文 / 让(🍟)-吕(🎠)克(👒)·(🏰)戈(👕)达尔 & 曼努埃尔·德·(🙂)奥(🎵)利(🍍)维(🤲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😃)过(🔆)了(💮)人(🛀)工的逐句校对与润色(💫)，并(🔍)添(🏨)加(🛥)了(🕯)一些必要的注释。由(🔤)于(💊)并(👻)未(📜)找(💖)到法语原文，本文翻译(🌶)同(🐡)时(🌑)比(👝)照了西班牙语和葡萄(🦏)牙(⏹)语(❓)译(💃)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👨)德(🛅)·(🌻)奥(🤯)利(🦊)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎥)》（(😀)Vale Abraã(➗)o）(🧝)与让-吕克·戈达尔的(🎃)《悲(💗)哀(👱)于(⛅)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😢)巴(🎖)黎(🧘)的(🦊)银(🙏)幕上映。借此契机，戈达(✉)尔(🏢)提(🥇)议(🐚)与奥利维拉会面，旨在(✋)就(❕)这(⏭)两(✳)部影片展开一场“科学(⛵)性(🌥)”（(🏢)scientifique）(♌)的(📬)探讨。

让-吕克·戈达(🔘)尔(🙁)：(🌠)没(🕐)问(⏬)题，巨大的声响是我对(🔶)公(💄)众(🐜)做(🍴)出的唯一妥协。您知道(❣)儒(💿)勒(🛅)·(🗓)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📱)定(💻)义(📇)吗(💪)？(🕑)“批评就像溃败军队里(🧒)的(🚯)士(🏖)兵(🏚)，他开了小差，投奔了敌(😮)营(🎻)。谁(🙃)是(💴)敌人？是公众。”

曼努埃(🏀)尔(🍁)·(🌲)德(🚆)·(🐙)奥利维拉：那您呢，您(😔)知(🎦)道(🥏)伯(😞)格曼是怎么评价影评(⛱)人(🍃)的(😞)吗(🤬)？“某些影评人在我看(⛎)来(🏳)就(🎭)像(⌛)是(💻)在试图教我们如何(🕚)奔(🏝)跑(🔎)的(🍈)瘸(🤤)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎑)我(🍤)请(🌹)求(😘)让我以评论家的身份(👜)展(😜)开(🍰)这(🌟)次对话。与其扮演“作者(🍹)”，我(🏫)更(📘)愿(⏭)意(⏹)去见某个人，谈论他的(🌷)电(🎥)影(🏄)，或(💄)许偶尔也让那个人谈(🔵)谈(🚥)我(😩)的(🆑)电影。如果这能从宣传(🐶)角(⛪)度(🤑)对(🍙)两(🌑)部影片有所助益，那我(🦏)们(💢)就(🌞)这(🥧)么做吧。电影是对现实(🎖)的(🦋)一(⏭)种(🚧)批判，从这个角度看，我(🧦)是(🔪)非(😊)常(🎪)传(😬)统的；而且作为一(🙇)名(🃏)用(🐳)法(👛)语(🥣)拍摄的电影人，我始终(🧔)带(🆎)有(🐝)对(💷)电影的批判态度。一直(🎈)以(🖕)来(🏊)，法(🎆)国的伟大之处之一在(👘)于(㊗)拥(☝)有(🎐)批(🎒)判性的视点，即便这个(⛱)国(🗄)家(🍶)对(🚵)此一无所知。从狄德罗(🛒)[1]开(📎)始(🏉)，所(🖇)有的艺术评论家都是(🛴)法(🍮)国(💘)人(📈)，经(🙍)过波德莱尔[2]、埃利·(🤲)福(🕍)尔(🎷)[3]、(🏈)马尔罗[4]，也就是说，无论(💒)是(🔉)不(🎙)是(🎣)作家，他们都是有“风格(👒)”（(⭕)style）(👈)的(🍌)人(👐)。糟糕的评论家没有(🧤)风(😪)格(💽)。美(😚)国(🔁)只有两个影评人：詹(➰)姆(🏙)斯(🛳)·(👷)阿吉（James Agee）和（长久以(🎼)来(😣)被(🍚)忽(🏍)视的）来自圣地亚哥(🏢)的(📑)曼(🔵)尼(🕸)·(🌚)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍲)电(👯)影(♐)同(🏉)时上映，我想提出第一(📲)个(🚟)问(🧦)题(🥀)：我们要如何理解“上(💚)映(🍾)”（(🔯)sortir）(🈲)一(🏸)部电影[5]？为什么要让(🆗)电(💗)影(🚮)“上(📋)映”？我们在让它们“进(🛐)入(🚉)”这(🔗)里(🚎)或那里时遇到了很多(😊)困(🐒)难(👯)，然(💍)后(💤)还有些人没做什么(💀)大(🤺)事(🎛)，但(🗞)无(🐌)论如何，他们还是做了(🦇)必(🚯)要(🕥)的(🌿)事来把它们“推出去”（(🏕)sortir）(🕖)。

曼(👋)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🏋)在(🎎)葡(🧦)萄(📕)牙语里我们不用同一(🔙)个(🕖)词(📥)，因(🥠)此也就没有这种双关(🌠)语(✊)。我(⚫)们(🏖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💡)映(🔅)）(👱)。不(🗨)过(🐢)，这是个困扰我的问题(🔷)。我(👡)之(⚪)所(❎)以感到困扰，是因为对(🤵)我(💷)来(🐉)说(🍵)，必须先展示电影，然而(🔁)，在(🛌)针(🐜)对(📳)电(♓)影的评论完成之前(🐃)，电(🎦)影(🐶)并(🏄)未(👂)完成。一个好的、聪明(😊)的(👡)、(🕛)专(👩)注的、敏感的评论家(🥟)，是(📭)观(🔦)众(🥂)的代表，他去寻找那部(🍏)在(🈁)我(🙋)看(🛂)来(🌷)——即便我已经拍完(🚮)了(👃)—(🏝)—(🐷)尚不存在的电影，他要(🏥)去(🐯)完(⛽)成(📄)它。观影者与银幕之间(🧐)的(🚁)动(🐩)态(🐀)关(🏟)系实际上是至关重要(🎹)的(😑)，它(🌙)是(🌆)电影的一部分。我说的(😀)是(😾)观(🤳)影(🧕)者（espectador），不是观众（pú(🌑)blico）(🎃)[6]。观(🔳)众(🥠)，是(🌳)某种抽象的东西，是非个人(〰)的(🕍)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚗)现(🥛)存的观影者，是被商业化了(🥕)的(🧠)观影者，是买了票的观影者，他(🕯)变(🚮)成了观众。然而，他身上仍有(⏹)一(🍠)部分保留着观影者的特质(🚽)，就(🧞)像读者一样。如果我们谈论(❗)的(💥)是(🔪)一部电影，我们会说观影者(😗)是(🏹)剧本，而观众则是观影者的(🏢)实(⏭)现（realización），是他的场面调度(🔳)（(👙)mise-en-scè(👍)ne）。但我有时会问自己：如(🎁)果(🤜)电影没人看——我的许多(📺)电(💶)影都没人看，或者被误读，甚(🍳)至(👌)连我自己也……我想我们是(🥎)为(💗)了一两个人拍电影的。

曼努(💂)埃(📉)尔·德·奥利维拉：但这(🈵)就(👽)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔚)当(🍐)然(🆗)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧔)这(👠)个话题，这不仅仅是文字游(🗞)戏(😯)。应该有一些小词典，告诉我(🌐)们(💏)每(🔁)种语言中电影的技术术语(🦖)。例(🗄)如，我们在影院看到的电影(🌈)拷(✖)贝，带有图像和声音的拷贝(🌫)，在(📫)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕗)。

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)葡(💨)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚻)步(🔰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗿)语(🚩)里(🐴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤵)利(🏫)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⤴)要(🤪)在词汇上较真，因为例如俄(🍤)国(🕘)人(❄)对纪录片和剧情片的区分(⛩)就(🎮)与我们不同。他们把有演员(📂)的(🌓)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙂)录(💢)片——不一定没有演员——(🛍)被(🕤)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔁)像(🔙)”（image）这个词本身：对美国(🗄)人(🎲)来说，它没什么大不了的含(🎗)义(🌕)。他(🚾)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍃)没(📏)有一个词来指代电视，他们(🔝)突(👹)然变得非常商业化，他们说(📬)“network”（(🥠)网(🐧)络）。如果我们对语言如此(📌)不(⛑)加注意，那么当人们说一部(😹)电(💕)影“上映/出去”时，我们会产生(🎪)一(🖤)种错觉：是某种东西真的出(🗿)去(🙄)了，还是我们把它弄出去了(🕛)？(👤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(👢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌞)词(🐊)，就(🦖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐼)那(🎪)样，在葡萄牙语中这意味着(📑)“带(🧥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🖌)如(🔼)今，对于好电影来说，“上映”（(⏫)sortie）(👁)已经变成了一个“出口在这(🎙)边(🅱)”的指示，这是一种摆脱它们(🍗)的(🔴)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐖)拉(🤰)：我们的电影也变成了电(🙂)影(🕴)节电影。电影节的作用是向(🌑)多(🏵)样化的公众展示电影的多(🔑)样(🖱)性(🎮)。它是不同电影人、国家、(📳)习(⭕)俗的一种对照。仅此而已，但(🍺)这(♎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🥙)尔(🕜)：(👇)我想您描述的是一个过去(🎗)的(📂)时代，而我见证了它的终结(🕙)。我(💮)以为那是开始，其实那是终(🐑)结(🔧)。那是一个电影节确实能帮助(😍)人(🚜)们相遇、讨论电影、讨论(☝)任(🚈)何想讨论之事的时代。一切(🥕)都(🙀)变了，电影也变了。现在，电影(🛺)人(🕹)抱(🤒)怨他们的孤独，但他们不再(👉)交(🏻)谈，不再讨论，这是他们的错(👵)。今(⤵)天，电影节越来越多。无论是(❓)强(🍔)者(🐚)还是弱者，每个人都在各自(🔩)利(🌡)用自己能利用的东西。但在(👠)我(😳)看来，总体而言，举办电影节(🌬)是(🛷)为了延续一种对媒体或电视(🏄)而(🎭)言很重要的“电影观念”，一种(😏)关(🦓)于电影神话的观念，这种神(💂)话(😌)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗨)—(🧑)编(😩)者注）经历了一整个世纪(🎣)，而(🥌)我只经历了后三分之二。也(🚙)许(🔔)您能感觉到20年代（那时没(👠)有(😷)电(🤶)影节）与今天之间的差异(🕓)？(👪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏩)：(🥝)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🧀)，不(🈚)是(🐍)作为机构，因为那早就存在(🚂)，而(🚢)是因为有越来越多的观众(❗)—(🦂)—比如在里斯本——去资(♉)料(🧘)馆看那些没进院线的电影(🕋)。这(👱)很(😢)有趣，因为你必须真的热爱(🚸)电(⌚)影才会去电影俱乐部或资(✍)料(💘)馆看片……

让-吕克·戈达(😰)尔(🥛)：(🏡)关于相遇与对话的故事…(🎎)…(🤥)这就是我想对您说的：作(🌛)为(🤘)评论家，我不指望别人对我(🕟)说(🏞)好(🐹)话，我不想人们对我说或写(💭)：(♎)“您的电影太残暴了，太棒了(🥈)，太(🚪)天才了，太非凡了！”那时我会(🍷)问(🍧)他们：“好吧，那到底哪里非(🔕)凡(🛒)？(😲)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(㊙)没(⭐)有词汇，只是重复：“它是非(🌷)凡(👋)的！”然而如果他们对我说这(🐾)真(🗡)的(❤)很丑，这里有错误，那我就会(🈚)想(🐾)，或许对话是可能的：你能(🍑)告(🐰)诉我有错误的都在哪里吗(🌤)？(👻)这(⭐)证明了今天的评论家不再(🥤)想(✈)交谈，而电影人也不想被批(😔)评(💞)。而我，作为一个评论家出身(🍛)的(🎤)人，我只需要别人告诉我：(🔤)这(🔥)行(🗃)不通。您是否感觉到需要别(🌑)人(☝)告诉您这不好？这会困扰(💴)您(🐛)吗？因为我对您电影中行(🈶)不(🧕)通(⛳)的地方有些话要说，但我不(💌)想(♍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(♌)维拉：“当我拿自己与人相(🚲)较(📟)，我(🤝)会感到骄傲；当别人来评(🌂)价(♈)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤪)影(😣)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌙)·(🍿)戈达尔：那是圣人说的，或(🏿)者(👆)是(🛴)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌽)德(⛸)·奥利维拉：我是个悲观(🥌)主(🛐)义者。当有人告诉我我的电(🎟)影(🕝)里(🚿)有什么行不通时，我会受影(👫)响(🌯)。不过，我想我已经麻木很久(💡)了(🌹)。但这取决于他们触碰哪里(🎆)。如(🆖)果(🐌)我拳头上有个伤口，但有人(🐜)碰(🗻)了碰我的二头肌，我就会没(🚾)什(📿)么感觉。但如果那个人把手(🌆)指(🐼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐆)。

让(🎲)-吕(🎀)克·戈达尔：必须懂得区(🐰)分(🗜)什么是好的，什么是坏的。这(🚍)不(🎛)仅仅是说出我们的感受，而(🐁)是(🎖)对(📟)电影进行技术性或科学性(💏)的(🌅)批评。只有新浪潮这么做过(🌶)。以(🌳)前谁会说：这个移动镜头(♌)是(😓)好(👢)的，我们觉得它好是因为这(💶)个(😦)，相对于另一个我们觉得坏(👔)的(🏋)镜头而言？或者：这段对(😯)白(🚿)是好的，相比之下那段对白(🐨)是(🍍)坏(🚘)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛸)”的(🆙)概念变得如此重要，以至于(🍕)连(💇)副导演都不敢对你说。唯一(🔋)有(⏳)时(🐽)敢说的人，唯一我能与之维(🖲)持(🛀)一种奇怪的艺术关系的人(🛐)，是(🔯)制片人。因为制片人投了钱(💱)，或(🐆)者(🐍)至少他拿别人的钱去冒险(🕛)，所(👆)以以这种风险的名义，他敢(🐋)对(🤸)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🛳)后(🌈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦇)，这(🌕)提(💠)供了一种反思的可能性，让(🍰)我(🚬)能更好地站稳脚跟。如果说(📜)今(🦊)天的科学家如此强大，那是(🍨)因(📱)为(🚦)他们是唯一还在互相批评(🎵)的(🚲)人。一位天文学家说：“我看(🆎)到(⛏)了月食，我把它拍下来了。”另(🧑)一(🙁)位(🛸)说：“给我看看。”他看了之后(🦌)断(🍓)言：“但这明明是月亮！你说(👐)什(🔐)么月食？”另一位说：“啊，是(🌩)啊(⤵)……”；他很恼火，但他会重(🚳)新(⏭)开(🕯)始。在艺术中，在艺术批评中(🎂)，例(😲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📚)[7]之(🦀)间，必定有过这样的对抗时(🕐)刻(🐔)。否(〰)则，就无法前进。这是我唯一(❌)需(🏾)要的：批评。但我甚至得不(💣)到(🎨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👋)拉(🔭)：(♟)我需要的更多是拍电影的(🚿)手(⚓)段。我永远不知道电影会变(✒)成(🥠)什么样。我有分镜脚本（dé(🧙)coupage）(💿)，我有演员，我有布景，但我从(♐)未(🌬)拥(🙋)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚐)作(😺)”（realización）在时时刻刻地改变(🤑)着(😦)那团“星云”的整体构造。具体(🌡)的(🚃)东(😚)西只有在我看样片（rushes）的(🚗)那(👼)一刻才会出现。我讨厌看样(👿)片(⏫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚫)戈(🐬)达(🦎)尔：我想我们都是这样。只(🗺)有(😅)希区柯克在看样片时是高(🍌)兴(😱)的。所以，作为评论家，这就是(🐿)我(🥩)想对您的电影说的话：起(⚾)初(💢)我(🤴)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖋)谷(🎡)》——译者注）行进，但在某(🔡)一(😚)刻我跳脱了出来，开始思考(🌺)别(😜)的(♐)事情。我想：啊，这里没那么(🗽)好(😼)了，然后，与此同时，我在做梦(🎊)，我(🍶)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐵)。后(🏿)来(🥙)我醒了，回到了自我意识当(🚔)中(🈲)，而就在那一刻，电影里有人(🖥)说(💈)出了“引力”这个词。于是我对(🌍)自(😨)己说：最终，这部电影是好(🏋)的(😫)，我(✊)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤳)德(💟)·奥利维拉：的确，这就是(🛹)电(😦)影的主题：引力与万有引(⬜)力(❤)定(⛰)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤮)科(👠)学、更技术的角度来看，如(🥒)果(🦊)我是您电影的副导演，我会(🏛)对(🌆)您(😸)说：“您确定吗，或者您能更(🎦)好(🦖)地向我解释一下，以便我能(🦊)帮(🤦)助您，为什么您选择这位女(🍈)演(⏸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎶)cile Sanz de Alba）(⏭)，而(🎰)成年后的艾玛却选择了另(🥄)一(🌩)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛶)这(🐧)是故意的吗？”这便是我的(🌻)批(🎞)评(🚝)：第二位女演员不如第一(🛺)位(🏫)，或者至少，当第二位女演员(🍮)出(📓)现时，电影下坠了，这就是引(🧐)力(📴)。然(🕷)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤠)·(🎋)德·奥利维拉：答案很简(🌏)单(🌔)：起初，我是为第二位女演(🆕)员(🌐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧒)部(🎟)电(📵)影。这个女人当时处于危机(🗜)和(🐋)抑郁状态。我的制片人保罗(🍄)·(🍧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👃)要(🔯)选(🤲)她。在我改编的那本书，阿古(🥦)斯(⏪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎸)拉(🙏)罕山谷》中，有一句非常美的(🎞)话(😁)，说(🛃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🖤)一(🔃)样落在她毛衣的背上”。为了(⚓)拍(🐒)摄这句话，我要求改变莱奥(🌪)诺(🎣)·西尔韦拉的发色，她是金(🐍)发(🚩)。她(💆)对此感到很受伤。那场戏拍(🗝)得(💪)很糟。于是，不得不找另一位(🚠)女(👇)演员来演青少年的艾玛。这(🚮)就(👥)是(😿)对您技术性批评的技术性(🐣)回(🏑)答。我想补充一点，电影总是(🧣)伴(😆)随着“偶然”和运气。正是这些(🚃)使(👇)我(🈚)振奋：所有那些在实现过(♉)程(🎗)中涌现的小事件。这是一种(🔸)我(🦁)不太理解的现象，它既可能(🆔)导(🌸)致最坏的结果，也可能导致(🚏)最(🏏)好(🥏)的结果。没有一部电影是不(🔛)靠(🎗)运气的。它是一种创造，一部(🏌)电(🚗)影是一个人的构想，很难进(🍗)入(📆)其(🏳)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛏)可(🍩)以被准备吗？

曼努埃尔·(🆔)德(🍕)·奥利维拉：可以准备，但(🥞)不(🚞)能(💢)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔗)在(🦖)那里，等着我们去拍摄。您想(🏖)修(💂)复什么？饥饿、在非洲死(🕕)去(🏈)的孩子，是的，这很重要，值得(🔈)修(💾)复(🕙)，需要尽可能广泛的公众。但(❗)一(💌)部电影不是，它是一团巨大(🏻)的(🍯)混乱，我因此在我自己面前(💂)感(👋)到(🐮)渺小。话虽如此，我接受您关(🤣)于(💉)您“离开”我的电影又“回来”的(🚒)批(📊)评：必须非常敏感才能进(🈺)出(🔁)电(🍅)影而不迷失。的确，这就是引(😳)力(😹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌻)非(❔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🗂)是(🙋)从博物馆出发做电影的。我(😝)们(🗼)发(🛳)现了电影资料馆。我们在那(⌛)里(💷)出生。当然，我们小时候看过(👫)卓(🚰)别林，但没人会在四岁时说(🥃)，看(🔎)了(👲)《救火员》后我要拍电影。所以(🍸)我(😅)脑子里总有一个参照系。因(📮)此(🍿)我认为作品比人更重要。这(📄)并(🏂)非(🕤)对每个人来说都那么显而(🔷)易(📬)见。女人的作品是庇护男人(🦂)。而(⏳)男人，为了处于相对平等的(🎛)地(🕠)位，所能做的一切就是制造(🛩)作(🔌)品(🏧)：绘画、文学或政治、战(🛰)争(👸)、失业、贸易。归根结底，我(🛹)对(🥗)“人”（这里戈达尔专指作为(🏐)创(😵)作(🉑)者的人——译者注）不怎(🧖)么(🎡)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💥)·(♐)奥利维拉这个“人”不怎么感(👜)兴(🔐)趣(🔖)。如果我们住在同一个城市(😨)，比(😫)邻而居，我想我也不会比现(🛴)在(🛂)更多地见到您。当然，见面时(🕖)我(🚦)们会更好地谈论电影，但也(🏟)仅(🤳)此(Ⓜ)而已。如今让我震惊的是，媒(♒)体(🍷)对“个性”这一概念的开发远(☝)甚(🆗)于对“人”的开发。人在作品中(🙈)，作(📎)品(🏼)在人中。有些人不创作作品(👀)，而(📟)是创作生活，尤其是女人，这(🔃)本(🔵)身就是一件作品。男人被迫(📊)创(😹)作(🔁)作品，因为他们通常什么都(🙉)不(🥝)做。我常像布努埃尔那样说(🚑)，电(🏥)影对我来说是最重要的。但(🉐)如(📹)果把一个孩子的生命和一(⌛)部(🌚)电(👸)影的上映放在一起权衡，我(🈶)不(🍽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏳)于(🍆)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔏)维(🔵)拉(🖨)：自然如此。从这个角度看(🔌)，我(😡)也断言艺术没那么重要。

让(🔺)-吕(🙄)克·戈达尔：但既然如此(🏛)，如(🤙)果(🛴)不那么重要，那就不必做了(🚯)。女(🔒)人们更合乎逻辑，她们在生(☝)活(👡)中做这事。我不确定能否如(🏛)此(🕣)轻易地说艺术不重要。尤其(🏑)是(🤧)今(🥣)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍰)死(🉑)去时。这是否意味着我们让(🕸)艺(🍇)术活得太久，而牺牲了孩子(🍶)？(🛠)

曼(🍨)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)艺(📦)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛶)家(🏗)的位置，是人类的虚荣。那种(📅)表(👗)达(🚻)世界观的方式，说“这个，这个(💔)，这(🅿)个，这个行不通”，是一种虚荣(👝)的(🦌)发作。它是世俗的。艺术比艺(😇)术(⭐)家更崇高、更有趣。一部电(😆)影(🎠)总(📟)是比电影人更聪明，正如斯(💙)特(📘)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🧤)家(🎀)走出来展示自己的那种方(🕛)式(➖)，仅(📃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛌)·(⛷)戈达尔：这也是孩子的态(🐑)度(🌅)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📢)努(😱)埃(📹)尔·德·奥利维拉：是的(🛃)，当(🔋)然，但这幅画通常也很漂亮(⛩)。艺(🛣)术与艺术家之间的这种差(🕔)异(🤓)，也是历史与艺术之间的差(📹)异(🦓)。历(🕧)史展示了民族、文明、情(🔥)感(👡)、趣味的演变。艺术展示了(💄)这(📅)些演变中的实体。我们都有(🎫)责(🥢)任(🦌)，尽管作为导演我什么也做(👁)不(✋)了。作为导演我只能做一件(❄)事(🔸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤖)，艺(🌹)术(💀)家在创作的那一刻总是对(🍛)的(🖋)。那是他们的虚构，是他们的(🔚)内(🥨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏔)，我(🔨)不这么认为，一切都在外面(🥒)。

曼(🛅)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：是(😓)的(🗣)，在那之前（是这样）。但之(😆)后(🔻)，一切都会进入脑海中，然后(🕥)再(🧖)出(🎌)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👮)一(👡)块海绵一样面对电影，准备(🏽)好(🐴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🔆)我(🦔)不确定这是个好比喻。当然(🛅)，电(🔪)影有其奇观性和诗意的一(😉)面(🌰)，这是电影的深层使命。但这(🏊)一(🎨)使命只有在最初进行了实(😦)验(🦇)、(🎨)验证和劳动——我们可以(🚉)称(🎓)之为电影的纪录片层面—(🥦)—(🚖)之后才能实现。伟大的艺术(📵)家(🐔)身(🤔)上都有这一点，您、皮亚拉(🎭)（(🌡)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐕)（(🧛)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆗)蒂(🔠)、(🥍)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐻)非(👘)常不同的人身上都有，我有(👫)时(👫)也有。以爱森斯坦为例，没有(📂)比(😲)爱森斯坦更抽象、更风格(🚱)家(🐹)或(🐞)更风格化的人了。然而，如果(💥)今(🚭)天我们要展示十月革命的(🖼)镜(🖍)头，我们不会在当时的新闻(👷)片(🤓)里(📯)找，新闻片使用的是爱森斯(🛄)坦(🐻)关于十月革命的影像，那完(🦁)全(♈)是被调度（mise en scène）出来的影(💖)像(💅)。当(🦖)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(❣)纳(🔖)努克》的相关叙述时，我们得(🤱)知(🔖)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐯)人(🕳)，和他们吵架，强迫他们每天(🚹)去(💤)捕(⛄)鱼（即使他们不想去）。总(🧣)之(😿)，他和他们组成了一个电影(🤡)摄(🌬)制组，并变成了一位了不起(🦁)的(🦏)人(🕝)类学家。因此，这里存在着整(😴)全(🌧)的纪录片层面。在今天，这种(📦)方(👼)式——即使不能完美了解(😒)电(🍋)影(🎧)史，也至少对其有所感觉的(🏪)方(👩)式——对许多人来说已经(♐)遗(🏥)失了。必须拥有这种对电影(Ⓜ)史(🏭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏦)文(🐭)学(🍋)史有着深刻的感觉，他知道(🍀)当(🎞)他写下一个句子时，其中有(🍝)些(💸)词是在拉丁语时代发明的(🚆)，有(📓)些(🤚)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔢)写(🔸)下这个词的时刻，通常背负(🖍)着(🤘)所有的精神重担和他所感(🐀)知(👁)到(😨)的所有过去，正处于文学的(🥐)现(⛄)代，处于其成熟期。在电影中(📝)，很(🌖)快，在世界所接受的美国影(🐏)响(🐵)下，部分纪录片式的工作被(🛴)抛(🎟)弃(🚨)了。我们立刻走向了奇观，而(🛀)这(🏠)只不过是最终的使命，是电(🔭)影(🌚)的弥撒。在今天的电影中，人(😃)们(🦃)举(🗄)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(㊙)的(🤖)艺术家，诚实的艺术家，首先(👖)进(🎛)行他们的祈祷，然后才是弥(🤞)撒(🆘)，面(🏑)对或多或少忠实的公众。美(🐰)国(🚪)人规范了弥撒。对他们来说(🌾)，在(📃)弥撒中重要的是募捐（quê(😇)te）(🈯)：一场成功的弥撒就是教(🆎)堂(😂)里(🔺)座无虚席、募捐数额可观(🆒)的(🛰)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤥)维(🎂)拉：募捐（quête）是我下一(🛷)部(💞)电(🎱)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤺)：(🥈)我不募捐（quête），我只调查(✏)（(🔋)enquête），我专注于做一名预审(🏉)法(💋)官(🤐)。我审理投诉。批评应该通过(📤)祈(🕵)祷来表达，而不是通过弥撒(🎙)。关(🚠)于弥撒，人们无话可说。或者(📨)只(😔)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🈴)。”祈(👱)祷也是一种练习，就像运动(😷)员(🛫)的训练、钢琴家的音阶练(🍤)习(💀)一样。当人们进行批评时，应(📔)当(🔵)批(🥢)评那些音阶以及这些音阶(🌬)所(🧀)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌶)德(🍅)·奥利维拉：奇观和弥撒(💨)我(🍜)不(👤)感兴趣。重要的是行动的欲(📌)望(🐲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏬)像(🐫)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥨)说(🕸)：“我拍电影的方式就像某些(🔨)英(🔲)国人独自去森林打猎。他们(🌯)搭(🌠)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😏)早(🍮)上他们都会刮胡子，纯粹为(⚫)了(😢)乐(❕)趣。”我觉得这很好。必须反思(💞)这(🌠)一点，关于欲望。它就在人心(🔙)里(⏯)，就像一个画家画着没人看(🏒)的(✈)画(🐭)，但他不会停下。欲望就像独(👅)自(🚧)绽放于原始森林中心的绝(🧠)美(👭)花朵，它凝聚着对果实的向(🍄)往(🥙)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🛺)到(🥂)一道注视着它、并发现它(🍻)的(👨)美丽的目光，它便会绽放光(😢)采(🔶)，她的美丽会变得引人注目(📶)、(😣)脱(🔢)颖而出。但这样的目光往往(💯)来(🐆)得太迟，人们为了抢占土地(❣)，已(🙅)经烧毁并铲平了森林。在您(🎒)和(📌)我(👭)之间，有许多差异，这是幸事(🍃)。语(🛬)言、国家、文化的差异。您(📥)选(🔆)择了一种略带挑衅性的电(🏣)影(🛌)，它破坏了叙事的传统秩序。您(👌)从(⚪)混沌中出发寻找，为了将无(🏐)序(🚬)变为有序。我也试图将无序(🍁)变(🏤)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📵)我(🕓)仍(🆙)在寻找。我想这就是我们的(🚬)电(📼)影的区别：我的电影较为(🍺)接(🕷)近一般意义上的电影，而您(💶)的(🌞)电(😓)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗨)克(👖)·戈达尔：我会说我们做(🎳)的(👱)是同一件事，但您抵达了，而(🍀)我(🎒)尚未真正成功过。所有人自然(🦐)地(🛬)遵循着科学的图景，从混沌(💈)出(🎸)发以建立某种秩序。这“某种(🌎)秩(🧙)序”或多或少有些不确定，人(🤖)们(🌒)也(😻)或多或少能抵达一点。有些(⏬)时(😶)候我们做不到，我们抵达不(💍)了(✡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📍)被(📣)提(🐩)取了出来，在另一部电影里(📰)将(👵)会是另一块。从一块碎片、(🎽)一(⏰)张照片出发，我为自己创造(🕖)一(🎳)个世界。看到您电影的一些片(🐜)段(🔉)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍸)的(🎾)时刻，那也是我喜欢的。用简(🦕)单(🎢)的词，如内部（interior）和外部（(🥟)exterior）(🌽)—(🕴)—尽管区分它们没有太大(🌙)意(🥤)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚉)高(🔠)》中停留在外部，但他只谈论(🍹)内(🏅)部(📅)。在这个意义上，他更接近维(🍰)斯(🍽)康蒂的传统。而您恰恰相反(👍)。您(🏻)停留在内部。但在电影中我(🍩)们(😶)无法展示内部，只能感受它，但(🔒)它(🏊)依然是不可见的，否则它就(🕹)不(🐰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍲)·(🧞)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛣)灵(🙍)魂(📩)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎙)时(🍤)候人们说：鸡是由内部和(🐃)外(🤝)部组成的。掀开外部，看到内(📎)部(👔)；(🥙)如果掀开内部，就看到了灵(🔦)魂(☕)。我会说您从背面拍摄内部(🐖)，尽(🤛)管您总是从正面拍摄人物(🏮)。考(♍)虑到这种严谨而有强度的方(💵)式(🎸)，您电影中让我一度感到困(💵)扰(🚦)的，是一种幸好还算人性化(🔵)的(👢)不完美，这种不完美使得您(🐟)有(🌵)必(🤯)要去拍其他电影。让我困扰(🔝)的(💹)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⌛)影(🎃)机离放映机太近了。摄影机(➰)并(🤣)不(🅿)是生来就是要与放映机保(⬆)持(😥)一致的。放映机会进行传输(😇)。就(😖)像放射科医生拍X光片：他(🥊)不(♍)满足于从正面拍，他也从侧面(🌼)、(🍪)背面、对角线拍。然而在开(🎒)始(🤡)时，在放映的那一刻，所有图(🧒)像(🔠)都将是平面的。当然，我们会(⛺)说(♓)这(🐬)是一个图像，但我们是和图(⛔)像(🌲)打交道的人。这并不意味着(🤚)摄(📨)影机必须一直移动。

这就是(🙉)导(🏥)致(🐽)您电影中某些时刻出现“空(🎙)洞(〽)”的原因，也就是那些观众—(😧)—(😠)糟糕的观众，如今的观众—(🐛)—(💳)称之为“冗长”的东西。我不是说(🏟)我(🙌)抱怨电影长，甚至如果一开(🛁)始(🌞)我看到有好东西，我会很高(😇)兴(🌭)电影很长。我可以安心地打(🌚)个(⛏)盹(🏆)，我确信我会找到它们。这就(🍵)是(🏞)我所说的对一部电影进行(💚)科(🤩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕷)·(🍐)奥(🎡)利维拉：我和您一样，把摄(🤤)影(🏁)机放在我认为它必须在的(🏏)精(🤾)确位置。就是这样。为什么那(💗)里(🗂)比这里好？我不知道为什么(🏚)。

让(💥)-吕克·戈达尔：如果我们(🏼)能(🍲)稍微解释一下为什么就好(🐔)了(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(👹)力(💋)量来自固定性（fixidez）。是布列(😩)松(🎾)通过《圣女贞德的审判》教会(🖲)了(🎷)我这一点。我们也可以称之(⬛)为(🤒)客(🐁)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌅)有(🔸)种感觉，电影人，无论是好是(🤐)坏(🏟)，都有一个想法，一种需求，然(🌵)后(🏹)，好吧，他们寻找有足够钱的人(📪)来(🛏)实现这种需求。他们的工作(🔁)方(🉐)式就像一个人说：今晚我(🍌)想(🗒)吃肉酱意面。于是他看看口(📢)袋(🕵)里(🤞)有多少钱，或者让妻子或朋(⬇)友(🥧)做肉酱意面。老实说，我一直(💱)是(👓)反着来的。制片人对我说：(🈸)“德(🎩)帕(🦋)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔢)他(🛵)拍部电影了。”既然我们不富(😊)裕(🐲)，我们接受，也许我们能马上(🚻)拿(🌽)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🐜)须(🍪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦏)尔(🥉)·德·奥利维拉：我做的(🕯)完(😰)全相反。我表现得好像合同(🍃)早(💪)已(😂)签好一样。我写故事，预测一(🕗)切(🎸)，然后在最后一刻，救星来了(🔤)，那(🤗)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😄)》诞(😴)生(🗃)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐮)期(🤷)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐰)楼(🌾)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📈)法(🌄)国拍摄《包法利夫人》是不可能(😕)的(🍫)，况且我还是个葡萄牙导演(🥘)。而(😔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛓)本(📸)。于是我想，可以做点更有趣(🧚)的(📳)事(🕗)：可以问问作家阿古斯蒂(🏮)娜(🌎)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐕)于(🚘)《包法利夫人》写一部小说，一(🚯)部(🛃)我(🥅)随后就会改编的小说。她接(🧐)受(🖖)了。必须等她写完，等它出版(🐰)。在(🤐)此期间，借作家卡米洛·卡(💷)斯(🚨)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐛)际(🏡)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😊)-吕(🍵)克·戈达尔：您说：我知(🐀)道(📐)这部电影将会是什么，但我(🔩)不(🚞)知(😚)道是否能拍成。我说：我知(⤵)道(😜)电影会拍成，但我不知道会(🚴)是(⏫)怎样的电影。我不仅知道某(😲)部(🍍)电(🏿)影会拍，而且我还承诺了要(🗯)拍(🦉)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚢)拍(🆔)不了下一部。

曼努埃尔·德(💝)·(⭐)奥利维拉：这也是我的噩梦(🍎)。

让(💱)-吕克·戈达尔：但您对我(⬇)电(🔽)影的批评是什么？就像美(🤗)食(😻)评论家会说：“这里的肉煮(🗝)过(🍇)头(🎹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏔)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：一部(🎊)电(🕵)影不仅仅是我们所看到的(🆑)图(🎣)像(🎞)。图像是符号，声音是其他符(🤐)号(➕)，词语是另外的符号，它们又(🍃)会(🔞)唤起其他符号，引用其他时(🛺)代(🔮)、书籍、电影。如果我们不了(🌡)解(👹)这些符号及其所召唤的东(🌨)西(🕯)，我们就无法理解电影。词语(💪)在(🖲)您的电影中强有力，它赋予(🧗)了(⏮)电(😮)影力量。图像有另一种与词(🙂)语(🛵)无关的力量。这很美妙。但我(👒)距(💺)离完全理解您的电影还缺(⭕)了(♌)点(😈)什么。电影是一种旨在拍摄(🔕)仪(🌋)式的仪式。您电影中的仪式(❕)，是(🈶)那些在镜头间或镜头中穿(🔏)梭(👈)的人。我们并不完全了解这种(🚠)仪(🙌)式的含义，我们遗失了它们(🚻)的(🕔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏇)》中(👣)，面纱的仪式。我们看到女演(🔠)员(🕝)在(🖱)婚礼当天，在教堂里自己掀(💬)起(💆)了面纱。如果我们不了解古(🚹)代(😑)包办婚姻的仪式——要求(⛷)由(🍲)丈(🔀)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚘)展(🍱)示她的脸，以此确认他的幸(👜)运(🎙)或不幸——我们就无法理(🐹)解(🏠)她这一举动的放肆。因为我的(🖖)主(🏭)角知道自己很美，她可以放(🥤)肆(🧞)地掀起面纱：看我多美！如(🕗)果(💅)我们不了解这个仪式，这场(🙍)戏(😐)的(🦌)意义就丢失了。我错过了您(🕶)电(💠)影中许多仪式的含义。我真(😚)希(📡)望有人能在我耳边悄悄向(🌕)我(🤣)解(⬆)释。您在特殊效果上做了很(🌅)多(🚗)工作，不断用声音、词语、(🦃)图(🕍)像进行挑衅。这是您的形式(⛅)，是(🤦)另一种形式，无所谓好坏。您做(👮)得(😱)很好。我更喜欢没有特殊效(🌆)果(💝)的电影。我更喜欢《德国九零(➰)》。

让(🥕)-吕克·戈达尔：如果英语(😜)说(🐥)得(📩)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍷)去(🧑)很多东西，但我们依旧能分(👡)辨(🔃)它是好是坏。《德国九零》由许(💭)多(🙁)仪(🍼)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎿)埃(🍛)尔·德·奥利维拉：是的(➰)，但(💵)即便这些符号实际上难以(💫)理(🤢)解，但它们反倒更清晰、更可(🐽)见(🎊)。我喜欢这部电影的地方，在(🏂)于(👭)符号的清晰性与其深刻的(🎛)模(🤭)糊性相并存。另一方面，这也(🚶)是(🥜)我(📖)喜欢电影的原因：大量精(👛)彩(🚰)的符号沐浴在无需解释的(📧)光(🕎)芒之中。正因如此，我才相信(🛑)电(📟)影(🈵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛁)常(🕑)感谢。

本次会面由热拉尔·(😧)勒(⏰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💏)于(🕹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌼)德(🍛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💶)核(🐗)心人物，唯物主义哲学家、(📛)文(🐔)艺批评家与作家，百科全书(🤙)派(🛀)代(🤖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💈)《宿(🔟)命论者雅克和他的主人》等(🐞)。

2、(⤵)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕥)（(🔔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(☝)，法国象征派诗歌先驱、现(🧡)代(🧑)主义文学奠基人，兼具诗人(👬)、(🗑)艺术评论家与散文诗之祖(⤵)等(🥙)多重身份。他的代表作《恶之花(🤤)》(1857) 是(⛄)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐥)集(👵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥋)，法(📲)国艺术史学家、评论家与(🥞)散(🧦)文(🚒)家。他率先关注电影作为 "第(👇)七(🏡)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔕)艺(🥫)术家的评论极具前瞻性，深(🕗)刻(🎞)影(😇)响现代艺术批评的发展方(🏾)向(🆗)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💔)，法(🕉)国小说家、艺术史学家、(🍮)抵(🤓)抗运动战士，还担任过戴高乐(🔘)时(🔵)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦖)与(🤙)行动深度融合了存在主义(✴)哲(🍇)思与历史使命感。

5、法语单(🐔)词(⏩)sortir虽(🛃)然有“上映、某部电影推出(🙏)”的(🏯)意思，但其核心意义为“出去(🔛)、(🔵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏺)样(💳)一(👘)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏵)语(🕹)中既可指广义的“公众”，也可(🤶)以(✡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😓)仁(🎾)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📹)国(🎥)浪漫主义画派的领袖与核(👢)心(🚀)人物，代表作有《自由引导人(🌠)民(⬛)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍺)画(📲)中(🤹)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⤴)维(🍹)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐧)视(🧗)频艺术家，戈达尔晚年的生(👰)活(🏂)伴(🥠)侣与合作者。她与戈达尔共(🌺)同(⛑)创立制作公司，并与其联合(👠)执(❔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏱)门(📝)》（1983）等多部作品，深刻影响了(😰)戈(⛽)达尔后期创作中私密对话(👟)与(⬆)家庭影像的风格转向。她本(💙)人(🐎)亦是一位独立的创作者，其(🏇)作(🛰)品(🦀)以哲学思辨探索两性关系(🀄)、(🏩)语言与日常的诗意。

9、让・(🤝)鲁(⏩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏁)学(🔶)家(🖥)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💺)族(📈)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚊)，代(🗽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐔)为(🕔) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🤳)践(📣)深刻影响了纪录片与视觉(🥑)人(🔔)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌃)部(🌱)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔔)乞(❔)讨(📻)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔑)・(📏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💆)级(🌚)演员、制片人、导演与跨(🚟)界(🤶)企(🕑)业家，是法国电影黄金时代(📴)的(🛋)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎞)布(🔳)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔶)驱(🦄)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🍞)、(🎶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚨)五(🧖)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍼)片(🌗)和冷峻的社会批判视角闻(🚏)名(👒)。由(⛷)他执导的《包法利夫人》由伊(🤓)莎(🍂)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎅)1991年(💝)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍝)・(🏚)布(⛲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🖨)具(🦇)影响力的浪漫主义小说家(🐔)、(🐦)剧作家与文学评论家。