文 / 让-吕克·(🌆)戈(🎻)达(👑)尔(🐞) & 曼(🦏)努埃尔·德·奥利维(❇)拉(🎇)

（(🆚)本(🐹)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤭)工(🛺)的(🕊)逐(🔌)句校对与润色，并添加(🔌)了(😌)一(🉐)些(⛰)必(⬅)要的注释。由于并未找(📹)到(👪)法(🚋)语(💡)原文，本文翻译同时比(🖋)照(🤮)了(🗂)西(🖍)班牙语和葡萄牙语译(🧒)文(👆)。）(📧)

1993年(🉐)9月(🚩)，曼努埃尔·德·奥(🍫)利(🚷)维(😛)拉(🦊)的(🔔)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👒)与(🙈)让(👚)-吕(😨)克·戈达尔的《悲哀于(🕴)我(🎎)》（(💖)Hé(🤔)las pour moi）(🚩)几乎同时在巴黎的(⏳)银(⬇)幕(🚆)上(🐝)映(😘)。借此契机，戈达尔提议(🚊)与(🌀)奥(☔)利(📗)维拉会面，旨在就这两(💃)部(🍤)影(🐙)片(🚦)展开一场“科学性”（scientifique）(💲)的(💠)探(🌥)讨(🍜)。

让(📬)-吕克·戈达尔：没问(🧜)题(📐)，巨(✅)大(🤤)的声响是我对公众做(🔦)出(🚩)的(🏫)唯(🥋)一妥协。您知道儒勒·(🤗)列(😇)纳(🦈)尔(🦕)（(🕐)Jules Renard）对“批评”的定义吗(📡)？(📜)“批(💘)评(🐌)就(🚀)像溃败军队里的士兵(🍹)，他(😂)开(👘)了(🐽)小差，投奔了敌营。谁是(🔬)敌(🎡)人(🦅)？(📢)是(🔆)公众。”

曼努埃尔·德(😩)·(🏝)奥(🔖)利(🐁)维(👺)拉：那您呢，您知道伯(😅)格(🥝)曼(🔫)是(🚱)怎么评价影评人的吗(🔫)？(🧞)“某(👶)些(🔯)影评人在我看来就像(👲)是(🌉)在(🦌)试(📏)图(💂)教我们如何奔跑的瘸(👤)子(😝)。”

让(🍅)-吕(🚇)克·戈达尔：我请求(🔢)让(😐)我(🗝)以(🙍)评论家的身份展开这(😗)次(🏷)对(🕠)话(🚇)。与(🧦)其扮演“作者”，我更愿(🏠)意(🙀)去(🐐)见(😹)某(📗)个人，谈论他的电影，或(🍻)许(🌥)偶(❣)尔(🥌)也让那个人谈谈我的(👳)电(👌)影(⛴)。如(💣)果(🕡)这能从宣传角度对(🌫)两(🌮)部(🚩)影(🏻)片(🚚)有所助益，那我们就这(🍪)么(🌂)做(🐙)吧(➗)。电影是对现实的一种(🔯)批(🔇)判(🔭)，从(🤚)这个角度看，我是非常(💠)传(🔋)统(💐)的(🔓)；(🚄)而且作为一名用法语(🕙)拍(🎪)摄(👧)的(😎)电影人，我始终带有对(🍂)电(🔍)影(🥑)的(🧣)批判态度。一直以来，法(🍾)国(🏺)的(😵)伟(🌌)大(🍂)之处之一在于拥有(🛫)批(✔)判(🕎)性(☕)的(🔉)视点，即便这个国家对(📙)此(👛)一(🚫)无(👘)所知。从狄德罗[1]开始，所(⛳)有(🍀)的(🐾)艺(🗿)术(🎼)评论家都是法国人(🐛)，经(🎻)过(🏎)波(📐)德(👗)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(📼)马(✡)尔(🍀)罗(👔)[4]，也就是说，无论是不是(👌)作(🏂)家(🌬)，他(🌁)们都是有“风格”（style）的(😻)人(😘)。糟(🕑)糕(🔶)的(🎆)评论家没有风格。美国(🎂)只(🍅)有(🐢)两(⚾)个影评人：詹姆斯·(✔)阿(🏢)吉(🖼)（(🚄)James Agee）和（长久以来被忽(🌦)视(😢)的(📛)）(😠)来(🔖)自圣地亚哥的曼尼·(🌚)法(😂)伯(📀)（(🐀)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐴)时(🔖)上(🖊)映(😴)，我想提出第一个问题(💹)：(⏳)我(🐜)们(🥫)要(🍳)如何理解“上映”（sortir）(🌒)一(🥦)部(🐌)电(🚔)影(🛎)[5]？为什么要让电影“上(🚞)映(😗)”？(⏫)我(🦉)们在让它们“进入”这里(🏝)或(🚀)那(🛢)里(💫)时遇到了很多困难，然(🖌)后(💡)还(🛋)有(🕖)些(🏞)人没做什么大事，但无(😇)论(🏋)如(🐳)何(🚾)，他们还是做了必要的(🎍)事(🌩)来(📜)把(📩)它们“推出去”（sortir）。

曼努(📭)埃(🎵)尔(📄)·(🛷)德(🥠)·奥利维拉：在葡萄(🌟)牙(🕡)语(🤠)里(🐴)我们不用同一个词，因(✝)此(🈁)也(🚗)就(🔨)没有这种双关语。我们(⏩)不(🛤)说(🛣)“sortir un film”（(♎)让(⛺)电影出去/上映）。不(🎫)过(🆘)，这(🏛)是(🈳)个(🆒)困扰我的问题。我之所(🥕)以(💉)感(🈷)到(🥠)困扰，是因为对我来说(🔳)，必(🍦)须(🚚)先(🕝)展示电影，然而，在针对(🃏)电(⛽)影(🏿)的(🎁)评(🛴)论完成之前，电影并未(🏷)完(🏁)成(📦)。一(👦)个好的、聪明的、专(🆙)注(🏰)的(💫)、(🤸)敏感的评论家，是观众(Ⓜ)的(👸)代(🚘)表(🍳)，他(🅱)去寻找那部在我看来(⛲)—(✏)—(🥊)即(🐟)便我已经拍完了——(🍛)尚(🧔)不(🅾)存(🏿)在的电影，他要去完成(🐋)它(🍊)。观(📙)影(♉)者(🔯)与银幕之间的动态(😻)关(🏞)系(🌄)实(🐞)际(📦)上是至关重要的，它是(🦄)电(💽)影(📛)的(😨)一部分。我说的是观影(🗒)者(🎬)（(👣)espectador）(❕)，不是观众（público）[6]。观众(📟)，是(🔩)某(🐭)种(🎍)抽(🍶)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎑)克(🚍)·戈达尔：观众是现存的(🔘)观(🔻)影者，是被商业化了的观影(⛷)者(🌒)，是(❇)买了票的观影者，他变成了(💜)观(✖)众。然而，他身上仍有一部分(🚪)保(🈳)留着观影者的特质，就像读(🍺)者(🎊)一(🥄)样。如果我们谈论的是一部(🏿)电(🚣)影，我们会说观影者是剧本(📊)，而(🔊)观众则是观影者的实现（(🚹)realizació(💝)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕌)我(⏱)有时会问自己：如果电影(♉)没(🥝)人看——我的许多电影都(🤡)没(🤠)人看，或者被误读，甚至连我(♈)自(🕕)己(🍛)也……我想我们是为了一(📍)两(💎)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍯)德(🏮)·奥利维拉：但这就足够(🗿)了(👉)。

让(🆓)-吕克·戈达尔：当然。但我(🆘)还(📦)是想回到“上映”（sortir）这个话(👐)题(🍼)，这不仅仅是文字游戏。应该(💺)有(🌻)一些小词典，告诉我们每种语(🎗)言(😂)中电影的技术术语。例如，我(🏤)们(🤤)在影院看到的电影拷贝，带(👞)有(✨)图像和声音的拷贝，在法语(🔼)中(✉)被(🎪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎺)尔(👙)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎣)语(🗣)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛓)。

让(😗)-吕(🛫)克·戈达尔：英语里叫“声(🕛)画(💊)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏍)“样(📭)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦅)汇(🕶)上较真，因为例如俄国人对纪(🈴)录(✉)片和剧情片的区分就与我(⛲)们(🙍)不同。他们把有演员的电影(🔈)称(🖲)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚽)—(🔑)不(👸)一定没有演员——被称为(😈)“非(🎶)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔼)这(🌲)个词本身：对美国人来说(🌁)，它(🏑)没(⛸)什么大不了的含义。他们用(🦕)“picture”，也(🕞)就是照片。他们甚至没有一(🤖)个(🤶)词来指代电视，他们突然变(♉)得(🚳)非常商业化，他们说“network”（网络）(👈)。如(🏣)果我们对语言如此不加注(🎽)意(🔙)，那么当人们说一部电影“上(🥓)映(🌀)/出去”时，我们会产生一种错(⛰)觉(🐸)：(🥌)是某种东西真的出去了，还(🐨)是(📗)我们把它弄出去了？

曼努(🍙)埃(🚐)尔·德·奥利维拉：我会(🏃)用(🔡)“出(🛋)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐹)“和(🐰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤜)葡(🍚)萄牙语中这意味着“带她去(😝)床(🌕)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(〽)于(🎭)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌁)变(🔬)成了一个“出口在这边”的指(🌃)示(🥃)，这是一种摆脱它们的方式(😎)。

曼(🏫)努(📛)埃尔·德·奥利维拉：我(🚰)们(💄)的电影也变成了电影节电(👭)影(🌒)。电影节的作用是向多样化(🔒)的(🚬)公(🔀)众展示电影的多样性。它是(⛪)不(🚥)同电影人、国家、习俗的(🚰)一(🖍)种对照。仅此而已，但这也不(🎃)算(🌹)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍬)您(🍿)描述的是一个过去的时代(🐼)，而(🧙)我见证了它的终结。我以为(😕)那(🕞)是开始，其实那是终结。那是(🌮)一(⛄)个(🔩)电影节确实能帮助人们相(🍣)遇(👃)、讨论电影、讨论任何想(🤣)讨(🌚)论之事的时代。一切都变了(🧖)，电(🥉)影(🏕)也变了。现在，电影人抱怨他(🔸)们(🤼)的孤独，但他们不再交谈，不(🍂)再(✨)讨论，这是他们的错。今天，电(⚾)影(🤖)节越来越多。无论是强者还是(😮)弱(👘)者，每个人都在各自利用自(🍠)己(🏈)能利用的东西。但在我看来(🚉)，总(🌿)体而言，举办电影节是为了(🎦)延(🥅)续(〰)一种对媒体或电视而言很(🍻)重(😅)要的“电影观念”，一种关于电(🆚)影(🙆)神话的观念，这种神话曼努(👈)埃(💛)尔(🐦)（指奥利维拉——编者注(👁)）(🎡)经历了一整个世纪，而我只(😵)经(🏂)历了后三分之二。也许您能(🦇)感(🕠)觉到20年代（那时没有电影节(💧)）(👋)与今天之间的差异？

曼努(👞)埃(🀄)尔·德·奥利维拉：新现(🏪)象(🏋)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎒)为(🙅)机(🔘)构，因为那早就存在，而是因(🐓)为(🍔)有越来越多的观众——比(🔹)如(🚥)在里斯本——去资料馆看(🐯)那(⛲)些(🌞)没进院线的电影。这很有趣(🖇)，因(⛳)为你必须真的热爱电影才(☕)会(💽)去电影俱乐部或资料馆看(🕦)片(🐠)……

让-吕克·戈达尔：关于(🌌)相(🚼)遇与对话的故事……这就(🎛)是(✒)我想对您说的：作为评论(📏)家(🥞)，我不指望别人对我说好话(🔸)，我(🚒)不(🍿)想人们对我说或写：“您的(🚉)电(🖖)影太残暴了，太棒了，太天才(🍆)了(😡)，太非凡了！”那时我会问他们(🐞)：(🛫)“好(🏺)吧，那到底哪里非凡？”他们(⏰)回(🚧)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🈹)汇(➰)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌈)而(🕸)如果他们对我说这真的很丑(🔽)，这(🆗)里有错误，那我就会想，或许(💢)对(😊)话是可能的：你能告诉我(🐇)有(🦉)错误的都在哪里吗？这证(✴)明(🎒)了(🎦)今天的评论家不再想交谈(👌)，而(🐝)电影人也不想被批评。而我(🍖)，作(🐙)为一个评论家出身的人，我(♟)只(🛷)需(🌔)要别人告诉我：这行不通(🐷)。您(🏜)是否感觉到需要别人告诉(😐)您(🤰)这不好？这会困扰您吗？(🍨)因(🐾)为我对您电影中行不通的地(🌆)方(🦈)有些话要说，但我不想困扰(🕠)您(🎻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🎞)“当我拿自己与人相较，我会(🤒)感(📀)到(🐧)骄傲；当别人来评价我，我(🔲)会(📭)感到谦卑。”这是您电影里的(🐀)一(⛅)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📕)尔(🖱)：(🕎)那是圣人说的，或者是诚实(🍞)的(🕑)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🦈)维拉：我是个悲观主义者(😴)。当(🛸)有人告诉我我的电影里有什(🌞)么(🔋)行不通时，我会受影响。不过(🚳)，我(🔱)想我已经麻木很久了。但这(🛶)取(🦓)决于他们触碰哪里。如果我(🍓)拳(🥒)头(🛌)上有个伤口，但有人碰了碰(🚦)我(🈸)的二头肌，我就会没什么感(💜)觉(👁)。但如果那个人把手指戳进(🧛)伤(🅾)口(🍻)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📍)戈(💟)达尔：必须懂得区分什么(🏸)是(🧗)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍭)是(📻)说出我们的感受，而是对电影(📜)进(⭐)行技术性或科学性的批评(👴)。只(🤝)有新浪潮这么做过。以前谁(🤽)会(😦)说：这个移动镜头是好的(🥃)，我(🕜)们(👺)觉得它好是因为这个，相对(🥉)于(😪)另一个我们觉得坏的镜头(📺)而(🏹)言？或者：这段对白是好(🚵)的(🕕)，相(🥩)比之下那段对白是坏的。今(🎞)天(🥩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🍊)变(⛄)得如此重要，以至于连副导(📹)演(📇)都不敢对你说。唯一有时敢说(❣)的(🈚)人，唯一我能与之维持一种(🤛)奇(🕟)怪的艺术关系的人，是制片(🐝)人(💅)。因为制片人投了钱，或者至(🍴)少(⛸)他(🚇)拿别人的钱去冒险，所以以(💁)这(🔓)种风险的名义，他敢对我说(🧚)：(🤱)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕷)：(⛷)“噢(🎮)”，然后我思考。至少，这提供了(🧟)一(🍦)种反思的可能性，让我能更(🍁)好(🉑)地站稳脚跟。如果说今天的(🦋)科(🗨)学家如此强大，那是因为他们(💀)是(🎅)唯一还在互相批评的人。一(🌝)位(👻)天文学家说：“我看到了月(🔌)食(♑)，我把它拍下来了。”另一位说(🙎)：(🍚)“给(🕊)我看看。”他看了之后断言：(🛬)“但(🦋)这明明是月亮！你说什么月(📻)食(🔲)？”另一位说：“啊，是啊……(🖋)”；(🔅)他(🏡)很恼火，但他会重新开始。在(⏫)艺(👣)术中，在艺术批评中，例如波(🙁)德(🐲)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥋)定(🧠)有过这样的对抗时刻。否则，就(🚯)无(💡)法前进。这是我唯一需要的(🎟)：(🏺)批评。但我甚至得不到它。

曼(📐)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：我(🌹)需(🛤)要(💵)的更多是拍电影的手段。我(🍲)永(🐲)远不知道电影会变成什么(🚱)样(👱)。我有分镜脚本（découpage），我有(🦅)演(💝)员(🌻)，我有布景，但我从未拥有电(📷)影(🧥)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🖨)n）(🍐)在时时刻刻地改变着那团(🦑)“星(🍽)云”的整体构造。具体的东西只(👙)有(💮)在我看样片（rushes）的那一刻(🙏)才(🚪)会出现。我讨厌看样片，我总(🔗)是(🚚)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(⚡)我(🐾)想我们都是这样。只有希区(🍶)柯(⛴)克在看样片时是高兴的。所(💄)以(🍘)，作为评论家，这就是我想对(🚫)您(🍪)的(🏨)电影说的话：起初我随着(🌰)电(🎓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕓)译(🚪)者注）行进，但在某一刻我(🙊)跳(🎏)脱了出来，开始思考别的事情(🍛)。我(🕙)想：啊，这里没那么好了，然(🕵)后(🔜)，与此同时，我在做梦，我想着(🔌)引(👂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛠)醒(🔇)了(😐)，回到了自我意识当中，而就(☕)在(⏺)那一刻，电影里有人说出了(🆗)“引(🚾)力”这个词。于是我对自己说(🧓)：(🤒)最(🔣)终，这部电影是好的，我必须(🎹)重(🥪)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(🆓)维拉：的确，这就是电影的(🦏)主(🐏)题：引力与万有引力定律。

让(👤)-吕(🌔)克·戈达尔：从更科学、(🉐)更(🤥)技术的角度来看，如果我是(🈹)您(💕)电影的副导演，我会对您说(🐬)：(🌺)“您(🍞)确定吗，或者您能更好地向(🧔)我(❌)解释一下，以便我能帮助您(🔭)，为(🛫)什么您选择这位女演员来(👷)演(㊗)年(🔼)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(✍)后(🏋)的艾玛却选择了另一位（(🕥)Leonor Silveira）(🎯)，且两者如此不同？这是故(🧀)意(🎸)的吗？”这便是我的批评：第(🕧)二(🕋)位女演员不如第一位，或者(🏤)至(🕙)少，当第二位女演员出现时(🍁)，电(💍)影下坠了，这就是引力。然后(🐺)它(🎶)又(🤠)升起来了。

曼努埃尔·德·(📻)奥(🕜)利维拉：答案很简单：起(🚩)初(🖐)，我是为第二位女演员莱奥(⏳)诺(🏐)·(🌖)西尔韦拉写的这部电影。这(🖱)个(🕑)女人当时处于危机和抑郁(🐊)状(🛫)态。我的制片人保罗·布兰(🥄)科(💽)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌘)我(🕓)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔄)·(🌚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⛰)谷(😈)》中，有一句非常美的话，说艾(🥝)玛(🙉)的(👡)头发“像一滩黑墨水一样落(🛤)在(💅)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗜)句(🗼)话，我要求改变莱奥诺·西(🚮)尔(🌓)韦(🐷)拉的发色，她是金发。她对此(🈲)感(🥝)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔌)。于(🐚)是，不得不找另一位女演员(🥔)来(🐃)演青少年的艾玛。这就是对您(➿)技(🚓)术性批评的技术性回答。我(🏝)想(🏎)补充一点，电影总是伴随着(🥒)“偶(🥎)然”和运气。正是这些使我振(🐷)奋(🦅)：(🗜)所有那些在实现过程中涌(👸)现(🏸)的小事件。这是一种我不太(🖲)理(🎿)解的现象，它既可能导致最(🌀)坏(🖍)的(🚒)结果，也可能导致最好的结(🅾)果(📗)。没有一部电影是不靠运气(☔)的(🍽)。它是一种创造，一部电影是(👸)一(💂)个人的构想，很难进入其中。

让(🛌)-吕(🥫)克·戈达尔：创造可以被(❄)准(📙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎼)利(🌘)维拉：可以准备，但不能修(📯)复(😕)（(😿)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐪)，等(⛏)着我们去拍摄。您想修复什(😅)么(✏)？饥饿、在非洲死去的孩(👡)子(🧗)，是(🤗)的，这很重要，值得修复，需要(⏳)尽(🖼)可能广泛的公众。但一部电(🌗)影(🍩)不是，它是一团巨大的混乱(🐼)，我(🍫)因此在我自己面前感到渺小(🚹)。话(💭)虽如此，我接受您关于您“离(✴)开(😔)”我的电影又“回来”的批评：(🤱)必(➡)须非常敏感才能进出电影(🤟)而(🆕)不(🏛)迷失。的确，这就是引力定律(😱)。

让(📸)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌽)虚(🐐)地认为，新浪潮的人是从博(💡)物(🈯)馆(🍶)出发做电影的。我们发现了(🐕)电(🌧)影资料馆。我们在那里出生(🏪)。当(📣)然，我们小时候看过卓别林(🕯)，但(🐚)没人会在四岁时说，看了《救火(🍹)员(💯)》后我要拍电影。所以我脑子(🥑)里(🎛)总有一个参照系。因此我认(🥅)为(🖨)作品比人更重要。这并非对(🕘)每(🌳)个(⌚)人来说都那么显而易见。女(🤵)人(🗄)的作品是庇护男人。而男人(💭)，为(⏫)了处于相对平等的地位，所(🚵)能(🉐)做(⌛)的一切就是制造作品：绘(🌙)画(🎴)、文学或政治、战争、失(🔡)业(🕙)、贸易。归根结底，我对“人”（(🖋)这(🥌)里戈达尔专指作为创作者的(🕶)人(🎷)——译者注）不怎么感兴(🔸)趣(🐚)。我对曼努埃尔·德·奥利(👶)维(👡)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👨)果(🍦)我(⛷)们住在同一个城市，比邻而(🐄)居(👔)，我想我也不会比现在更多(🍆)地(🤓)见到您。当然，见面时我们会(🌀)更(🤫)好(🚊)地谈论电影，但也仅此而已(🍆)。如(🐀)今让我震惊的是，媒体对“个(😌)性(🎌)”这一概念的开发远甚于对(🦔)“人(🍕)”的开发。人在作品中，作品在人(🎫)中(🎸)。有些人不创作作品，而是创(❣)作(🏪)生活，尤其是女人，这本身就(📑)是(📲)一件作品。男人被迫创作作(💺)品(🕖)，因(🈺)为他们通常什么都不做。我(🍓)常(❌)像布努埃尔那样说，电影对(🤗)我(🌲)来说是最重要的。但如果把(🌇)一(🤵)个(🦈)孩子的生命和一部电影的(👻)上(⬆)映放在一起权衡，我不会犹(🌐)豫(🌡)一秒钟：孩子优先于电影(🔅)。

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：自(👩)然(♉)如此。从这个角度看，我也断(😿)言(🍣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧘)戈(👥)达尔：但既然如此，如果不(🤰)那(🔼)么(🎻)重要，那就不必做了。女人们(🏆)更(🧗)合乎逻辑，她们在生活中做(🌍)这(🛴)事。我不确定能否如此轻易(🈚)地(🐆)说(🏎)艺术不重要。尤其是今天，当(📢)艺(🕦)术稀缺而许多孩子死去时(🆘)。这(😶)是否意味着我们让艺术活(🎐)得(🔣)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👀)尔(🌶)·德·奥利维拉：艺术不(🛑)是(🥄)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌱)置(💰)，是人类的虚荣。那种表达世(🏰)界(🍸)观(🌵)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚢)个(🙌)行不通”，是一种虚荣的发作(🥧)。它(⛩)是世俗的。艺术比艺术家更(👿)崇(㊗)高(🥇)、更有趣。一部电影总是比(🗯)电(🌹)影人更聪明，正如斯特劳布(🐧)（(🐹)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏧)来(❕)展示自己的那种方式，仅仅表(🤱)明(📶)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🌈)：这也是孩子的态度：“看(☔)，妈(👦)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎫)·(💎)德(🙄)·奥利维拉：是的，当然，但(📟)这(🥫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚅)艺(🐶)术家之间的这种差异，也是(🕞)历(🐀)史(🏬)与艺术之间的差异。历史展(🌄)示(🕙)了民族、文明、情感、趣(🌀)味(📻)的演变。艺术展示了这些演(🏘)变(🚔)中的实体。我们都有责任，尽管(🙃)作(☔)为导演我什么也做不了。作(🛰)为(🌝)导演我只能做一件事，就是(🧒)拍(♑)电影。仅此而已。然而，艺术家(💡)在(🔱)创(🏦)作的那一刻总是对的。那是(⚫)他(🌄)们的虚构，是他们的内在化(✏)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：啊，我不这(✉)么(🚡)认(⏪)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛀)·(📲)德·奥利维拉：是的，在那(🎃)之(😐)前（是这样）。但之后，一切(💫)都(📎)会进入脑海中，然后再出来。例(♊)如(💥)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐶)绵(🛏)一样面对电影，准备好吸收(🔡)一(🆔)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💿)确(🍡)定(🚌)这是个好比喻。当然，电影有(🙋)其(🍑)奇观性和诗意的一面，这是(🐜)电(🎙)影的深层使命。但这一使命(🥑)只(🛒)有(🥁)在最初进行了实验、验证(🐈)和(🕜)劳动——我们可以称之为(🎤)电(👢)影的纪录片层面——之后(🤪)才(🤱)能实现。伟大的艺术家身上都(📗)有(📦)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏗)安(🐼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💊)[8]、(🐲)斯特劳布、卡萨维蒂、维(✝)斯(📫)康(🌺)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔏)同(🥁)的人身上都有，我有时也有(🎛)。以(🥄)爱森斯坦为例，没有比爱森(🉐)斯(📨)坦(🐌)更抽象、更风格家或更风(⏯)格(🤧)化的人了。然而，如果今天我(🏉)们(🌱)要展示十月革命的镜头，我(🆑)们(🐿)不会在当时的新闻片里找，新(🛒)闻(🔼)片使用的是爱森斯坦关于(⏺)十(⛳)月革命的影像，那完全是被(🥕)调(🧝)度（mise en scène）出来的影像。当读(🆚)到(🗣)弗(🕙)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😻)》的(👜)相关叙述时，我们得知弗拉(✋)哈(🦅)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕹)们(🔄)吵(⏺)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥚)即(👘)使他们不想去）。总之，他和(⏰)他(⚡)们组成了一个电影摄制组(😸)，并(🤸)变成了一位了不起的人类学(🕶)家(🎬)。因此，这里存在着整全的纪(🐑)录(🔳)片层面。在今天，这种方式—(🔐)—(🌇)即使不能完美了解电影史(😚)，也(🚪)至(👧)少对其有所感觉的方式—(❎)—(🌆)对许多人来说已经遗失了(🎏)。必(🔼)须拥有这种对电影史的感(👮)觉(👚)，有(🥄)点像乔伊斯，他对文学史有(🌌)着(🕔)深刻的感觉，他知道当他写(🤬)下(🦇)一个句子时，其中有些词是(🚱)在(🐝)拉丁语时代发明的，有些是在(🐴)中(😰)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕣)个(🕵)词的时刻，通常背负着所有(🎉)的(💬)精神重担和他所感知到的(📴)所(👊)有(💾)过去，正处于文学的现代，处(🥇)于(🛬)其成熟期。在电影中，很快，在(➡)世(🎅)界所接受的美国影响下，部(📓)分(🈵)纪(🌌)录片式的工作被抛弃了。我(✡)们(🤱)立刻走向了奇观，而这只不(👇)过(🌔)是最终的使命，是电影的弥(🌺)撒(🔬)。在今天的电影中，人们举行弥(🤑)撒(🧠)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🈂)家(❕)，诚实的艺术家，首先进行他(🥀)们(💦)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚉)或(🛴)多(🖊)或少忠实的公众。美国人规(📨)范(🎟)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎹)中(🚼)重要的是募捐（quête）：一(🥩)场(👷)成(🔮)功的弥撒就是教堂里座无(🐠)虚(🌉)席、募捐数额可观的弥撒(☝)。

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)募(🙂)捐（quête）是我下一部电影的(👪)主(🍬)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦓)募(🏣)捐（quête），我只调查（enquête）(🍗)，我(🤣)专注于做一名预审法官。我(🙆)审(🦋)理(🐰)投诉。批评应该通过祈祷来(🤺)表(♋)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚝)撒(📟)，人们无话可说。或者只能说(⛑)：(🕰)“美(🛍)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎊)是(🎂)一种练习，就像运动员的训(🔺)练(🏎)、钢琴家的音阶练习一样(✉)。当(🖼)人们进行批评时，应当批评那(📌)些(🕑)音阶以及这些音阶所能带(🐸)来(🧘)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍍)利(🔪)维拉：奇观和弥撒我不感(🈁)兴(🈯)趣(🕦)。重要的是行动的欲望。您想(🛢)拍(📇)电影，我想拍电影，就像此刻(🌧)我(🛹)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏌)拍(📇)电(🗣)影的方式就像某些英国人(📚)独(🚐)自去森林打猎。他们搭起帐(⛏)篷(🅰)，拿着枪守夜。但每天早上他(♓)们(🧗)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💩)觉(🛸)得这很好。必须反思这一点(🏸)，关(🏷)于欲望。它就在人心里，就像(🛩)一(🥤)个画家画着没人看的画，但(🤾)他(🤵)不(🚝)会停下。欲望就像独自绽放(🌃)于(🚽)原始森林中心的绝美花朵(👶)，它(🐵)凝聚着对果实的向往，为了(🏬)自(🍼)己(😊)，也依靠自己。如果遇到一道(🚔)注(🏴)视着它、并发现它的美丽(🐮)的(🈷)目光，它便会绽放光采，她的(🎗)美(👉)丽(🎁)会变得引人注目、脱颖而(🐩)出(👶)。但这样的目光往往来得太(😷)迟(♐)，人们为了抢占土地，已经烧(🥜)毁(🌸)并铲平了森林。在您和我之(✒)间(🌓)，有(🐋)许多差异，这是幸事。语言、(🏇)国(☔)家、文化的差异。您选择了(🅱)一(🙍)种略带挑衅性的电影，它破(⭐)坏(💶)了(📱)叙事的传统秩序。您从混沌(🌗)中(✅)出发寻找，为了将无序变为(🚀)有(🗿)序。我也试图将无序变为有(🐀)序(📤)，虽(🔐)然徒劳，我承认，但我仍在寻(➖)找(🖇)。我想这就是我们的电影的(🌴)区(🤷)别：我的电影较为接近一(😵)般(😊)意义上的电影，而您的电影(🕒)是(🗝)某(🕛)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💶)达(🐮)尔：我会说我们做的是同(🐦)一(🥃)件事，但您抵达了，而我尚未(🐕)真(㊙)正(🍛)成功过。所有人自然地遵循(💠)着(💏)科学的图景，从混沌出发以(📁)建(👖)立某种秩序。这“某种秩序”或(💼)多(😩)或(🦗)少有些不确定，人们也或多(🐰)或(🗳)少能抵达一点。有些时候我(💎)们(🤝)做不到，我们抵达不了。在《悲(🙄)哀(🍨)于我》中，有一块时间被提取(👼)了(💽)出(♑)来，在另一部电影里将会是(🛌)另(📸)一块。从一块碎片、一张照(🐪)片(💔)出发，我为自己创造一个世(🐁)界(🐱)。看(🍼)到您电影的一些片段，我想(⏰)到(🍃)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌚)，那(🌳)也是我喜欢的。用简单的词(🥪)，如(💃)内(🙅)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍩)管(😩)区分它们没有太大意义，我(🎙)会(🐪)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🎈)留(📩)在外部，但他只谈论内部。在(❓)这(🔛)个(🍻)意义上，他更接近维斯康蒂(🍫)的(🦍)传统。而您恰恰相反。您停留(😙)在(🍹)内部。但在电影中我们无法(🕑)展(🉑)示(📈)内部，只能感受它，但它依然(🌋)是(🌧)不可见的，否则它就不再是(🚲)内(💽)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(📚)拉(🔼)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎿)克(🔒)·戈达尔：当然。小时候人(🚭)们(📫)说：鸡是由内部和外部组(💹)成(💌)的。掀开外部，看到内部；如(⚾)果(📩)掀(🤥)开内部，就看到了灵魂。我会(🧔)说(🛃)您从背面拍摄内部，尽管您(🎈)总(🈴)是从正面拍摄人物。考虑到(🕐)这(📄)种(⏳)严谨而有强度的方式，您电(🔕)影(😣)中让我一度感到困扰的，是(👉)一(🥁)种幸好还算人性化的不完(🏮)美(🍊)，这(🎾)种不完美使得您有必要去(🍤)拍(🚷)其他电影。让我困扰的是没(🐒)有(💬)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👒)放(🕑)映机太近了。摄影机并不是(☔)生(💗)来(🐀)就是要与放映机保持一致(🙍)的(🛥)。放映机会进行传输。就像放(➖)射(🃏)科医生拍X光片：他不满足(🔜)于(👳)从(🔈)正面拍，他也从侧面、背面(🖥)、(🗿)对角线拍。然而在开始时，在(🥨)放(🚲)映的那一刻，所有图像都将(🎸)是(🧘)平(📢)面的。当然，我们会说这是一(🍍)个(🐦)图像，但我们是和图像打交(🎗)道(👩)的人。这并不意味着摄影机(💀)必(🆙)须一直移动。

这就是导致您(📝)电(🎴)影(🛩)中某些时刻出现“空洞”的原(🐏)因(⛺)，也就是那些观众——糟糕(🥝)的(🛰)观众，如今的观众——称之(🙄)为(🏁)“冗(👄)长”的东西。我不是说我抱怨(🛅)电(🕞)影长，甚至如果一开始我看(👊)到(⚡)有好东西，我会很高兴电影(🕣)很(🔺)长(😯)。我可以安心地打个盹，我确(🙇)信(🚕)我会找到它们。这就是我所(🌫)说(👞)的对一部电影进行科学性(🕓)的(🌟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(🛎)拉(📭)：我和您一样，把摄影机放(🕢)在(🕒)我认为它必须在的精确位(🗒)置(➖)。就是这样。为什么那里比这(🏴)里(🎾)好(🧢)？我不知道为什么。

让-吕克(🐞)·(🍚)戈达尔：如果我们能稍微(⛺)解(💻)释一下为什么就好了。

曼努(🎪)埃(🥓)尔(🐝)·德·奥利维拉：力量来(⏩)自(👷)固定性（fixidez）。是布列松通过(🍟)《圣(🛫)女贞德的审判》教会了我这(✍)一(👐)点。我们也可以称之为客观(🔦)性(🥗)。

让(🚠)-吕克·戈达尔：我有种感(🌹)觉(🌭)，电影人，无论是好是坏，都有(🐱)一(👫)个想法，一种需求，然后，好吧(📖)，他(👧)们(📴)寻找有足够钱的人来实现(🚑)这(🐹)种需求。他们的工作方式就(👟)像(🍠)一个人说：今晚我想吃肉(😁)酱(📌)意(📎)面。于是他看看口袋里有多(🙈)少(🦏)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔩)酱(🏯)意面。老实说，我一直是反着(🤦)来(💑)的。制片人对我说：“德帕迪(🥡)[11]约(💜)有(💆)档期，也许是时候和他拍部(🔪)电(👵)影了。”既然我们不富裕，我们(🌹)接(🏬)受，也许我们能马上拿到钱(🕡)。然(💁)后(🐕)，签了合同。再然后，必须拍这(🍵)部(👬)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🈳)·(💠)奥利维拉：我做的完全相(🏔)反(⛷)。我(📁)表现得好像合同早已签好(🏵)一(🎫)样。我写故事，预测一切，然后(🕧)在(🔔)最后一刻，救星来了，那就是(🎇)制(🍸)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😢)《战(🏨)士(💑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏯)辑(🚅)师一直跟我谈论福楼拜，当(👳)然(🐮)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍃)摄(♊)《包(🥓)法利夫人》是不可能的，况且(🖤)我(🍱)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎃)布(❔)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚸)我(♓)想(🕙)，可以做点更有趣的事：可(📷)以(➖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📡)萨(🍹)-路易斯是否愿意基于《包法(🐋)利(🦎)夫人》写一部小说，一部我随(🖊)后(🍰)就(👏)会改编的小说。她接受了。必(🚭)须(👛)等她写完，等它出版。在此期(🚱)间(🈚)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💴)·(👅)布(🗒)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛅)了(🔆)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👞)戈(㊙)达尔：您说：我知道这部(💣)电(🛢)影(🚇)将会是什么，但我不知道是(📰)否(🦔)能拍成。我说：我知道电影(🌏)会(💯)拍成，但我不知道会是怎样(😮)的(🏮)电影。我不仅知道某部电影(🍓)会(🚝)拍(🥍)，而且我还承诺了要拍，这更(🚟)糟(♊)糕。因为我总是害怕拍不了(🖲)下(💨)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔭)维(😖)拉(🔋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧝)·(🔏)戈达尔：但您对我电影的(😽)批(😟)评是什么？就像美食评论(🐇)家(🔞)会(🎞)说：“这里的肉煮过头了，这(👏)里(🤯)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😶)德(🔸)·奥利维拉：一部电影不(🤽)仅(⛽)仅是我们所看到的图像。图(😹)像(👊)是(🎛)符号，声音是其他符号，词语(🐵)是(👑)另外的符号，它们又会唤起(🌶)其(⛳)他符号，引用其他时代、书(⏹)籍(🙄)、(📱)电影。如果我们不了解这些(🎧)符(🐇)号及其所召唤的东西，我们(👨)就(🎏)无法理解电影。词语在您的(🥔)电(⛹)影(🥣)中强有力，它赋予了电影力(🚐)量(📁)。图像有另一种与词语无关(🧀)的(🆗)力量。这很美妙。但我距离完(🥚)全(📣)理解您的电影还缺了点什(👠)么(🚪)。电(🕔)影是一种旨在拍摄仪式的(🅱)仪(⬆)式。您电影中的仪式，是那些(🚥)在(⚓)镜头间或镜头中穿梭的人(🧢)。我(🎀)们(😩)并不完全了解这种仪式的(🍧)含(🥨)义，我们遗失了它们的意义(🎊)。例(🌡)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🛒)的(💬)仪(📐)式。我们看到女演员在婚礼(👭)当(❎)天，在教堂里自己掀起了面(🚠)纱(🥜)。如果我们不了解古代包办(🍆)婚(🎿)姻的仪式——要求由丈夫(👅)掀(📚)起(😡)妻子的面纱，第一次展示她(👘)的(🚈)脸，以此确认他的幸运或不(🗯)幸(🥘)——我们就无法理解她这(🌐)一(🦈)举(🦃)动的放肆。因为我的主角知(🍖)道(😍)自己很美，她可以放肆地掀(🍩)起(🐒)面纱：看我多美！如果我们(🏙)不(🌱)了(♍)解这个仪式，这场戏的意义(🎑)就(👭)丢失了。我错过了您电影中(💶)许(☝)多仪式的含义。我真希望有(💧)人(🏬)能在我耳边悄悄向我解释(🖐)。您(🌳)在(✂)特殊效果上做了很多工作(🗳)，不(😏)断用声音、词语、图像进(🍈)行(🕚)挑衅。这是您的形式，是另一(👍)种(🌠)形(🌘)式，无所谓好坏。您做得很好(👧)。我(⛑)更喜欢没有特殊效果的电(👆)影(🐿)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💋)·(🚗)戈(👕)达尔：如果英语说得不好(🍭)却(🧠)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😊)东(🐫)西，但我们依旧能分辨它是(🎖)好(🐁)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚼)和(⛱)晦(🚿)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍌)德(🏴)·奥利维拉：是的，但即便(⬛)这(🌋)些符号实际上难以理解，但(⬅)它(👆)们(👞)反倒更清晰、更可见。我喜(✏)欢(🚅)这部电影的地方，在于符号(🌦)的(💮)清晰性与其深刻的模糊性(🕙)相(😈)并(🛬)存。另一方面，这也是我喜欢(🙀)电(🚏)影的原因：大量精彩的符(🕙)号(🌠)沐浴在无需解释的光芒之(🕟)中(🛳)。正因如此，我才相信电影。

让(🌽)-吕(🛒)克(🤧)·戈达尔：那么，非常感谢(🐽)。

本(😏)次会面由热拉尔·勒福尔(👶)（(⛅)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🥊)报(💮)》，1993年(🏡)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤵)Denis Diderot，1713-1784）(🌁)，18世纪法国启蒙运动核心人(😎)物(🔬)，唯物主义哲学家、文艺批(🥞)评(🕺)家(😖)与作家，百科全书派代表，代(📭)表(😭)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥥)者(🍏)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🌞)・(🤴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎒)国(🎉)象(💴)征派诗歌先驱、现代主义(🏒)文(🕧)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔗)评(🥇)论家与散文诗之祖等多重(👛)身(🍓)份(🎩)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💽)欧(🤐)洲最具影响力的诗集之一(🔤)。

3、(🍏)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(♍)术(🥟)史(📻)学家、评论家与散文家。他(🍙)率(🔗)先关注电影作为 "第七艺术(🌄)" 的(⬅)潜力，对塞尚等现代艺术家(👤)的(🥙)评论极具前瞻性，深刻影响(🚷)现(🙌)代(😣)艺术批评的发展方向。

4、安(🐯)德(🍐)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🖼)说(🎬)家、艺术史学家、抵抗运(🚻)动(📃)战(🐚)士，还担任过戴高乐时期的(📪)文(🛩)化部长（1958-1969），其作品与行动(🙋)深(🦕)度融合了存在主义哲思与(🥊)历(🐮)史(👐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛥)“上(🍃)映、某部电影推出”的意思(📏)，但(😞)其核心意义为“出去、离开(📃)”，所(🔠)以戈达尔才会玩这样一个(🍲)文(👲)字(📉)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤵)可(📌)指广义的“公众”，也可以指“观(📘)众(🎒)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏷)拉(🙆)克(🎣)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦂)主(🛒)义画派的领袖与核心人物(😃)，代(😕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍌) guidant le peuple）(🎛)，被(🛍)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐇)人(😋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥌)Anne-Marie Mié(🏵)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏼)术(😎)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕡)与(💋)合(🔝)作者。她与戈达尔共同创立(💴)制(🕓)作公司，并与其联合执导了(💜)《第(🦄)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(⬇)等(😇)多(🌃)部作品，深刻影响了戈达尔(🍼)后(🥅)期创作中私密对话与家庭(🌇)影(💥)像的风格转向。她本人亦是(🌪)一(⬛)位(👱)独立的创作者，其作品以哲(🗯)学(🕕)思辨探索两性关系、语言(🍓)与(🥛)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎞)Jean Rouch，1917—(🎬)2004），法国导演、人类学家，真(⏩)实(📔)电(🌵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🅰)构(😀)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌺)有(🥋)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌭)尔(🌮)电(🚗)影之父”，其跨学科实践深刻(🌫)影(♉)响了纪录片与视觉人类学(⚪)发(🧕)展。

10、奥利维拉下一部电影(😋)为(📛)《盒(🤜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏘)，此(🚾)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📺)迪(💘)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔯)、(🔗)制片人、导演与跨界企业(🚬)家(💶)，是(🥪)法国电影黄金时代的标志(🤽)性(🌤)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🖇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✋)国电影新浪潮的先驱导演(😟)之(🕺)一(🦔)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😞)和(🏒)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌘)"，以(🕋)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔔)峻(😱)的(⛱)社会批判视角闻名。由他执(👅)导(🚤)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎖)·(🐫)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📏)。

13、(🔸)卡米洛・卡斯特洛・布兰(♌)科(🗝)（(😼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤜)力(🖍)的浪漫主义小说家、剧作(🔒)家(😑)与文学评论家。