文(🔉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍠)埃(🚞)尔(🎵)·(🦋)德·奥利维拉

（本文(💘)由(😆)Gemini AI翻(🗑)译(🌿)，再经过了人工的逐句(🍥)校(🚸)对(🏃)与(🚄)润(🍦)色，并添加了一些必要(🖖)的(🧀)注(🦑)释(👦)。由于并未找到法语原(😩)文(🕹)，本(🐩)文(👪)翻译同时比照了西班(🚏)牙(😯)语(🌗)和(🤶)葡(🕊)萄牙语译文。）

1993年9月(👱)，曼(🏁)努(💇)埃(🏑)尔(💵)·德·奥利维拉的《亚(😢)伯(⚪)拉(🉑)罕(🔑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🤝)·(🔜)戈(🍸)达(🧑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎨)几(👣)乎(🐙)同(🍭)时(🐥)在巴黎的银幕上映。借(🛀)此(🍘)契(🧟)机(💑)，戈达尔提议与奥利维(🏒)拉(🥜)会(🐮)面(⛰)，旨在就这两部影片展(🌨)开(➗)一(🧒)场(🔖)“科(😧)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔴)克(🐭)·(⛴)戈(➿)达尔：没问题，巨大的(💡)声(☔)响(📀)是(🌿)我对公众做出的唯一(💉)妥(🦋)协(🗒)。您(🔝)知(🔧)道儒勒·列纳尔（(🌠)Jules Renard）(🎲)对(🎖)“批(🏖)评(🆓)”的定义吗？“批评就像(🆔)溃(🏔)败(🌘)军(🌿)队里的士兵，他开了小(🍾)差(🗜)，投(🛠)奔(🚼)了敌营。谁是敌人？是(🏡)公(📟)众(🎛)。”

曼(🈯)努(🕑)埃尔·德·奥利维拉(🔱)：(🍱)那(🎯)您(🐟)呢，您知道伯格曼是怎(➿)么(🌚)评(👘)价(🌠)影评人的吗？“某些影(🍊)评(🚀)人(💠)在(📖)我(🎍)看来就像是在试图教(☕)我(🛳)们(🍑)如(🌠)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌼)·(😉)戈(🏛)达(🕤)尔：我请求让我以评(🤵)论(👜)家(🌯)的(🥠)身(🥊)份展开这次对话。与(🌊)其(🚉)扮(🐤)演(💽)“作(🤝)者”，我更愿意去见某个(🕰)人(🚼)，谈(🕜)论(🛬)他的电影，或许偶尔也(😂)让(🐑)那(😅)个(🕎)人谈谈我的电影。如果(🎟)这(🚚)能(🔂)从(🔻)宣(😪)传角度对两部影片有(🌆)所(📌)助(😷)益(🧟)，那我们就这么做吧。电(🚷)影(😷)是(⛅)对(🗯)现实的一种批判，从这(🌊)个(🎑)角(🚜)度(🛀)看(😋)，我是非常传统的；而(⛩)且(🦐)作(🗜)为(🦖)一名用法语拍摄的电(😭)影(💎)人(🐞)，我(🤓)始终带有对电影的批(✏)判(🍝)态(🚘)度(🚓)。一(🎭)直以来，法国的伟大(🐌)之(🐗)处(😔)之(🌻)一(🗺)在于拥有批判性的视(🔉)点(🔯)，即(🙄)便(🔍)这个国家对此一无所(👂)知(♌)。从(👌)狄(🎌)德罗[1]开始，所有的艺术(🎻)评(🎥)论(🎊)家(🕵)都(🚯)是法国人，经过波德莱(🤚)尔(🎢)[2]、(🏳)埃(🎶)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📙)就(💝)是(🐞)说(🛥)，无论是不是作家，他们(🍨)都(🦀)是(🌷)有(💄)“风(🛣)格”（style）的人。糟糕的评(✉)论(⏺)家(🙆)没(🐬)有风格。美国只有两个(🕛)影(♐)评(❄)人(♊)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚜)和(🗓)（(🏇)长(🐮)久(😰)以来被忽视的）来(😣)自(💎)圣(🌔)地(🧘)亚(🌌)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚭)。既(🎭)然(😇)我(⛱)们的电影同时上映，我(🔲)想(🕟)提(🔄)出(😿)第一个问题：我们要(🤙)如(🚡)何(😞)理(🉑)解(👠)“上映”（sortir）一部电影[5]？(❓)为(🕎)什(😅)么(👮)要让电影“上映”？我们(🌼)在(🦆)让(📕)它(😆)们“进入”这里或那里时(🕷)遇(🚽)到(🐓)了(🥘)很(🎵)多困难，然后还有些人(🚠)没(😛)做(🤭)什(🎦)么大事，但无论如何，他(🦃)们(🏪)还(🤩)是(🕝)做了必要的事来把它(🌤)们(🕳)“推(🏞)出(🐀)去(👌)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🙅)·(⚡)奥(🚱)利(🧦)维(👽)拉：在葡萄牙语里我(🚩)们(🥧)不(🍸)用(💚)同一个词，因此也就没(📂)有(🏄)这(🌐)种(🌻)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😞)电(❓)影(📒)出(👵)去(♓)/上映）。不过，这是个困(🤟)扰(👊)我(💫)的(🤙)问题。我之所以感到困(🤼)扰(👔)，是(🤴)因(🥢)为对我来说，必须先展(👇)示(🛅)电(🍐)影(✨)，然(😚)而，在针对电影的评论(😝)完(🔬)成(🏋)之(🔉)前，电影并未完成。一个(🌥)好(🏰)的(🚈)、(🕘)聪明的、专注的、敏(🐢)感(🎌)的(🐗)评(🤟)论(🐈)家，是观众的代表，他(🚗)去(🛡)寻(🐓)找(🕙)那(🚷)部在我看来——即便(🎻)我(🎀)已(🈁)经(🚰)拍完了——尚不存在(🔟)的(😾)电(🌈)影(🔈)，他要去完成它。观影者(⛸)与(💫)银(🏼)幕(🦎)之(💋)间的动态关系实际上(🦃)是(🦌)至(🥐)关(📖)重要的，它是电影的一(🎷)部(🛹)分(🛥)。我(🛄)说的是观影者（espectador），不(🌱)是(👥)观(🕦)众(🍒)（(😂)público）[6]。观众，是某种抽象(🎳)的东(😕)西(🐺)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐶)尔(⏹)：观众是现存的观影者，是(😿)被(🕚)商(㊗)业化了的观影者，是买了票(♍)的(🏻)观影者，他变成了观众。然而(⛏)，他(😅)身上仍有一部分保留着观(👝)影(🤗)者的特质，就像读者一样。如果(🥍)我(🤴)们谈论的是一部电影，我们(🥁)会(🌐)说观影者是剧本，而观众则(🔺)是(🕠)观影者的实现（realización），是他(🚙)的(🍾)场(🍬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔑)问(🔏)自己：如果电影没人看—(💿)—(🚳)我的许多电影都没人看，或(🕰)者(😓)被(🌤)误读，甚至连我自己也……(🧓)我(🤶)想我们是为了一两个人拍(🤒)电(🧚)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🧑)维(🥠)拉：但这就足够了。

让-吕克·(♍)戈(⛰)达尔：当然。但我还是想回(🦆)到(🥊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👆)仅(⛴)是文字游戏。应该有一些小(🍢)词(👋)典(🍕)，告诉我们每种语言中电影(🏟)的(🙎)技术术语。例如，我们在影院(🐫)看(😜)到的电影拷贝，带有图像和(🛴)声(🏖)音(🐥)的拷贝，在法语中被称为“标(🐁)准(🤱)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😪)奥(👿)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐲)准(🗣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎮)达(😊)尔：英语里叫“声画合成拷(✒)贝(❎)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚁)”（(🗳)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🧥)，因(💶)为(👁)例如俄国人对纪录片和剧(🈺)情(🦅)片的区分就与我们不同。他(🤽)们(🐕)把有演员的电影称为“扮演(🏕)的(📜)电(🛢)影”，而纪录片——不一定没(🤟)有(🖥)演员——被称为“非扮演的(🚛)电(🛵)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤖)身(❕)：对美国人来说，它没什么大(🐪)不(🚻)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐝)片(⏱)。他们甚至没有一个词来指(🗾)代(❄)电视，他们突然变得非常商(♉)业(🏪)化(📪)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌚)对(🆙)语言如此不加注意，那么当(🉐)人(🍨)们说一部电影“上映/出去”时(🌖)，我(📊)们(🤧)会产生一种错觉：是某种(🏟)东(📐)西真的出去了，还是我们把(😰)它(🍲)弄出去了？

曼努埃尔·德(📂)·(♊)奥利维拉：我会用“出来/出生(🥠)”（(🌡)sair）这个词，就像说“和一个女(📏)人(😬)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📼)中(✔)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🈁)克(🕍)·(🏪)戈达尔：如今，对于好电影(💎)来(🥍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔧)个(🖋)“出口在这边”的指示，这是一(⌛)种(👛)摆(🐄)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🈯)德(🕎)·奥利维拉：我们的电影(🍎)也(⚓)变成了电影节电影。电影节(😉)的(🌛)作用是向多样化的公众展示(🛃)电(🏎)影的多样性。它是不同电影(👱)人(🗣)、国家、习俗的一种对照(🏠)。仅(🤚)此而已，但这也不算太坏。

让(🕙)-吕(🕐)克(🎉)·戈达尔：我想您描述的(⌛)是(♟)一个过去的时代，而我见证(🌵)了(👏)它的终结。我以为那是开始(🛷)，其(😈)实(🥕)那是终结。那是一个电影节(🎟)确(📪)实能帮助人们相遇、讨论(🛁)电(✋)影、讨论任何想讨论之事(🔻)的(🚗)时代。一切都变了，电影也变了(🌬)。现(🍄)在，电影人抱怨他们的孤独(🔭)，但(😫)他们不再交谈，不再讨论，这(🔫)是(🎬)他们的错。今天，电影节越来(🌔)越(🧗)多(🍼)。无论是强者还是弱者，每个(🎽)人(💳)都在各自利用自己能利用(⛪)的(🖐)东西。但在我看来，总体而言(🗽)，举(😉)办(🥨)电影节是为了延续一种对(🧡)媒(📃)体或电视而言很重要的“电(🎼)影(😈)观念”，一种关于电影神话的(🌒)观(🏔)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🔛)利(🏛)维拉——编者注）经历了(🐈)一(🆑)整个世纪，而我只经历了后(💇)三(🦈)分之二。也许您能感觉到20年(🅿)代(💏)（(🥈)那时没有电影节）与今天(❄)之(🌡)间的差异？

曼努埃尔·德(💪)·(🥔)奥利维拉：新现象是电影(✌)资(🥫)料(🙄)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🅱)那(🥇)早就存在，而是因为有越来(♍)越(🚃)多的观众——比如在里斯(🌬)本(✨)——去资料馆看那些没进院(🕣)线(🌿)的电影。这很有趣，因为你必(❓)须(🦆)真的热爱电影才会去电影(🖊)俱(🏈)乐部或资料馆看片……

让(👁)-吕(🏣)克(👳)·戈达尔：关于相遇与对(🤲)话(🕗)的故事……这就是我想对(👝)您(🔘)说的：作为评论家，我不指(🔋)望(📥)别(📬)人对我说好话，我不想人们(🥅)对(🔷)我说或写：“您的电影太残(🎺)暴(🦃)了，太棒了，太天才了，太非凡(📱)了(🍜)！”那时我会问他们：“好吧，那到(☝)底(👳)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔕)！噢(✳)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💲)复(📔)：“它是非凡的！”然而如果他(🍔)们(🍹)对(🌝)我说这真的很丑，这里有错(🛤)误(🕯)，那我就会想，或许对话是可(🔺)能(🐱)的：你能告诉我有错误的(➗)都(😇)在(🏕)哪里吗？这证明了今天的(😟)评(👜)论家不再想交谈，而电影人(🤗)也(🕋)不想被批评。而我，作为一个(🌅)评(🍎)论家出身的人，我只需要别人(😫)告(🏹)诉我：这行不通。您是否感(😶)觉(🔌)到需要别人告诉您这不好(📫)？(🎩)这会困扰您吗？因为我对(🎥)您(🖱)电(👯)影中行不通的地方有些话(🔳)要(🙌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👞)尔(🚝)·德·奥利维拉：“当我拿(😑)自(🎇)己(👲)与人相较，我会感到骄傲；(👄)当(🈷)别人来评价我，我会感到谦(📟)卑(🐧)。”这是您电影里的一句话，非(🐈)常(🎟)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔒)人(💚)说的，或者是诚实的人说的(🏃)。

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🔪)我(㊙)是个悲观主义者。当有人告(👣)诉(✳)我(🐿)我的电影里有什么行不通(❣)时(🤗)，我会受影响。不过，我想我已(🍢)经(🆕)麻木很久了。但这取决于他(🕵)们(😶)触(🔭)碰哪里。如果我拳头上有个(🖱)伤(🤨)口，但有人碰了碰我的二头(🏟)肌(🐶)，我就会没什么感觉。但如果(🛡)那(🤦)个人把手指戳进伤口里，那我(🎊)就(🦇)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛄)必(🐡)须懂得区分什么是好的，什(🔚)么(🔃)是坏的。这不仅仅是说出我(🆙)们(🥒)的(🌎)感受，而是对电影进行技术(👲)性(🔽)或科学性的批评。只有新浪(🍷)潮(🤚)这么做过。以前谁会说：这(🍝)个(🌾)移(📴)动镜头是好的，我们觉得它(🚡)好(⚪)是因为这个，相对于另一个(🤔)我(🤧)们觉得坏的镜头而言？或(🤐)者(❎)：(🥠)这段对白是好的，相比之下(🕒)那(😚)段对白是坏的。今天，这完全(👻)丢(👒)失了。“作者”的概念变得如此(🛠)重(👅)要，以至于连副导演都不敢(🍖)对(🌏)你(🎐)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌽)我(🕴)能与之维持一种奇怪的艺(🏢)术(💅)关系的人，是制片人。因为制(🕉)片(🚐)人(🔺)投了钱，或者至少他拿别人(🕥)的(⛰)钱去冒险，所以以这种风险(📱)的(🐟)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤚)，这(⛴)行(🕙)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😲)思(😽)考。至少，这提供了一种反思(💿)的(👆)可能性，让我能更好地站稳(🎨)脚(🚫)跟。如果说今天的科学家如(🧜)此(📨)强(🆒)大，那是因为他们是唯一还(🗾)在(🌥)互相批评的人。一位天文学(👦)家(👽)说：“我看到了月食，我把它(🏘)拍(🐘)下(🕟)来了。”另一位说：“给我看看(🏚)。”他(😔)看了之后断言：“但这明明(🚺)是(🌪)月亮！你说什么月食？”另一(👟)位(🚻)说(🐟)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐤)，但(💁)他会重新开始。在艺术中，在(⛓)艺(🆕)术批评中，例如波德莱尔和(😂)德(🏸)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(☕)样(🎽)的(🌀)对抗时刻。否则，就无法前进(🚎)。这(🎌)是我唯一需要的：批评。但(💰)我(🕜)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😖)德(💒)·(🏁)奥利维拉：我需要的更多(🙈)是(💄)拍电影的手段。我永远不知(🕒)道(😚)电影会变成什么样。我有分(🔉)镜(🕥)脚(💐)本（découpage），我有演员，我有布(🍙)景(♿)，但我从未拥有电影。在拍摄(🥠)期(🤯)间，“执导工作”（realización）在时时(🐚)刻(🤡)刻地改变着那团“星云”的整(👚)体(🌆)构(👐)造。具体的东西只有在我看(😨)样(👔)片（rushes）的那一刻才会出现(❌)。我(🐅)讨厌看样片，我总是感到绝(🚔)望(💑)。

让(🏾)-吕克·戈达尔：我想我们(✔)都(🖐)是这样。只有希区柯克在看(📜)样(📦)片时是高兴的。所以，作为评(♟)论(🏁)家(🎧)，这就是我想对您的电影说(📧)的(🦍)话：起初我随着电影（指(♍)《亚(🌯)伯拉罕山谷》——译者注）(🛋)行(🔁)进，但在某一刻我跳脱了出(💅)来(✔)，开(🛤)始思考别的事情。我想：啊(👻)，这(🥗)里没那么好了，然后，与此同(🐋)时(📙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🙁)n）(🏉)，想(🎊)着牛顿。后来我醒了，回到了(🌽)自(🎦)我意识当中，而就在那一刻(🖕)，电(🦅)影里有人说出了“引力”这个(🏣)词(🧒)。于(〽)是我对自己说：最终，这部(🤖)电(🛄)影是好的，我必须重看一遍(🏽)。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：(👱)的(🎋)确，这就是电影的主题：引(🚛)力(🕢)与(🍚)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚘)达(👔)尔：从更科学、更技术的(👃)角(🎒)度来看，如果我是您电影的(🎞)副(🍡)导(⛏)演，我会对您说：“您确定吗(⛷)，或(😷)者您能更好地向我解释一(🏗)下(🌹)，以便我能帮助您，为什么您(💍)选(🌈)择(👸)这位女演员来演年轻时的(🏮)艾(🕟)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🧖)却(🌖)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💄)如(🔳)此不同？这是故意的吗？(🚞)”这(🤔)便(🥝)是我的批评：第二位女演(🔇)员(🤘)不如第一位，或者至少，当第(🚭)二(🚝)位女演员出现时，电影下坠(🍧)了(🐊)，这(🉑)就是引力。然后它又升起来(🏉)了(👎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍰)：(🆑)答案很简单：起初，我是为(❓)第(🚣)二(🎡)位女演员莱奥诺·西尔韦(✒)拉(🔩)写的这部电影。这个女人当(👳)时(🚁)处于危机和抑郁状态。我的(🕴)制(🗃)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎌)图(🍃)说(🦁)服我不要选她。在我改编的(👤)那(💤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦀)易(🏗)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎊)句(😵)非(🥩)常美的话，说艾玛的头发“像(😱)一(🐓)滩黑墨水一样落在她毛衣(✝)的(🐃)背上”。为了拍摄这句话，我要(😼)求(🎇)改(😸)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍫)色(🛷)，她是金发。她对此感到很受(💨)伤(📆)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚬)不(🤡)找另一位女演员来演青少(🐵)年(🌪)的(🥖)艾玛。这就是对您技术性批(🔃)评(😛)的技术性回答。我想补充一(⏬)点(📙)，电影总是伴随着“偶然”和运(👌)气(🖤)。正(📰)是这些使我振奋：所有那(🖕)些(💫)在实现过程中涌现的小事(🏡)件(😔)。这是一种我不太理解的现(🕊)象(🏰)，它(✴)既可能导致最坏的结果，也(🚿)可(🖊)能导致最好的结果。没有一(🏬)部(💀)电影是不靠运气的。它是一(🚇)种(🕡)创造，一部电影是一个人的(🌡)构(🖍)想(🌘)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍡)达(🍴)尔：创造可以被准备吗？(🐛)

曼(🐨)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)可(🎓)以(💁)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐁)生(🤕)活。事物就在那里，等着我们(👧)去(😕)拍摄。您想修复什么？饥饿(🧦)、(🕠)在(⏱)非洲死去的孩子，是的，这很(😃)重(🍒)要，值得修复，需要尽可能广(📶)泛(🔢)的公众。但一部电影不是，它(🐐)是(🕢)一团巨大的混乱，我因此在(📃)我(🕗)自(🐮)己面前感到渺小。话虽如此(🌝)，我(🤜)接受您关于您“离开”我的电(👄)影(🎙)又“回来”的批评：必须非常(✈)敏(🈷)感(👮)才能进出电影而不迷失。的(👗)确(🍳)，这就是引力定律。

让-吕克·(➖)戈(💅)达尔：我非常谦虚地认为(😥)，新(💪)浪(⚽)潮的人是从博物馆出发做(😣)电(😎)影的。我们发现了电影资料(📬)馆(🥘)。我们在那里出生。当然，我们(🏫)小(🌼)时候看过卓别林，但没人会(♏)在(🏂)四(🍼)岁时说，看了《救火员》后我要(😸)拍(😗)电影。所以我脑子里总有一(😘)个(🔑)参照系。因此我认为作品比(😙)人(🍂)更(🏋)重要。这并非对每个人来说(🐛)都(🔒)那么显而易见。女人的作品(💋)是(🥤)庇护男人。而男人，为了处于(🏢)相(🛋)对(🎡)平等的地位，所能做的一切(📊)就(🦆)是制造作品：绘画、文学(☕)或(♌)政治、战争、失业、贸易(🦐)。归(😸)根结底，我对“人”（这里戈达(⛑)尔(🍍)专(📓)指作为创作者的人——译(📨)者(😿)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥨)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉这个(🤹)“人(😳)”不(🍖)怎么感兴趣。如果我们住在(👾)同(🎈)一个城市，比邻而居，我想我(😺)也(🈳)不会比现在更多地见到您(🅾)。当(🕖)然(🏏)，见面时我们会更好地谈论(😠)电(💗)影，但也仅此而已。如今让我(🏡)震(📹)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐷)念(🚐)的开发远甚于对“人”的开发(🐻)。人(🛶)在(🔜)作品中，作品在人中。有些人(🗨)不(🥗)创作作品，而是创作生活，尤(🛤)其(♌)是女人，这本身就是一件作(📣)品(🔰)。男(💖)人被迫创作作品，因为他们(🐘)通(🤺)常什么都不做。我常像布努(🍔)埃(🖍)尔那样说，电影对我来说是(🏌)最(🕥)重(🥧)要的。但如果把一个孩子的(🥇)生(🗻)命和一部电影的上映放在(🗺)一(😐)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔂)：(😫)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🖌)·(🗿)德(📸)·奥利维拉：自然如此。从(🔝)这(🔪)个角度看，我也断言艺术没(🔍)那(🉑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔽)但(💗)既(🐁)然如此，如果不那么重要，那(🚤)就(🌡)不必做了。女人们更合乎逻(🚳)辑(🤥)，她们在生活中做这事。我不(🎀)确(🐤)定(🌱)能否如此轻易地说艺术不(🥤)重(😩)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✋)而(🚫)许多孩子死去时。这是否意(🧠)味(🚡)着我们让艺术活得太久，而(📕)牺(⛪)牲(⏳)了孩子？

曼努埃尔·德·(😻)奥(🚎)利维拉：艺术不是艺术家(㊙)。艺(🥉)术家，艺术家的位置，是人类(🐖)的(👢)虚(🧥)荣。那种表达世界观的方式(🔉)，说(🐺)“这个，这个，这个，这个行不通(🔜)”，是(⬛)一种虚荣的发作。它是世俗(🐭)的(🏦)。艺(♌)术比艺术家更崇高、更有(🗑)趣(🚑)。一部电影总是比电影人更(🌽)聪(🥅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🛁)。导(⛷)演或艺术家走出来展示自(💪)己(😤)的(🦈)那种方式，仅仅表明了他的(💎)虚(🛡)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚣)是(🌨)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤓)了(🕒)一(⏪)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📇)维(🤰)拉：是的，当然，但这幅画通(🕎)常(🛣)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚻)间(🥓)的(✏)这种差异，也是历史与艺术(🍖)之(💈)间的差异。历史展示了民族(🌹)、(⛴)文明、情感、趣味的演变(🕒)。艺(🤹)术展示了这些演变中的实(💧)体(🤒)。我(🦖)们都有责任，尽管作为导演(🏆)我(💓)什么也做不了。作为导演我(🛃)只(📈)能做一件事，就是拍电影。仅(🌛)此(🧘)而(🐍)已。然而，艺术家在创作的那(♋)一(🍼)刻总是对的。那是他们的虚(🚥)构(🗽)，是他们的内在化。

让-吕克·(🛬)戈(🎫)达(💎)尔：啊，我不这么认为，一切(🚫)都(🛵)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(🧀)维拉：是的，在那之前（是(👠)这(🌅)样）。但之后，一切都会进入(👓)脑(🏂)海(🐬)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍶)哀(🛄)于我》，我像一块海绵一样面(🍼)对(🚔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚝)克(📣)·(🔰)戈达尔：我不确定这是个(🧒)好(👷)比喻。当然，电影有其奇观性(🐓)和(🥂)诗意的一面，这是电影的深(👓)层(🌧)使(🚎)命。但这一使命只有在最初(🈲)进(🤸)行了实验、验证和劳动—(😅)—(🐬)我们可以称之为电影的纪(🀄)录(📉)片层面——之后才能实现(🏇)。伟(🧜)大(🕉)的艺术家身上都有这一点(💿)，您(🎉)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚜)·(🍎)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔅)布(🦉)、(🚜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😒)什(🚼)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥏)上(🐦)都有，我有时也有。以爱森斯(🕉)坦(🎋)为(🐨)例，没有比爱森斯坦更抽象(😸)、(🧟)更风格家或更风格化的人(🔕)了(🍱)。然而，如果今天我们要展示(💄)十(🔰)月革命的镜头，我们不会在(🤞)当(🍬)时(🏺)的新闻片里找，新闻片使用(😃)的(🔩)是爱森斯坦关于十月革命(🎽)的(😃)影像，那完全是被调度（mise en scè(⚾)ne）(🐁)出(😿)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥄)拍(🆙)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕚)述(🔣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🖼)给(👕)爱(🚯)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🗺)他(🚟)们每天去捕鱼（即使他们(🖋)不(🈁)想去）。总之，他和他们组成(⬛)了(🏵)一个电影摄制组，并变成了(➡)一(🏬)位(🥂)了不起的人类学家。因此，这(🥕)里(🌽)存在着整全的纪录片层面(🛬)。在(🏴)今天，这种方式——即使不(🚡)能(🦏)完(🥎)美了解电影史，也至少对其(👟)有(🔭)所感觉的方式——对许多(🦐)人(🚳)来说已经遗失了。必须拥有(👟)这(🗃)种(💠)对电影史的感觉，有点像乔(🕯)伊(🏺)斯，他对文学史有着深刻的(🏢)感(🦕)觉，他知道当他写下一个句(🏭)子(🤗)时，其中有些词是在拉丁语(🥎)时(🌁)代(👘)发明的，有些是在中世纪，而(⛔)他(😜)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍸)刻(🦇)，通常背负着所有的精神重(🗓)担(👵)和(🔦)他所感知到的所有过去，正(🏅)处(👷)于文学的现代，处于其成熟(💂)期(🏨)。在电影中，很快，在世界所接(🐡)受(🍖)的(🙄)美国影响下，部分纪录片式(❄)的(🦕)工作被抛弃了。我们立刻走(📺)向(🕷)了奇观，而这只不过是最终(🐾)的(🙈)使命，是电影的弥撒。在今天(🆙)的(🕛)电(👡)影中，人们举行弥撒，却不进(🌉)行(🥫)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🙇)艺(🤦)术家，首先进行他们的祈祷(🈲)，然(💽)后(❌)才是弥撒，面对或多或少忠(🤹)实(🐤)的公众。美国人规范了弥撒(🕕)。对(🔦)他们来说，在弥撒中重要的(💇)是(💶)募(📚)捐（quête）：一场成功的弥(🗃)撒(🙇)就是教堂里座无虚席、募(🎯)捐(🔸)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📸)·(💇)德·奥利维拉：募捐（quê(🍍)te）(🗣)是(💰)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍃)克(🎡)·戈达尔：我不募捐（quê(🏬)te）(🐫)，我只调查（enquête），我专注于(🎧)做(🌝)一(🌆)名预审法官。我审理投诉。批(🖋)评(⛪)应该通过祈祷来表达，而不(🍉)是(🐖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎊)话(🐧)可(🛠)说。或者只能说：“美丽的演(🔱)出(🏻)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔟)习(🐬)，就像运动员的训练、钢琴(🐴)家(🥄)的音阶练习一样。当人们进(🦎)行(🦖)批(🔔)评时，应当批评那些音阶以(🔪)及(🍑)这些音阶所能带来的效果(👬)。

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(🧡)奇(🏕)观(🦈)和弥撒我不感兴趣。重要的(📔)是(😰)行动的欲望。您想拍电影，我(🗾)想(♿)拍电影，就像此刻我想撒尿(✂)一(👽)样(✍)。伯格曼说：“我拍电影的方(👰)式(🤾)就像某些英国人独自去森(🐬)林(🔌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📇)守(👋)夜。但每天早上他们都会刮(♎)胡(🚹)子(🙌)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔣)好(🌲)。必须反思这一点，关于欲望(🖥)。它(🗾)就在人心里，就像一个画家(🔎)画(👐)着(📹)没人看的画，但他不会停下(🏴)。欲(🌆)望就像独自绽放于原始森(😶)林(😪)中心的绝美花朵，它凝聚着(🧡)对(❕)果(🔨)实的向往，为了自己，也依靠(🗼)自(🌩)己。如果遇到一道注视着它(😖)、(🙈)并发现它的美丽的目光，它(🌟)便(🤧)会绽放光采，她的美丽会变(🙋)得(🚉)引(🥄)人注目、脱颖而出。但这样(🏵)的(🗡)目光往往来得太迟，人们为(🐗)了(⬅)抢占土地，已经烧毁并铲平(💠)了(💀)森(🏥)林。在您和我之间，有许多差(🚓)异(🕟)，这是幸事。语言、国家、文(🦖)化(🚭)的差异。您选择了一种略带(👮)挑(🆙)衅(👵)性的电影，它破坏了叙事的(🐩)传(😌)统秩序。您从混沌中出发寻(㊗)找(😒)，为了将无序变为有序。我也(😢)试(🧜)图将无序变为有序，虽然徒(🙄)劳(😭)，我(🍴)承认，但我仍在寻找。我想这(👬)就(👔)是我们的电影的区别：我(😨)的(✝)电影较为接近一般意义上(〰)的(🍬)电(🔥)影，而您的电影是某种特殊(🆙)的(💕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎡)会(🎎)说我们做的是同一件事，但(🍲)您(🍙)抵(📎)达了，而我尚未真正成功过(🔩)。所(😠)有人自然地遵循着科学的(😻)图(💖)景，从混沌出发以建立某种(🐤)秩(🎸)序。这“某种秩序”或多或少有(🍽)些(🕶)不(🚭)确定，人们也或多或少能抵(🍃)达(🚩)一点。有些时候我们做不到(💵)，我(🏘)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌖)，有(👓)一(➡)块时间被提取了出来，在另(🤖)一(🛑)部电影里将会是另一块。从(❔)一(😮)块碎片、一张照片出发，我(🐿)为(😁)自(📸)己创造一个世界。看到您电(🎭)影(💼)的一些片段，我想到了皮亚(🥚)拉(🙈)的《梵高》中的时刻，那也是我(⤴)喜(🈳)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🦓)和(🐆)外部（exterior）——尽管区分它(🎩)们(🎧)没有太大意义，我会说皮亚(💹)拉(📗)在他的《梵高》中停留在外部(🛌)，但(👴)他(🤠)只谈论内部。在这个意义上(🥘)，他(🔰)更接近维斯康蒂的传统。而(🐴)您(🚟)恰恰相反。您停留在内部。但(🎈)在(🧑)电(😞)影中我们无法展示内部，只(😭)能(🖥)感受它，但它依然是不可见(🕥)的(📀)，否则它就不再是内部了。

曼(🕴)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🐷)可(🍑)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔁)尔(🔋)：当然。小时候人们说：鸡(👩)是(🏋)由内部和外部组成的。掀开(🌴)外(⛳)部(🐩)，看到内部；如果掀开内部(👊)，就(🦁)看到了灵魂。我会说您从背(🛴)面(🏓)拍摄内部，尽管您总是从正(🏿)面(🌺)拍(🦆)摄人物。考虑到这种严谨而(📵)有(👑)强度的方式，您电影中让我(🛏)一(🌰)度感到困扰的，是一种幸好(📿)还(♿)算人性化的不完美，这种不完(🥂)美(💒)使得您有必要去拍其他电(😑)影(🌵)。让我困扰的是没有侧面拍(🧦)摄(🗞)的镜头，摄影机离放映机太(🦓)近(❗)了(🐑)。摄影机并不是生来就是要(🔯)与(🍕)放映机保持一致的。放映机(🐅)会(👞)进行传输。就像放射科医生(👴)拍(🕙)X光(🐲)片：他不满足于从正面拍(⛏)，他(🏉)也从侧面、背面、对角线(🎙)拍(🛑)。然而在开始时，在放映的那(🕶)一(📆)刻，所有图像都将是平面的。当(🛰)然(🎓)，我们会说这是一个图像，但(⛺)我(🔽)们是和图像打交道的人。这(🌾)并(💏)不意味着摄影机必须一直(🔖)移(🚡)动(👋)。

这就是导致您电影中某些(🚪)时(🌦)刻出现“空洞”的原因，也就是(⚪)那(🏓)些观众——糟糕的观众，如(🐦)今(🔇)的(🤶)观众——称之为“冗长”的东(🃏)西(🎙)。我不是说我抱怨电影长，甚(😃)至(🐗)如果一开始我看到有好东(🚹)西(🤱)，我会很高兴电影很长。我可以(📦)安(😸)心地打个盹，我确信我会找(🔻)到(🆑)它们。这就是我所说的对一(🐖)部(📰)电影进行科学性的讨论。

曼(➕)努(💓)埃(🏋)尔·德·奥利维拉：我和(🐯)您(👣)一样，把摄影机放在我认为(🏆)它(🐉)必须在的精确位置。就是这(💦)样(🕤)。为(🐣)什么那里比这里好？我不(🕴)知(🏛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥢)：(🎱)如果我们能稍微解释一下(🥙)为(🌭)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🌔)奥(🍺)利维拉：力量来自固定性(📶)（(🚡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌁)的(🌐)审判》教会了我这一点。我们(🐑)也(🛀)可(〰)以称之为客观性。

让-吕克·(🐯)戈(🔣)达尔：我有种感觉，电影人(🚹)，无(🅱)论是好是坏，都有一个想法(📜)，一(⏸)种(➗)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏩)足(🧕)够钱的人来实现这种需求(🎦)。他(🍞)们的工作方式就像一个人(🌨)说(🚫)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🛐)他(🤧)看看口袋里有多少钱，或者(㊙)让(🤵)妻子或朋友做肉酱意面。老(😁)实(📡)说，我一直是反着来的。制片(😣)人(🧀)对(🐋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👀)许(🍟)是时候和他拍部电影了。”既(🥐)然(🦃)我们不富裕，我们接受，也许(🗽)我(🤸)们(🤰)能马上拿到钱。然后，签了合(🛑)同(📢)。再然后，必须拍这部电影，真(🕋)不(🍥)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📙)拉(🥩)：我做的完全相反。我表现得(🗯)好(🛬)像合同早已签好一样。我写(♟)故(🛏)事，预测一切，然后在最后一(👔)刻(🆖)，救星来了，那就是制片人。《亚(😗)伯(🔜)拉(🉐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💎)》（(🏄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍅)跟(🍕)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐖)法(🤴)利(🗽)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚁)人(🏫)》是不可能的，况且我还是个(📁)葡(🔻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌻)在(🕟)拍他的版本。于是我想，可以做(🔚)点(⛏)更有趣的事：可以问问作(🏸)家(👖)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍻)是(🕍)否愿意基于《包法利夫人》写(🗯)一(🕴)部(🥚)小说，一部我随后就会改编(🕺)的(💆)小说。她接受了。必须等她写(🏫)完(♉)，等它出版。在此期间，借作家(🧒)卡(✊)米(🤧)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍵)世(🔦)五周年之际，我拍了《绝望的(📑)一(🕡)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👍)您(❤)说：我知道这部电影将会是(😞)什(🚏)么，但我不知道是否能拍成(💿)。我(🛸)说：我知道电影会拍成，但(🔫)我(🤬)不知道会是怎样的电影。我(🎾)不(🚰)仅(🎞)知道某部电影会拍，而且我(🧢)还(🌦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⭐)我(♊)总是害怕拍不了下一部。

曼(⛺)努(🐂)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：这也(👃)是(💻)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(🈹)但您对我电影的批评是什(💬)么(🚑)？就像美食评论家会说：“这(🤽)里(🕧)的肉煮过头了，这里的肉还(🧚)是(🍅)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍴)维(🍌)拉：一部电影不仅仅是我(✈)们(🙃)所(🏟)看到的图像。图像是符号，声(🎀)音(🌴)是其他符号，词语是另外的(🏴)符(🏆)号，它们又会唤起其他符号(🕶)，引(🛩)用(🥋)其他时代、书籍、电影。如(📶)果(⭐)我们不了解这些符号及其(🍐)所(🐞)召唤的东西，我们就无法理(🆎)解(👉)电影。词语在您的电影中强有(🚀)力(🏊)，它赋予了电影力量。图像有(🌘)另(🚜)一种与词语无关的力量。这(🧝)很(😺)美妙。但我距离完全理解您(🦗)的(📮)电(📱)影还缺了点什么。电影是一(📣)种(🥫)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏧)影(🤝)中的仪式，是那些在镜头间(😷)或(✂)镜(🥧)头中穿梭的人。我们并不完(🍾)全(☕)了解这种仪式的含义，我们(🎠)遗(📫)失了它们的意义。例如，在《亚(👲)伯(🤽)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌁)看(🥈)到女演员在婚礼当天，在教(⏳)堂(🍰)里自己掀起了面纱。如果我(🌈)们(🏾)不了解古代包办婚姻的仪(🏡)式(🚫)—(🍛)—要求由丈夫掀起妻子的(💌)面(➕)纱，第一次展示她的脸，以此(🈸)确(✌)认他的幸运或不幸——我(👫)们(🔝)就(🎹)无法理解她这一举动的放(📟)肆(🥄)。因为我的主角知道自己很(👺)美(🏵)，她可以放肆地掀起面纱：(🎫)看(😧)我多美！如果我们不了解这个(🅿)仪(🌋)式，这场戏的意义就丢失了(👇)。我(🐘)错过了您电影中许多仪式(🏃)的(🔊)含义。我真希望有人能在我(🧀)耳(🍫)边(🥠)悄悄向我解释。您在特殊效(🛋)果(🏽)上做了很多工作，不断用声(🈶)音(🛐)、词语、图像进行挑衅。这(🎋)是(🛒)您(🐏)的形式，是另一种形式，无所(🐘)谓(🔜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧡)没(👥)有特殊效果的电影。我更喜(🔕)欢(😇)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐘)如(👑)果英语说得不好却去看《哈(⚽)姆(🎤)雷特》，会失去很多东西，但我(🧤)们(🎱)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐫)国(🎇)九(🕤)零》由许多仪式和晦涩的东(🏹)西(🉑)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛳)维(🍪)拉：是的，但即便这些符号(👋)实(🌬)际(💿)上难以理解，但它们反倒更(🔌)清(👷)晰、更可见。我喜欢这部电(🌲)影(💺)的地方，在于符号的清晰性(⛸)与(👁)其深刻的模糊性相并存。另一(👲)方(➡)面，这也是我喜欢电影的原(🌍)因(🦌)：大量精彩的符号沐浴在(🦎)无(📮)需解释的光芒之中。正因如(🏒)此(🥄)，我(🧖)才相信电影。

让-吕克·戈达(📠)尔(🍈)：那么，非常感谢。

本次会面(🧔)由(🏣)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍷)织(🔽)。

最(📀)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✔)

1、(🔟)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👹)国(🈷)启蒙运动核心人物，唯物主(🐀)义(⏯)哲学家、文艺批评家与作家(🏉)，百(🥔)科全书派代表，代表作有《拉(📽)摩(🗼)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📱)他(➖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏣)・(🕡)波(🕔)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⏪)歌(🧖)先驱、现代主义文学奠基(🤙)人(🐛)，兼具诗人、艺术评论家与(🔍)散(🐁)文(➕)诗之祖等多重身份。他的代(⭕)表(🛅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚡)影(🚑)响力的诗集之一。

3、埃利・(😔)福(🌕)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚻)评(👹)论家与散文家。他率先关注(👚)电(🤚)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📀)塞(🔃)尚等现代艺术家的评论极(🎩)具(🐼)前(♿)瞻性，深刻影响现代艺术批(😪)评(🛂)的发展方向。

4、安德烈・马(🆗)尔(🙍)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(〰)术(🍪)史(✔)学家、抵抗运动战士，还担(⭐)任(⏺)过戴高乐时期的文化部长(👒)（(🛴)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍸)了(🌏)存在主义哲思与历史使命感(🚗)。

5、(🛥)法语单词sortir虽然有“上映、某(👐)部(📥)电影推出”的意思，但其核心(⏰)意(😻)义为“出去、离开”，所以戈达(🔝)尔(🤲)才(🚞)会玩这样一个文字游戏。

6、(🛬)Pú(🌌)blico在葡萄牙语中既可指广义(🗼)的(🔼)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👽)语(🔞)中(🚑)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👋)Eugè(🐡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐊)的(💎)领袖与核心人物，代表作有(👈)《自(🧔)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥙)尔(💕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📿)-玛(🛵)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌴)电(🕡)影导演、视频艺术家，戈达(😸)尔(🏖)晚(🌷)年的生活伴侣与合作者。她(⭐)与(⛺)戈达尔共同创立制作公司(📰)，并(🔛)与其联合执导了《第二号》（(🌾)1975）(🕡)、(❎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😁)，深(🐋)刻影响了戈达尔后期创作(✉)中(🤽)私密对话与家庭影像的风(🛴)格(🚯)转向。她本人亦是一位独立的(🔂)创(👈)作者，其作品以哲学思辨探(😞)索(🕋)两性关系、语言与日常的(🏫)诗(🎧)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤰)导(🎯)演(🚙)、人类学家，真实电影（Ciné(🐕)ma Vé(🔊)rité）与民族志虚构电影（(💍)Ethnofiction）(😞)的开创者，代表作有《夏日纪(🍳)事(🎃)》（(🤺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎒)”，其(🤗)跨学科实践深刻影响了纪(💢)录(🚴)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏨)利(🕦)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙉)，涉(📏)及盲人乞讨募捐，此处为双(🛤)关(🌹)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⬅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📋)，法国国宝级演员、制片人(⛎)、(🔡)导(🐞)演与跨界企业家，是法国电(♊)影(🔗)黄金时代的标志性人物。

12、(👑)克(Ⓜ)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐉)新(🤞)浪(😴)潮的先驱导演之一，与特吕(💼)弗(👛)、戈达尔、侯麦和里维特(📩)并(🚸)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥝)级(🎳)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🍪)判(👆)视角闻名。由他执导的《包法(🍶)利(🍢)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🦐)（(🐮)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🍘)・(🈸)卡(⛎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚌)纪(😒)葡萄牙最具影响力的浪漫(🛌)主(🎠)义小说家、剧作家与文学(🍅)评(📋)论(🔄)家。