达尔：当然。小时候人们(🐕)说(🤦)：鸡是由内部和外部组成(🐀)的(💍)。掀(✉)开外部，看到内部；如果掀(⏪)开(🚘)内部，就看到了灵魂。我会说(🔋)您(🦃)从背面拍摄内部，尽管您总(💳)是(⤴)从正面拍摄人物。考虑到这种(🏚)严(🚙)谨而有强度的方式，您电影(⌚)中(🤗)让我一度感到困扰的，是一(🌴)种(🐉)幸好还算人性化的不完美(🧜)，这(👆)种(🔠)不完美使得您有必要去拍(🌌)其(🦖)他电影。让我困扰的是没有(🛠)侧(⛱)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤸)映(👗)机(👾)太近了。摄影机并不是生来(🌫)就(👓)是要与放映机保持一致的(😾)。放(📨)映机会进行传输。就像放射(🔘)科(🎠)医生拍X光片：他不满足于从(😟)正(🌂)面拍，他也从侧面、背面、(✈)对(💢)角线拍。然而在开始时，在放(♓)映(㊙)的那一刻，所有图像都将是(🦃)平(🏽)面(🚟)的。当然，我们会说这是一个(🤓)图(📲)像，但我们是和图像打交道(🏚)的(🗞)人。这并不意味着摄影机必(🕦)须(😃)一(🛒)直移动。

这就是导致您电影(📿)中(❓)某些时刻出现“空洞”的原因(👑)，也(🆘)就是那些观众——糟糕的(🉐)观(🥘)众，如今的观众——称之为“冗(😷)长(🅿)”的东西。我不是说我抱怨电(🚕)影(🥍)长，甚至如果一开始我看到(➰)有(🌷)好东西，我会很高兴电影很(🐦)长(🥧)。我(🚣)可以安心地打个盹，我确信(🛂)我(📻)会找到它们。这就是我所说(🔌)的(🏼)对一部电影进行科学性的(🧥)讨(🌒)论(🗾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(🌷)我和您一样，把摄影机放在(⏫)我(🈺)认为它必须在的精确位置(♿)。就(🍈)是这样。为什么那里比这里好(😅)？(🧕)我不知道为什么。

让-吕克·(🕡)戈(🐙)达尔：如果我们能稍微解(💷)释(🎧)一下为什么就好了。

曼努埃(🚆)尔(🛏)·(📇)德·奥利维拉：力量来自(🧦)固(🏊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📤)女(🚑)贞德的审判》教会了我这一(📲)点(🐑)。我(💯)们也可以称之为客观性。

让(🚵)-吕(📵)克·戈达尔：我有种感觉(📌)，电(🔻)影人，无论是好是坏，都有一(🗻)个(⏹)想法，一种需求，然后，好吧，他们(😮)寻(🌩)找有足够钱的人来实现这(🍅)种(🏣)需求。他们的工作方式就像(🍻)一(🔸)个人说：今晚我想吃肉酱(🕛)意(🌊)面(🛴)。于是他看看口袋里有多少(📕)钱(🗝)，或者让妻子或朋友做肉酱(💒)意(🚆)面。老实说，我一直是反着来(🔳)的(🔮)。制(🥤)片人对我说：“德帕迪[11]约有(♑)档(❣)期，也许是时候和他拍部电(🛎)影(👿)了。”既然我们不富裕，我们接(🏋)受(🎢)，也许我们能马上拿到钱。然后(🤙)，签(🤸)了合同。再然后，必须拍这部(🐍)电(🎩)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛍)奥(🔐)利维拉：我做的完全相反(😳)。我(🍞)表(😞)现得好像合同早已签好一(🍿)样(🐏)。我写故事，预测一切，然后在(♿)最(➿)后一刻，救星来了，那就是制(🐠)片(🌟)人(👡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📈)的(🗨)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💟)师(❤)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔫)还(🥠)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥞)法(😣)利夫人》是不可能的，况且我(🌁)还(👦)是个葡萄牙导演。而且夏布(💿)洛(🏿)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧔)想(🕛)，可(🍻)以做点更有趣的事：可以(🕠)问(⛽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🖇)-路(🉑)易斯是否愿意基于《包法利(🦈)夫(🎋)人(🚌)》写一部小说，一部我随后就(📠)会(💑)改编的小说。她接受了。必须(🌑)等(🐴)她写完，等它出版。在此期间(🏵)，借(⛔)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🛀)兰(🥌)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😙)《绝(🙄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌰)达(🧡)尔：您说：我知道这部电(🍑)影(😫)将(😅)会是什么，但我不知道是否(🚳)能(🌂)拍成。我说：我知道电影会(🤟)拍(📿)成，但我不知道会是怎样的(🍀)电(🚮)影(🍪)。我不仅知道某部电影会拍(👶)，而(🌲)且我还承诺了要拍，这更糟(🐫)糕(😝)。因为我总是害怕拍不了下(😢)一(🕟)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕯)：(🚭)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐳)戈(🍉)达尔：但您对我电影的批(🔉)评(🗑)是什么？就像美食评论家(🏟)会(🍦)说(❔)：“这里的肉煮过头了，这里(💏)的(🤐)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐘)·(🐯)奥利维拉：一部电影不仅(🕖)仅(🙆)是(❤)我们所看到的图像。图像是(➰)符(🤖)号，声音是其他符号，词语是(📼)另(🛅)外的符号，它们又会唤起其(💇)他(🛄)符号，引用其他时代、书籍、(⛅)电(🚓)影。如果我们不了解这些符(📅)号(🐤)及其所召唤的东西，我们就(🕴)无(⛩)法理解电影。词语在您的电(🐌)影(👱)中(😅)强有力，它赋予了电影力量(👞)。图(🏙)像有另一种与词语无关的(🔆)力(🚾)量。这很美妙。但我距离完全(🤰)理(⤵)解(😅)您的电影还缺了点什么。电(🔁)影(🤦)是一种旨在拍摄仪式的仪(💭)式(🤗)。您电影中的仪式，是那些在(🔖)镜(😕)头间或镜头中穿梭的人。我们(🍅)并(🍿)不完全了解这种仪式的含(😳)义(🎩)，我们遗失了它们的意义。例(💢)如(👹)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🕧)仪(📚)式(🎚)。我们看到女演员在婚礼当(💱)天(📤)，在教堂里自己掀起了面纱(🎾)。如(👧)果我们不了解古代包办婚(⛲)姻(🍓)的(🔯)仪式——要求由丈夫掀起(🤧)妻(🉐)子的面纱，第一次展示她的(🙀)脸(🆕)，以此确认他的幸运或不幸(🗾)—(🚳)—我们就无法理解她这一举(📚)动(♓)的放肆。因为我的主角知道(📞)自(💦)己很美，她可以放肆地掀起(🧟)面(🐏)纱：看我多美！如果我们不(😁)了(✖)解(🛒)这个仪式，这场戏的意义就(🍛)丢(👚)失了。我错过了您电影中许(🛠)多(🛺)仪式的含义。我真希望有人(😖)能(⛰)在(🍀)我耳边悄悄向我解释。您在(➰)特(🕓)殊效果上做了很多工作，不(🕰)断(💵)用声音、词语、图像进行(🔣)挑(🦔)衅。这是您的形式，是另一种形(🧐)式(🎗)，无所谓好坏。您做得很好。我(📸)更(📛)喜欢没有特殊效果的电影(🐿)。我(🥧)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎒)戈(💧)达(💤)尔：如果英语说得不好却(😩)去(🥧)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐍)西(🆙)，但我们依旧能分辨它是好(💺)是(💏)坏(🐋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏅)涩(😢)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔱)·(📓)奥利维拉：是的，但即便这(🌲)些(🙉)符号实际上难以理解，但它们(💞)反(✨)倒更清晰、更可见。我喜欢(💭)这(📉)部电影的地方，在于符号的(😗)清(❇)晰性与其深刻的模糊性相(🅱)并(✋)存(🏘)。另一方面，这也是我喜欢电(💌)影(📇)的原因：大量精彩的符号(💉)沐(🤔)浴在无需解释的光芒之中(🛅)。正(🧣)因(📍)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌆)·(🏏)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♎)次(😯)会面由热拉尔·勒福尔（(🈸)Gé(🍺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚒)9月(🏀)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏝)，18世(🕶)纪法国启蒙运动核心人物(🕊)，唯(🏂)物主义哲学家、文艺批评(⛰)家(🏜)与(🦍)作家，百科全书派代表，代表(🔘)作(🎶)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📢)雅(🛵)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⛓)皮(🥞)埃(🌖)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌫)征(🔗)派诗歌先驱、现代主义文(🈲)学(🏑)奠基人，兼具诗人、艺术评(⏳)论(🐮)家与散文诗之祖等多重身份(🎻)。他(⚡)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏜)洲(👍)最具影响力的诗集之一。

3、(👵)埃(🙈)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📪)史(🙅)学(💆)家、评论家与散文家。他率(😳)先(🐥)关注电影作为 "第七艺术" 的(👛)潜(🤘)力，对塞尚等现代艺术家的(🏥)评(⏭)论(😉)极具前瞻性，深刻影响现代(📶)艺(🦕)术批评的发展方向。

4、安德(🙅)烈(😍)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏩)家(🍶)、艺术史学家、抵抗运动战(💍)士(😴)，还担任过戴高乐时期的文(🥀)化(👛)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌷)度(😋)融合了存在主义哲思与历(🖱)史(🤨)使(💱)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕳)映(🔶)、某部电影推出”的意思，但(⌚)其(👖)核心意义为“出去、离开”，所(🤰)以(🎻)戈(🔢)达尔才会玩这样一个文字(🕚)游(🆑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚶)指(🌷)广义的“公众”，也可以指“观众(🕋)“，对(🌜)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥓)洛(🤩)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(➿)义(⛔)画派的领袖与核心人物，代(🦊)表(🌾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏝)，被(🦐)波(🐃)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🙈)"。

8、(🚞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🆓)ville，1945- ）(❌)，瑞士电影导演、视频艺术(🚊)家(🐖)，戈(🎛)达尔晚年的生活伴侣与合(🚎)作(🦖)者。她与戈达尔共同创立制(🆚)作(📖)公司，并与其联合执导了《第(😋)二(😵)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🙅)部(🐽)作品，深刻影响了戈达尔后(🕟)期(🤬)创作中私密对话与家庭影(🍊)像(⬆)的风格转向。她本人亦是一(🏄)位(🦁)独(🔃)立的创作者，其作品以哲学(🗄)思(🍜)辨探索两性关系、语言与(♋)日(🐊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚩)2004）(🤭)，法(🎣)国导演、人类学家，真实电(🙎)影(💯)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎋)电(🦓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⛄)《夏(💚)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💹)影(🧘)之父”，其跨学科实践深刻影(🦑)响(🐷)了纪录片与视觉人类学发(⛔)展(🕑)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥗)《盒(🕑)子(💬)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚒)处(🙌)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛑)约(🔂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😩)制(👏)片(🦖)人、导演与跨界企业家，是(💽)法(🐫)国电影黄金时代的标志性(🐴)人(🕉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📙)国(🥂)电影新浪潮的先驱导演之一(🕓)，与(👤)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐎)里(🔧)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⏮)中(🚬)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎹)的(Ⓜ)社(🖇)会批判视角闻名。由他执导(⏬)的(🗝)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎓)于(🤴)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(⬛)卡(🥇)米(🏰)洛・卡斯特洛・布兰科（(👋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌩)的(🔳)浪漫主义小说家、剧作家(🥎)与(💸)文学评论家。